EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO: EL ASESINATO COMO UNA CRÍTICA DE LA MEXICANIDAD EN LA CIUDAD ORDENADA DE LOS 40 Y 50

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1 Colorado Review of Hispanic Studies Vol. 2 (2004) EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO: EL ASESINATO COMO UNA CRÍTICA DE LA MEXICANIDAD EN LA CIUDAD ORDENADA DE LOS 40 Y 50 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ University of Colorado-Boulder El asesinato en el film El hombre sin rostro (1950), de Juan Bustillo Oro, es un acto que pone en escena las matrices que construyen el concepto de identidad mexicana posrevolucionaria. Es una performance que correspondería a la obra del letrado que intenta construir a la Nación. Es, también, un acto de violencia que llama la atención sobre sí para articular una crítica de la idea de México, cuando el país se vio en vías de modernización a partir de los 40. En lo anterior, esta película coincide con Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, novela donde el criminal desea cometer un asesinato que siga los lineamientos del arte autónomo y que, al mismo tiempo, sea el más mexicano de los crímenes (294). La propuesta de Ludmer de que el crimen permanece como una escritura que produce ley y nación (13) concuerda con estas dos obras, aunque adquiere una inflexión. Tanto el film como la novela presentan esta noción de manera irónica para anunciar un declive simbólico nacional, la crisis de la mexicanidad cuando el proyecto revolucionario siguió nuevas rutas. En los 40 llegaron al poder los llamados presidentes de la modernidad: Manuel Ávila Camacho ( ) y Miguel Alemán Valdés ( ). Propusieron que atrás había que- 121

2 122 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ dado la violencia armada y la tensión entre las diversas fracciones (como por ejemplo aquellas que origina la expropiación petrolera), e iniciaron la asimilación de México a la modernidad del Occidente. Durante la administración de Manuel Ávila Camacho desapareció el sector militar del Partido de la Revolución Mexicana, que había sido creado por Lázaro Cárdenas. También desapareció la Administración Obrera de los Ferrocarriles (Portes 568), se creó el Seguro Social, se establecieron convenios con Estados Unidos, y se declaró la guerra contra el Eje. Alemán Valdés concretó los cambios impulsados por Ávila Camacho, siendo el primer presidente civil de México en el siglo XX. Su mandato se caracterizó por acabar con el anticlericalismo revolucionario, implementar una política antiobrera y optar por una actitud anticomunista (diferente a la década anterior cuando se implementó una educación pública socialista) en el contexto de la Guerra Fría (López 576) 1. Otra peculiaridad de los 40 (y en especial del sexenio de Alemán) fue la reelaboración urbana de lo mexicano, diferente al relato fundacional revolucionario de Obregón, Calles y Cárdenas 2. Esta nueva visión de México se difundió a través de los medios masivos de comunicación para crear cohesión en las masas que emigraron desde poblaciones rurales, asó como en los habitantes de la urbe al enfrentar ambos las contradicciones que trajo consigo el tiempo discontinuo y 1 Respecto a la política antiobrera Manuel López Gallo apunta: A escasas semanas de haber tomado el poder, Alemán rompía la huelga de camioneros de la ciudad de México y poco después la de petroleros (576). Y como ejemplo de la actitud anticomunista cita las declaraciones del presidente del PRI, general Sánchez Taboada. El general declara: No somos comunistas y [ ] no seremos comunistas [ ]: que afirmamos nuestro credo y nuestra convicción por la democracia y que estamos dispuestos a luchar al lado del pueblo, en contra de quienes [ ] tienden a imponer ideas que no están acordes con la realidad mexicana (577). 2 Véase los análisis de Carlos Monsiváis ( Sociedad y cultura ), Stephen R. Niblo y Abelardo Villegas.

3 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 123 fragmentario de la modernidad 3. Carlos Martínez Assad ha comentado sobre esta imagen: El cine mexicano de los cuarenta semeja una casa de espejos donde las figuras aparecen multiplicadas, repitiéndose y engañándose a sí mismas hasta dar con la imagen real, la imagen del sueño inalcanzable que el público comenta satisfecho [luego] de su identificación (343; el énfasis es mío). En el siguiente trabajo me ocuparé de dar los elementos para leer la activad del asesino sin rostro de Bustillo Oro como una exposición alegórica de las discusiones sobre la mexicanidad en aquella época de modernización e incertidumbre. Sostendré que, por un lado, el asesino de mujeres (en su mayoría prostitutas) representa al intelectual que erige su posición privilegiada frente a sujetos urbanos que considera su opuesto y que no son aptos para ser parte del proyecto nacional (tal como el pelado de Samuel Ramos) con el propósito de crear comunidad imaginaria. Y por otro lado, argumentaré que las acciones de este violento reflejo del letrado se ven problematizadas para crear una crítica. El asesino en el film es en realidad Juan Carlos Lozano (Arturo de Córdova), el propio detective que realiza la investigación para atrapara al criminal. Sus pesquisas están dirigidas a descubrir una parte de sí mismo que desconoce, una identidad monstruosa que es producto de su pasado irresuelto y que, en el presente, lo ha vuelto incapaz de enfrentar el futuro. Esta es la manera en que Bustillo Oro reflexiona sobre la condición mexicana. Lozano, como México, está ante una faz que ha perdido sus facciones, el rostro de alguien que ha entrado en una casa de espejos (para citar a Martínez Assad) y que se resiste a reconocer. Conexiones entre el asesinato y la alta cultura El asesino de El hombre sin rostro es un estudiante fracasado de medicina y actual detective. En palabras de Bustillo Oro 3 Características temporales de la episteme moderna. Para más véase el libro de David Frisby.

4 124 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ es un criminal muy raro en nuestro medio. Es alguien así como Jack el destripador 4, pues lleva muertas y mutiladas varias mujeres en la vía pública. La única pista es la habilidad quirúrgica del delincuente (268) 5. Cuando las labores para atrapar al asesino llegan a su punto más crítico, Juan Carlos decide abandonar sus gestiones. Se lo impiden su jefe y el médico legista de la policía. Este último, Eugenio Britel (Miguel Ángel Ferriz), se convierte en una especie de compañero de Juan Carlos. Desde este momento el médico funciona como su psicoanalista, un elemento que cataliza la trayectoria de la trama hacia el centro del misterio. A lo largo de varias sesiones entre el detective y su asistente se descubre que el asesino no es más que Juan Carlos sumergido en periodos de esquizofrenia. Asimismo se sabe que Juan Carlos ejerce violencia en contra de mujeres por una culpa del pasado: en Guadalajara, su madre se interpone entre él y Ana María, su novia. Juan Carlos desdeña a su madre y ella, al verse odiada, cae en cama para dejarse morir. Entonces sucede un cambio en la actitud del hijo. Juan Carlos dirige su odio en contra de Ana María. Tiempo después muere la madre, y él se separa de su enamorada para irse a la Ciudad de México. Son claras las inscripciones melodramáticas de esta historia. Dotan al film, en conjunción con los elementos oníricos, de un tono de enrarecimiento que coloca al pobre criminal edípico y misógino de Bustillo Oro en un ambiente impreciso, a diferencia del asesino de Fritz Lang (García 213). Peter Lorre, el personaje principal de M (1931) es un asesino que mata el opuesto de las prostitutas, pequeñas niñas virginales. Es evi- 4 El personaje de Jack el destripador es un asesino múltiple que se podría relacionar con la modernidad de la reproducción mecánica (Malmgren 176). Jack el destripador sería una figura en la cual se ha encarnado la misoginia y la homosexualidad reprimida. 5 La falta de conexión de El hombre sin rostro con la realidad mexicana provocó, además, que no tuviera éxito en taquilla. Según Vicente Vila, muchos espectadores esperaban de ella que contara la historia de Goyo Cárdenas, un célebre asesino de prostitutas del México de comienzos de los años cuarenta (Vicente Vila citado por García Riera, 212).

5 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 125 dente, del mismo modo, la conexión entre el drama de Edipo y el relato detectivesco. Conocido es el tópico del detective encargado de una investigación (o que el protagonista la ordena como en la obra de Sófocles) cuyo culpable es él mismo (como también sucede en Una antigualla de Sevilla del Duque de Rivas) 6. El descubrimiento o planteamiento del enigma al principio de la trama detectivesca corresponde a la reunión con la Esfinge y su acertijo. Este momento se ve claramente representado en El hombre sin rostro cuando, en el primer sueño, la madre le pide a Juan Carlos que encuentre la identidad del asesino. En el film, igualmente, se hace manifiesta la relación entre el relato detectivesco y el psicoanálisis. Un antecedente sería el film de Hitchcock, Spellbound (1945), con el que parece emparentarse El hombre sin rostro por medio del expresionismo alemán. Bustillo Oro declara el establecimiento de su obra en esta corriente estética: Por su índole, este asunto [la personalidad de Juan Carlos Lozano] me llevó nuevamente al expresionismo, el modo que se hizo de mí en mi primera juventud. Retrogradé a los felices tiempos de mi iniciación, a la temperie de Dos monjes [1934], aunque no con tanta amplitud (271). La obra de Bustillo Oro no se establece en el realismo. El director la concibió como una obra de arte culto, elitista, divergente a las técnicas miméticas de las películas estadounidenses, sin la búsqueda de éxito económico y con raíces en su formación de los años 30 (Bustillo ). La película se puede ver como una exposición de las matrices que moldeaban la elaboración artística en aquel momento. Entre éstas se pueden identificar: 1) la utilización del espacio 6 John T. Irwing propone que en la escena edípica es donde se encuentra uno de los relatos fundacionales del género policial. Menciona además que no debemos asumir que el enlace entre el mito de Edipo y el relato policial fue puesto en evidencia por las lecturas psicoanalíticas de Marie Bonaparte del cuento The Murders of the Rue Morge o de Jaques Lacan de la historia The Purloined Letter (201). Esta presencia ya la encontramos en el texto de Edgar Allan Poe Thou Art the Man (1844), la primera parodia del género detectivesco.

6 126 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ urbano para reflexionar sobre asuntos de índole estética y nacional; 2) la incorporación de géneros considerados populares para dialogar sobre temas concernientes a la alta cultura (como la propia Nación); 3) el uso del psicoanálisis para representar y entender la modernidad; 4) y el asunto de la identidad posrevolucionaria en los 40. El psicoanálisis propone al film como un artefacto de arte culto, emparentada con el surrealismo y, específicamente, con el expresionismo alemán 7. Hace que el film se separe de la utilización ordinaria de los géneros (como el melodrama) para provocar un extrañamiento o una distancia desde la cual se pueden ver con ironía o crítica. En general, el psicoanálisis posiciona a El hombre sin rostro en un espacio de autoconciencia que impulsa al mismo film a que localice sus conexiones simbólicas, provocando que el espectador las procese y las utilice como medio de exégesis para llegar al esclarecimiento del misterio. En otras palabras, en la película no hay investigación por parte del detective. Ésta es, en realidad, el trabajo analítico que desarrolla Britel y que el espectador tiene que interpretar para llegar a la identidad del asesino (como en Spellbound) 8. Siguiendo esta corriente autoreflexiva de la obra de Bustillo Oro, a continuación paso a elaborar con más detalle la relación entre el espacio urbano, los modos de producción estética y la identidad nacional. 7 Véase también el libro de Bustillo cuando narra su formación cinematográfica (23-39) y el pasaje en que habla de la realización de Dos monjes (111-30). Allí se incluyen comentarios sobre la recepción de este film por parte de los surrealistas franceses. 8 El film vendría a ser una confesión secular ante la institución psiquiátrica. Es precisamente el doctor quien reúne los fragmentos de este relato y les da sentido unitario (Juan Carlos nunca llega a saber que él era el asesino). Es similar a la escenificación que realiza Luis Buñuel en Ensayo de un crimen (1954), donde Archivaldo de la Cruz (otro asesino urbano cinematográfico) narra sus crímenes frustrados ante el jefe de la policía.

7 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 127 Obra, Nación y ciudad El psicoanálisis ha sido un discurso utilizado para exponer el constructo de mexicanidad. En El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y en El laberinto de la soledad de Octavio Paz (publicado el mismo año en que se estrena El hombre sin rostro) el psicoanálisis estructura el estudio del mexicano y de sus especificidades, la inferioridad y la soledad. Bustillo Oro habla sobre el vínculo entre su film y Ramos. Menciona en su libro: La gestación de El hombre sin rostro, empero, había sido de considerable antigüedad. Su despunte ocurrió una tarde de 1923, en la cátedra de psicología que impartía Samuel Ramos en el Generalito de la Preparatoria. Me sentí atraído por la noticia de que se iba a tratar sobre las ideas de Freud. No me sorprendieron. Me perturbaron. Me devolvieron con intensidad renovada el sobrecogimiento que sufrí, al fin de mi infancia, ante El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, la película dinamarquesa basada en la obra de Stevenson. (268) Bustillo Oro no sólo se ve influenciado por Ramos para representar la personalidad escindida de su personaje, sino también para alegorizar la condición del detective/asesino con el constructo de nacionalidad. Mi proposición sería ver en el fracaso de Juan Carlos Lozano una puesta en escena de la idea acuñada por Ramos. El investigador que no puede llegar a su destino correspondería a la encarnación y exégesis del complejo de inferioridad del mexicano. En el film, extraña la insistencia de que el detective es incapaz de resolver tanto el misterio de las mujeres asesinadas como su propia circunstancia al enfrentar la tensión entre el pasado, el presente y el futuro. Esta tensión se presenta desde el inicio de la película: es parte del enigma por resolver, el acertijo de la Esfinge. El complejo de inferioridad corresponde aquí a una actualización de las discusiones sobre la mexicanidad durante una etapa de modernización e incertidumbre. Más adelante abordaré esta idea otra vez. Por el momento me interesa tomar este concepto como una pista que apunta a otros elementos, los cua-

8 128 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ les hacen de El hombre sin rostro una obra que razona sobre el México posrevolucionario. Aparte del complejo de inferioridad, las líneas de violencia que sigue el asesino sin rostro coinciden con los perfiles que definirían al intelectual mexicano (como el mismo Ramos) cuando éste trata de definir su identidad y el concepto de nación. De acuerdo con Juan G. Gelpí, la posición de Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México es la del sujeto intelectual que percibe la cultura del espacio urbano (142). Y esta percepción es análoga a la de la novela realista donde se intenta reconstruir artísticamente la ciudad y el conjunto de sujetos y fuerzas que en ella actúan (143). En el texto de Ramos (como en El laberinto de la soledad de Paz) hay que detenerse en las opiniones o ideas, pero también en las percepciones del sujeto; qué percibe y cómo lo hace quien enuncia el texto (143). Según Tzvi Medin, Ramos sigue en su ensayo el parámetro circunstancialista de Ortega y Gasset (61) y opina sobre aquellos objetos y sujetos que le ayudan a construir su posición privilegiada de intelectual de arte culto (Gelpí 143). Gelpí añade que, de esta manera, el ensayo de Ramos se instala en la tradición arielista de Rodó (143), una defensa de la alta cultura, como también lo sería La raza cósmica (1925) de José Vasconcelos. A manera del letrado que erige su posición de privilegio frente a sujetos urbanos que son su opuesto, el asesino sin rostro lo hace frente a prostitutas y otra gente del mundo de la noche. Tanto el letrado como el asesino tratan de cumplir el mismo objetivo: marcar a aquellos sujetos que no pueden participar en el proyecto nacional, expulsándolos de la ciudad/ nación. De esta manera dan continuidad a un plan que ellos mismos han diseñado desde su posición de privilegio. Para extender esta propuesta, haré una digresión. Expondré la manera en que el letrado ve el espacio urbano como un recipiente del relato nacional, y la forma en que, desde su lugar, busca crear comunidad imaginaria por medio de su obra (la cual alegorizaría al mismo tiempo la condición mexicana ). El asesino de

9 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 129 Bustillo de Oro (como el de Usigli) replica por medio del asesinato esta tarea del letrado. Sueños de la ciudad letrada 9 En la pintura de Juan O Gorman La Ciudad de México vista desde el monumento de la Revolución (1949, ver ilustración de la cubierta) se representa la geometría, la modernidad, la historia y los mitos que integran el espacio urbano de la Nación mexicana 10. Esta imagen propone que la imaginación letrada ha llegado a establecerse en la roca y el asfalto citadinos. Las manos del artista que es a la vez el espectador incorporado en la obra de arte como en Las Meninas de Velásquez sostienen el Plano en Uppsala de Alonso de Santa Cruz 11, mostrando el origen (y destino) de ese sueño : la Ciudad de México es ahora la ciudad cuadriculada colonial concebida, sobre las ruinas aztecas, como la aspiración de un orden continuo (Rama) Tomo la expresión de Dabove, Bandidos y Letrados. 10 Vicente Quirarte dice: Ante nuestros ojos, O Gorman ofrece una visión panorámica del núcleo urbano: cúpulas coloniales que alteran su señoría con los numerosos esqueletos de edificios que empiezan a ocupar la ciudad con su arquitectura funcionalista. Al fondo fluye la llamada por Efraín Huerta viva y venenosa calle de San Juan Letrán, Amazonas de las navegaciones comerciales, pecadoras y placenteras de la urbe; se levanta la arquitectura art deco del edificio de seguros La Nacional, que desde 1930 a sombraba a propios y ajenos, acostumbrados a construcciones con estatura de niño y de dedal. Es la avenida sincrética con sus edificios de tezontle y cantera que se resisten a abandonar su espacio; el llamativo estandarte también art deco del cine Teresa, incorporado por el doctor Atl a la imaginería urbana en su visión nocturna de la avenida (525-26). 11 Una de las primeras representaciones de la Ciudad de México. Fue realizada por Alonso de Santa Cruz, cosmógrafo real durante el periodo de Carlos V. Para más sobre este mapa y la Ciudad de México a lo largo de esta época, consúltese el texto de Sigvald Linné. 12 Esta sería parte de la realidad que enfrentaron los letrados capitalinos en las décadas de 1940 y En 1940 contaba con habitantes, una cifra superior a la población separada de Jalisco y Veracruz. Representaba el 8,9 % del total de los habitantes de México ( ). En 1950 la población defeña asciende a (el 11,8 % del total), y en 1960 alcanzaría el número de (13,9 % del total), contando con el 31 % del gasto de

10 130 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ El letrado enumera los elementos que configuran este presente de la ciudad, los cuales simbólicamente corresponderían a la faz de todo el país. A la derecha de la pintura en el cielo, dos ángeles con rasgos femeninos (dos madres, una europea y otra indígena) izan la bandera nacional con la leyenda Viva México. A la izquierda, vuelan Quetzalcóatl y el águila azteca. Hacia el fondo, se perciben los elementos permanentes de la topografía: el Ixtlacihualt y el Popocatépetl; y en el frente los transitorios: autos, edificios e industrias. A la izquierda se encuentra un albañil vestido de obrero (las masas, el pueblo) que sostiene en la mano derecha una pequeña pala, y en la izquierda el plano de un edificio. O Gorman dedica su cuadro a los la inversión económica federal (Wilkie 247). De 1940 a 1950 alcanzó un crecimiento del 76,6 %, más del doble de lo que obtuvo México desde 1910 ( ) hasta También, hacia esta década, la Ciudad de México amplió su territorio al 47 % con relación a la década anterior (Quirarte 525). En 1940, la Universidad Autónoma de México alojaba a estudiantes, y en 1950 serían (Niblo 36). Era una ciudad por donde circulaban, según el registro de automóviles de 1949, vehículos (entre autos, autobuses, camionetas y motocicletas), y en 1952 la cifra subió a , casi el doble. De acuerdo con los productores, en 1950 se vendieron televisiones (Niblo 26,27). Los números indican un alto incremento en el consumo y expansión de la clase media. En México en general, se observa una reestructuración de sus clases sociales. En 1940 la clase alta representaba el 2,9% de la población, la clase media 12,6%, la transitoria (ascendente) 6,5%, y la popular 78%. Hacia 1950, los números indican: alta 2%, media 25%, transitoria 20%, y popular 53%. Para 1960 la clase media alcanzaría el 40%, un cambio de 50 puntos porcentuales desde 1895 (Cline ). En la República el índice de analfabetismo continuaba siendo alto (56 %). Sin embargo en 1940, la Ciudad de México ostentaba el 26 %, el más bajo de la República con la excepción de Baja California Norte (21,7%). En 1950 es de 18,2%, un avance considerando el hecho de que en 1910 la cifra era del 43% (nacional 76.9%) (Wilkie ). Se tienen otras estadísticas que pueden relacionarse con el índice de pobreza. En 1940, el 6,4 % es de la población de la Ciudad de México es descalza. En 1950 es el 3,1. Un descenso de más del 50 %. Sólo es superado por el índice de Baja California Norte, cuya cifra no llega a un dígito. En 1940, la población que usa huaraches es el 2,2 %, y en 1950 el 1,6 %. También sólo superado por Baja California Norte (Wilkie ).

11 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 131 trabajadores de la construcción. Así lo indican las líneas escritas en la parte izquierda inferior. Cada unidad del cuadro se conecta de manera orgánica para, según la mirada del artista, representar la esencia de la Nación. La Revolución (personificada en el lugar desde donde se contempla la ciudad) ha creado esta posibilidad de nombrar todo en una sola idea: México. Es una visión que también se expone en La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, en la cual convergen en la Ciudad de México, Federico Robles (la Revolución), Ixca Cienfuegos (la presencia indígena) y Manuel Zamacoma (el letrado), entre otros, para discutir acerca del significado de la mexicanidad. Asimismo es una interpretación opuesta a la circunstancia apocalíptica de finales y principios de milenio en la Ciudad de México de José Joaquín Blanco, Juan Villoro, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis, entre otros 13. Nueva grandeza mexicana (1946), de Salvador Novo, ofrece una lectura similar a la de O Gorman. La obra de Novo se instaura sobre el plano de Grandeza mexicana (1602) 14, de Bernardo de Balbuena, un texto que sería la cifra de la ciudad ordenada. Novo piensa a la Ciudad de México como un espacio en constante metamorfosis que, desde Tenochtitlan (97), ha llegado a su destino, a diferencia de Mitla, de Chichón, de Teotihuacan, conservadas en el frigorífico de los siglos (Novo 97). Este destino, como lo indica O Gorman igualmente, corresponde a la materialización de la ciudad imaginada por el letrado. Novo da un veredicto positivo (aunque nostálgico) sobre la transformación sucesiva de la ciudad, en especial cuando se trata de escenas de violencia percibidas por otros letrados que 13 Para más sobre esta condición de la Ciudad de México véase el artículo de Boris Muñoz. 14 Dirigido a la señora doña Isabel de Tovar y Guzmán, mujer a quien conoció en la villa de San Miguel de Culiacán, cuando ella se disponía a venir a pasar sus últimos años en el convento de San Lorenzo, después de enviudar (Monteverde VI).

12 132 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ deseaban el establecimiento de una ciudad ordenada. Por ejemplo, Novo cita algunos pasajes de Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno: Y quizá yo hubiera extremado mi indiscreción hasta informar a mi deslumbrado amigo de que allí, en el Callejón de la Condesa, cabe el cual se yergue orgulloso y opulento el edificio que corona el Club de Banqueros, hubo hace cosa de un siglo una sucia tortillería, y corría un caño, y pululaban los perros, y se crió, recogido por una anciana pobre y caritativa, el héroe romántico de Payno (29) 15. El letrado sueña la ciudad a través de otros autores. Y dentro de este sueño de la polis se percibe un propósito: mantener la narrativa de un orden que equivaldría al acto de fundar a la Nación. Y en esta narrativa el letrado sostiene su posición de privilegio para producir e interpretar este relato mayor. En Nueva grandeza mexicana, sólo el letrado puede ser el guía turístico de su amigo provinciano (quien nunca ha estado en la Ciudad de México) para exponer la grandeza de su identidad. El papel del artista en la pintura de O Gorman es casi idéntico. Su mirada organiza los elementos pertenecientes a diferentes planos (mítico, temporal, histórico, subjetivo y masivo) para definir la interioridad mexicana. Desencuentros de la ciudad Las obras de O Gorman y Novo alegorizan la mexicanidad al mismo tiempo que participan en un proceso de formación nacional por medio del propio objeto artístico. En El hombre sin rostro y Ensayo de un crimen ocurre lo mismo a través asesinato. El objetivo del asesino de Usigli es, como ya se 15 Otra muestra sería: El aeropuerto culminación moderna de nuestros transportes, instalado allá, cerca de un histórico Peñón de los baños mágicos y saludables, cerca también de un desecado Lago de Texcoco que otrora rozaba el puerto de San Lázaro con sus aguas a veces agitadas, sobre las cuales mi imaginación vio flotar, desvanecida en el recuerdo, la opulenta canoa de Cecilia, la guapa verdulera de Los bandidos de Río Frío, solía retirarse a descansar en Chalco del asedio de licenciado Lamparilla, y de las maquinaciones nefandas de Evaristo (Novo 27).

13 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 133 mencionó, cometer un asesinato que siga los lineamientos del arte autónomo (vanguardista-modernista) y que a la vez sea el más mexicano de los crímenes. Con su acto busca reactivar las matrices que proyectan el concepto de la mexicanidad (de la Cruz pretende asesinar replicando un acto de violencia presenciado durante la Revolución), al tiempo que expulsa y destruye a los sujetos que lo deforman o lo contaminan: entre las víctimas se encuentran Patricia Terrazas, representante de la antigua burguesía; y al conde Schwartzemberg, homosexual y coleccionista con una doble vida : por las noches asiste a los cabarets de la ciudad. Al final y por equivocación, De la Cruz mata a Lavinia antigua amiga a quien confunde con su esposa. En intento del segundo asesinato por parte de Rodolfo de la Cruz es un ejercicio de violencia extrema sobre un sujeto con inscripciones de la marginalidad urbana, un sujeto que se relaciona en la novela con los hombres del vicio, prostitutas, pachucos, homosexuales, pelados, ficheras, cabareteras e individuos entregados al placer. Éstas son subjetividades producidas por el mismo proceso de modernización que enfrentaba México en los 40, pero que no están admitidas dentro del imaginario nacional propuesto por el letrado, de manera estos sujetos deben ser expulsados. El conde Schwartzemberg es susceptible a ser eliminado porque es el cuerpo visible y gozoso de esta condición, la cual induciría caos e impureza en la ciudad ordenada /Nación. El asesino de El hombre sin rostro también ejerce violencia sobre sujetos marginales de la vida urbana con el propósito de imponer su diseño sobre la ciudad. Alegoriza, de este modo, la mexicanidad, al tiempo que funda la Nación. De aquí en adelante me concentraré en el análisis del film de Bustillo Oro, no sin antes indicar que la discusión sobre el constructo de nacionalidad tanto en El hombre sin rostro como en Ensayo de un crimen adquiere perfiles irónicos. La producción criminal de los dos asesinos se establece en la preceptiva del arte de vanguardia y, en especial, en las divisiones genéricas propuestas por el Modernismo inglés y estadounidense (arte culto vs arte

14 134 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ popular, realismo vs realismo). Estas dicotomías condicionaban la actividad artística de la inteligencia mexicana a lo largo de 1940 a , y se definieron en los como escritura, demolida en la escritura de la onda 17. De manera contraria a este condicionamiento de la ciudad letrada, las dos obras se establecen en la ficción criminal 18, una formación discursiva denominada popular (Hartman 225; Holquist 151; Reyes 459; Thompson 4-5). Por medio de este género menor abordan preocupaciones concernientes a la alta cultura. El asesinato como una acción que cifra la escritura de lo nacional se vuelve un acto crítico. En estos artefactos se podría leer (además de un colapso entre la alta y la baja cultura) una reexaminación de la circunstancia posrevolucionaria. Una crítica que se descubre desde la presentación del asesinato como enunciado que ensaya sobre la situación del país. En ese momento de posvanguardia, el asesinato como modo de producción estética a la propuesta de Bretón podría ser ya un absurdo, un evento que por su radicalismo pone de manifiesto su naturaleza desvitalizada y artificial. Alta cultura y marginalidad urbana Ramos se define frente al pelado, el hombre masa que carece de valores y se caracteriza por una incesante y hasta obsesiva corporeidad (Gelpí 145). Esto en contraste con el intelectual que posee una serie de valores de índole espiritual inteligencia, capacidad de abstracción, moral (Gelpí 145). El espectro proyectado por ese sujeto masa sirve a ma- 16 Véase la transición novelística que indica Adalbert Dessau en la década de los 40 ( ). Para una panorámica de la idea del arte por el arte en el siglo XX mexicano consúltese el libro de Christopher Domínguez Michael. 17 Léase el estudio de Margo Glantz. 18 Utilizo la convención de Jon Thompson de agrupar en el término ficción criminal a todos los géneros y subgénero que se relacional con la trasgresión de la ley (3).

15 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 135 nera de exterior 19. El intelectual construye su positividad frente al pelado, así como su posición natural y estatus incuestionable. El hombre sin rostro propone una separación entre individuos que merecen ser y no ser eliminados. Lo realiza al mostrar sobre la pantalla una violencia exclusiva hacia las prostitutas 20, pese al hecho de que el asesino mataba a todo tipo de mujeres: el doctor Britel le comenta al jefe de la policía que los ataques se perpetran en cualquier lugar y que no hay relación alguna entre el asesino y las víctimas (lo que ha tornado imposible la captura del primero). Completa: Lo único que le interesa es que sean mujeres, feas o bonitas, jóvenes o viejas, mujeres nada más 21. Propongo que la violencia hacia ese grupo que en el siglo XIX se volvió la forma visible de la feminidad (Hutchings 106) es un desprecio hacia todo el sector bajo y marginal de la ciudad, hacia el pelado, el hombre masa que es sólo cuerpo y frente al cual se define Ramos en su texto. Sería, además, una defensa del arte culto que se separa de la baja cultura, misma que se ve repudiada en la película de Bustillo Oro a través del género de cabareteras Roger Bartra menciona: En la imaginería moderna, los rasgos que la cultura dominante ve en la nueva masa urbana en proceso de proletarización son traspuestos al arquetipo tradicional del mexicano. El pelado que le sirve a Ramos como modelo es evidentemente el proletariado (123). 20 Theodore Price propone que la primal scene de Hitchcock es el instante en que Jack el destripador viola y mata a su víctima. Este sería el tema de temas del director inglés. El mensaje emitido del héroe/villano asesino es que todas las mujeres son prostitutas y que, después del acto sexual (si es que llaga a haber), merecen morir (xii). 21 La misoginia es definitivamente una de las motivaciones del asesino sin rostro. Una inflexión se añade: también mata impulsado por una voluntad ajena que radica dentro de él: en el último sueño el mismo Juan Carlos se muestra el rostro del asesino, bajo el cual radica su madre. Aquí, el film mexicano sería un antecedente de la problemática de Psycho (1960) de Hitchcock, donde el asesino sufre desdoblamientos (es él y su madre) y es ella quien mata a través de él. 22 Sobre este género léase Susan Dever.

16 136 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ En la escena posterior al segundo asesinato (mostrado en la pantalla por medio de un auto desde donde chorrea sangre) conversan el doctor Britel y Juan Carlos. El escenario es un laboratorio, y en éste sobresalen el color blanco y los objetos de ciencia (cráneos, probetas, microscopios). El segundo pronuncia una declaración de los motivos del asesino. Tiene la mirada atormentada (como casi siempre) y el cabello despeinado. Especula sobre la influencia moral que ejercen las pesquisas sobre él. Dice: Hay que convertirse en un hombre sin dignidad. Hay que rebajarse, convertirse en un vil rastreador en los sitios más degradantes. Se declara incompetente (obviamente por su complejo de inferioridad). La conversación prosigue mencionando posibles líneas de investigación. Britel pregunta: Tienes alguna pista?. A lo que el otro contesta que ninguna. Y añade: Pero, qué más puedo hacer? No se trata de un desequilibrado que mate excitado por alguna XXXX?. En este momento el videocasete de la película que vi (producido por Mexcinema) contiene una censura. No estoy seguro de qué palabra se trata (la palabra que transcribí como XXXX). No hubiera sabido a qué se refiere a no ser del comentario de Bustillo Oro sobre su película: Juan Carlos está seguro de que el asesino es adicto a los estupefacientes, y que debe buscarlo donde suelen conseguirse (268). La palabra censurada define una identidad abyecta, misma que se quiso esconder (por considerarse muy fuerte en este momento actual) en la copia del film. La censura en el video vuelve a ocurrir cuando Britel pregunta después: Por alguna XXXX? Podría ser. Y Juan Carlos comenta: Así tiene que ser. Pues bien. Hay que ir a los sitios a donde van los viciosos, dedicarse sin decoro alguno a acechar una palabra delatora, un gesto, un delirio que delate al criminal. El médico legista identifica a estos espacios como apasionantes, porque allí es donde el sujeto se adentra a los abismos de su alma. Por la noche, los dos acuden al cabaret Afrodita (el nombre no podría ser más sugerente y estereotipado). Lo primero que se muestra del interior es a Chela Campos en un estrado cantando la melodía Mentira, tú no puedes odiarme.

17 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 137 Después, la cámara hace un desplazamiento hacia atrás, luego hacia la izquierda entre las personas que bailan en la pista. De esta forma se muestra que las parejas son mujeres con cabello largo y vestidos llamativos, así como hombres vestidos a la moda del pachuco (el pelado desnudo de nacionalidad frente al cual se definió Octavio Paz en El laberinto de la soledad). La cámara, sin cortes, llega hasta la mesa de Juan Carlos y Britel. Ellos se distinguen de los demás al no sonreír y al llevar sombreros oscuros y corbata. Hay un corte. Se muestra la cantante en plano cerrado. Luego hay otro corte y se percibe un plano abierto de la entrada del lugar. Un tipo con rasgos aindiados, con ropas claras y sin corbata, atraviesa la puerta. Adentro le pregunta otro tipo, que ya estaba sentado: Todo listo?. Y ése responde: Hay que esperar. Nada se puede hacer mientras esté aquí ese maldito de [Juan Carlos] Lozano. Es una frase que funciona como pista falsa para espectador. Parecería que ellos pudieran ser los asesinos. Después la cámara regresa hacia la plataforma de baile. Allí una pareja está a punto de besarse. Juan Carlos observa el acto y dice: Aborrezco venir a estos sitios inmundos, me sublevan. No vienes por placer [ comenta Britel]. Esa música que sólo habla a los sentidos, a lo más bajo del hombre. Y mira a tu alrededor. Todo es vicio y sombras. Humo espeso y mal oliente, embriaguez y lujuria. Sobre todo lujuria. En ese instante, se besan los dos que bailan. Juan Carlos empieza a ponerse nervioso, se toca la nuca, el rostro, hasta que se levanta, diciendo Basta, no tolero más. Y se dirige hacia la pareja. Primero la golpea a ella, en segundo lugar a él. Entonces Britel alcanza a Juan Carlos y se lo lleva. En esa misma noche empiezan las sesiones psicoanalíticas en la casa del doctor. En la secuencia anterior, podríamos ver una puesta en escena de desprecio del letrado hacia su otro. Es el rechazo hacia ese sujeto que es instinto, que camina en los abismos, que consume para el placer y que es sólo cuerpo. Su ambiente se ve representado por el género cinematográfico de las cabarete-

18 138 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ ras. Es una sentencia que, como resultado, se convierte en otra más: las formas de representación del arte culto (autoreflexivas, no realistas) marcan como su opuesto un modo de representación popular, acusando su impulso que incita al consumismo narcisista. En el repudio de Juan Carlos en su violenta misógina radica la apremiante separación de dos formas discursivas que deben ser entendidas como incompatibles. Esta noción elitista sería homóloga a la autonomía artística que busca Roberto de la Cruz en la novela de Usigli. Equivaldría a la creación de un objeto estético puro (fuera del sistema de consumo, de la praxis de la vida), un asesinato sin conexiones aparentes entre la víctima y el ejecutor 23. Y esta búsqueda de realización del crimen también sería doble: por un lado está el presupuesto que condiciona la producción de la obra inescrutable de arte autónomo; y por otro lado está su dimensión performativa: a través de su escritura, la obra (el crimen) purifica el alma (tal como lo proponía De Quincey interpretando a Aristóteles) al eliminar aquello que contamina la misma noción de arte independiente. Asesinato y nacionalidad En el caso de los asesinatos (o intentos de asesinato) de Juan Carlos Lozano y Rodolfo de la Cruz emerge la necesidad de eliminar a sujetos urbanos identificados como marginales que deforman el proyecto de la ciudad, entendiéndose simbólicamente a este espacio como el mismo constructo de la nacionalidad. Susan Dever propone esta conexión entre marginali- 23 Andreas Huyssen anota que en el proyecto modernista la cultura popular es percibida como una amenaza amorfa, marcado con el género femenino (47). El Modernismo se declara con la misión de salvar la pureza del arte puro de los lastres de la urbanización, la masificación y la modernización tecnológica: en resumen, modern mass culture (163). Lawrence Rainey añade: When Leopold Bloom, the protagonist of Ulysses, concludes his first appearance in the novel by cleansing himself of feces with pages torn from the popular weekly Tit-Bits, his gesture epitomizes the modernist contempt for popular culture (33).

19 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 139 dad urbana, nacionalidad y género cinematográfico. Entre las preguntas cardinales en el capítulo tres de su libro se encuentran: cómo cambió el discurso nacionalista posrevolucionario con la industrialización y la modernización? Qué efectos tuvo esta ideología del régimen elitista sobre el género cinematográfico de los cabarets y prostitutas? (97). Dever localiza dos tipos de películas de este tipo. 1) Aquellas que proyectan una imagen unitaria del nacionalismo alemanista de finales de la década de los 40, pese a que se establecen en la estética del film noir estadounidense. Estos filmes muestran momentos verdaderamente escabrosos, sin embargo ofrecen una esperanza al final (103). Entre estas obras se encuentran Salón México (1948), Víctimas del pecado (1950), Aventurara (1949), La diosa arrodillada (1947), Crepúsculo (1944) y Distinto amanecer (1943). b) Y están las películas como Trotacalles (1951), en la cual el deseo es reducido a su mínimo común denominador: el instinto de supervivencia. Dover afirma: The enterprising individual is either the one who stays alive by virtue of her own wits, or the one who uses others to frustrate all desire but its own. Nothing of Mexico is one : Landeta s Mexico lives the class struggle that the rhetoric of alemanismo and its cinematic counterparts refused to acknowledge (102). La desarticulación del proyecto nacional sucede cuando el deseo ndividual se escamotea de las fuerzas discursivas que exigen la unidad y la contención de las subjetividades para el surgimiento de la Nación. El deseo se reduce a un instinto, a un goce, a lo corporal, en un éxtasis de vivir por las noches como criaturas para sí mismas que fragmentan y contaminan la unidad de México. Es el hombre masa que no sirve para crear una comunidad homogénea, que no manifiesta su intención de entrar en ella y que, por su comportamiento, la pone en crisis como si al entrar a la oscuridad escribiera su sentencia de ser eliminado. Es por eso que la muerte del conde Schwart-

20 140 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ zemberg, los asistentes a los cabarets, y las prostitutas está justificada en el filo del asesino urbano 24. Otros tipos cinematográficos En La jaula de la melancolía, Roger Bartra discute sobre tipos de mexicanos fruto de la modernidad que no entraron en el imaginario que la Revolución creó para mantenerse a sí misma como narrativa coherente. Qué decirle a los nuevos léperos, a los modernos pelados, sobre la miseria actual? [ ] Es necesario encontrar [para ellos] una explicación ubicada dentro del espacio cultural nacional, que eluda toda alternativa radical (que amenaza con una nueva ruptura revolucionaria) pero que no acuda solamente a la gastada referencia nacionalista tradicional sobre las raíces indígenas del alma mexicana, al fanatismo religioso, o a la evocación de las tendencias atávicas. [ ] Para ese mexicano hay que inventar una nueva forma de sufrimiento (138). De esta manera se inventa la prole sentimental de desheredados (138), proletarios resentidos de los cuales se ha extraído algunos rasgos de la cultura popular para ser elevados a la categoría nacional, mientras se desechan otros aspectos considerados irrelevantes (146). Su imagen cinematográfica serían Cantinflas 25 (147) y Pepe el Toro 26. El primero es la legitimación de la demagogia de los políticos (150). Es un tipo mexicano que, aunque no tiene sentido, tiene sentimientos (151). Y el segundo personifica, a través 24 Carl J. Mora también ve al género de las cabareteras como una crítica del sexenio de Alemán: Thus if the cabaretera film was the cinema par excellence of alemanismo, the genre manage at times to express a devasting indictment of Mexican life. It can even be said that the unabashed greed given full rein by Alemán s ambitious developmentalist regime created severe social stress that found expression in some of the most interesting films ever made in Mexico before outright commercial pacages came to predominate in the late 1950s and 1960s (85-87). 25 Bustillo Oro fue el director debutante de Cantinflas en 1940 con Ahí está el detalle. 26 Ambos, de acuerdo a Monsivais, mitologías del cine mexicano: uno es el peladito, el otro el hijo del arrabal ( Mythologies ).

21 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 141 del género del melodrama, la construcción social de un mito, la cultura de la pobreza (Monsiváis, Se sufre 144). En la trilogía de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), cantan y bailan en armonía obreros y lumpen y, de pronto, de la irrealidad musicalizada se cae en la abundancia del sufrir (144). Estos residuos urbanos están, a diferencia de los representados en El hombre sin rostro, reelaborados dentro del espacio simbólico de la Nación. Se les ha asimilado, se les ha asignado un estatus. Aquellos a los que Juan Carlos Lozano desprecia y asesina son sujetos fantasmagóricos que flotan alrededor de las posiciones subjetivas materializadas, amenazando con su faz espectral (Butler 14-15). Las prostitutas mutiladas no son el producto de la nueva ciudad alemanista, un elemento más del ímpetu modernizador, cuya conducta apenas difiere de la de aquellas mujeres decentes que en los nuevos dramas domésticos se extravían en el limbo del adulterio (Bonfil 42). Son sustancias a las que no se les ha asignado un nombre y que deben desvanecerse en el filo del arma que les otorga, ya muertas, un significado. El rostro monstruoso del asesino y la ausencia de faz nacional En el segundo sueño de El hombre sin rostro se plantea otra vez, de modo alegórico, los miedos y apetitos reprimidos de Juan Carlos. Éste le narra sus imágenes oníricas a Britel, las cuales se van mostrando en la pantalla. Juan Carlos atraviesa por un corredor flanqueado por figuras deshumanizadas en las que se condensa su deseo y repudio. Son figuras sin sexo que en realidad son prostitutas, mujeres en venta. Juan Carlos se aleja, y al fin de la galería llega a una puerta alargada. Es el umbral de la tentación. La cruza y desciende por una escalera enroscada (el abismo de su alma) y encuentra en el fondo lo más temido: una bestia ancestral, encadenada, llorando y gimiendo por su eterno cautiverio que venía de las más antiguas edades. Juan Carlos, lleno de compasión, libera al monstruo. Entonces la bestia asciende y llega al corredor de figuras, y

22 142 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ acepta la venta. Con las cadenas, empieza a destruir a las figuras sin cualidades humanas, las mujeres que acaba de comprar. Continúa su tránsito por la calle trazada por una fila de faroles (la misma del primer sueño). Es una línea en diagonal que emula el Paseo de la Reforma. Allí la bestia vuelve su cuerpo hacia Juan Carlos, y al girar se transforma en el asesino sin rostro. El sueño termina. La escena de la destrucción es una réplica de los asesinatos. Las figuras deshumanizadas exponen materialmente la ausencia de cualidades que el intelectual (o el ciudadano) sí poseen: individualidad, raciocinio, reflexividad, nacionalidad. Y la bestia representaría al asesino 27. Sin embargo, en esta secuencia se pone en escena una crítica al ejercicio del criminal/detective/intelectual. La bestia sería su encarnación. Simbolizaría el colapso del artista de arte culto que ha dejado su posición encumbrada para bajar a los abismos, al arrabal cultural y nacional. Ahora es su imagen en negativo, instintiva y violenta. En esta salida de la bestia, el film está montando dentro de sí una dimensión irónica, misma que se proyectaría en la utilización de un género considerado popular como un vehículo de exposición de preocupaciones de la alta cultura, como ya se indicó. La problemática sería no sólo el temor del intelectual ante la invasión de su otro, sino el hecho de que esta invasión ya se ha realizado 28. Michael Holquist en su ensayo Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction publicado en los 70 propone que las oposiciones entre arte y kitsch propias del periodo modernista se desmantelan en la fic- 27 En Ensayo de un crimen, el primer asesinato es realizado supuestamente por una bestia a quien podríamos entender como el doble opuesto de De la Cruz. Los dos uno culto y el otro sujeto de masa estarían unidos por el deseo de matar a Patricia Terrazas, aunque siguiendo diferentes objetivos. 28 La actitud de Alfonso Reyes en Sobre la novela policial correspondería a la del intelectual que mira sin ansiedad esta invasión de la literatura popular. También véase este ensayo para una muestra de las dicotomías que posicionaban al relato criminal en el margen de la literatura durante el México de los 40.

23 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 143 ción detectivesca posmoderna. Este colapso lo contemplamos en el film de Bustillo Oro y en la novela de Usigli cuando reflexiona sobre México. La irrupción del arte popular en el arte culto es una forma de manifestar la crisis de las relaciones entre la inteligencia mexicana que proponía como objeto de representación la mexicanidad siguiendo formas de representación autoreflexivas (cultas), con buen estilo como indica Domínguez (439) y lo marginal destinado a ser destruido, lo masivo, lo relacionado con el consumo y que proporciona un escape. Es un encuentro violento entre la ciudad ordenada y la ciudad real, entre el consenso por crear una identidad nacional y la contingencia de no cumplir con esta expectativa. La novela de Usigli es, desde su título, una crítica al constructo de nación. Los crímenes que buscan fundar la mexicanidad son ensayos, actos frustrados, consumados por alguien más. La faz ausente La presencia del complejo de inferioridad del mexicano se recontextualiza en El hombre sin rostro. El complejo de Juan Carlos se vuelve un trauma. Él se establece en un círculo vicioso en donde el pasado lo impulsa a cometer crímenes que atribuye a un yo externo que lo mutila como si él fuera el cuerpo de las mujeres victimadas. El futuro se convierte un campo borroso, en un rostro sin facciones que de alguna manera él se impide ver al entenderlo demasiado amenazante. Esta parecería ser la representación de algunas de las discusiones sobre la identidad mexicana en la década de los 40, cuando la Revolución se desvirtuó y encontró un rumbo en oposición con su curso original Entre los críticos del proyecto Revolucionario de los 40 está Daniel Cosío Villegas. En 1947 escribe su ensayo La crisis de México, que inicia: México viene padeciendo hace algunos años una crisis que se agrava día con día; pero, como en los casos de enfermedad mortal, nadie de la familia habla del asunto, o lo hace con un optimismo trágicamente irreal. La crisis proviene de que las metas de la Revolución se han agotado, al grado de que el término mismo de revolución carece ya de sentido (113).

24 144 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ La dificultad no es la de crear la narrativa de un falso pasado, tal como Ramos llamó a la tradición inventada por los letrados mexicanos (el relato Azteca y el folclor) en las décadas de los 20 y 30. El problema de Juan Carlos es con el presente y el futuro, mismos que la Nación no encuentra. Desde el principio se plantea este mayor misterio frente a la Esfinge-Madre. En el sueño inicial Juan Carlos atraviesa un espacio de árboles secos (la provincia). El encuadre abierto marca intensos contrastes entre el blanco y el negro (toda la secuencia se mantendrá así). Al fondo se percibe niebla. Hay un corte y el protagonista llega a la banca de un parque (a la ciudad). Juan Carlos se sienta, luego alza la vista y percibe que una procesión fúnebre avanza por el espacio de árboles que él había recorrido. Suena una música extradiagética con alusiones a lo sacro y terrorífico. Segundos después se escucha una voz en off: Sí, son sus víctimas. Todas murieron a sus crueles garras. Entonces aparece la madre que habla y demanda. Prosigue: Y más, muchas más las seguirán en este fúnebre cortejo si tú no detienes al insaciable asesino. Y sus féretros pesan en tu corazón, Juan Carlos, como si tú tuvieras que cargarlos todos con tus escasas fuerzas. Así será hasta que sepas quién es el implacable destructor y lo aniquiles. No descanses, Juan Carlos. No descanses. Búscalo por toda la tierra, conócelo, y destrúyelo con tus propias manos. En ese momento aparece el asesino en la calle (la simulación del Paseo de la Reforma). La madre continúa: Míralo, es tu hora, Juan Carlos. Allí va el asesino. Ahora está en tus manos. Mátalo. Juan Carlos va por el asesino y le dispara, pero éste no cae, sino que se recarga en uno de los faroles (figura 1). Juan Carlos va a su encuentro. La madre añade: Por fin sabrás cómo es. Cuál es su cara, cómo miran sus ojos. El asesino levanta el rostro inexistente (figura 2). Juan Carlos se espanta, y la madre da su veredicto: Ay, de ti, pobre hijo mío. Nunca lo conocerás. Y nunca descansarás porque el asesino no tiene cara. Ni siquiera tiene la de la muerte. Simplemente es un hombre sin rostro.

25 EL HOMBRE SIN ROSTRO DE BUSTILLO ORO 145 Figura 1. Imagen del film El hombre sin rostro Figura 2. Imagen del film El hombre sin rostro

26 146 FERNANDO FABIO SÁNCHEZ Figura 3. Nuestra imagen actual (1947) de David Alfaro Siqueiros. Actualmente en el Museo de Arte moderno en la Ciudad de México La imagen queda congelada, mostrando las borrosas facciones del asesino. Luego se yuxtaponen los créditos de entrada. En esta toma, la cámara está en ángulo contrapicado, magnificando la presencia del sujeto anónimo de sombreo y gabardina. La composición del encuadre, dentro de nuestro análisis, se

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