El propósito del presente escrito se centra en reflexionar en torno a las

Transcripción

1 ARARAT: IMAGEN Y MEMORIA EN EL CINE DE ATOM EGOYAN Mg. Lior Zylberman El propósito del presente escrito se centra en reflexionar en torno a las imágenes visuales y la memoria a partir del film Ararat (2002) de Atom Egoyan. Ararat, antes de ser una película sobre el genocidio armenio, es una película sobre la filmación de una película que trata el genocidio armenio: Ararat. En cierta forma, este film plantea las posibilidades y los límites de llevar a la pantalla un suceso histórico particular como también las posibilidades de representación de un genocidio. Como ha sugerido Lisa Siraganian, este film más que narrar el genocidio armenio se centra en la diáspora armenia (2007: 133). Como en sus otros films, aquí también la imagen y su circulación poseen un lugar central en la historia. Los personajes principales se relacionan, entre lo público y lo familiar, con las imágenes: Edward, con la película que está rodando sobre el genocidio armenio; Ani, una especialista en arte, es contratada como asesora en la película; y Raffi, hijo de Ani, que se encuentra detenido en la aduana del aeropuerto luego de volver de Turquía con unas misteriosas latas de películas. Nos detendremos, entonces, a pensar los vínculos entre estos personajes y las imágenes, focalizando en la relación que establecen éstos con el pasado, y cómo las colocan como prótesis de memoria. La primera imagen de la película es una fotografía. Nos encontramos en el estudio del pintor Gorky en la década de En el paneo, vemos también

2 los bocetos de la foto para lograr dicho cuadro. La pintura es una de las dos versiones de El artista y su madre. En síntesis, el tema de Ararat son las imágenes. Ani, entonces, es contratada por el guionista, Rouben, y el director, Edward, de la película que también se titula Ararat para que brinde el apoyo necesario con su conocimiento. La película tendrá a Clarence Ussher como personaje principal, pero también quieren que Gorky tenga un lugar especial. La película de Edward acontecerá en Van, ciudad natal del pintor, lugar donde un grupo de armenios presentaron resistencia frente a los turcos. A lo largo del film, Ani brinda conferencias en varios sitios, presentando su libro sobre el pintor. En ellas, siempre se remite a dicha pintura. La manera en que está organizada la película, hace que varios personajes escuchen su presentación. De este modo, el sentido del cuadro, de la imagen, para cada personaje se encuentra dado por otro. En cierta forma, Ani designifica y resignifca, al mismo tiempo, la pintura de Gorky. Para ella, con esa pintura, Gorky salvó a su madre del olvido, colocándola en un pedestal de vida. En otra escena, vemos a Celia y al guardia del museo donde se expone la pintura. Celia es la hija del segundo marido de Ani, quien se suicidó. Ella está obsesionada con el cuadro, quiere atentar contra él para hacerle daño a Ani, ya que cree que es la culpable de la muerte de su padre. En esa escena, entonces, el guardia observa el cuadro junto a Celia, él le dice que Gorky sufrió mucho, que su madre murió en sus brazos. Pareciera así, que para aquellos que adquirieron conocimiento sobre Gorky el sufrimiento forma parte de la significatividad interpretativa del espectador. Es decir, al observar la obra de

3 Gorky se siente su dolor. Pero todos interpretan lo mismo frente a una misma imagen? Celia, al mirar el cuadro, le pregunta al guardia: Cuando miras ese cuadro, podés entender que él se suicidaría?. La imagen puede transmitir sensaciones, o es la narración de Ani la que le ha otorgado sentido al cuadro? Resulta interesante destacar que los personajes armenios pertenecen a generaciones posteriores a los eventos que se narran. Ararat no transcurre en la década de 1910 sino en nuestro presente. De este modo, los personajes no han experimentado en forma directa las matanzas. Es decir, poseen una experiencia indirecta o predicativa de los sucesos. Así, Edward basa su film en lo que me contó mi madre. O sea, narrará aquello que recuerda que su madre recordaba. En Ararat nos encontramos con varias historias de vida que los personajes desean que trasciendan, que no queden en el mundo de los predecesores sino que los contemporáneos la puedan legar a sus sucesores: es decir, la transmisión en la sucesión de generaciones. Ani con la historia de Gorky, Edward con la de su madre y Ussher. Raffi quiere comprender la muerte de su padre, quien murió en su intento de asesinar a un diplomático turco; algunos lo llaman terrorista, otros, héroe. Finalmente, Celia quiere que la vida de su padre no quede en el olvido, quiere buscar algo heroico en ella para poder legarla. Pero quizá es en la escena donde Ani visita el set de filmación donde vemos el choque de los ámbitos de sentido. La historia que están narrando en el film transcurre en Van, sin embargo están pintando como decorado el monte Ararat. Ani hace un llamado de atención, diciendo que desde Van no se puede

4 ver dicha montaña. Aquí se produce un choque por el cual Egoyan nos vuelve a sugerir sobre los diversos niveles de la representación y narración. Frente al comentario de Ani, Edward le responde que es importante que se vea. Ani insiste: pero no es verdad. Él le replica, que es verdad espiritual. El guionista cierra la discusión advirtiéndole que es una licencia poética. Con esto, Egoyan nos remarca la idea de construcción, tanto del relato como de los recuerdos. Edward construye un relato a partir de experiencias diversas. Lo que aquí se produce es una huella diferente. Ararat viene a representar, a evocar, un suceso, no a mostrarlo tal cual fue. Por más buenas intenciones que se tengan, todo relato siempre será una elaboración del pasado; y las imágenes tendrán una doble elaboración: por parte de su productor y por parte de su receptor. Edward sabe que el cine, como medio de comunicación, puede difundir conocimiento para que los espectadores lo puedan integrar a su acervo de conocimiento. Cómo hacer, entonces, que dicho saber no se pierda en el camino? Apelando a la verdad espiritual, a conmover antes que remitirse exclusivamente a la verdad. Resulta provocativo señalar que Edward no posee, o por lo menos no vemos, ninguna imagen de su madre. Finalmente nos encontramos con Raffi. Este personaje es detenido en la aduana al volver de Turquía. Alegando que ha ido a filmar unas tomas especiales para la película, un inspector lo detiene, interrogándolo sobre su viaje, sobre el contenido de las latas de película sospecha que ahí lleva heroína y sobre el film que participa. A medida que Ararat avanza, nos enteramos, junto al inspector, que la película ya está terminada, así Raffi le

5 revela el verdadero motivo de su viaje. Pero no lo hace sólo con palabras, saca su videofilmadora y le muestra lo que registró. En secreto, Raffi fue a Van a recolectar imágenes. El relato que brinda al inspector es el que le da sentido a éstas. Para el que las mira por primera vez, y sin la etiqueta lingüística que las acompañe, las imágenes remiten a ruinas, viejas construcciones, y un árido desierto. Con esto llegamos al núcleo de la película. Raffi advierte que casi no hay imágenes sobre el genocidio armenio. Al observar esas ruinas, al mostrarle las imágenes al inspector, sabe que son huellas de algo; sin embargo, no sabe cómo interpretarlas. No hay en su memoria una experiencia que pueda apresentar esas imágenes. Al grabar las ruinas, en off se escucha la voz de Raffi, quien dice haber cumplido el sueño de los tres (su madre, su padre muerto y él mismo), pero tiene dudas: qué debo sentir cuando veo estas ruinas? Que fueron arrasadas por el tiempo o creer que fueron destruidas? Es prueba de lo que pasó? Tengo que sentir ira?. Las huellas nos dicen lo que pasó? Las imágenes? Las huellas físicas y las imágenes de los predecesores son signos que deben ser interpretados en el presente. Lo que alguna vez fue una iglesia es ahora interpretado como monumento, como signo de un genocidio. Raffi comprende el peso del pasado sobre el presente. Sin embargo, quiere que las imágenes hablen, Raffi, como otros personajes de Egoyan, cree que las imágenes poseen su propia verdad; sin embargo, no hay nada en las imágenes para probar que aquí pasó. Aquí abrimos una digresión. Con lo visto, podríamos decir que Ararat institucionaliza un conocimiento. Es decir, al representar, al colocar en

6 imágenes al genocidio armenio, intenta dar sentido y significado al pasado. A través de la manipulación de las imágenes y el sonido, fija un sentido, le quita problematicidad para su interpretación; en síntesis, lo objetiva. Sin embargo, resulta sugerente observar que casi no vemos imágenes de Ararat, por lo general las vemos cuando Egoyan nos revela el dispositivo, cuando apela al cine dentro del cine. En cierto sentido, podríamos decir que Ararat coloca en tensión la posibilidad de construir sentido sobre un pasado sin imágenes. El director nos revela la construcción de imágenes a fin de problematizar el tema. En una sociedad donde predomina lo visual, cómo probar un acontecimiento del cual no hay imágenes? Por eso Egoyan insiste en el relato, en la narración como prueba histórica. Al fin y al cabo, como sugería Barthes, seguimos siendo una sociedad textual (Barthes en Zamora Águila, 2006, 75). Reparemos en las secuencias finales de Ararat. Cuando el inspector ya está enterado de que Ararat se encuentra terminada y siendo pre estrenada ese día, le dice a Raffi que no hay forma de corroborar que todo lo que me contaste sea verdad. Entre líneas podemos entender que se remite también al genocidio armenio, ya que Raffi le responde que todo lo que le contó es exactamente lo que pasó, que le tenía que contar toda la historia, porque significa algo para mí. En el cierre, vemos que para Raffi, la comprensión, la adquisición de conocimiento, la memoria, no se encuentra en el registro o en la fijación de los hechos. Sólo en la experiencia de narrar surgen los recuerdos. Al pensar en la infructuosa búsqueda de Raffi por encontrar imágenes del genocidio armenio, parecería que en la actualidad sólo las imágenes mecánicas pudieran probar la existencia de algo, alguien o algún suceso. Por lo tanto, una de las discusiones que plantea el cine de Egoyan es la creencia en

7 el carácter mimético de la imagen mecánica, en creer que lo que se ve no sólo es prueba de algo sino que posee un carácter de verdad. El cine de Egoyan también nos permite pensar también sobre las narraciones. En ese sentido, las imágenes junto a las narraciones pueden volverse puente entre predecesores y contemporáneos. El mundo social, es un mundo intersubjetivo que emplea signos para su comunicación, pero el sentido de esos signos no se encuentra en sí mismos sino que siempre deben ser interpretados; las imágenes, como signos, no escapan a esto. Así, Egoyan también nos advierte sobre las imágenes que aún no han sido interpretadas. Ararat nos permite detenernos en esto; hasta que Raffi no está en las ruinas de Van, no las experimenta, las narraciones sobre el genocidio armenio no poseían significancia alguna para sus planes y acciones. Por lo tanto, la imagen no posee pasado. La interpretación de la imagen es siempre presente. Su relación con la memoria no es una relación que deba ser dada por sentada sino que debe ser desentrañada. La imagen, en su carácter de prótesis de memoria, puede colaborar a hacer más vívidas las experiencias predicativas: al ver en ellas a semejantes, predecesores que son como yo, ya que reconocemos un rostro, un cuerpo, similar al nuestro. De este modo, experiencias no vividas, experiencias que sólo accedemos en forma indirecta a través de lecturas o de relatos, pueden volverse experiencia sedimentada en nuestro acervo de conocimiento. Pero, de la misma forma en que puede ayudar a activar un recuerdo también lo puede sugerir. La imagen podría hacernos tomar como recuerdo vivido algo que nunca vivimos. Así, para Egoyan parecería que el proceso de recordar es más fuerte que la memoria en sí.

8 Bibliografía citada Schutz, Alfred, (1993), La construcción significativa del mundo social, Barcelona: Paidós. Siraganian, Lisa, (2007), "Telling a Horror Story, Conscientiously", en Monique Tschofen & Jennifer Burwell (Eds.), Image + Territory. Essays on Atom Egoyan. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press. Wilson, Emma, (2009), Atom Egoyan, Chicago: University of Illinois Press. Zamora Águila, Fernando, (2006), Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación, México: UNAM.