El ritmo ha sido tradicionalmente asociado al nivel sintáctico-fonológico

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1 ï RITMO Y SENTIDO EN PIEDRA DE SOL DE OCTAVIO PAZ Luis Alberto López Soto Universidad de Sonora, México 1. Reflexión teórica El ritmo ha sido tradicionalmente asociado al nivel sintáctico-fonológico del lenguaje, o bien, a la métrica: El ritmo es una figura retórica porque afecta al nivel fónico/fonológico de la lengua, aunque también informa y permea los otros niveles, pues existe una interdependencia entre ritmo y sintaxis por una parte y, por otra, en la poesía el ritmo influye sobre el sentido. (Beristáin 447) Con este supuesto, el ritmo puede fungir como colaborador de la significación en la sonoridad o tono particular del verso, posibilitando así el efecto estético. Octavio Paz denomina ese fenómeno como la disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga algo (1967, 57). Ese algo es, para Paz, no una experiencia vaga de sucesión o periodo vacío, sino un plus pleno de sentido. Estamos, en el caso de la poesía de Paz, frente a un complejo sistema de relaciones metafóricas significativas que redundan, cual ritmo mismo, en el ciclo como visión de mundo. En relación con una concepción similar de ritmo, éste se puede entender en lo que Samuel Gili Gaya define: la repetición en el tiempo de ciertos fenómenos o apariencias. La reaparición de percepciones ya vividas, o de algunas que nos las recuerden, tienen,

2 2 sin duda, valor estético. Con esto queda dicho que el ritmo del lenguaje no es indispensable que sea acústico, fonético, basado en la repetición de acentos o agrupaciones. Revivir ciertas representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema, puede producir efectos de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos. (Gili Gaya 55) Ese revivir ciertas representaciones arroja luz sobre la interpretación global de la obra en su generalidad. De un poema extenso como Piedra de sol parece desprenderse la experiencia de un viaje motivado por las recurrencias de imágenes o estados afectivos que simulan estaciones, períodos, ciclos, a partir de una arquitectura verbal construida con base en la circularidad. En base a esto, el texto precisa de un análisis de esta serie de ritmos mentales que, configurados a partir de los hilos semánticos distribuidos a lo largo de las estrofas y las constantes temáticas aludidas a través de ellas, van constituyendo un cuerpo textual autorreferido: la forma en que los 584 versos endecasílabos del poema construyen su sentido de la fijeza y el vértigo (el fin de un ciclo, el inicio de otro: nociones asociadas al ritmo, es decir, a la regularidad y la temporalidad) responde a toda una visión del universo concebido como un topos de percepciones, imágenes y figuraciones vinculadas al tema de la otredad, la revelación del instante, la reconciliación. Como marco general, la poética paziana vehicula en estos motivos o líneas de pensamiento su concepto del tiempo, la historia, y plasma sus modelización estética en las metáforas iniciales-finales del poema: un sauce de cristal, un chopo de agua, (vv. 1-6) un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre:

3 3 Formas enumerativas para enunciar el devenir, estas metáforas representan el eje motor que guía el tema del texto: la permanencia y el movimiento, entretejiéndose en una serie de eslabones temporales. Volviendo a la conceptualización teórica del ritmo, se ha llamado la atención sobre un aspecto básico, en tanto que formal, que tiene que ver con su estatus en el análisis literario. Si, como se ha dicho, el ritmo mantiene una relación de interdependencia con el nivel sintáctico (Beristáin 447), cabe pensar dicha relación también con el aspecto semántico. Sin embargo, la primera concepción responde a cierto acercamiento de índole técnica que ha situado su foco tradicionalmente en los patrones acentuales de los versos, a fin de evidenciar el carácter musical (o el tono preponderante) como fenómeno intrínseco al poema. Así, los manuales de análisis y estilística consignan el ritmo poético a la descripción versificadora, es decir, la clasificación de versos yámbicos, trocaicos, dactílicos, anapésticos y anfibráquicos, cuya nomenclatura pertenece al esquema métrico de la lengua griega clásica. Las sílabas cortas y largas se substituye análogamente por la alternación de sílabas acentuadas y no acentuadas del español. Estamos, pues, ante una metodología que ha rastreado en esa especificidad fonológica tales funciones rítmicas que, vinculadas a la métrica, representan un filón de análisis estilístico ya consolidado. En su Poética, Aristóteles entendía al ritmo, junto a la mímesis, como causales de la poesía, haciendo notar, sobre todo, su dimensión físico-material (García 89). Sin embargo, no hay actualmente una teoría, metodología o estudios críticos que logren articular el enfoque técnico de la disposición acentual con un enfoque más integrado y general: el del significado. Ésta es, sin duda, una asignatura pendiente en el horizonte crítico y teórico del discurso poético. No obstante, es importante considerar en este marco abstracto las aportaciones de los formalistas rusos, específicamente Osip Brik, Roman Jakobson y el semiotista Yuri Lotman, quienes plantearon problemas concretos de la poesía en lengua rusa que, mutatis mutandis, constituyen una base imprescindible para el estudio del ritmo poético en lengua española. Desde una perspectiva de la

4 4 lingüística estructural, el teórico francés Jean Cohen explora, al referirse a los aspectos afectivos de la poesía, algunas implicaciones del sentido del ritmo 1. Asimismo, algunos trabajos de Antonio García Berrio (89) 2 han tendido a explorar ciertas implicaciones semánticas partiendo del verso en cuanto a su materialidad acústica. De igual modo, a la luz de lo que expone Samuel Gili Gaya, si bien con raíces en el aspecto técnico y radicado en el verso, puede referirse también a la reaparición de percepciones ya vividas esa actividad estética orientada a revivir ciertas representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema (55). En esta última idea, estamos frente a una noción más amplia, pues sobrepasa el nivel micro del verso para aspirar a una significación que toma en cuenta las funciones connotativas de las constantes en un conjunto de versos o estrofas hasta configurarse toda una imagen general que podría denominarse como macro. Ejemplo elocuente de la carencia de estudios con esta perspectiva es el caso concreto que me ocupa. En la bibliografía crítica ocupada de Piedra de sol, abundan aquellos acercamientos que atañen a aspectos temáticos en el sentido básico del término. En base a esto y bajo la premisa de que el ritmo como elemento constructivo en lo técnico y de sentido estético es de suma relevancia en la obra poética de Octavio Paz, la pertinencia crítica de mi acercamiento se halla fundamentada por dos factores. En primera instancia, con la dimensión empírica presente en la lectura del poema, la sola métrica y estructura de Piedra de sol sugiere ya una disposición anímica, simbólica, con fuertes raíces en el concepto del arte literario como la creación artificial de series regularmente sucesivas de elementos recurrentes, que se corresponden con la seriación armónica de los ritmos vitales, creando 1 Véase, Cohen, Jean. La función poética. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos, Los casos analizados y comentados por Antonio García Berrio son Rubén Darío y Federico García Lorca, en los cuales observa, amén de los elementos constructivos implicados en el ritmo técnico, una aspiración de ritmo de ideas (102) asequible a partir de la modernidad poética.

5 5 cadencias de identificación (invariantes) y de diferencia (variaciones), agrupadas en unidades de organización extensa, que reconocemos como textos u obras. (Berrio 90) A la luz de lo expuesto en esta nota, salta a la vista la noción de un patrón binario o dual como modelo teórico. Esta concepción de ritmo, que más adelante García Berrio denomina biorritmos, se asocia a los movimientos corporales como la respiración, latidos cardíacos, etc., y queda, pues, como la expresión estilizada de un orden natural biológico y cuya función y sentido es básicamente imitativo. El orden poético sería, por así decirlo, un signo vehicular que funciona como extensión de los ritmos o ciclos naturales. El segundo factor de pertinencia se encuentra motivado por la explicitación que Octavio Paz hace sobre el mismo aspecto. Así como otros temas fundamentales vinculados al arte literario, en El arco y la lira Paz concibe el ritmo poético desde un punto de vista integral: El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. (59) En tal cita se plantea de entrada una idea fundamental: la distinción entre ritmo y metro. Que el ritmo no se equipare a la medida implica que, como impulso anterior a la palabra poética, no se circunscribe al metro, aunque lo habite o, de una forma tácita y vaga, lo permee. El metro queda, desde luego, fijado en la mera numeración silábica. Ante la imposibilidad de asirse en lo abstracto, el ritmo se presenta trazado más bien como un desemboque concreto a lo largo del metro, deviniendo un tipo de respiración del registro autoral, una tonalidad propia y peculiar, en fin, todo aquello que se encuentra signado en la enunciación del yo lírico. El endecasílabo de Piedra de sol de Octavio Paz puede actuar similar métricamente a cualquier otro de Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Rubén Darío, etcétera, toda vez que las combinaciones métrico-acentuales producen un mismo efecto sonoro. Por ejemplo, en aquella voluntad

6 6 honesta y pura de Garcilaso de la Vega y en vestida del color de mis deseos de Paz, se observa el mismo esquema descrito por - I I '. Estos versos heroicos parecen reflejar un mismo vehículo de lengua que posibilita, al menos métricamente, productos similares. En el asunto de mi interés, la noción de ritmo como regularidad semántica y temática, existe aunado a la obvia distancia histórica que media en la poesía de tales autores un fenómeno de variación relacionada con el tono singular de la lengua en un momento específico. Un mismo número de sílabas actúan o se presenten significativamente diferenciadas unas de otras. Paz observa en ese registro una visión del mundo. Es decir, un signo concreto que alude a todo un sistema abstracto de significaciones más amplias y diversas. O viceversa, todo aquel bagaje de conocimiento que trasciende al verso queda evidenciado en el orden rítmico del discurso poético. Dado su afán de entender y reelaborar el yo lírico con el crisol de la vocación universalista (o cosmopolita) que lo mismo incorpora elementos de la tradición náhuatl, la cosmografía griega y el erotismo hindú, la reflexión de Octavio Paz se centra en aspectos comunes a diferentes tradiciones culturales que son entendidas como atravesadas por el ritmo, o sea, por un eje esencial. El resultado es una concepción filosóficamente idealista y generalizante, en cuyo proceso argumentativo acude a una ilustración como la siguiente: Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I- I--I-I--I-I--I--, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, senti-

7 7 mos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acercamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga algo. (56-57) En esta analogía musical, Paz encuentra un modelo empírico con el cual intenta exponer las modulaciones verbales motivadas por asociaciones semánticas, al menos desde el punto de vista de la percepción. Estas modulaciones verbales no son sino las variaciones acentuales y temáticas. En ese algo subyace un sentido plenamente significativo generado por el fenómeno inasible conocido como entonación, que trasciende la conjunción sincopada de los golpes y pausas. Asimismo, este sentido repercute en todo un hallazgo sensorial que, para Paz, se revela en cierta intencionalidad, algo así como una dirección, capaz de expresar y comunicar o connotar casi al mismo grado que el contenido puro o manifiesto. Se vuelve cierta la máxima formalista de que el medio (la materialidad del signo y sus efectos acústicos) es el mensaje, a la vez que la palabra poética recupera su origen preponderantemente oral que connota cierta atmósfera de ritualidad. De ahí que en el modelo de Paz éste utilice como figura la del tambor, símbolo asociado a una especie de edad primitiva en la que la historia carece de una visión lineal y el tiempo no es sino un fluir denso, sólo interrumpido por la concesión de la pausa. En el ámbito de lo propiamente literario, esta concesión es un tipo de inflexión, acentual ya a nivel verso, ya a nivel estrofa, que produce una serie de asociaciones mentales y secuencias relativamente recurrentes. García Berrio, siguiendo a Aristóteles en su Poética, aduce a partir de estas asociaciones mentales un eco mimético de la naturaleza (Berrio 90). El verso aspira a constituirse como un universo especular de ésta. Por su parte, y negando esta analogía de la imitación, Osip Brik le otorga al ritmo el status de una configuración más bien particular, distinta al resto de patrones de movimiento astronómicos, biológicos, mecánicos, etc. Observa (como el mismo Paz sugiere) que el ritmo precede al lenguaje: El movimiento rítmico es anterior al verso. El ritmo

8 8 no se puede comprender a partir de un renglón del verso, sino al revés: el renglón del verso se puede comprender a partir del movimiento rítmico. (20) Brik ejemplifica tal noción en las famosas líneas de Karl Marx y Friedrich Engels, en donde el verso Proletarios de todos los países, uníos adquiere una ambivalencia según su función contextual. Este verso es tanto un eslogan prosaico como parte de un poema. El orden diferenciado se relaciona, según Brik, con el impulso rítmico existente en la conciencia aún antes de su materialización, cualquiera que ésta sea (22). A ese fenómeno podemos llamarlo también como entonación. El sentido y la sintaxis de las palabras son idénticos, pero cierta emotividad presente en el ámbito poético la distingue substancialmente de la frase llana. El impulso rítmico posibilita entrever cómo el ritmo como noción mental anterior al lenguaje desemboca en una concretización retórica, es decir, en el poema. Tal materialización, sin embargo, no representa en sí misma el indicio absoluto de una significación tácita: la conjunción de versos trocaicos y yámbicos no nos lleva, por ende, a un sentido unívoco, pues hablamos más bien de fenómenos modélicos que evidencian series acentuales y que Brik llama la curva de las intensidades. Se refiere, pues, a la estela trazada por sílabas acentuadas y no acentuadas en el análisis tradicional del discurso poético. En aquélla no se resuelve la significación del ritmo poético cuantificando las disposiciones acentuales, sino que es a partir de la observación de ese proceso de disposición que se puede, en términos empíricos, hallar o articular un sentido, siempre con fuertes raíces en el orden de lo propiamente semántico explicitado a la luz de los rasgos temáticos del poema. De esta forma, el solo análisis métrico-rítmico de Piedra de sol funge como un mero punto de partida, aunque sin duda importante. Carlos H. Magis ha notado ya la preponderancia del endecasílabo polirrítmico en la versificación del poema, señalando a su vez un fenómeno retórico como el encabalgamiento, que posibilita dos funciones: a) la distensión del ritmo y b) la acentuación de los significados (280):

9 9 la vida, cuándo fue de veras nuestra?, (vv ) cuándo somos de veras lo que somos?, bien mirado no somos, NUNCA SOMOS (sic) a solas sino vértigo y vacío, muecas en el espejo, horror y vómito, nunca la vida es nuestra, es de los otros En estos versos, Magis observa un movimiento rítmico que connota cierta suavidad, una vez irrumpido el tono violento y contenido reflexivo de las interrogantes. Señala, además, la tensión generada entre la lectura orientada al sentido y al ritmo, marcada con las mayúsculas. Para este punto, el poema ha alcanzado un clímax y éste tiende a perfilarse, de algún modo, en ese vaivén parsimonioso del ritmo, que pierde aceleración hasta desembocar en un registro de mayor armonía e integración: la vida no es de nadie, todos somos / la vida pan de sol para los otros. El encabalgamiento de los versos establece una concesión que acentúa la aniquilación del ser individual para quedarse suspendida momentáneamente en una paradoja ontológica ( nunca somos ) o, bien, una pausa. En cuanto a su formulación teórica, Magis entiende esa actuación fónicosemántica como funciones rítmicas para describir y explicar cómo en la poesía de Paz el crítico se refiere específicamente a La estación violenta, poemario en que se incluye Piedra de sol se logran vislumbrar, a partir del aspecto estructurante y versificador, atisbos del significado. Asimismo, trae a colación el problema teórico insoslayable y de relativa vigencia en los estudios poéticos que implica el tema del ritmo, apelando a Samuel Gili Gaya y Tomás Navarro como quienes llamaron la atención en un dilema: en qué medida se puede hablar o no de una significación a partir de recursos rítmicos como la sonoridad? Para Navarro, y como cita Magis, se trata de una mera gala y adorno del verso (114). Gili Gaya, por su parte, le otorga una función

10 10 significativa que no sólo complementa el nivel temático y semántico, sino que coopera juntamente con éstos 3. El semiotista ruso Yuri Lotman expone tal debate refiriéndose a la naturaleza o efecto de la sonoridad implicada en el verso: Es bien conocido que el discurso poético posee un sonido distinto que el discurso en prosa o el coloquial. Es melodioso, se presta fácilmente a la declamación. La existencia de unos sistemas de entonación particulares, propios únicamente del verso, autoriza a hablar de la melodía del discurso poético. Por ello surge la sensación muy extendida de que en el verso se hallan presentes elementos autónomos: el semántico y el melódico, equiparándose a veces, uno al principio racional y el otro al emocional. Y si algunos autores son de la opinión de que existe una correlación entre los aspectos semánticos y melódicos, son muchos los que están convencidos de su carácter separado, incluso opuesto. (153) 3 En una serie de conferencias titulada El ritmo en la poesía contemporánea, e incluida en Estudios sobre el ritmo (1993), Gili Gaya parte de la idea de que, en el caso de la poesía moderna y el versolibrismo, se vuelve difícil distinguir entre verso y prosa, atribuyendo a éstos factores rítmicos comunes, aunque, para contrastarlos, señala: Los poetas mismos van a darnos la solución cuando moldean sus intuiciones en versículos. Cada versículo es una unidad melódica, expresiva, voluntaria, deliberada; es mucho más que un renglón. Una pausa, brevísima o larga, señala una unidad, una burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede coincidir, o no, con el desarrollo lógico-racional del pensamiento; puede ser sintáctica o antisintáctica, como en el encabalgamiento. Hasta tal punto el verso libre desborda la sintaxis, que con frecuencia los autores prescinden de la puntuación ortográfica, como indicándonos que en su versículo las unidades de sentido son otras. A veces puntúan, y no es raro que puntúen mal desde el punto de vista lógico, aunque muy bien para destacar valores alógicos, imaginativos o afectivos. (94). Gili Gaya ejemplifica su estudio con poemas de Juan Ramón Jiménez, Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre.

11 11 Tal polarización de criterios responde a la idea generalizada del contenido y la forma. La segunda parte del binomio, la cual se halla asociada a la melodía del discurso poético, se circunscribiría, según Lotman, al aspecto emocional, es decir, a aquellas fibras o rasgos del texto que escapan al dominio de lo lógico. Ante esto, la melodía del verso se constituye como parte inherente del fenómeno acústico cuyos efectos en el orden de la significación no son del todo claros o unívocos. De ahí la dificultad de un consenso crítico en cuanto a su función. Acaso en esa dificultad reside el asunto medular de la poesía como una voz con elementos y funciones tanto de la oralidad como de la escritura. Así, estamos en un debate teórico en el que figuran pocos hallazgos concretos. El problema es, ante esto, de naturaleza compleja. El poema como tal responde a un tipo de pulsación general asumida como ritmo, el cual se logra, en parte, por la versificación, la disposición métrica. A partir de la incursión del llamado versolibrismo, la melodía del discurso poético se ha transfigurado en la noción moderna música de la idea (Berrio 101). El poeta moderno ritma su poema en el supuesto de una serie de correspondencias internas y particulares, despojado de la mediación de la estructura métrica y el rigor acentual, para plasmar consciente o inconscientemente una imagen plástico-acústica que, de una forma sutil, secreta el sentido. La recurrencia semántica, temática, en Piedra de sol se antoja de naturaleza rítmica, concepción que se distancia parcialmente del enfoque tradicional cuyo foco es la disposición silábica y se perfila como una tentativa de significado más integral y general, pues echa mano del insoslayable sustrato semántico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones significativas de su disposición organizativa. Vinculadas a las estaciones del calendario, las estrofas de Piedra de sol se constituyen, no obstante, como períodos que se refieren entre sí, a la luz del eje del ritmo (es decir, recurrente) representado por el instante. Los 584 días del calendario venusino y los 584 versos del poema serían, bajo esta lectura, una suerte de universo finito de posibilidades infinitas: el círculo de la piedra de sol azteca guarda, en sus diferentes pasajes, la aspiración de asir, entre la in-

12 12 movilidad y el cambio, la historia y el mito, un resquicio trascendente vislumbrado sólo a partir de la melodía, a veces armónica o disruptiva, del metro endecasílabo. Las percepciones ya vividas, aquellas que nos llevan a revivir ciertas representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema, de efectos de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos (Gili Gaya 55), están también asociadas al fenómeno escurridizo y complejo del ritmo poético. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientación, una actitud crítica, una entonación que resulta de atender al tópico general y estructurante de la obra, el contexto de la tradición literaria a la que se filia, es decir, todo ese marco que la envuelve y circunscribe a su vez en un registro particular. Esta entonación está, en parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada también por la cooperación agudizada y sensible del crítico para corroborar y, sobre todo, completar la función significativa e interpretativa. Es en esa dialéctica crítica y metodológica que un texto tan complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filón del ritmo. En aras de proponer un estudio que explique las recurrencias a la luz de una hipótesis general, el poema de Paz se orienta a plasmar en su estructuración estrófica el motivo general del instante, observándose en el tono y estilo (es decir, en el uso del metro) de la voz poética una cierta variación apoyada siempre en el aspecto semántico. Las repeticiones de los motivos secundarios o situaciones (la mujer, el mundo, el ser histórico, etcétera) han de interpretarse como compases que se desprenden del motivo general y que se eslabonan coherentemente en una dinámica de espiral (Salgado 67). El instante y sus elementos simbólicos son, pues, modulados por el ritmo como agrupación de comparaciones y oposiciones (la atemporalidad, el encuentro con el tú, en la primera parte, la historicidad y su respectiva reformulación en la segunda parte) como componentes de la estructura orgánica. El análisis y la división estrófica aquí propuesta responde, sin duda, a un punto de vista estructural, en tanto que da cuenta del desarrollo temático y formal del poema. Centrándose en aquellos rasgos textuales que parecen revelar

13 13 un fenómeno de cambio y recurrencia, la propuesta del análisis es apuntalar cómo Piedra de sol se configura como un texto acrisolado por una visión de mundo en la cual el ritmo, es decir, la configuración dualista y su continua nulificación, trasciende el resto de asuntos temáticos. En el nivel de la interpretación, esta formulación no pretende sino filiarse a la ruta ya trazada por la crítica que observa en el poema el tema fundamental del tiempo. Sin embargo, a fin de agudizar la lectura, se plantea que este tema presenta cierta particularidad. El tiempo es, así, su tema y el ritmo (es decir, la regularidad) es su forma de conocimiento poético. En toda una estructura de 584 endecasílabos, el yo lírico no sólo discurre o habita el tiempo, sino que modela en ese vaivén de imágenes atravesadas por las 48 estrofas del poema toda una visión de la temporalidad, es decir, del movimiento continuo, adquiriendo connotaciones arquetípicas, pues el ethos lírico intenta aludir a un sujeto transhistórico. Apelando a la función del calendario, la sola forma del poema plantea una reflexión sobre la temporalidad. El ritmo se presenta como ese elemento composicional que permite al poema decodificar aquélla, pues es sólo a partir de los períodos de recurrencia (retórica, temática, etcétera) que se hace cognoscible el proceso del cambio temporal. Al pensar como preponderante el ritmo (y su sentido) en la poesía, se suscita un problema. Como se ha dicho anteriormente, si se plantea desde la teoría literaria tradicional, el ritmo a nivel silábico los pies métricos y la curva de las intensidades en términos de Brik no permite muchos hallazgos, toda vez que, como señala el mismo teórico ruso, el solo rastreo de la representación de los pies métricos no constituye en sí mismo una indagación del ritmo y, mucho menos, de su significación. Con base en esto último, se hace necesario pasar de ese nivel micro y meramente fónico del ritmo para asimilarlo como una perspectiva más global e integral, en la cual se evidencie cómo la autorreferencialización del poema responde, más que a un ejercicio ornamental, a una noción de ritmo de implicaciones filosóficas, pues supone una concepción de la realidad a partir de un orden, una regularidad o ciclos plenos de sentido. Con este fin, es dable extrapolar a un

14 14 aspecto más amplio, en primera instancia, lo que Gili Gaya define como grupos fónicos: La cadena continua del discurso se divide naturalmente en fragmentos delimitados por pausas o silencios. Las pausas pueden ser lógicas o impuestas por el sentido; otras son emocionales; otras, expresivas, y también las hay simplemente respiratorias, motivadas por la necesidad de reponer el aire respirado. Pero cualquiera que sea la causa de estas pausas o interrupciones en la cadena de sílabas, dividen el discurso en unidades que reciben el nombre de grupos fónicos. Cada grupo fónico es una unidad de entonación o línea melódica, y es también una unidad sintáctica, puesto que todas las palabras contenidas en él guardan estrecha relación gramatical. A veces, no es indispensable que los grupos fónicos estén separados por pausas propiamente dichas, sino por un cambio brusco de la entonación, de la intensidad o del tempo con que hablamos. De cualquier manera que sea, sin embargo, la unidad fonética y sintáctica del grupo fónico está perfectamente individualizada en todos los casos (79-80). A la luz de esta conceptualización situada, como es evidente, en el aspecto acústico del verso, es preciso, para los fines e intereses que aquí se persiguen, establecer una analogía entre verso y estrofa. En este ejercicio de extrapolación, se equiparan tales elementos con el fin de pensar las serie de estrofas señaladas en este análisis como segmentos configurados entre sí a partir de, como dice Gili Gaya, pausas lógicas o impuestas por el sentido, o emocionales, o expresivas o respiratorias. A escala, las unidades de entonación se perfilan como unidades rítmicas y de sentido que habrán de encontrarse genéricamente en la división estrófica. En la serie trazada por ésta subyace una dinámica que conlleva, por ende, la relevancia de lo fónico y sintáctico, pero supone, al fin y al cabo, la predominancia de lo semántico. Como se observa, temática y semánticamente, el poema vuelve sobre sí mismo, a la vez que modula su voz según una serie de matices que, si bien no se

15 15 reflejan automáticamente en la sintaxis, sí han de connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos, no tanto en la disposición concreta de acentos, aunque sí en los hemistiquios gráficos. Para movilizar el concepto de grupos fónicos, se hace viable pensar la entonación, que, en términos de Gili Gaya, sin ser propiamente un elemento rítmico en el verso se adhiere al ritmo acentual y lo subraya; sólo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a desempeñar su papel sintáctico y afectivo. (52) Se acuña, así, la noción de grupos estróficos con el fin de explicar la disposeción en que se hallan articuladas las partes del poema, de tal manera que la entonación, en tanto que fenómeno retórico que participa de la organización del texto, dé cuenta del sentido trazado por las estrofas. Piedra de sol representa una suerte de mixtura compuesta por la soltura del verso libre (no rimado) y la rigidez de la métrica endecasilábica. Esta rigidez se antoja relativa, debido a la función del endecasílabo polirrítmico, el cual posibilita cierta variedad: tanto la concordancia como la discordancia, es decir, la sensación armónica o disonante en estrecha relación con los giros temáticos que el poema presenta. El endecasílabo media y regula las potencialidades de la expresión lírica, modulando la voz del poeta, quien intenta, en la medida de lo posible, incurporarse al metro. En el plano de la experiencia de lectura concreta, se halla una especie de vértigo o suspensión en aquellas estancias del poema en donde se apela a la imaginería, la cual atraviesa todo el texto. De esta forma, la estructura misma, previa al significado y a toda especificidad en el sentido, pretende regir el transcurso poético, como si las palabras, plenas de historicidad, se desprendieran paradójicamente de su referencialidad y el impulso rítmico se constituyera como el asunto del poema. Este excedente de forma, el marco general vehiculado y acotado en el ritmo, se convierte en el motor y móvil mismo del poema, trascendiendo al contenido mismo. Al aducir una lectura religiosa del poema, Horácio Costa entiende tal fenómeno dado por una conjunción de sonidos casi asignificantes (90). Más allá de sólo circunscribirlo al ámbito de la

16 16 religiosidad lo mántrico como artificio o práctica preparatoria del trance místico y, con él, la revelación, cabe extender el planteamiento de Costa a un fenómeno cognoscitivo más amplio que, resuelto en Piedra de sol desde la esfera de lo poético, se halla asociado al ritmo en tanto que patrón, o forma preestablecida y regular, que resulta preponderante, en detrimento de la función referencial del lenguaje. En términos de la función poética acuñada por Jakobson, la poesía y la forma que vinculo aquí al ritmo hablan de sí mismas, no tanto de un asunto externo a ellas. Al reconstruir el fundamento empírico de la preponderancia de la estructura fónica y verbal sobre el aspecto propiamente semántico, Samuel Gili Gaya comenta en términos sencillos, afirmando: a menudo prefiguramos la extensión y ondulación de lo que nos falta escribir en una cláusula empezada, antes de que aparezcan las palabras (67). Por su parte, al referirse a la experiencia que como escritor vivió en la escritura del poema, Octavio Paz aduce: No tenía plan. No sabía lo que quería. Piedra de sol se inició como un automatismo. Las primeras estrofas las escribía como si literalmente alguien me las dictara. Lo más extraño es que los endecasílabos brotaban naturalmente, y que la sintaxis, y aun la lógica, eran arbitrariamente normales. De pronto sobrevino una interrupción. Había escrito unos treinta versos y no pude seguir. Salí al extranjero por dos semanas y a mi regreso, al releer lo escrito, sentí la necesidad de continuar el texto. Volví a escribir con una extraña facilidad, pero en esta ocasión intenté utilizar la corriente verbal y orientarla un poco. Poco a poco el poema se fue haciendo, me fui dando cuenta hacia dónde iba el texto. Fue un caso de colaboración entre lo que llamamos el inconsciente (y que para mí es la verdadera inspiración), y la conciencia crítica racional. A veces triunfaba la segunda, a veces la inspiración. Otra potencia que intervino en la redacción de este poema: la memoria Por ser obra de la memoria, Piedra de sol es una larga frase circular. (cit. por Santí 1997, 108)

17 17 Más allá de tomar a pie juntillas lo que el autor plantea esto figura más bien en el ámbito de la autorrepresentación tan lírica como el poema mismo al que se refiere, en la cita anterior se ve reflejado una conciencia poética vinculada al mismo fenómeno descrito por Gili Gaya. Es decir, la noción de estructura rítmica previa a la articulación semántica. El crítico español agrega: Sería interesante investigar hasta qué punto el arrastre rítmico de la frase o su contención puede determinar las palabras de relleno en el período abundante, o las palabras con condensación de sentido en el período breve. Resultaría acaso que el ritmo no sólo sirve a la expresión, sino que a veces ella misma se modela según un ritmo más o menos consciente por parte del autor. (61) Esa problemática revela substancialmente el objeto de estudio de este trabajo: analizar cómo las partes orgánicas del poema se autorrefieren. Estamos ante un fenómeno con implicaciones cognoscitivas y perceptuales que, en el ámbito de lo retórico y lo poético, resulta motivado, en parte, por el sistema métrico regular a lo largo de todo el poema, pero sobre todo por la modelización del tiempo. Octavio Paz logra en Piedra de sol articular tal fenómeno mostrando una visión cíclica del mundo que alude, sí, al calendario prehispánico, pero cuyas implicaciones simulan, a partir de un punto de vista lírico, un viaje a un tiempo intelectual y espiritual. 1. Primera parte: atemporalidad/historicidad Tenemos como emblema inicial de esa armonía entre lo intelectual y espiritual los ya citados seis primeros (y últimos) versos que connotan un estado mental previo al de la socialización del lenguaje y en el cual se privilegia el símbolo en su asociación plácida con la atmósfera natural. Tales versos parecen adquirir un sentido de acontecimiento fundacional. Son el manifiesto de una voz que testimonia, a la vez que modela, la génesis de un mundo construido por

18 18 la resonancia en la que convergen una visión estética y ética del universo. Son un preludio y, debido a la estructura circular del poema, la coda a la vez. Las siguientes tres estrofas descansan sobre esa primera función y responden, a partir de la metaforización suscitada por la movilidad/inmovilidad, a un ritmo fluido evidenciado en la cadencia ininterrumpida por comas dentro del versos hasta casi finalizar, a manera de indicio de cambio, en la estrofa cuarta (vv ) Para esta parte, se avizora ya un nuevo registro: la interpelación al tú femenino que, como se explicita en la quinta estrofa en el verso 34, se evoca desde el yo, elidido hasta este momento. Resulta viable pensar así, en términos de momentos, toda vez que la noción que mueve este análisis es la del ritmo entendido como la recurrencia temporal de elementos textuales sintácticos y temáticos. Es, pues, un proceso mental mediante el cual el ser humano agrupa sensaciones auditivas en un sistema de imágenes dispuesto sobre una base temporal (Gili Gaya 11). Esta temporalidad, para nuestro caso, es producto de una construcción prosódico-semántica que el poema sugiere y que ha de fungir como un cuerpo autorreferencial. Así pues, la quinta estrofa presenta una primera orientación propiamente lírica, es decir, el registro emotivo desde donde se proyectará el ciclo poético, una vez descrito el escenario fundacional. En esta transición del carácter atemporal del preludio a la aparición del yo, se observa cómo en los versos se revela una evolución en la cual el discurso se vuelve acumulativo y complejo, pues éste logra subsumir, a los elementos de la primera imaginería, el crisol emotivo del yo lírico. Activo y pasivo (sujeto gramatical y objeto directo) a la vez, éste se articula significativamente como una permutación formal: los verbos que lo enuncian ocupan tanto el inicio del verso como el final (primer hemistiquio en los versos 34 y 35, y segundo hemistiquio en los versos 37 y 39), con lo que la estrofa adquiere así un tono dinámico. El resultado de esta variación consigna una visión proteica del universo poetizado: el yo lírico, centro en tanto que sujeto, se transfigura en una instancia movible, que, como

19 19 de forma explícita se hace notar, deviene fluyente entre las presencias resonantes (35), cual si fuese presa y eco de un ritmo, un orden superior. Asimismo, y a pesar de esta movilidad constante, el yo de Piedra de sol actúa como un eje que, en lo composicional y temático, se presenta como núcleo significativo a través de las diferentes estaciones (o estrofas) con sus respectivos énfasis y particularidades episódicas. Da cohesión semántica en medio del cúmulo de imágenes plásticas y ahistóricas, de tal forma que en una primera lectura fluida no sea difícil distinguir la sucesión tópica. Para la estrofa sexta, séptima, octava y novena, el sujeto, escindido entre el tú y la naturaleza, sólo funciona a manera de movimiento reiterativo que permite al lector ubicar el centro móvil que dirige el sistema métrico y acompasado. Encabezando la estancia, articulado anafóricamente, el verbo voy sietes veces en cinco estrofas parece, más que enfatizar la implicación del yo, apuntalar una sensación auditiva, al grado de percibirse un tempo que obnubila el significado propiamente dicho. Intenta reestablecer el equilibro, dado el potencial desborde supuesto en la preponderante impostación del tú, que ocupa la mayoría de los versos. Es todavía un orden mesurado, aunque zigzagueante, debatido entre limitarse a describir o el paisaje y desbordar la fuerza de la emotividad lírica. Desde el punto de vista de la composición, y a propósito de la obnubilación del sentido (Costa 90) en la rígida estructura de un poema como el aquí analizado, resalta el hecho de que la ensoñación atemporal supuesta por los versos carentes de verbos (o más bien, donde se elide y hasta olvida el yo y el tú) parece actuar como acorde que llena compases preestablecidos dentro de una sinfonía más amplia. Hasta este punto provisionalmente neurálgico del poema (estrofas 5-9), la relativa intercalación entre el yo y el tú es acaso una muestra representativa del tema general: la dialéctica entre los polos simbolizados en la figura masculina y femenina, como alegoría de la búsqueda de trascendencia contra la linealidad de la historia. El afán de recuperación del instante primigenio, anterior a la escisión de las identidades sexuales y sociales, se antoja motivo como total del poema, pues al avanzar el texto se observa cómo van configurándose los diferentes

20 20 espacios mentales, armónicos o conflictuados, hasta llegar a un clímax (vv ). Se puede hablar de un clímax en la primera parte del poema (antes del verso Madrid, 1937 ) y referirse al texto en su totalidad, toda vez que como la crítica ha señalado ad nauseam, el texto de Paz posee una estructura circular, lo cual no sólo significa que termina igual que su inicio, sino que su transcurrir es, amén de acumulativo, además reiterativo, redundante, en el sentido de que desde los primeras estrofas se avizoran ya elementos significativos de su desenlace. Es, pues, una estructura compleja, pues aspira a modelar un calendario de círculos concéntricos, autorreferidos, en los que se puede reconocer espacios mentales recurrentes. Bajo este supuesto, es viable pensar el ritmo bajo la connotación de un patrón mental que rige la organización textual de los 584 endecasílabos y que tiene que ver con ciertos períodos de recurrencia, reiteración, reformulación constante a lo largo del poema. El ejemplo más evidente de esto es aquel en el cual la voz poética deja vislumbrar su aspiración de totalidad: el sentido de la búsqueda y la consabida metaforización a partir del cuerpo femenino en analogía con la naturaleza, en un proceso o lucha contra las fuerzas del tiempo lineal, es decir, el tiempo que, en su lógica progresista, no vuelve sobre sí mismo. Pasando al siguiente conjunto del análisis aquí propuesto, en las estrofas se tiene que el discurso ha evolucionado en cuanto a su foco de atención y estilo. Ha pasado de la imagen concreta y fluida a la interpelación del tú, y ha añadido un discurrir sobre espacios no naturales, simbólicamente densos y metafísicos (vv ). Sin embargo, a pesar de esa relativa evolución, hay algo que permanece, una reformulación temática, un tópico reiterativo que sugiere la existencia de un patrón predeterminado, como si la voz poética reincidiese motivada por un orden original al cual es ineludible volver: busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, / caigo en el instante, caigo al fondo (90-92). El instante se ha de presentar, así, como un topos, un espacio mental que, debido a su presencia recurrente, da unidad al recorrido intelectual del yo lírico, tras-

21 21 cendiendo lo meramente ornamental para ser indicio concreto de la visión de mundo en la cual la esencia humana vuelve, una y otra vez, sobre las mismas interrogantes. El poema vuelve sobre sí mismo, a la vez que modula su voz según en una serie de matices que, si bien no se reflejan automáticamente en la sintaxis, sí han de connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos en la disposición concreta de acentos y hemistiquios. Se hace necesario optar por la entonación, que, en términos de Gili Gaya, sin ser propiamente un elemento rítmico en el verso se adhiere al ritmo acentual y lo subraya; sólo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a desempeñar su papel sintáctico y afectivo. (52) Con este supuesto, y siguiendo con las estrofas 14-16, la entonación aspira a reconocer, particularmente en la estrofa 15, cierta regularidad en los hemistiquios que despliegan imágenes que terminan adquiriendo un tono cercano a la letanía acompasada. Después de aludir a la búsqueda continua del instante en el anterior pasaje (10-13), en el siguiente pasaje la mirada se vuelve sobre la mujer, el tú, con una mirada que persigue la sublimación: el vocativo en los nombres simbólicos históricos y mitológicos de la mujer fungen como una provisional base para luego desbocar el tono, en la estrofa 16, que desemboca en la fusión simbólica que conjunta tanto una perspectiva amorosa como metafísica (vv ). De esta forma sintética, la voz poética reúne los dos grandes motivos ya perfilados: el instante y la mujer. En cuanto a la resolución verbal, en esta estrofa se observa cómo, después de los versos de hemistiquios separados por coma, la voz se vuelve más intensa y metafóricamente arde (147) en lo que podría ser una suerte de crescendo. Asimismo, en los nombres (50), rostros (51) y siglos (52) se encuentran cifradas las significaciones metafóricas del poema desde el aspecto que se refiere al lenguaje, el tiempo y el ser. Se revela, así, la aspiración a la unidad, el instante consagrado, cristalizado en la pluralidad de los tiempos particulares y sociohistóricos. Es sintomático, en este sentido, que sea en un momento de notable intensidad prosódica que el texto prefigure un

22 22 núcleo semántico importante, pues las demás partes del poema actuarán, dicho en términos del cliché, como variaciones de un mismo tema. La función intertextual de y por todos los siglos de los siglos (el saeculum saeculorum bíblico y/o eclesiástico) parece presentarse como el intersticio a otro segmento o estancia que, a propósito del crescendo anterior, deja ver el paso, para seguir con los términos musicales, a un rallentando: no se encuentra un amén dogmático y absoluto, sino un cierra el paso al futuro un par de ojos que da cabida a (estrofas 17-19) la reiteración del tópico del instante, pero en los términos de una explicación o narración, más lenta y de digresión, en la cual el instante sirve de metáfora para aludir a los espacios y tiempos mentales que el yo lírico padece ( y mis dientes se aflojan y mis ojos / se nublan y los días y los años sus horrores vacíos acumulan en los versos ) como elemento contrastante del instante translúcido (182) que madura hacia dentro (183) y satura la conciencia y cuerpo del yo lírico. Se ha citado ya la estrofa 20 encabezada por oh vida por vivir y ya vivida (189) como muestra de un primer clímax en la primera parte, pues reúne substancialmente la problemática general del poema: el instante y su devenir inconmensurable en el tempo progresivo, cronológico. De sólo seis versos, al igual que el preludio y la coda, esta estrofa carece de hemistiquios notables o cortes verbales, pues una cesura acaso se asociaría a una caída, al tiempo lineal y disruptivo, más propio de la segunda parte del poema. En esta parte, el lenguaje sólo aspira a fluir libremente, a representarse como signo autorreferido de una atemporalidad, en la que sólo se asiste a un fluir o devenir puro. En esta misma estrofa 20, se hace presente una cierta modulación o contención del discurso. Si, como ha hecho ver John M. Fein (75), la utilización de comas entre las estrofas otorga al poema un sentido de movimiento, el uso de los dos puntos confirma la visión cíclica. Así como en los seis primeros versos, éstos figuran al finalizar la estrofa 20. Fein aduce momentos de interrupción y continuidad. La visión cíclica se evidencia en el hecho que estos momentos pueden asociarse a espacios mentales diferenciados, en parte por el giro temático que lo envuelve, y en parte por el tono nuevo que la estrofa siguiente

23 23 logra adquirir. Por ejemplo, y al observar la idea de la inasibilidad del instante al finalizar la estrofa 20, la voz poética logra recuperar el cuerpo tangible de la mujer, con lo que las interpelaciones al tú reinician una carrera contra el peso histórico: y tus pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a polvo. Si bien la metaforización del cuerpo de la mujer se hallaba ya en las primeras estrofas, ésta connotaba todavía un punto de vista esencialista del universo. En la estrofa 21 se avizora ya, poco a poco, una perspectiva más concreta y vívida que prefigura la segunda parte del poema. Asimismo, las estrofas siguientes (22, 23-26) se caracterizan por la utilización de los dos puntos justamente en los hemistiquios: gráficamente se quiere mostrar un sentido de cambio y movilidad constante. Los momentos de interrupción y continuidad, presentados desde la estrofa 20, encuentran sentido bajo el supuesto de que la voz poética pasa por nuevos registros, es decir, establece ciertas variaciones sobre los mismos ejes temáticos. Bajo la perspectiva de este trabajo, los momentos de interrupción y continuidad no serían sino compases del ritmo. A la vez que el poema se recrea a sí mismo, reformula sus temas, mas siempre se complejiza, avanzando a nuevas posibilidades tanto sintácticas como semánticas. Es así que, al considerar la estrofa 25, se note en el uso de los guiones que la voz poética entrevera explícitamente la concepción del tiempo cronológico, lineal y, con él, un punto de vista concreto sobre el mundo. En su dialéctica evolutiva y complejizante, el poema deja ver cómo el foco del verso tiende a sesgarse de forma subrepticia hacia una serie de descripciones y asociaciones mentales que se distancian de la visión atemporal. Los espacios mentales adquieren nombres. La prosificación del espacio se observa en la prosificación misma del verso en su respectiva dubitación (vv ). Los guiones que encabezan los versos interrumpen a la vez que dan pie a la polarización de los tiempos. La certeza y totalidad de las primeras estrofas empieza a resquebrajarse por la duda. El discurso poético, atropellado por las convenciones del habla social, parece orientarse hacia lo trivial y particular, en

24 24 detrimento de la visión arquetípica que, a partir de una enumeración anónima, se despide provisionalmente en la estrofa 28 (vv ). De esta forma, y volviendo al poema, el desarrollo del poema responde a una articulación rítmica desde un punto de vista integral, toda vez que el yo lírico, centro móvil del discurso, presenta una función temática a la vez que composicional: los tonos afectivos en torno a la disputa entre instante y tiempo lineal, por hablar del más patente, atraviesan y dan unidad al texto (vv ) En esa cristalización, y al encabezar la estrofa la palabra instante y explotarse la reiteración del sueño, la voz poética termina polarizando su microcosmos, pues crípticamente alude a la lógica lineal de la temporalidad lineal, que habrá de explotarse en la segunda parte del poema, toda vez que el tiempo cronológico es aquel que exprime la substancia de la vida (vv ). La tematización de esta polaridad entreteje una recurrencia que trasciende lo fónico y se ubica en lo semántico, en el tono afectivo que connota una cierta circularidad como visión de mundo. Esta circularidad es, además, una recurrencia cuyo presupuesto es el de la complejidad significativa más que la mera reiteración. Así, asistimos a un tipo de figuración mental que se dibuja en la percepción lectora cuando se alude o explicita un tópico, según la especificidad argumental de cada estrofa en cuestión, la cual se despliega matizada por una función rítmica dependiente del contenido. Reformulando el término de Gili Gaya, son, pues, grupos estróficos. Asimismo, y en relación al análisis del poema hasta aquí propuesto, desde la visión paradisíaca y atemporal al encuentro con el tú, la indagación del instante, hasta la prefiguración del tiempo histórico en la estrofa 28, se halla frente a una serie de registros fónicos y/o melódicos que, si bien podrían resultar inocuos, funcionan, por su tono acompasado, como elementos subsumidos a la significación. La relación fónica recurrente no es obviamente unívoca con un significado atribuible en términos mecánicos. Es, según la perspectiva aquí tratada, acaso en los márgenes emotivos o asignificantes del discurso que el verso y las estrofas connotan y revelan su intencionalidad, es decir, su sentido.

25 25 El endecasílabo polirrítmico como tal no define naturalmente toda esa serie de tonalidades y perspectivas que el substrato (filosófico, religioso, antropológico) del poema habrá de implicar en la interpretación general, pero sí las vehicula y modula, en aras de transfigurar toda una cosmovisión abstracta en una concreta articulación verbal que zigzaguea entre la fijeza y el vértigo, la inmovilidad y el movimiento, eco ineluctable de la metáfora inicial en el verso 3: un árbol bien plantado mas danzante. Tal metáfora antitética se transforma, a su vez, en la imagen clásica de un río, equiparado al tiempo. Lo sintomático, para el asunto de este trabajo, es el hecho de que los verbos se hallen vinculados a las alegorización del movimiento y sus respectivas accidentes: se curva / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre. A partir de tal alegoría, se puede observar cómo el trazo recorrido por el movimiento (o el tiempo) está ya signado por un patrón binario o una polaridad, a manera de emblema inicial. En ese ir y venir binario, que en Paz puede interpretarse como marco epistémico, el ritmo se distingue de un mero mecanismo retórico de oposiciones. En términos de la estructura del poema, que parece retar todo intento de enfoque lineal en su análisis, el solo verso aspira, con frecuencia, a contener la totalidad de los 548 endecasílabos, es decir, el recorrido general trazado de principio a fin. Su lógica zigzagueante, evolutiva y circular, es una suerte de calendario particular en el cual un día, siendo parte, aspira a contenerlo todo, a ser, pues, una metonimia en perpetua recreación. De ahí que el endecasílabo polirrítmico de Piedra de sol, si bien no es una muestra representativa del aspecto general del ritmo como marco semántico y organizativo a la vez, aspire a modelar variaciones, tonos y matices como parte del desarrollo complejo del poema. El ritmo se tematiza y es, asimismo, el orden, la disposición desde la cual el discurso poético habrá de orientarse. Se puede decir, a la luz de esta noción de ritmo, que el ir hacia algo de Paz es una aspiración intuida y propiciada a partir de las asociaciones mentales en palabras-clave y recurrentes como rostro desvanecido al recordarlo (80), adolescente rostro innumerable (113), que más adelante reformularán como rostro de llamas, rostro devorado (142). Más adelante, de la simbolización de la figura

26 26 femenina en rostro, este término se halla vinculado a un aspecto más abstracto como es el tiempo en y se retira sin volver el rostro (191) o el espacio en calles y calles, rostros, plazas, calles (283). Así, en la búsqueda ulterior de fundir todas esas asociaciones, el discurso ha trazado ya una estela de campos semánticos articulados en diferentes momentos que cabe entender, según la propuesta de Magis, como funciones rítmicas. 2. Segunda parte: historicidad/atemporalidad Para proseguir con la segunda parte del poema, se hace necesario pensar en la gran división significada por las primeras 28 estrofas y las 20 restantes. El verso Madrid, 1937 encabeza a aquéllas irrumpiendo en el microcosmos del poema con una nueva tonalidad que logra conjuntar plenamente las temáticas avizoradas en la primera parte. Fein observa en este verso un centro matemático (1974, 94), ya que está situado entre los versos 287 y 288 y sólo dista cinco líneas del mismo centro. Es decir, una cesura que apuntala una nueva disposición, un nuevo movimiento en la orquestación estrófica. Mientras que la primera parte del poema se vincula a la atemporalidad, para esta parte se hace eco de la historicidad. Esta cesura, sin embargo, otorga cohesión al texto, pues, a partir de la simbolización de la lucha y el amor, la misma estrofa finalizará con oh ser total. En cuanto a la noción de ritmo como se ha presentado aquí, estamos ante un tipo de registro lírico que se ha transformado: del mito y su visión ahistórica se torna en una exploración gradual de las vicisitudes históricas, lo que se plantea, a su vez, en una nueva entonación, que se resolverá en una irrupción vertiginosa. Prosaico, el verso disfrazado de fecha aspira a referirse a sí mismo como un espacio mental concreto, aunque ya rodeado de todo un horizonte mítico y simbólico. A estas alturas, el discurso poético aparece mediado por el elemento de la duda, la incertidumbre, la contrariedad. El yo poético se descentra y una nueva voz, más exteriorista, se perfila evidenciando las circunstancias y/o contradicciones ineludibles del estar siendo. La estrofa 29 recoge

27 27 estéticamente una serie de experiencias personales de Paz en España durante la Guerra Civil Española, desplegando un tono que podría denominarse narratevo o historicista en Madrid, 1937 (vv ). Sin embargo, en la misma estrofa, a través de imágenes y sentencias que aluden a la búsqueda de un tiempo original, previo a los nombres, el poema sintetiza otro aspecto neurálgico de su problemática: el asunto amoroso (vv ) El tono narrativo se articula, a su vez, en una voz (primera persona del plural) que revela un sujeto genérico, en cuya valoración ética se halla no sólo una identificación con la causa republicana en España, sino una visión cíclica y religiosa del tiempo secular. Sintomáticamente ubicadas en el centro matemático del poema, es revelador que estas dos configuraciones poéticas coexistan en esta estrofa: la forma en que han logrado fundirse la historia concreta y particular y la aspiración totalizante de connotaciones universalistas evidencia cómo Piedra de sol, en tanto que instancia, si bien referenciado en un momento de la historia, se proyecta autorreferencialmente, llamando la atención sobre sus elementos significativos, en una estructura cohesionada a partir de tópicos y motivos que tienden a reformularse. Así, por ejemplo, la vuelta al principio y la disociación de los nombres recuerda semánticamente al inicio mismo del poema, pero a partir de una nueva metaforización, pues al fin y al cabo todo poema es, en sí mismo, un producto de la historia. Con este supuesto, el texto se ha desacelerado instantáneamente y se ha plantado, después de divagar por pasajes anónimos ( nombres, sitios, / calles y calles, rostros, plazas, calles ), en un momento fijo de la historia y extender tales símbolos hacia una totalidad universalizante y abstracta. En este movimiento de ruptura y transición composicional y, sobre todo, de alta densidad semántica, casi al final de la estrofa, el impulso rítmico ha sido varado, al observarse cierta resolución del asunto: porque las desnudeces enlazadas / saltan el tiempo y son invulnerables, / nada las toca, vuelven al principio ( ). Como si se quisiese cristalizar, el ritmo del poema (asociado genéricamente a la repetición) se disipará al final de la estrofa, aunque sólo para

28 28 iniciar de nuevo en una compleja red de imágenes en la siguiente estrofa: cuartos a la deriva. En un sentido musical, el poema termina un compás y una estrofa, a la vez que simula su propio final, aunque, en realidad, el discurso poético sólo deviene en una nueva melodía más nutrida de visiones o, para seguir con la analogía musical, de diferentes notas. La estrofa 30 es una primera tentativa por disponer de un tipo de imágenes abigarradas, las cuales son motivadas por el entrecruce de tiempos y perspectivas en torno al ser, la realidad, los fenómenos concretos, oníricos y mentales que, no obstante, tienden hacia la unidad. El verso adquiere un tono disruptivo: los hemistiquios se dividen con dos puntos, punto y comas, perdiendo toda fluidez; y las enumeraciones resultan en un constructo surreal, una entelequia presumiblemente restauradora (vv ). Si, como se ha visto en términos de la estructura general, el poema ha transcurrido de la atemporalidad, el encuentro con el tú femenino, a la transición a la historicidad en la estrofa 29, estamos aquí frente a otro ciclo renovador que simula la refundación del mundo. Es ésta, asimismo, la restauración de un ciclo retórico en el que, en un solo instante, se vincula con todo el proceso que se inició en la paradoja planteada por el movimiento y la inmovilidad en el preludio, bajo el crisol ensoñador de una atmósfera arcádica. El trazo parsimonioso del verso, con profundas raíces en endecasílabos fluidos, es revisitado en los versos A la vez, en la misma estrofa, el yo lírico intercala aquellos registros de voz y códigos de un lenguaje coloquial y/o social, público, metamorfoseando su parsimonia en otros compases más vívidos. Así, el poema empieza a intercalar ciertos registros, tópicos y giros de voces que rayan en un código coloquial y/o social. Se hace necesario, a partir del matiz semántico, un nuevo registro rítmico, una nueva entonación para articular mentalmente toda esa serie de nuevos horizontes que, en tanto que contrarios, resultan insoslayables en la conformación dual de una visión de mundo (vv ). Tal ruptura pone de manifiesto lo que se avizoraba casi al final de la primera parte. Los guiones connotaban una fisura en el entramado atemporal y eroti-

29 29 zado. Para este momento, la estrofa 31 presenta una cesura simbólica en el verso 341, cuyo tono habrá de resultar intenso, ya no dubitativo como el de los guiones de la primera parte. En esa intensidad enumerativa subyace, por otra parte, una crítica desgarradora de las fuerzas despersonalizantes y degradantes, al grado de representarse éstas como espectros caricaturescos del orden social de las urbes modernas. Bajo una lógica de continuidad en la cesura postergada, la estrofa 32 deviene así en una suerte de solemne encumbramiento (vv ). Este proceso de renovación del mundo se suscita, desde la perspectiva amorosa, en las estrofas 33 y 34. Para las estrofas 35 y 36, estamos frente a la antítesis de aquellos espectros caricaturescos que dividen al hombre de sí mismos. La apuesta es mostrar la alternativa poética, ya no sólo a partir de una cesura simbólica, sino que, después de un hemistiquio formal, plasmar una crítica del tiempo moderno resuelta en una voz sintética que aglutina mito e historia a través de una serie de imágenes que responden a una intención reivindicativa tanto del instinto, la pasión, como de la sublimidad espiritual. Al revisar el poema desde la segunda parte, se observa que el texto ha vuelto la mirada sobre sí mismo, o más bien, ha recorrido de nuevo su topos; el mundo se ha reinaugurado y la historia, irrumpiendo violentamente, logra sintetizarse en el cuerpo autorreferencial del poema. Estamos, pues, ante un impulso cíclico que habrá de desembocar en la imagen mental de un ritmo estructurante. El poema, reiterativo y concéntrico, reformula sus tópicos en un yo lírico capaz de elidirse a la vez que adquiere vitalidad en una especie de vuelta, pues no es sino en la estrofa 37 que la voz poética figura de nuevo como centro organizador y de sentido (vv ). Después de que el tono se ha vuelto social, público o impersonal, el nuevo escenario (que en la primera parte fue arcádico) ha sido intensificado por la presencia civilizadora del hombre. Una vez reiniciado el poema, deviene otra vez el ciclo en el que el yo lírico prosigue en su encuentro con el tú femenino: el mundo reverdece / si sonríes comiendo una naranja ( ). Ciclo renovador y unión perfecta entre los polos, el encuentro amoroso es capaz de replan-

30 30 tear el mundo, el tiempo mismo, en una serie cadenciosa e intensa que acelera o desacelera en los tonos y tópicos del poema. Así, la estrofa 38 reitera el tópico del poder transformador del amor: el mundo cambia ha sonado ya y resuena como una noria que, no obstante su vaivén ensimismado, matiza su discurso, a la vez que va articulando otro giro en el tono. Una vez consagrado el instante, el tiempo pesa y emerge para completar a aquél. Es así que, siguiendo la estrofa 39, después de cuatro versos en que no pasa nada (433) y el tiempo parece lograr disiparse debido a la ensoñación amorosa, insospechadamente la voz poética despliega una serie de impulsos violentos : los guiones vuelven, en una resemantización de los encontrados en la primera parte, como una rendija por la que se cuelan aspectos sórdidos que revelan cierta prosificación (vv ). Accedemos a una voz cuya dinámica enumerativa e intensa da cuenta de la fusión, cual lógica dualista, de la temática historicista y mítica. Se hace manifiesto, así, la imprescindible conformación de un ritmo semantizado por las oposiciones inherentes a estos tópicos. Pero aun más, en este registro se observa cómo se alternan constitutivamente la estructura del poema al apelar a una retorización diferenciada: el verso se ha tornado vertiginoso para perderse al infinito con los tres puntos al final de la estrofa. Es, además, paradójico que, dada la utilización de estos mismos tres puntos, la siguiente estrofa (40) corra la misma suerte, pero a partir del verso sosegado que simula la plenitud del instante ahistórico. Los dos tiempos son infinitamente posibles, aunque pertenezcan a un orden ontológico diferente. Siguiendo, el poema se vuelca en una intercalación cada vez más continua en las estrofas 41, 42 y 43. Como si la respiración lírica se volviera más alternada, o como si el ritmo requiriera una regularidad más notable, el poema llama la atención sobre sí mismo, dando cuenta de la duda contingente y la plenitud, y, sobre todo, de la disipación de ese sujeto transhistórico, quien se habrá de trasmutar en los otros. La vida, como el poema mismo, se vuelve cada vez inasible e inabarcable, es decir, más alternada en oposiciones y antítesis,

31 31 capitalizando las contrariedades, fundiendo los registros temáticos y sintácticos en aras de que se cumpla el ciclo general del universo poético (vv ). Es en esta parte que la otrora primera persona del plural que inicia la segunda parte del poema adquiere un tono más vívido, pues en esta estrofa se hace explícita la conjunción y enunciación entre el yo y el nosotros. Con esto, se ha logrado fundir sus perspectivas ontológicas binarias, y en términos de estructuración orgánica, el poema ha ido configurando unívocamente una estela significativa de voces y registros, a fin de cerrar una serie de ciclos representados por las estrofas. Así, como prefiguración del fin en otra estancia, al avanzar las estrofas 44-47, se apuntala el cambio ineludible entre día y noche, vida y muerte. Es, pues, la hora de la plegaria, el rezo, la oración. El yo lírico se entona en ese sentido de plegaria, pues resulta significativo que el vocativo femenino al que se dirige se refiera a María, nombre de amplia y profunda relevancia en la tradición cultural y religión hispánicas (vv ). Oración infinita, pues se observa también, como en otras estrofas mencionadas, los tres puntos que tienden a extender interminablemente su sentido. La estrofa se desborda en la forma de la invocación y/o letanía, a partir de versos que parecen equiparar a la mujer con la madre, dadora de vida y fuente de revelación. Revelación que se hace manifiesta en la estrofa 48 y que, a su vez, se disipa al eslabonarse los instantes, que desembocan en el destino ineludible de la muerte, o más bien, del cambio en su devenir imperceptible. El resultado es el cumplimiento de un ciclo natural y humano (vv ). En estos dos últimos versos, el poema se autorrefiere de una forma más notable: su condición de calendario, de estructura rígida y lúcida a la vez, alude a una conciencia paradójica en mi bruto dormir siglos de piedra (583), que es movida por los hilos invisibles de un zigzag complejizante trazado de estrofa a estrofa como grupos estacionarios, reincidiendo semánticamente en ecos que apelan a partir de cierta actividad intuitiva, una entonación que habrá de activarse al entrar en contacto con el texto a una concepción estética y filosófica de ritmo, de la repetición general en el orden de lo mental y lo nocional.

32 32 La atemporalidad de la primera parte y la historicidad de la segunda resultan en una conjunción binaria que, si bien se observa en la estructura general, incide más bien en una compleja y continua reelaboración de estos temas y sus respectivos tonos y matices estilísticos. En términos más esquemáticos, el análisis aquí verbalizado se despliega en el siguiente gráfico: Al observar la confluencia de estas dos configuraciones poéticas (atemporalidad e historicidad), se hace notar cómo el círculo trazado por el poema las presenta, a primera vista, seguidas una de otra: la primera, desde la estrofa 1 hasta la 28; y la segunda, desde la 29 hasta la 40. A partir de la estrofa 41, se puede observar una integración continua de las dos vertientes. Sin embargo, y como se ha expuesto, todavía en la estrofa 26 se empiezan a avizorar elementos de la segunda parte, lo que complejiza la relaciones textuales de las dos grandes partes, otorgándoles una variación que irrumpe la mera linealidad. Los últimos (o primeros) versos y su magia de espejos revivía (584) serían, bajo esta lectura, la cúspide a la vez que el eslabón clave que cohesiona el recorrido poético con otro gran ciclo significado en la coda, que habrá de configurar nuevamente otra gran noria o, como expresa Gili Gaya, un crepúsculo sin fin (97). A la luz de esta vuelta, el sentido del ritmo habrá de trascender las

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