Para mis niñas, Inés, Aitana y Noa. Y para mí libertad.

Transcripción

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2 2 Para mis niñas, Inés, Aitana y Noa. Y para mí libertad.

3 MENDEZ LOBO Juegos nuevos 3 Septiembre C/ Isabel II, nº 26 Local, Boadilla del Monte. Madrid. Tfno: , Fax: info@arteinversion.com

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5 OSCAR MÉNDEZ LOBO.. PINTURA DE LA MÚSICA Y EL TIEMPO Julia Sáez-Angulo 5 La geometría y la mecánica se comportan como la plástica y la música. Movimientos químicos, inhibiciones químicas. Todo método es ritmo. Si se suprime el ritmo del mundo, también se suprime el mundo. Cada hombre tiene su ritmo individual. El álgebra es poesía. El sentido del ritmo es el genio. (Novalis, «Fragmentos»). No hay música sin juego. No hay arte sin el paso del tiempo y su significación. La música como sonido del espíritu. El tiempo como medida de las cosas y los seres. El arte como significación, propuesta y reinterpretación. Un viaje de ida y vuelta entre el creador y el espectador, que en muchos casos también crea, aunque lo haga en diferente campo de lenguaje. Siempre el ciclo vital, los hitos de la existencia que marcan, el panta rei de los griegos. Todo se mueve, todo gira en un eterno retorno, dentro del cual el artista germina, se expresa y comunica. Es el ritmo de la vida, la epifanía del arte y la danza del tiempo que quiebra en lo breve. La vida es corta pero el arte le supera en largueza. Ahí radica buena parte de su grandeza. Es la plenitud del universo. Oscar Méndez Lobo aúna las Bellas Artes: música, escultura y pintura, aunque esta última sea la que absorba sus mayores energías creativas y profesionales. Pero la guitarra ha sido instrumento cultivado en la juventud por el artista y la música le acompaña como fondo de su inspiración en su trabajo pictórico, como elemento inductor y ambiental al mismo tiempo. La música es un arte abstracto poderoso y se hermana con fuerza o sutileza a otras artes, en este caso la pintura que se desenvuelve igualmente en la abstracción. No olvidemos que la música es aritmética, medida y número; un arte mental que fluye e impregna todo lo que envuelve. El arte pertenece a las ciencias espirituales. El arte es maestría, creatividad, forma y color, una fusión de elementos que hacen que la obra plástica trascienda a su mera mecánica de lienzo, pigmento y manipulación. El pintor reúne aquellas características con soltura y libertad y eso se aprecia al contemplar su obra en la que dialogan la geometría y el trazo, la abstracción informal y la abstracción norma-

6 tiva en un equilibrio puntual y sabio. Sus cuadros se muestran con la autoridad de la obra bien hecha, la que guarda los parámetros de la proporción áurea en medio de las implosiones de las masas cromáticas. 6 Méndez Lobo cuenta con un alfabeto delicuescente de formas que aparecen, desaparecen y reaparecen en sus obras: formas redondeadas, ovoides; vaginales; triángulos en abanico; retículas; bolsas u oquedades sinuosas; círculos girados hacia el nudo salomónico o casi plegado hasta el ocho como número infinito; círculos o cuadrados atravesados por una vertical; secuencia de quebradas almenas... No es un vocabulario icónico evidente, que nos refiera con rotundidad a las figuras, pero, a diferencia de la pintura, el lenguaje de la palabra requiere la alusión concreta para indicar, más que explicar lo observado en el soporte/superficie de esta pintura. No se puede, ni se debe, explicar una pintura; sólo cabe hablar, comentar en torno a los elementos de un cuadro. Una pintura pulcra en su abstracción esponjosa y fundida, en la que no se permite el goteo o el chorreo del pigmento desde el pincel, muy al uso de otros pintores abstractos. Su abstracción se ajusta al movimiento de su trazo en una pintura trabajada a fondo en el suelo o en la mesa jamás en el caballete-, como la unión apasionada con una amante. El autor maneja con precisión automática los elementos utilizados, desde los cubos con el pigmento líquido y cromático, hasta los movimientos precisos con el toque de esponja o las absorbencias de textiles para conseguir los campos de intensidad deseados. El resultado es una liberación controlada del gesto, una yuxtaposición cromática que se enlaza en una sintaxis personal, única e intransferible a la firma del pintor. Un estilo hecho de signos y significados, más que símbolos. Espacios interiores o Juego de espejos, titulaba el autor los cuadros en su exposición de Reflejos que se expanden en la visión ilusionística de la pintura. Enigma intransferible que requiere el respeto para el misterio creador del cuadro y para la interpretación renovada de quien lo contempla. La secuencia geométrica se sobrepone para sujetar el cuadro, para construirlo en una visualidad sólida, que permite una contemplación más ponderada en las diferentes posiciones de distancia desde la que el espectador se aproxima al cuadro. Unas veces son secuencias de largas bandas longitudinales en grupos de tres o cuatro, a modo de pentagramas sui generis. Las bandas se hacen, en otras ocasiones, escalas peculiares, -personal escala de Jacob a lo alto- progresiones de subidas y bajadas, a lo Max Ernt, para reconducir la mirada y subir o navegar por los espacios compactos o abiertos de la superficie. Otras, las bandas aparecen como haces verticales que centran o trasladan el foco de visión óptica del cuadro. El rectángulo rotundo o el cuadrado minimalista son también protagonistas frecuentes en la pintura del artista, como polígonos arquitecturales y potentes en blancos evanescentes o negros que articu-

7 lan la pieza con la fuerza de su presencia y sitúan las masas de color en un supuesto espacio intermedio. Todo es pintura, pero la geometría y el gesto funcionan con distinto poder y ritmo, aunque se complementen en el resultado final. El círculo como forma y polígono categórico también ha centrado en ocasiones algunos cuadros. Bandas o polígonos fragmentados, semienterrados en la masa esponjosa de la abstracción, cuadrados abiertos que indican la continuidad infinita espacial en la entrada y salida del cuadro. 7 Automatismo dentro de la estrategia. Todo, hasta alcanzar una iconografía formal que identifica y define al artista. Un código particular, un jeroglífico propio, una caligrafía única para identificar su obra.. Una composición coral de cuadros que van componiendo una sinfonía total en su pintura, donde las veladuras son una fiesta sensual para los ojos. Los cuadros de este pintor vienen a ser espacios habitables, geografías direccionales, ámbitos abismales o profundidades abisales, con pautas y caminos invisibles o latentes para la mirada y la instalación del espíritu. Pintura abierta con vocación de acogida. «Que respire, que viaje la mirada y se recree en el espacio del cuadro», le gusta decir al pintor. El Magisterio de El Paso Méndez Lobo no esconde su admiración y quizás magisterio inconsciente del grupo abstracto El Paso, que dio páginas de prestigio y gloria a la pintura española de los 60, cuando la situación político social difícilmente daba cauce a las ideas figurativas en la pintura. El Paso refrescó y renovó con su informalismo el panorama de la pintura en España, reconociendo a su vez su débito al expresionismo abstracto de Nueva York. Los representantes de El Paso han dejado una estela abierta y pujante de la que todavía beben los pintores actuales que optan por la abstracción en su trabajo. El pintor ha tratado a algunos de ellos, principalmente a Lucio Muñoz y Rafael Canogar, no sólo porque los admiraba sino porque sentía que su creatividad venía de ese cordón umbilical que une la historia del arte sin solución de continuidad hasta Altamira. Los primeros homenajes o guiños a Millares o a Feito han quedado atrás. Si repasamos la trayectoria de nuestro pintor observamos su coherencia formal desde los comienzos decisivos en la década de los 90, aunque en la década anterior ya había movido sus inquietudes artísticas con actividades de diferente signo. Diseña, modela, hace incursiones en la tercera

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9 dimensión hasta que desemboca en su gusto y placer por la pintura, el lenguaje plástico que le permite expresar más y mejor todas sus inquietudes, sin dejar por ello sus otras habilidades artísticas. Y siempre la música de fondo en su guitarra y en su espíritu. Una singladura firme con sus Intuiciones ( ), resueltas en ocres y pardos, hasta sus Reflexiones ( ) en fundidos de azules y amarillos. En sus últimos trabajos observamos esa misma coherencia formal, pero las entradas espaciales se hacen en muchos casos con bolsas o simas donde aparecen rojos carmesí, ocres y mostazas, azules de ultramar o negros más intensos. Hay estallidos espaciales que impresionan o sobrecogen como los rompimientos de gloria del Barroco. Hay dialogo de nebulosas o formas cromáticas que van componiendo con acierto el cromatismo del cuadro. Hay furia, amor, dolor, tristeza o esperanza, pero sin el lenguaje impúdico de lo sentimental en la palabra, con la finura y elegancia de una pintura que sabe acoger en sus registros el adagio, tempo lento, moderato o el molto vivace de la existencia. El autor ha llegado a rasgar el lienzo y lo ha recompuesto en un sorprendente collage. Su cromatismo juega a la dualidad o se sostiene en una monocromía dominante con ligeros destellos de diferente color. 9 La carrera pictórica de Méndez Lobo sigue su ritmo ascendente. Un work in progres, donde el artista prosigue con ritmo firme y seguro de sí mismo, con la maestría de quien sabe lo que busca en medio de los interrogantes. El artista en su plenitud creadora sabe que no hay que forzar, porque el arte fluye al son de la vida, -piano, piano como en la música- y como señala Rainer María Rilke, con la misma naturalidad que lo hace el tiempo en su camino hacia la eternidad. El pintor busca e indaga con su pintura para encontrar, como Picasso, aquello que intuía o que sorprende en el trance del viaje interior, en la búsqueda. Atrapa la luz de los colores y la bebe a sorbos en combinados perfectos. La pintura es un dios espontáneo que estimula y deslumbra. Un enigma que sólo un artista como él descifra y respeta. El arte navega libre en el océano de la pintura. Las ideas del artista se funden con la mirada ajena sobre el cuadro de la que puede manar o germinar una idea distinta, al tiempo que recuerda con el escritor argentino Jorge Luis Borges que la música es «misteriosa forma del tiempo». Julia Sáez-Angulo Miembro de la Junta Directiva de la Asociación Española de Críticos de Arte.

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15 EL HILO INFINITO. Javier Rubio Nomblot. Dichoso el hombre que conoce el valor de lo pequeño. Vicente Alcazar. 15 Podemos resistirnos, aunque sea sólo experimentalmente, a dar por zanjados ciertos debates en tanto sigan existiendo artistas y también críticos, galeristas y coleccionistas- que, desconfiando de la improbable linealidad de la historia (o de su sentido unívoco y positivo, igualmente puesto en entredicho) opten por deambular por los meandros de su gusto o su intuición. Al fin y al cabo, se ha dicho que incluso la televisión, es decir, la forma más universal y democrática- de realidad que existe, palpó en la jornada traumática del 11-S sus límites, se autodefinió final y fatalmente: la retransmisión en directo más seguida de la historia ha sido considerada como el «primer acontecimiento histórico mundial» (Habermas), «el mayor acto de comunicación en el que jamás se haya visto envuelto el hombre», e incluso como un «pliegue espacio-temporal» (Cruz Sánchez) ya que este suceso, precisamente porque se produjo en el apogeo de la edad televisiva, se presentó completo en sí mismo, fue perfecta e instantáneamente consumado y consumido a nivel planetario y permanece por tanto ajeno a la interpretación, inmune a la historia y a la memoria. La edad post-mediática (que atisbamos en las filmaciones infinitas y ubicuas de los teléfonos móviles) no sólo está regida por el mando a distancia, no sólo posibilita el seudotraslado a cualquier época o lugar, o el recabar datos sobre cualquier asunto nulamente interesante, sino sobre todo una elasticidad interpretativa ilimitada. Y a medida que las opciones se multiplican, crece necesariamente el caos: en vano tratamos de seguir hilo alguno, puesto que a ningún nivel existe una sucesión de acontecimientos como tal. Todos los temas son inagotables; ningún debate se cierra nunca realmente porque ni siquiera es posible ya abolir la reposición. La cuestión de si la pintura abstracta ha de referirse exclusiva y objetivamente a sus componentes formales, como lo querían tanto los constructivistas pioneros como el teórico de la abstracción americana de posguerra, Greemberg, forma inevitablemente parte de lo que cualquier cuadro abstracto plantea, porque es parte de su herencia, de su sustancia, de su razón de ser. Precisamente por ello, la abstracción no es ningún territorio para el descanso, ningún remanso, sino que siempre explora sus propios límites, se tensa y se analiza; unas veces se vuelve sobre sí misma, ensimismándose, y otras busca expandirse. La frontera que la separa de la figuración, su relación con el inconsciente, su origen telúrico esencial para la abstracción lírica-, su propensión al mínimo las superficies vacías de Rothko o de Fontana...- o al máximo, su dimensión científica Albers y otros geométricos ortodoxos-, su relación con el cuerpo, el

16 16 ritmo, la danza, el ritual Pollock-, con la política el constructivismo-, con la sociología... Todo ello está presente en el cuadro abstracto en la medida en que este como cualquier creación plástica contemporánea- se refiere primordialmente a sí mismo (porque es consciente de sí mismo y ese perfecto definirse el arte a sí mismo es el que, según teóricos como Arthur Danto, causa su muerte), arrastra su historia y, sólo entonces, permite que trasluzca lo urgente, lo actual. Se ha señalado a menudo que en la obra de Óscar Méndez Lobo la cual por lo demás ha mantenido una coherencia desusada desde que por primera vez tuve ocasión de comentarla a principios de los años noventa- se escenifica un diálogo entre opuestos extremos o límites, al fin y al cabo- tales como lo informe y lo geométrico, lo orgánico y lo artificial, lo caótico y lo ordenado, lo instintivo y lo construido, lo curvo y lo recto, lo sólido y lo vaporoso, lo suave y lo duro, etcétera. Mª Luisa Alonso, citando a Dubuffet, calificó este arte como una orgía apasionante; y Tapié, en 1945, había definido lo informal como «ademán pictórico sin disfraz, psicograma de una representación interior». En la negra serie Intuiciones (2001), que es de donde arranca la obra ahora expuesta, era además esencial la noción de abismo: la cuadrícula tendía a repetirse a distintas escalas, formando marcos sucesivos que obligaban al ojo a dirigirse una y otra vez hacia el centro; un foco, a menudo iluminado, en el que tampoco se resolvía nada porque, fuera de esa estructura geométrica translúcida, todo el paisaje era un oscuro hervir de formas innominadas: este arrojar luz sobre el caos, puramente ilusorio por cuanto de la mera iluminación del objeto no se deriva más que una confirmación de lo ya conocido (en el núcleo no tiene lugar un suceso distinto, o particular, sino que por toda la superficie del lienzo es visible el mismo vacío agitado), puede ser una metáfora de la decepción en la que se hallarían involucrados tanto el arte en sí como el conocimiento en general. Me centraré en esa amalgama caótica, habida cuenta de que las formas geométricas alegóricas que el artista ora superpone, ora integra en lo informe, han sido ya estudiadas por otros críticos y son más fáciles de descifrar porque toda figura angular evidencia una voluntad de orden común (recuérdese que Verne proponía ya en su Viaje a la Luna que, para mostrarles a los selenitas que en la tierra existía vida inteligente, había que trazar una gigantesca figura del Puente del Asno, es decir, la demostración del Teorema de Pitágoras). En el cuadro, Óscar Méndez Lobo lleva a cabo un acto de percepción de sí mismo; pero de acuerdo con cierta metodología crítica, este es siempre indirecto: más que el cuadro en sí, es el modo en que el pintor se ve forzado a construir la pintura el que se constituye en metáfora de su proceso intelectual de su forma de percibir el mundo y relacionarse con él- y el que nos advierte, por tanto, de sus intenciones (si se prefiere: de lo que esperamos del cuadro). Su arte, evidentemente, está regido por unas reglas; pero una simple ojeada al fondo brumoso de cualquiera de estas obras nos confirmará que estas son siempre excesivamente esquivas. «Sin embargo, bajo una inspección más detallada, es posible ver líneas claras. Mirando más de cerca, estas líneas revelan pequeñas ventanas de orden, donde la ecuación va a través de las bifurcaciones de nuevo antes de volver al caos. Esta auto-similitud, el hecho de que el gráfico tenga una copia exacta de sí mismo oculta en su interior, viene a ser un aspecto importante del caos».

17 (Manuel Hermán. Teoría del Caos: Una Breve Introducción). El hecho de que la matemática del caos no fuera descubierta hasta 1961 (por el meteorólogo Edward Lorenz, cuyo hallazgo se conoce como Atractor de Lorenz o efecto mariposa) es prueba suficiente de que el ojo humano no es capaz de detectar estos «patrones de orden» (sobre los que Gombrich fundamentó su teoría del arte, ya canónica) ni en la Naturaleza, ni en la Pintura (informal). Esto podría constituir un problema serio para el observador e incluso para el creador de la obra: la matemática y, más precisamente, las computadoras (sin las cuales Lorenz jamás habría reparado en la despreciable desviación que se producía a partir del cuarto decimal y que es en sí el efecto mariposa), ven algo que el ojo ignora y que resulta ser tan esencial como el orden (el cual, desde luego, nada tiene que ver con el sentido). Desde la perspectiva matemática, la mancha informe es por tanto similar a la Curva de Koch (la conocida curva fractal, que es infinitamente meándrica): una línea de longitud infinita que rodea un área finita. Obsérvese la llamativa semejanza entre esta descripción y la que hizo Inés Blasco del artista en 1991: «asocia su dimensión artística a la de persona transformable, (..) envuelta en una continua búsqueda en la cual no existe el atisbo de una conclusión concreta»... Parece claro que el pintor informalista, en la medida en que establece, arbitraria pero esperanzadamente, una relación entre la «representación interior» y el «psicograma» (por atenernos a los precisos términos que acuñó Tapié), liga indisolublemente la «forma» de su existencia no sólo su personalidad y su emoción, sino también lo anecdótico y accidental- a la de las pinceladas que aplica sobre el lienzo, las cuales, aun siendo impredecibles y azarosas, aparecen provistas de unas «ventanas de orden» que sólo el procesador matemático, gracias a su sobrehumana capacidad de cálculo, es capaz de detectar. Significaría esto, en último término, que sólo las computadoras serían capaces de apreciar entiéndase «percibir», claro está- la complejidad de obras artísticas de este tipo y, tal vez, de descifrarlas correcta y totalmente? Nótese que, si afirmáramos ahora que nosotros estamos provistos de armas más poderosas, certificaríamos también que la existencia del Conjunto de Mandelbrot (al que enseguida nos referiremos), por ejemplo, resulta perfectamente superflua: un observador sensible, como la referida Inés Blasco (quien escribió para Formas Plásticas el que sin duda es el mejor texto que se le ha dedicado a este artista) es capaz, sin necesidad de visualizar la totalidad de los detalles de un cuadro, de descubrir cuál es exactamente su sentido. Y esta es una diferencia cualitativa esencial en la medida en que la razón de un fenómeno ha de importar más que su descripción y no al revés- y, al ser en sí misma una explicación, se sitúa en un nivel máximo de descripción (desde el que es posible, aunque inútil, descender). En principio, como observadores limitados, hemos de contentarnos con aceptar (la sobreabundante mitología del arte y del artista nos brinda para ello una ayuda inestimable) el hecho de que esa libertad gestual, esa danza que ejecuta el pintor frente al lienzo (o sobre él, puesto que Méndez Lobo, al igual que muchos otros expresionistas abstractos, dispone el lienzo horizontalmente), es la expresión genuina de algo; y, dependiendo del modo en que queramos o podamos- entender este acontecimiento o empeño creativo, lo situaremos, ora en el ámbito de lo individual e íntimo (Méndez Lobo se visualiza a sí mismo por razones 17

18 18 que sólo a él le incumben; de algún modo, el cuadro-espejo le devuelve una imagen más precisa de su «forma» que el vidrio vulgar; cabe incluso decir, en la línea de teóricos idealistas como Collingwood, que «realiza» esa forma al pintar, puesto que «la expresión de la emoción no es «algo» que se adapte a una emoción ya existente, sino una actividad sin la cual la experiencia de dicha emoción no puede existir»), ora en otro más amplio, histórico o comunitario: el art informel no deja de ser una abstracción liberada (del corsé geométrico fundamentalmente y, más precisamente, de la composición) y, como otros movimientos vanguardistas de posguerra, quiere significar un viaje en pos de lo telúrico y lo genesíaco (la escultura de aquel período se inspira, directamente, en el arte rupestre); tales anhelos (que han sido relacionados con la figura rousseauniana recurrente del buen salvaje, la misma que inspira al Gaughin tahitiano y al Beuys de Koyote) se funden con el psicoanálisis y el surrealismo- en el crisol de Art of This Century, surgiendo un formalismo muy puro, un expresionismo abstracto más cabal, poderoso y neoyorquino, en cuya estela se sitúa Méndez Lobo (como lo demuestran estas palabras de Greemberg, quien ya dejó claras las diferencias en 1953: «Por aventurados que puedan ser con sus «imágenes», la última generación de pintores de París aún busca la «calidad de la pintura» en el sentido convencional, «enriqueciendo» sus superficies con pintura mantecosa y películas de óleo y barniz (...). La versión norteamericana del expresionismo abstracto se suele caracterizar, tanto en sus fracasos como en sus éxitos, por una superficie más fresca, abierta e inmediata (...); la forma misma del cuadro está tratada no como si fuese un receptáculo dado de antemano, sino como un campo abierto cuya unidad hay que permitir para que emerja, en lugar de imponerla o forzarla». Y concluye: «Quiero decir con todo esto que la nueva pintura abstracta americana es superior en general a la francesa? Sí»). De la contemplación simultánea de ambas perspectivas se desprende que en la pintura de Méndez Lobo se escenifica el reencuentro (un anhelo común a todos los hombres, que resurge regularmente, tal y como se aprecia al observar diversas creaciones artísticas) con ciertos impulsos primarios susceptibles de portar en sí mismos un código arcano (así, Amancio Gutiérrez consideró que los cuadros de Méndez Lobo eran semejantes a «las paredes de la cueva», cubiertas de «símbolos no descifrados»). Lógicamente, descubrir cuál es el significado de tal mensaje es, como se ha dicho, de la incumbencia del pintor (al fin y al cabo, es su propio cuerpo el que traza los signos, de forma más o menos inconsciente aunque al hilo de cierto discurrir el pensamiento), pero también del resto de la comunidad, puesto que esa libertad creadora que la sociedad le otorga al artista la cual ha sido de hecho convenientemente mitificada y, por consiguiente, constituye un modelo o paradigma- no sólo tiene un precio puede y suele estar subvencionada-, sino que constituye en sí misma una extraña o misteriosa- vía de conocimiento y de realización que se considera necesario explorar: el arte es absolutamente inútil pero la vida no es posible sin él y ese hecho paradójico invita, aun cuando la pintura y la institución artística hayan llegado mucho ha al cenit del descrédito, a la reflexión y a la acción. Se convendrá en que no hay mucha diferencia entre esta búsqueda a tientas, objetivamente inútil, y el tiempo que un empleado de IBM llamado Benoit Mandelbrot dedicó a estudiar líneas costeras o a buscar patrones de regularidad en los precios del algodón

19 desde el año 1900 para terminar concluyendo, como el autor de El gatopardo, que «todo cambia un poco para que todo siga exactamente igual»: «Los números que producen aberraciones desde el punto de vista de la distribución normal producen simetría desde el punto de vista de la escala. Cada cambio de precio particular era aleatorio e impredecible. Pero la secuencia de los cambios era independiente de la escala: las curvas para los cambios del precio diario y mensual encajaban perfectamente. Increíblemente, analizados de la forma de Mandelbrot, el grado de variación había permanecido constante a través del tumultuoso periodo de sesenta años que pasaba por dos Guerras Mundiales y una depresión» (James Gleick. Caos Creando una Nueva Ciencia). En realidad, los descubrimientos de Lorenz, Mandelbrot, von Koch o Feigenbaum, aunque permitieran que uno se hiciera con una pequeña fortuna jugando al póker o especulando con el precio del pollo, seguirían sin guardar la menor relación con la búsqueda de sentido en la que se hallan embarcados cuantos desconfían cada día con más razón- de la infalibilidad científica. Ciertamente, aunque el conjunto de datos procesado por Mandelbrot es muy reducido en relación con la cantidad de sucesos que jalonan una pintura (y aun un simple brochazo), podemos empezar a intuir que, en último término, también lo es en relación con el fenómeno que él estudia. Y si bien el resultado no varía por más que se omita una gran cantidad de datos, tal omisión sí afecta a su sentido. No hay ninguna razón para dudar de que la actividad humana cotidiana («los cambios del precio diario y mensual encajaban perfectamente») determina la forma global de la curva, del mismo modo que la acción de los microorganismos en una roca del acantilado determina la de toda la línea costera. Las variaciones despreciables que dan sentido a la joven la matemática del caos resultan así de la vida (Gombrich se ocupa brevemente de este asunto en El sentido del orden, al sugerir que las formas de la naturaleza tienden a una perfección geométrica pero que ésta se quiebra al interactuar unos organismos con otros y al oponerse unas fuerzas a otras) y no de la ley (como en el rígido sistema euclidiano), por lo que sus efectos no pueden ser interpretados del mismo modo. En 1948 un inmenso Merleau-Ponty (Sentido y sinsentido, Península, Barcelona, 1977), refiriéndose a la obra pionera de su adorado Cézanne, profetizó lo siguiente: «Es como un paso en la niebla, que nadie puede decir si conduce a alguna parte. Incluso nuestras matemáticas han dejado de ser largas cadenas de razón. Las entidades matemáticas no se dejan alcanzar más que por procedimientos oblicuos, métodos improvisados, tan opacos como un mineral desconocido. Más que un mundo inteligible, lo que existe son núcleos radiantes separados por zonas de oscuridad. El mundo de la cultura es discontinuo como lo es el otro, sabe también de sordas mutaciones. Existe un tiempo de la cultura, en el que las obras de arte y las de la ciencia se desgastan, aunque se trate de un tiempo más lento que el de la historia y el del mundo físico. Tanto en la obra de arte o en la teoría como en las cosas sensibles, el sentido es inseparable del signo. La expresión, por lo tanto, nunca puede darse por acabada. La más alta razón es vecina de la sinrazón». 19

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49 OSCAR MÉNDEZ LOBO 1963 Madrid. Licenciado por la Facultad de Bellas Artes de Madrid Doctorado EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1988 Galería Brezo Osuna - Madrid 1989 Galería 37 - Madrid 1991 Galería Knabro - Copenhague (Dinamarca) 1991 Galería 37 - Madrid 1992 Centro de Arte Nacional de Oslo (Noruega). Patrocinada por la Galería Knabro 1993 Galería 37 - Madrid 1994 Galería Jandro - Palma de Mallorca Galería de Arte Trindado (Lisboa) Galería Paloma 18 - Burgos 1996 Caja de Ahorros de Extremadura. Plasencia 1996 Galería Pedro Flores. Murcia 1999 Galería Margarita Summers. Madrid 2000 Galería Idearte. Madrid 2001 Galería Paloma 18 Burgos 2001 Caja de Ahorros de Extremadura. Plasencia Galería Argenta. Valencia 2003 Art Miami. Miami Beach Convention Center. Galeria Argenta.Valencia Art New York, The New Contemporany Fair. Galeria Argenta.Valencia 2004 Galería Dolores de Sierra. Madrid 2004 Art Miami. Miami Beach Convention Center. Galeria Argenta.Valencia Espacio Tribeca.Madrid. Fernando Bellver,Capa y Méndez Lobo 2006 Espacio Arteinversión. Madrid

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51 EXPOSICIONES COLECTIVAS: 1989 I Bienal de Artes Plásticas de Facultades de BB.AA. Universidad de La Laguna (Tenerife) Exposición colectiva Facultad de Bellas Artes de Madrid Exposición de seleccionados de la promoción 1989/90. Facultad de Bellas Artes de Madrid Feria de Arte Internacional de Barcelona BIAF «Salón Schukin» Galería 37 - Madrid Exposición colectiva. Museo Garachino (Tenerife) 1991 Exposición colectiva en la Sede Central de ALCATEL. Madrid Exposición pequeño formato Galería 37.Madrid Exposición colectiva en la Fundación Barceló Exposición colectiva Galería Knabro de Copenhague (Dinamarca) 1993 Exposición colectiva artistas de la Galería Exposición colectiva para UNICEF en el Círculo de Bellas Artes Exposición colectiva con la Fundación Concha Márquez. Centro Cultural El Torito. 1995/96 Exposición itinerante. Caja de Extremadura La Mirada Múltiple. Ayuntamiento de Cartagena Exposición ART 27. París China vista a través de artistas españoles. Itinerante Feria de ARCALE. Salamanca Feria Estampa 97.Madrid 1997 Exposición en Galería Paloma 18. Burgos 1998 Jornadas de Arte Español. Palacio de Congresos de la Paz. Bolivia Feria Estampa 98. Madrid Feria de ARCALE. Salamanca Palacio de Almudí. Galería Pedro Flores. Madrid Arte fieramente humano. Galería Idearte. Madrid Galería Azteca. China a través de los sentidos Galería Zambucho.Idearte. La estrategia del beso Galería Idearte.Madrid 1999 Feria Estampa 99. Madrid 2000 Abanicos. Idearte. Madrid Feria Estampa 00. Madrid.