cuadern o [ 28 AMAZONAS AMAZONAS DEL ARTE NUEVO DEL ARTE NUEVO 29 enero - 30 marzo 2008 FUNDACIÓN MAPFRE SALA DE EXPOSICIONES

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1 AMAZONAS cuadern o [ 28 FUNDACIÓN MAPFRE 2008 DEL ARTE NUEVO Comisariado Pablo Jiménez Burillo Josep Casamartina i Parassols Asesora del proyecto Mónica Ceño Elie-Joseph Coordinación Nadia Arroyo Con la colaboración de María José Rivero Yanes Registro Pedro Benito Albarrán Restauración Jorge García Diseño y dirección del montaje Jesús Moreno y Asociados 29 enero - 30 marzo 2008 FUNDACIÓN MAPFRE SALA DE EXPOSICIONES Avenida del General Perón, Madrid Realización del montaje Exmoarte, SA Transporte SIT Transportes Internacionales, SA Otras entidades colaboradoras Adams Transport. André Chenue SA. ART HANDLING Spedition GmbH. Baumer & Model. Cordova Plaza, SA de CV. Hizkia van Kralingen. Masterpiece International Ltd. Mobull. Natural Le Coultre SA. Oxford Exhibition Services. Panzironi Art Transport AMAZONAS DEL ARTE NUEVO Seguros MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A. Otros servicios MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros

2 cuadern o [ 28 Fundación MAPFRE 2008 Presidente del Patronato José Manuel Martínez Martínez Presidente de la Comisión Directiva Filomeno Mira Candel Director José Luis Catalinas Calleja Director Pablo Jiménez Burillo Dirección de ediciones Luis Miguel García Mora INSTITUTO DE CULTURA Presidente Juan Fernández-Layos Rubio Vicepresidente Alberto Manzano Martos Director General Pablo Jiménez Burillo Director General Adjunto Daniel Restrepo Manrique Edición Tomás Martín de Vidales Coordinación Nadia Arroyo Arce Diseño original Juan Antonio Moreno Maquetación y producción eleuve Fotomecánica y preimpresión Cromotex Impresión tf. Artes Gráficas, SA CONSEJO ASESOR De los textos, los respectivos autores De las fotografías, los respectivos autores Presidente Juan Fernández-Layos Rubio Secretario Rafael de Penagos Manuel Alcántara Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro De la presente edición: FUNDACIÓN MAPFRE Avda. General Perón, Madrid, 2008 ISBN: Depósito legal: M

3 1 cuadern o [ 28 cuadern o [ 28 Fundación MAPFRE 2008 Käthe Kollwitz Klage um Barlach, 1938 [Lamento por Barlach] Bronce Sprengel Museum, Hannover Con Amazonas del arte nuevo, la FUNDACIÓN MAPFRE continúa una línea de actuación, iniciada en 1999 con Fuera de orden, en la que se reivindica el papel desempeñado por la mujer en el desarrollo del arte moderno. En esta ocasión, trascendiendo el ámbito español, la exposición reúne obras realizadas entre las décadas de 1880 y 1950 por cuarenta y una autoras representativas de distintos movimientos, estilos y géneros artísticos. Las instituciones artísticas oficiales, al igual que los talleres y los estudios, fueron espacios ajenos a la presencia femenina hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, a partir de ese momento, la mujer irrumpe en la construcción del arte moderno, hecho que, lamentablemente, la historiografía ha ignorado durante mucho tiempo o ha sido incapaz de reconocer y valorar en su justa medida. Por este motivo, Amazonas del arte nuevo recupera a artistas de diferentes nacionalidades, algunas de ellas prácticamente desconocidas, apenas estudiadas y cuya obra, en algunos casos, a pesar de su indudable valor, nunca había sido mostrada en España. Si bien esta exposición quiere evidenciar la importancia de la mujer en el arte moderno, la nómina de artistas que merecían estar presentes resulta inabarcable, por lo que no han podido evitarse las ausencias. Pero, a su vez, éstas constituyen una prueba irrefutable de nuestro argumento y nos animan a asumir el reto de subsanar estos vacíos en un futuro. No quisiera terminar estas líneas sin expresar mi sincero agradecimiento, por la entrega y disposición mostrada, a Josep Casamartina i Parassols, co-comisario de esta exposición, quien ha comprendido y hecho suyas las aspiraciones de rigor y excelencia que caracterizan a las exposiciones auspiciadas por la FUNDACIÓN MAPFRE a lo largo de todos estos años. Juan Fernández-Layos Rubio. Presidente. Instituto de Cultura. Fundación MAPFRE Una cuestión de mujeres Amazonas del arte nuevo Manifiesto futurista de la lujuria Pablo Jiménez Burillo Ángeles Villalba Salvador Valentine de Saint-Point

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5 3 cuadern o [ 28 Una cuestión de mujeres Pablo Jiménez Burillo Por qué hacer una exposición de mujeres artistas? Qué interés o qué sentido puede tener? En los últimos años se ha producido una recuperación de su papel en la historia del arte. Algunas exposiciones, como las de Linda Nochlin, Women Artists: , Lea Virgine, L altra metà dell avanguardia, , o Katlijne van der Stighelen, À chacun sa grâce: femmes artistes en Belgique et aux Pays-Bas, , se han convertido en auténticos hitos. María Blanchard L espagnole, ca [La española] Óleo sobre madera Musée d Art Moderne de la Ville de Paris En nuestro país, la FUNDACIÓN MAPFRE fue la primera institución en incidir sobre el tema cuando, en 1999, inauguró Fuera de orden, muestra que reflexionaba sobre el papel de las mujeres en las vanguardias artísticas españolas. Estas iniciativas se complementan, en la escena artística, con trabajos como los de las Guerrilla Girls, cuyas acciones, desde 1984, cuestionan la presencia femenina en el arte y en los museos. Se puede hablar de un arte de mujeres? En un momento en el que la historiografía internacional intenta encontrar nuevos modelos para clasificar y explicar el arte moderno y contemporáneo, los puntos de partida para ello se abren a muchas otras posibilidades. Tradicionalmente, la historia del arte se ha organizado por criterios nacionales: frente a la escuela francesa, la española, y frente a ésta, la italiana o la flamenca; un esquema que han asumido y repiten la mayoría de los grandes y vetustos museos del mundo, aunque hay que reconocer que, en los últimos años, sus discursos han generado propuestas más creativas e innovadoras, en un intento por facilitar otras lecturas. El arte moderno ha privilegiado el estilo en su secuencia cronológica: impresionistas y después neoimpresionistas, y así hasta llegar a la posvanguardia. Esta sucesión de movimientos, que permitía distinguir fácilmente entre vanguardistas y retardatarios, puso de manifiesto que el tiempo es un criterio tan arbitrario como otro cualquiera, como ratificó la propuesta de uno de los historiadores de mayor prestigio, Robert Rosenblum, quien, con la asistencia de Maryanne Stevens y Ann Dumas, planteó en 1900: Art at the Crossroads Londres, Royal Academy of Arts, 2000 una exposición en la que el eje diacrónico habitual fue sustituido por otro sincrónico, muy útil para reflexionar y mostrar lo que se pintaba en el mundo en el cambio de siglo.

6 4 cuadern o [ 28 Marevna, Marie Vorobieff Nature morte à la bouteille, 1917 [Naturaleza muerta con botella] Galerie Berès, París Por qué entonces no aventurarse y buscar un criterio alternativo? Al final, como se ha visto, las clasificaciones constituyen una convención que refleja las grandes preocupaciones de fondo de un momento dado, y el género, con sus grandes limitaciones y ventajas, tiene a su favor el abrirnos la puerta y recuperar a un grupo de artistas que, al margen de su sexo, atesoran un indudable valor. También es cierto que, si no ha habido más exposiciones de mujeres, es simplemente porque, hasta hace relativamente poco, apenas había mujeres artistas; porque, hasta hace relativamente poco, las artistas, por el mero hecho de ser mujeres, eran ajenas a los círculos del gran arte. Precisamente, las primeras exposiciones de mujeres que se organizan en París en el siglo XX tienen un sentido gremial: el del mutuo apoyo. La idea de que, unidos, es más fácil sobrevivir era común para los grupos de vanguardia, para las minorías y, en general, para cualquier colectivo que precise tomar conciencia de sí como paso previo, ineludible, para modificar un orden de cosas que le es adverso. No sólo los impresionistas o los futuristas intentaban exponer juntos, sino que, en el Montmartre parisino, los polacos, por ejemplo, o los que compartían estudio o taller adoptaban la misma estrategia: unirse para enfrentarse a un público muchas veces hostil a la innovación. Pero pertenecer en 1900 a esos círculos de mujeres artistas no dejaba de ser algo primario y elemental: como un primer escalón para salir de la absoluta inexistencia. De ahí que, por ejemplo, Louise Breslau, la primera mujer que entró vestida es decir, no como modelo en la Académie Julian, abandonara a sus compañeras en cuanto las cosas empezaron a irle medio bien. También es cierto que, justo en el cambio de siglo, se produce una importante transformación en la percepción del arte hecho por mujeres. Aunque conscientes de la existencia anterior de mujeres artistas, sobre todo en el siglo XVIII, hemos querido subrayar cómo, con la llegada del arte moderno, con la paulatina desaparición del sistema de academias y talleres, no sólo las creadoras encuentran un ambiente más propicio para su trabajo, sino también el público empieza a mirarlas de manera diferente. Charles Saunier, en los albores del novecientos, escribe: Decididamente, ya ha pasado el tiempo en el que, desde la entrada a las exposiciones organizadas por mujeres pintoras o escultoras, se sonreía. Había sospechas desde la propia selección, se acusaba a tal compañero masculino, justamente célebre, de una colaboración afectuosa. Una única expositora, Rosa Bonheur, reunía los sufragios.

7 5 cuadern o [ 28 Meraud Guevara Woman knitting, 1930 [Mujer haciendo punto] Óleo sobre tabla Colección particular Y es porque era tan fea, física y moralmente, que no había en ella nada de femenino. Aunque no todas las opiniones se mostraban tan generosas. En el mismo número de la revista en la que se publicaban esas palabras, sólo unas páginas más adelante, Félicien Fagus, en su comentario sobre la exposición de la Association Mutuelle des Femmes Artistes de Paris, sólo les concede a estas profesionales del arte tal y como las denomina el estatus de obreras, de artesanas, equiparándolas a las miles de trabajadoras que pueblan las grandes ciudades. Mujeres emancipadas, sí, pero sin altura, sin la excepcionalidad necesaria para acceder a los elevados secretos del gran arte. Aunque ambas corrientes de opinión se mantienen durante bastante tiempo, lo cierto es que, entre 1900 y 1940, encontramos un grupo de mujeres que, de manera audaz, irrumpe en el mundo del arte y la cultura. Podemos decir que la mujer comienza a ser la gran protagonista. Se multiplica su representación en cuadros y esculturas y, en muchas ocasiones, detrás de estas creaciones hallamos no a un hombre, sino a una mujer que, como tantas otras de su época, se ha emancipado y abandonado su rol tradicional de ángel del hogar para incorporarse de forma decidida a la sociedad. Las nuevas mujeres, las Evas modernas, no dejan indiferente a una sociedad deslumbrada por su propia evolución, por un mundo que se va transformando al ritmo de nuevos hallazgos y nuevas costumbres Fascinación, perplejidad, rechazo, curiosa desconfianza... Las nuevas mujeres, las Evas modernas, no dejan indiferente a una sociedad deslumbrada por su propia evolución, por un mundo que se va transformando al ritmo de nuevos hallazgos y nuevas costumbres. Así, mujer y modernidad forman un binomio que avanza perfectamente unido por la primera mitad del siglo XX. No es casual que en París, en la frontera de los dos siglos, se reúnan algunas de las mujeres más refinadas, independientes e inteligentes del mundo: Berenice Abbott (ayudante y modelo de Man Ray, quien le prohibió hacer fotografías), Djuna Barnes (escritora realmente misteriosa), Natalie Barney (una de las mujeres más fascinantes del momento, lesbiana ilustre que ideó el entonces famosísimo y prestigioso Salón de la amazona ), Sylvia Beach (fundadora

8 6 cuadern o [ 28 Marie Laurencin La funambule, 1926 [La funámbula] Association des Amis du Petit Palais de Genève Ginebra Grethe Jürgens Karl Eggert, 1927 Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover No es casual que, en su gran mayoría, se tratara de lesbianas. Ser lesbiana en el París de la época tenía también mucho de elección intelectual, de manera de proclamar una independencia total de la librería Shakespeare and Company y, entre otras cosas, primera editora del Ulises de James Joyce), las pintoras Romaine Brooks o Marie Laurencin, Colette, aristócratas como Lily, la Condesa de Clermont-Tonnerre (escritora de panfletos izquierdistas), la poé - tica Condesa de Noailles o la riquísima Nancy Cunard (descendiente de una importante familia de armadores y fundadora de las ediciones de vanguardia Hours Press). A todas ellas se unen otros nombres como los de Hilda Doolittle (la musa de Pound), Gisèle Freund, Hielen Gray, Mina Loy, Solita Solano, la famosísima Gertrude Stein, con su amiga Alice B. Toklas, Renée Vivien (la gran poetisa de la época), Dolly Wilde (que se parecía mucho a su tío Óscar), Thelma Wood, Lucie Delarue-Mardrus, Marie de Heredia... Tampoco es casual que, en su gran mayoría, se tratara de lesbianas. Ser lesbiana en el París de la época tenía también mucho de

9 7 cuadern o [ 28 Meraud Guevara The cards player, ca [La jugadora de cartas] elección intelectual, de manera de proclamar una independencia total y absolutamente moderna frente a los hombres. Walter Benjamin había escrito: La lesbiana es la heroína de la modernidad ; para él, encarnaban un movimiento de oposición a la evolución técnica. Y es que el mundo lésbico que se organiza en París en torno a este 1900 tiene una especial trascendencia. Según Nicole G. Albert Despreciando toda finalidad genital [la lesbiana] rechaza el ideal reproductivo que domina el final del siglo XIX y abre la vía a una reflexión sobre la creación, tal y como la concebían los Decadentes. Símbolo de la belleza absoluta, ya que vana y gratuita, la doble feminidad de la pareja sáfica inspira un arte de Decadencia, que es una negación de la todopoderosa naturaleza. Nuevas Evas también para un arte nuevo que intentaba liberarse de casi todas sus convenciones. Las mujeres artistas van componiendo Mr and Mrs Dru Montagu Las mujeres artistas van componiendo una especie de gran constelación, cada vez más poblada y cada vez más luminosa, en la que se hacen más claras las agrupaciones y las relaciones con las corrientes artísticas de cada momento

10 8 cuadern o [ 28 una especie de gran constelación, cada vez más poblada y cada vez más luminosa, en la que, si bien siguen destacando las estrellas solitarias de luces misteriosas, también se hacen más claras las agrupaciones y, en general, las relaciones con las corrientes artísticas de cada momento. Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un recorrido por una parte de esas nuevas constelaciones, con una selección de nombres que construyen la historia de los sucesivos y diferentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo XX; pero también quiere plantear una reflexión sobre el proceso que conduce a la configuración de una nueva identidad femenina, a una manera de estar en el mundo abierta a las dudas, a los desconciertos y a los desafíos de un entorno percibido en cambio continuo y, a la postre, sobresaltado por dos guerras mundiales. Así, si esta nueva mujer encarna la fascinación general de un siglo que acababa de nacer envuelto en nuevas costumbres y nuevos inventos; si las propias mujeres, como hemos visto, plantean nuevas formas de estar en el mundo y son agentes del cambio social para escapar de una tradición que las relegaba al hogar, pero también para reclamar el derecho al voto, no tiene nada de extraño que en este momento haya numerosas artistas que hacen girar su obra en torno a sí mismas, apasionadas con su misma condición de mujer y con la manera de afrontar su propia existencia. Recordemos a Camille Claudel y su Âge mûr, esa obra en la que se representa desnuda mientras Rodin la abandona arrastrado por su vieja amante. Pero pensemos también en Louise Breslau y sus autorretratos, siempre en compañía de su amante; en Romaine Brooks, Amazonas del arte nuevo es una exposición que propone un recorrido por una selección de nombres que construyen la historia de los sucesivos y diferentes grandes modelos para el arte de la primera mitad del siglo xx Claude Cahun Self portrait (naked, floating in rock pool), ca [Autorretrato (desnuda, flotando en un estanque de piedra)] Fotografía, tiraje de época Cortesía Jersey Heritage Trust

11 9 cuadern o [ 28 que sólo se pintó a sí misma, a sus amigas o amantes, y a algún amigo íntimo como Cocteau o D Annunzio. Por su parte, Claude Cahun hizo del autorretrato una forma de estar en el arte, y quién sabe si en la vida; se disfraza, abraza diferentes personalidades y se fotografía vulnerable, desafiante, como muchacho, en una variedad de personalidades vertiginosa que nos anticipa, en cierto sentido, lo que más tarde hará Cindy Sherman. No hablamos sólo de mujeres artistas, sino de artistas mujeres que, como vemos, hacen muchas veces de ellas mismas el centro de su obra. No es un arte femenino, ni un arte feminista, o al menos no lo es siempre o no lo es sólo, sino fundamentalmente un arte sobre la identidad. Mujeres nuevas, mujeres con vida propia y mujeres que se buscan a sí mismas. Éste es el punto de partida de esta exposición, y también su punto de llegada. Entremedias, hay episodios especialmente interesantes, como el de las mujeres que participaron en la creación de las vanguardias rusas; momentos en los que las utopías y la fascinación por los descubrimientos plantean nuevas coordenadas y nuevas maneras de asomarse al mundo. Y qué decir de la historia de las mujeres que se sumaron a la aventura de la abstracción y que se alejan, y nos alejan, de esas disquisiciones sobre qué pintan las mujeres cuando pintan? No me corresponde a mí hacer un recorrido por la exposición, pero sí plantear estas ideas generales, las preocupaciones que están en la génesis de este proyecto. Nuestra propuesta era la de mostrar Marcelle Cahn Femme et voilier, ca [Mujer y velero] Musée d Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Estrasburgo

12 10 cuadern o [ 28 Nuestro interés era el de explorar nuevas maneras de contar la historia del arte moderno, buscar otros puntos de vista y rescatar a muchas artistas que todavía nos deslumbran, nos conmueven o nos entusiasman con la creación de universos personales de gran intensidad Maria Nicz-Borowiak Stilleben, 1928 [Naturaleza muerta] Muzeum Sztuki, Lodz Romaine Brooks Femme avec des fleurs, ca [Mujer con flores] Colección particular, París a algunas de las amazonas de un arte que se había hecho nuevo, que se quería nuevo; de un mundo que se transformaba, que se deseaba reinventar continuamente y que exigía seres nuevos y modernos; un mundo que, en ese empeño, y quizás a su pesar, tuvo que redefinir el papel de la mujer en la sociedad. Nuestro interés era el de explorar nuevas maneras de contar la historia del arte moderno, buscar otros puntos de vista y rescatar, ya que estamos en ello, a muchas artistas que todavía nos deslumbran, nos conmueven o nos entusiasman con la creación de universos personales de gran intensidad. Otras veces son rastros de vidas más o menos misteriosas, más o menos por descubrir. Pero el conjunto plantea, con las convenciones y el argumento principal de la historia del arte moderno, la construcción de un mundo nuevo, que se quiso mejor, más verdadero y con menos exclusiones. Pablo Jiménez Burillo. Director General. Instituto de Cultura. FUNDACIÓN MAPFRE

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15 13 cuadern o [ 28 Amazonas del arte nuevo Ángeles Villalba Salvador Amazonas inquietas o Eva moderna son algunos de los calificativos que han recibido las mujeres que, desde finales del siglo XIX, han dedicado su vida a la creación salvando escollos de toda índole, familiar, social o cultural y a las que la propia crítica de arte apenas si había prestado atención hasta mediado el siglo XX. Antes de ese momento, la nómina de artistas es limitada y se reduce a un puñado de nombres que lograron superar la naturaleza excluyente de los círculos academicistas, como los de Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, Judith Leyster, Élisabeth Vigée Lebrun o la escultora española Luisa Roldán por citar a algunas de las más conocidas de la Edad Moderna. Artistas que constituyen un legado femenino al canon cada vez más reivindicado y menos fuera de orden, recordando el título de una de las exposiciones de nuestra fundación dedicada a varias pintoras españolas de la época contemporánea. Si la mayoría de estas creadoras se formó como artista en un entorno público pero privado, en los talleres de sus propios familiares, no sería hasta el siglo XIX cuando las mujeres artistas comienzan a participar del arte, como auténticas protagonistas, en la esfera pública y a ser admitidas en las academias. En Estados Unidos, la National Academy of Design de Nueva York admitía a mujeres como miembros de la organización desde que fuera fundada en 1825, aunque la Academia no se abrió a un alumnado femenino hasta 1831 aquí estudió, por ejemplo, Mary Cassat y tendrían que esperar al año 1847 para que se diera el paso radical de poder asistir a una clase de dibujo al natural. En fechas similares 1856 se constituye en Inglaterra la Society of Female Artists actualmente Society of Women Artists, que desde 1857 ha realizado una exposición anual de mujeres artistas. Mucho después, en el París de principios de siglo se creó la Societé des Femmes Artistes Modernes, fundada en 1907, un salón en el que exponían pintoras y escultoras de toda índole y donde exhibieron su obra artistas como Tamara de Lempicka o Camille Claudel, artista recientemente revisada por la FUNDACIÓN MAPFRE en una exposición antológica.

16 14 cuadern o [ 28 Mary Cassatt Mujer sentada con un niño en sus brazos, ca Museo de Bellas Artes de Bilbao Ensombrecidas por el sistema, controladas por su entorno o arrinconadas por sus parejas, las mujeres artistas fueron ninguneadas por la historiografía o relegadas de las salas de los museos ante los grandes nombres masculinos; sin embargo, su presencia en el nacimiento y desarrollo del arte moderno ha sido relevante y cada vez más se reconoce su influencia en la historia de la pintura. A pesar de los obstáculos que tuvieron que superar, la creación se impuso sobre las costumbres y entre 1900 y 1940 se produjo una auténtica eclosión de mujeres artistas que irrumpieron de manera audaz en un mundo que se iba modernizando a un ritmo cada vez más rápido. Hombres y mujeres convivieron, trabajaron y expusieron juntos sin dejarse influir por las diferencias de género y formaron parte activa de las corrientes artísticas que se gestaron entonces. No fue un camino fácil y hubo que esperar hasta las tres o cuatro últimas décadas del siglo pasado para que la irrupción y aceptación de las mujeres artistas se generalizara y su desplazamiento hacia la periferia de los circuitos culturales fuera un hecho del pasado.

17 15 cuadern o [ 28 Suzanne Valadon Nu allongé sur canapé, 1920 [Desnudo tumbado sobre sofá] Association des Amis du Petit Palais CAMBIO DE SIGLO La exposición comienza con una serie de creadoras nacidas en la segunda mitad del siglo XIX que empiezan a elaborar su obra a principios de la siguiente centuria y que participaron en el proceso de modernización artística del mundo occidental. Fueron las precursoras, las que abrieron el camino, al conseguir estar presentes en las primeras exposiciones y salones independientes. El impresionismo es una de las etapas que mayor influencia tuvo en la promoción de mujeres artistas. Algunas de ellas serían descubiertas y apoyadas por Edgar Degas, como la norteamericana Mary Cassat ( ), cuya obra despertó en el pintor gran interés cuando expuso en el Salón de París de Este encuentro cambió el rumbo de la trayectoria artística de Cassat, muy influida por de Genève, Ginebra el pintor para quien incluso llegó a posar. Fascinado con su pintura y su personalidad, Degas la invitó a ingresar oficialmente en 1879 en el grupo de los impresionistas, en el que llegó a ser uno de sus miembros más activos. Las obras más conocidas de la norteamericana recorren un abanico de figuras femeninas, prestándose una especial atención a la infancia y a la relación íntima entre madres

18 Entre 1900 y 1940 se produjo una auténtica eclosión de mujeres artistas que irrumpieron de manera audaz en un mundo que se iba modernizando a un ritmo cada vez más rápido Louise Breslau Sous les pommiers - Portrait de Mlle Feurgard, 1886 [Bajo los manzanos - Retrato de Mlle Feurgard] Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausana e hijos aunque nunca fue madre en escenarios domésticos, como se aprecia en Mujer sentada con un niño en sus brazos (ca. 1890). Suzanne Valadon ( ), modelo muy conocida en los estudios de Montmartre posó para Renoir o Toulouse-Lautrec y madre y maestra del también pintor Maurice Utrillo, fue otra gran amiga de Degas. Figura independiente como mujer y como artista, Valadon desarrolló su vida en libertad, al margen de las normas sociales de la época amante del pintor Miguel Utrillo y del músico Erik Satie, entre otros, y es uno de los escasos ejemplos de mujer artista que consiguió vivir de su pintura. Si Toulouse-Lautrec apreció su talento natural para el dibujo, Degas la animó a pintar y se convirtió en uno de sus mejores coleccionistas. Valadon, situada en el período postimpresionista, se interesó especialmente por el desnudo femenino, despojado de la sensualidad propia de algunos pinceles masculinos, y le otorgó robustez, grandeza y monumentalidad como podemos apreciar en Desnudo tumbado sobre el sofá (1920), al estilo de las odaliscas de Matisse. Con un planteamiento más conservador, Louise Breslau ( ) también llamó la atención de Degas que expresó en numerosas ocasiones la admiración por su obra. Alcanzó el éxito con una pintura intimista y de paleta luminosa, realizada en grandes formatos. El postimpresionismo, que sustenta los cimientos del arte moderno de la mano de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat,

19 Anna Boch Tijdens de elevatie, 1892 [Durante la consagración] Museum voor Schone Kunsten, Ostende fue defendido, promovido y practicado por la pintora belga Anna Boch ( ). Desde una privilegiada situación familiar e integrada en los ambientes más renovadores de Bélgica, Anna Boch es también conocida por haber sido la única persona que compró una obra de Van Gogh en vida del artista. El cuadro, La vid roja (Museo Pushkin de Bellas Artes), fue adquirido durante la exposición que celebró el pintor holandés en el Salón de Les XX en 1890, sociedad de la que Boch era miembro destacado. Otro acento plástico se decanta en la pintura de Romaine Brooks ( ), cuya obra se desenvuelve en un espacio artístico más alejado de la renovación como era el simbolismo. Al heredar la fortuna de su madre, su vida cambió radicalmente: se instaló a vivir en París, ciudad donde desarrolló su actividad artística y en la que convivió durante cincuenta años con la escritora Natalie Barney ( ), a quien apodaban precisamente la Amazona. Aparentemente menos innovadora en lo formal, Brooks dedicó la mayor parte de su producción al retrato y centró su obra en la búsqueda de la belleza en el cuerpo andrógino, con un aire simbolista y un estilo austero. Influida por el americano James Whistler, su paleta cromática también quedó prácticamente reducida a los negros, blancos y grises que tienden a dramatizar la gelidez de sus estilizados modelos.

20 18 cuadern o [ 28 Romaine Brooks Au bord de la mer, 1912 [A la orilla del mar] Centre Georges Pompidou. Musée National d Art Moderne

21 19 cuadern o [ 28 Käthe Kollwitz Vergewaltigt, blatt 2, [Violada] Estampa, aguafuerte, punta seca, aguatinta, barniz blando Musée d Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Estrasburgo ALREDEDOR DEL EXPRESIONISMO Surgido en Alemania en 1905, el mismo año que en Francia nacía el fauvismo, el expresionismo es uno de los movimientos más influyentes del siglo XX y tiene en Käthe Kolwitz ( ) a una de sus más legítimas pioneras, con una obra que le otorga un puesto destacado entre los artistas más relevantes del siglo. Comprometida desde muy joven con las ideas socialistas, su obra denuncia las injusticias sociales, la pobreza y las consecuencias de la guerra. Sus potentes grabados así como sus más tardías esculturas trascienden de las coordenadas espaciotemporales y se convierten en un icono universal sobre la inequívoca naturaleza del sacrificio y el terrible sentimiento de pérdida. Marianne von Werefkinn ( ) estaba unida sentimentalmente al pintor ruso Alexej Jawlensky, con quien se instaló a vivir en Múnich. Formada en el realismo ruso, juntos se integraron en el segundo grupo más importante del expresionismo alemán, Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) encabezado por Vassily Kandinsky, cuyos

22 20 cuadern o [ 28 miembros trataban de expresar estados espirituales a través de la abstracción de las formas. Sus obras Tempestad (ca. 1907) y Clima trágico (1910) fueron pintadas cuando retomó los pinceles tras una ausencia de diez años, dedicada a apoyar la carrera artística de Jawlensky. Marianne von Werefkin es uno de los primeros ejemplos que encontramos en esta exposición de mujer artista eclipsada por su pareja. La polaca Mela Mutter ( ) se formó y vivió en los ambientes más elitistas de Polonia y París, ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. En la segunda década del siglo realizó pinturas de paisajes y figuras cercanas a las de Egon Schiele y Oskar Kokoschka, como se puede apreciar en Bretona con bebé (1911). En esta época, residió durante años en Cataluña y realizó una de sus primeras exposiciones individuales en las Galeries Dalmau de Barcelona, ejerciendo una notable influencia. Marianne von Werefkin Climat tragique, 1910 [Clima trágico] Témpera sobre cartón Fondazione Marianne Werefkin Museo Comunale d Arte Moderna, Ascona