EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ-MISMO LICENCIADA EN TEATRO.

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1 Universidad Michoacana de San Nicolás De Hidalgo Escuela Popular de Bellas Artes EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ-MISMO Tesis Qué para obtener el título de LICENCIADA EN TEATRO. Presenta GUNNARY PRADO CORONADO Asesora M.D.A. ADRIANA ROVIRA VÁZQUEZ Morelia, Michoacán, México, enero del 2010.

2 Veía, en el fondo, el color verde azulado del agua y, al mismo tiempo, me veía a mí mismo acercándome Eugenio Barba. no soy totalmente yo. Antonin Artaud. cada quien es siervo de sí mismo y vive como puede. Rodolfo Usigli.

3 Dedicatorias Para el teatro mexicano ojalá le sirva para algo. A mi padre, Miguel Ángel Prado, Que es mi ejemplo de trabajo, mi respaldo y mi adoración. A mi madre, Ana Gloria Coronado, Que ha sido y es la brújula en mi vida, mi ángel de la guarda y la voz en mi conciencia que me anima a seguir adelante. A mi hermano, Neftalí Rey Prado, Que es todo mi orgullo y mi mayor ejemplo de valentía. A mi hermana, Anna Karenina Prado, Que es mi mayor reto, la persona más inteligente que conozco y mi más grande amor. Los amo y gracias por todo aunque a veces sea incomprensible. A mi familia: Abuelos, tíos, tías, primos, primas, sobrinos y padrinos que son un tesoro invaluable. Los tengo en mi corazón todo el tiempo. A mi amiga de toda la vida, Yvonne Martínez Chávez, Por su paciencia, sus consejos y su bella persona. A Salvador Navarro Reyna Compañero de carrera y de vida. Por estar siempre.

4 Agradecimientos A mis del teatro, Erandini Alvarado, Selma Sánchez, José Luis Pineda, Beatriz López, José Refugio García, Erik Gallardo, Valentina Freire, Javier Bravo, Eros Ortega y Ana Lourdes López, Arbotantes, timón, compañía y consejeros de este viaje, los quiero mucho. A la familia Soto-Rovira, Mi segunda familia y por siempre estar cuando los he necesitado. A mis primeros maestros, Claudia Fragoso, Roberto Briseño, Enrique Márquez, Alejandro Guízar, Por la semilla que pusieron en mí y ahora germina. A mis maestros en segunda generación, Martín Acosta, Perla Szchumancher, More Barret, Eduardo Contreras Soto, Fernando Payán, Ignacio Escarcéga, Fausto Ramírez, La vida me ha permitido tenerlos como mentores cuando he estado preparada para ello. A la Escuela Popular de Bellas Artes, A sus maestros en general, a mis estudiantes y de trabajo, A TODAS las personas que lo largo de estos 9 años de trabajo sobre esta tesis, han participado para sacarla adelante, muchas gracias por sus consejos, apoyo y orientación. A mis lectores, Dr. Roberto Sánchez Benítez, M.F. Alberto García Salgado y M.D.A. Alfredo Durán Torres, por su disposición, sus observaciones, y su valiosa aportación. Por supuesto, a mi asesora, la M.D.A Adriana Rovira Vázquez, que me ha dado más de lo que ha tenido y nunca ha escatimado.

5 CONTENIDO Página I. ÍNDICE... 5 II.PRÓLOGO... 6 III.PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO IV.INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN CAPÍTULO 1.- EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES Uta Hagen o el yo dentro de las técnicas humanas del oficio del actor CAPÍTULO 2.- UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR DE LA DIRECCIÓN DE LA ESCENA Introducción al capítulo: profesionalización del oficio del actor/actriz Stanislavski: El Método Creador de las Vivencias Stanislavski: Sistema y Métodos del Arte Creador La Aportación Técnicas de Meyerhold Sobre la Técnica de Actuación Inspirada en Chejóv Teatro Épico y la trascendencia social del actor/actriz Hacia un teatro pobre o la reinvindicación del actor/actriz en el siglo XX Antecedentes de la formación actoral en el teatro mexicano La Indeterminación: el planteamiento para la formación de actores de Luis de Tavira CAPÍTULO 3.- EL SI MISMO DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TEÓRICO Introducción al capítulo: la reflexión en torno a la escena Aproximaciones a la Semiología teatral La aportación de la semiótica al teatro Personificar. Observar. Ser Observado El trabajo del actor/actriz en la perspectiva del espectáculo Una Sociología del trabajo del actor/actriz CÁPITULO 4.- Conclusiones generales CÁPITULO 5.- Bibliografía y fuentes

6 P á g i n a 6 II.-PRÓLOGO La investigación teatral y su aplicación en la práctica escénica son insuficientes en nuestro país y sobre todo en el Estado de Michoacán; creo que esto se debe al esmerado acento en la praxis y a la poca atención por articular un discurso teórico que sustente está práctica y le dé coherencia a las pretensiones artísticas particulares. Existe una notoria carencia de ajuste entre teoría y práctica, que ha llevado a un descontento del quehacer de los creadores escénicos en nuestro país y más precisamente, en el Estado de Michoacán. Un ajuste que sólo se podría resolver respondiendo algunas sencillas preguntas como: Qué hago en el escenario?, Por qué lo hago?, Cómo?, Para qué lo hago? De acuerdo a las necesidades particulares del teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y en el Estado de Michoacán, es indispensable desarrollar formas de estudio y de investigación; ésta será siempre la mejor manera de rebasar los límites del localismo, del provincianismo artístico para llevar a cabo una re-significación de la realidad y proponer nuevas dimensiones de una manera estética. La gran mayoría de los teóricos que en este estudio se revisan, siempre hablan de formación actoral desde el punto de vista de las necesidades de la escena. Nunca se enfocan a los problemas humanos y sociales de lo que implica ser actor/actriz, y por supuesto, es poco usual que el actor o actriz externen sus ideas teóricas al momento en que se construye la escena. Es importante señalar que el objeto de esta investigación está orientado al análisis del trabajo del ejecutante, por lo tanto, sus conclusiones están orientadas a la mirada del actor o actriz en relación con su trabajo sobre la escena. Es necesario reconocer las limitaciones de esta investigación: por un lado se está partiendo de un supuesto que no tiene un fundamento teórico total, es decir, el supuesto de que el trabajo sobre sí mismo (a) es un momento aparte de la técnica actoral o que no existe un procedimiento estudiado para llevarlo a cabo, y estos no son puntos precisamente, que se corroboren a lo

7 P á g i n a 7 largo de la investigación. Otro obstáculo teórico importante ha sido la selección de la información y la bibliografía, puesto que gracias a las bondades del internet y acceso a bibliografía especializada se cuenta con ella en abundancia; será imposible que en este momento la revisemos toda y con el adecuado rigor, por lo tanto habrá ejemplos y discursos que escapen a la investigación y a sus conclusiones. Este último obstáculo es de carácter práctico, que obligó en este caso a entrar en un proceso metodológico muy selectivo del material de apoyo y del marco teórico. Es siempre una aspiración en este tipo de investigaciones, descubrir algo totalmente nuevo, sorprender a todos con un acontecimiento insólito, pero conforme transcurre el tiempo es necesario reconocer que no es fácil, porque existe un antecedente histórico muy cuantioso y una tradición teatral diversa, además de que el tema no es ajeno para muchos profesores investigadores del teatro y específicamente de la actuación. Ante este panorama, se propone en este ejercicio una lectura crítica, una nueva interpretación, es decir una reconstrucción del conocimiento ya establecido; y como tal pretende ser, una aportación al conocimiento mismo y a la tradición teatral. El tema del presente proyecto de investigación se refiere al trabajo sobre sí mismo (a) que tiene que hacer el estudiante-actor al inicio de su proceso de enseñanza-aprendizaje actoral ya sea en la educación escolarizada o en la educación no formal. Es la parte del entrenamiento actoral donde el actor o actriz en formación reconoce y aprende que las facultades creadoras para el arte escénico están dentro de él o ella y que es necesario que las re-descubra y que aprenda hacer un viaje introspectivo a su ser; es la parte donde el estudiante de actuación encuentra las vías y los caminos para explorar su yo particular, donde prepara el terreno y siembra la semilla de la vida teatral. Alrededor de este tema se pretende investigar en primer lugar: 1) Qué es lo tiene que hacer los estudiantes actores en estricto sentido?; 2) Sí existe explícitamente la técnica o las técnicas actorales? 3) Cómo es que sucede?, 4) Para qué sirve?, 5) Cuáles son sus partes constitutivas? y 6) Cuáles los resultados a los que aspira? Para decirlo concretamente, es el

8 P á g i n a 8 trabajo sobre sí mismo (a), en la técnica del actor/actriz, el asunto que interesa a la presente investigación. En ella se entenderá por trabajo sobre sí mismo (a), como la etapa en la vida del actor/actriz donde se sumerge en el mundo de sus propias facultades y capacidades creadoras, para hacer un estudio crítico muy amplio de sí, para preguntarse una y otra vez si la decisión de ser actor o actriz es la correcta, qué tipo de actor y actriz quiere llegar a ser y para interrogarse acerca de sus limitaciones como persona, como ser social y como creador escénico. Este tema es abordado a lo largo de la historia del teatro del siglo XX desde varios puntos de vista: desde los creadores escénicos como son los actores, los directores, pero también desde los teóricos, maestros y formadores teatrales. Todos estos puntos de vista, por lo menos los principales según la tradición histórica, serán revisados y analizados, sin perder de vista que el presente documento está, principalmente orientado a actores. La primera intención de este documento era investigar al respecto de la enseñanza y aprendizaje de la actuación. Por obvias razones el tema era bastante difuso, en primer lugar era muy ambiguo y extenso, en segundo lugar no tenía algo específico que decir sobre la enseñanza-aprendizaje de la actuación. Entonces recapitule y me volví a preguntar que quería hacer con mi tesis, lo primero que respondí, era que me gustaría investigar al respecto de lo que yo aprendí en actuación; así, me pregunté: Qué aprendí?, sólo pude resolver la pregunta diciendo: aprendí a conocerme, a resolver con mis propios recursos los problemas que me presentaba la materia, a buscar en mi interior las emociones y sentimientos, analizar textos y por último a crear personajes 1, El supuesto es que la gran mayoría de las cosas que se abordan en la formación actoral tiene que ver con la persona particular, el yo y que el trabajo en la escena es posterior. 1 Las cursivas en este ensayo son la reflexión propia de la autora en relación a sus 15 años de experiencia actoral.

9 P á g i n a 9 Necesariamente el estudiar este tema me lleva hacer un recuento de mi trabajo como estudiante de actuación y un análisis crítico de lo que soy o debería ser: una actriz profesional. Me doy cuenta por mi propia experiencia y la compartida con mis compañeros que todo el primer año de actuación en la licenciatura de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, fue trabajo sobre sí mismo (a) y que fue en esta parte donde el carácter particular como creadores que íbamos a adoptar después, se engendró y maduró

10 P á g i n a 10 III.-PRÓLOGO PARA MIS COMPAÑEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO. A manera de introducción a la investigación quiero comentar muy resumidamente mi experiencia personal durante mi formación como profesional del teatro. Esto es con el objeto de hacer del conocimiento de los lectores de este documento el contexto académico e institucional en el que se desenvolvió mi formación profesional en el teatro, esperando así, que desde esta perspectiva contextual se expliquen varias inquietudes e ideas que se desarrollan a lo largo de la investigación. En el año de 1998 yo ingrese a la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en su programa de Licenciatura en Arte (área teatro) que otorga la Escuela Popular de Bellas Artes. Siendo, en esos tiempos, Encargada de la dirección la Mtra. Hilda Próspero Maldonado. Mi grupo estaba conformado por 8 personas, 5 mujeres y 3 hombres en un promedio de 20 años (yo era la de menor edad, teniendo 17 años en ese momento), hasta entonces solamente existían tres generaciones, es decir, nosotros conformábamos el primer año, existía un segundo y un tercer año, nada más. Todos los grados tenían un promedio de 8 personas por grupo. El edificio e instalaciones donde tomábamos los cursos se ubicaban en la ciudad de Morelia Michoacán, Guillermo Prieto, No. 87, Centro. Mi grupo estaba conformado por estudiantes de nuevo ingreso y otros que ya habían cursado un año de propedéutico de la licenciatura, de cualquier manera, la mayoría tenía un antecedente universitario, la mayoría venía de haber cursado uno o hasta tres años de otra licenciatura, por ejemplo, Ingeniería Civil, Historia, Ingeniería Electrónica; en uno de los casos, provenía de otra escuela de teatro, Casa del Teatro en la ciudad de México. Al parecer, estudiar la carrera de teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes era como una segunda opción en todos los casos. Sin embargo ese primero año, fue un año estupendo, se conformó un grupo muy sólido con un excelente sistema de trabajo, basado en el apoyo

11 P á g i n a 11 colectivo, la iniciativa y sobre todo la conciencia de las carencias que como escuela teníamos, recuerdo que en ese año, nuestro grupo convocó a una junta extraordinaria a todas y a todos los profesores. Lo que buscábamos principalmente era respuesta a una serie de preguntas que nos planteábamos sobre nuestra postura y perfil en la escuela, sobre el proyecto profesional y académico que tendría nuestra licenciatura. Es primer año fue muy heterogéneo con respecto al nivel de conocimientos teatrales de cada integrante, yo por ejemplo, había trabajo en algunos grupos de teatro independientes y tenía mi antecedente de bachillerato en artes y humanidades del Centro de Educación Artística Miguel Bernal Jiménez de la ciudad de Morelia y otras compañeras al igual que yo, ya tenían experiencia como actrices y como estudiantes en otra escuelas de teatro, había también los que no tenían ninguna experiencia en el escenario o alguna otra actividad teatral, pero al final se conformó un grupo bastante equilibrado con respecto al nivel actoral y las experiencias teatrales, eso en gran medida se lo debemos a varios profesores: el Prof. Enrique Márquez, que tenía la Cátedra de Actuación y a su labor incansable como docente, a la Mtra. Claudia Fragoso y la Mtra. Clementina Jiménez que con sus sistemas de enseñanza nos otorgaron lo que sería nuestros primeros pasos para formarnos hábitos como el estudio, iniciativa artística y la participación activa en nuestro proceso de formación. En general todas y todos los profesores de ese primer año se manifestaban encantados, por nuestro entusiasmo e iniciativa y de igual manera respondían a ese entusiasmo con muchos estímulos y una loable labor docente. Pero al terminar el primer año y para pasar al segundo, las cosas variaron un poco; para la mitad de mis compañeras y compañeros seguir estudiando era una opción difícil de llevar a cabo, pues la vida personal de cada uno lo complicaba bastante. Así el grupo se desintegró al iniciar el segundo año quedando solamente cuatro personas, tres mujeres y un hombre. A la mitad de ese segundo año una compañera más se dio de baja, esto por supuesto afectó en el ánimo de estudio que caracterizaba al grupo, sumado el hecho de los

12 P á g i n a 12 naturales cambios administrativos de la escuela, lo cual puso a toda la comunidad en una mecánica un tanto cuanto informal de trabajo. Nosotros los estudiantes empezamos a faltar demasiado a clases, y las pocas veces en que nos presentábamos no estábamos muy interesados en clases, ese segundo año fue sombrío y aburrido en muchas materias; aunque no quiero olvidar la labor de algunos profesores por no abandonar el trabajo y la seriedad del proyecto de la licenciatura. Yo creo que en gran medida la depresión que vivimos en ese segundo año fue gracias a que el trabajo colectivo se desquebrajó y el trabajo de teatro en lo individual puede ser agobiante, y por otro lado, el hecho de que todos los integrantes del grupo tuviéramos proyectos teatrales ajenos a la escuela distrajo nuestra atención de la formación académica. Al terminar el segundo año el grupo era una calamidad, algunos tenían que presentar exámenes extraordinarios que nunca aprobaron y de esta manera sólo acreditamos el segundo año dos personas, nos esperaba un tercer año confuso y difícil únicamente a dos estudiantes de la generación que había comenzado con 8 entusiastas jóvenes. Así empezó el tercer año, y a diferencia de lo que muchos suponíamos, ese año y el siguiente funcionó muy bien, mi compañero y yo nos acoplamos a la perfección, esto no fue fácil, tuvimos que aprender a ser pacientes y tolerantes, respetuosos de las ideas y solidarios, pues solo éramos dos y teníamos que apoyarnos mutuamente. Los resultados de nuestros trabajos escolares, cualitativa y cuantitativa no eran muy satisfactorios, aunque el grupo sintiera que nuestro proceso de aprendizaje marchaba excelente, las clases eran amenas, no faltaban las discusiones, los debates, los consensos y sobre todo el conocimiento, al trabajar en algún ejercicio escénico era gozoso y nunca, se sintió como dos personas solamente, siempre hubo solidaridad por parte de los profesores. Además fuimos estudiantes políticamente activos, interesados siempre en la labor académica y escolar, en la vida estudiantil, en la participación de congresos nacionales o internacionales de teatro, en cuanto diplomado o curso teníamos al alcance. Siempre interesados en el trabajo, logramos conciliar un

13 P á g i n a 13 equilibrio. Nunca nos detuvimos por recursos, fueran estos económicos o materiales, siempre buscamos hacernos de ellos. Aprendimos lo valioso del estudio, la disciplina, el entrenamiento, la participación en la práctica teatral, la formación académica y sobre todo la honestidad en el trabajo. El cuarto año, como era de esperarse, llevaba esta inercia, y lo mejor vino precisamente en esa época, gracias a la Mtra. Claudia Fragoso, y su iniciativa de participar el Quinto Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro ENAT La Universidad Michoacana a través de la Escuela Popular de Bellas Artes, participó como escuela invitada y los estudiantes que acudimos, fuimos los estudiantes de cuarto año y dos estudiantes de segundo y tercer año. La experiencia fue, por decir lo menos, excitante, emocionante, revitalizante, muy interesante y sobre todo altamente formativa. Además de participar con la puesta en escena La Dama de las Camelias de Sergio Magaña, con la dirección de la Mtra. Claudia Fragoso, participamos en diferentes cursos, conferencias, seminarios y como espectadores en otras puestas en escena, convivimos con diferente estudiantes de otras escuelas universitarias de teatro en este caso, con estudiantes de la Universidad Católica de Chile, Escuela Nacional de Arte teatral, estudiantes del Cetro universitario de Teatro y de la Facultad de Teatro de la UNAM. Una de las cosas más importantes en las que caímos en cuenta fue, que así fueran estudiantes de teatro en la ciudad de Chile, en el Distrito Federal o en la provincia Michoacana, nuestras inquietudes, necesidades y preguntas al respecto de la formación teatral eran las mismas y de igual manera llegamos a la conclusión de que las respuestas sólo estaban en nosotros, que el responsabilizarnos de nuestro propio proceso de formación, el ser críticos y honestos con nuestra labor artística era lo único que nos iba dar un lugar verdadero en la práctica teatral. Sucintamente, la experiencia del proceso de formación actoral durante el primer año de la licenciatura encuentro que muchas cosas refieren a la integración grupal, la convivencia, la ética teatral y el manejo de la energía:

14 P á g i n a 14 Fue el primer día de clases de este curso (Materia de Actuación I con el profesor Enrique Márquez) y por lo tanto la presentación, conocimos al maestro, mismo que yo ya conocía con anterioridad. Fue muy difícil por el ejercicio que de entrada nos puso. Fue un circuito de obstáculos en el cual teníamos que recorrer en grupo. Yo en lo personal me sentí muy torpe, no iba adecuadamente prevenida, no tenía experiencia previa en este tipo de ejercicios y por un miedo particular que tengo a las alturas. Aparte de esos ejercicios que después hicimos con los ojos vendados, también hicimos algunos ejercicios de coordinación, calentamiento y concentración. Creo que tuve una buena entrada para el curso aunque me doy cuenta de no soy especial, ni estoy por encima de mis compañeros, todos empezamos de cero 2 En cuanto al trabajo energético, me refiero a un juego de exploración entre las personas del grupo a través del contacto visual y del movimiento corporal; con esto aprendimos que la energía podía tener una direccionalidad y que podría manipularse de acuerdo a un objetivo. También se tomaron algunos ejercicios físicos acrobáticos a manera de calentamiento y preparación corporal, el esfuerzo más que físico era a nivel mental, porque empezamos a tocar cuestiones referidas a la confianza en uno mismo y a la confianza en los demás. De vez en vez los ejercicios se enfocaban al conocimiento de los otros y al conocimiento de ti mismo pero a través de los ojos del otro, es decir empezamos a explorar sobre la percepción que se tiene del otro y la percepción que tiene el otro sobre uno mismo, que indudablemente es también una manera de verse uno mismo. Conforme fuimos avanzando en la dinámica de la clase, los ejercicios se convirtieron más complejos, tanto en su forma y en su objetivo. 2 Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro, Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.

15 P á g i n a 15 [ ] Primero hicimos algunos ejercicios de lucha, con mucha teatralidad y gracias a la mecánica no hubo lastimados; pero esos ejercicios nos hicieron sudar, enojarnos, despertar. Fue una experiencia agradable y novedosa. Luego hubo improvisaciones por parejas y el objetivo era llegar a la lucha, yo en lo individual me sentí satisfecha, porque al observar lo otros trabajos y vivir el mío, reflexionamos por ejemplo: el escuchar, el percibir los impulsos, el percibir los detonadores internos, el utilizar la imaginación para crear una situación, el encontrar el ritmo sintiendo al compañero, fue vasta la clase, interesante y divertida. Creo que por fin le he encontrado el modo al maestro, ya siento más su calidad humana. Y en mis compañeros veo talento y creo que ni ellos mismos se dan cuenta, aunque siento una falta de voluntad 3. Pasados los meses, las sensaciones del proceso eran cada vez menos amables, los resultados nos colocaban en un punto donde el agobio se acrecentaba, por no estar haciendo las cosas adecuadamente, una constante era, la insistencia en cuanto a mi actitud en el trabajo del aula: narcisista, ególatra, que no podía romper mis límites físicos y mentales, sí tenía miedo, sí todo lo cuestionaba porque de esa manera me defendía de algo que pudiera incomodarme. Independientemente de la carga emocional de este testimonio lo importante a destacar es el hecho de que todo lo que sucede en este período de formación es referido exclusivamente a la persona y su relación con el grupo, sus sentidos físicos, sus sentimientos, emociones subjetivas, morales, o intereses diversos en relación a la profesión y al asunto este de ser actor o actriz. Todo el universo de trabajo es sólo la persona y su espíritu creador. Las formas teatrales en sentido estricto aparecieron muy posteriormente, estás se figuraron a través de elementos de análisis del Drama, entendido como un asunto físico y un asunto literario, así tocamos conceptos como: trama, 3 Bitácora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro, Morelia, Michoacán, 22 de septiembre de 1998.

16 P á g i n a 16 anécdota, suceso, acontecimiento, circunstancia, situación, en lo referente al estudio del drama literario; en cuanto a la parte física del drama (la estructura teatral) abordamos conceptos como: escenas, trozos rítmicos, círculos de atención, ámbitos (el nivel emocional de la atmósfera que te rodea), patrones de conducta, tareas escénicas, acciones físicas, juegos dramáticos e improvisación. Hacia el final de este período de formación hubo una conjugación de estas dos dimensiones del drama: La acción dramática (texto) que es el juego de oposiciones entre los personajes literarios que dará como resultado un género y está en función de la situación. Y por otro lado la acción escénica (acción física) que está en función de la acción dramática, es una convención, es movimiento, parte de la vida revelada de manera inconsciente en la acción dramática y adquiere realidad a través de la verosimilitud. Para entonces ya estábamos trabajando en un ejercicio escénico concreto a partir de un texto dramático. Durante este período comenzamos abordar el tema de creación de un personaje, primeramente se buscó que éste nuevo reto tuviera una intención como de la parte artística del proceso. La exploración demandaba que se trabajara a partir de la persona/actor y su contacto con los contextos y las circunstancias a través de sus sentidos, intelecto y emociones. Al parecer la resolución estaba en buscar en el nivel psicológico la acción dramática y revelarla a través de la acción escénica. En el camino de este proceso estudiamos otros conceptos, tales como: circunstancias dadas, comunicación, emoción, estados de ánimo. Este recuento resumido, retrata muy esquemáticamente, como desarrollo el primer año de actuación de nuestra licenciatura. Es evidente que todas las cosas revisadas durante este primer año formativo se derivaron las enseñanzas y técnicas del método de las acciones físicas de Stanislavski. Jamás se abordó una parte denominada específicamente el trabajo del actor sobre sí mismo (a) pero tal y como se relata aquí, durante varios meses a lo único que nos dedicamos fue a profundizar en nuestro ser interno, buscar en él, la razón

17 P á g i n a 17 inquebrantable que sustentará nuestra vida en el arte y no querer satisfacer solamente una necesidad como el exhibicionismo; a entender que las situaciones de riesgo, los sentimientos de vulnerabilidad, de miedo, de incertidumbre son los procesos mentales que se presentan casi siempre asociados a cualquier vivencia que nos sustrae de la cotidianidad. En resumen la búsqueda era por dar el paso para ser actor/ actriz, a través de la instrumentación de sí mismo (a).

18 P á g i n a 18 IV.-INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN La presente investigación pretende desentrañar el trabajo del actor sobre sí mismo (a) desde la perspectiva de formación, práctica y teórica. En este sentido, los problemas particulares serían: 1. Qué es, propiamente dicho el trabajo sobre sí mismo (a)? 2. Antecede la técnica actoral o es parte de ella? 3. Cuáles son los planteamientos al respecto de las principales corrientes teóricas, pedagógicas y teatrales al respecto? Se proponen dos hipótesis principales, cada una de un carácter distinto, es decir, una es afirmativa, responde positivamente a cada problema en particular y al problema en general, por otro lado está la hipótesis negativa, que nos abre un abanico de posibilidades, al responder negativamente, pues resulta inadecuado decir que no, y no proponer alguna solución. Las hipótesis quedarían redactadas de la siguiente manera: a. Si existe un trabajo sobre sí mismo (a) y es justamente previo al aprendizaje de la técnica actoral, igualmente es promovido por parte del profesor y el estudiante en conjunción con el grupo, este ocurre de manera voluntaria y consiente con los procedimientos y un sistema propio. Posteriormente, durante la vida teatral, siempre se retoma y se entrena día con día, es parte nodal y sustancia de la creación actoral. Para desarrollar esta hipótesis se revisará el enfoque de los actores, cómo hablan ellos del problema que aquí se toca?, cuál es la opinión sobre el problema de esta investigación, en aquellos que son los protagonistas del problema? Sólo el actor/actriz a partir de su vivencia podrá constatar años de investigación y de discurso alrededor de la verdad sobre la formación y el entrenamiento actoral. La siguiente hipótesis nos dice: b. El trabajo del estudio sobre sí mismo (a), se diluye en el todo de la técnica de la creación actoral, así sucede en el sistema de

19 P á g i n a 19 Stanislavski, en las escuelas contemporáneas a partir de Mijail Chejóv hasta Grotowski; el trabajo que hace el actor sobre sí mismo (a) es fundamental pero implícito y sin una clara sistematización. Así concluye el cuerpo de este trabajo de investigación, ahora, los elementos con que se resolverán los problemas en la investigación, son principalmente: mi experiencia personal como actriz, estudiante y docente; la consultografía que está compuesta de bibliografía teatral del siglo XX, en la líneas del ensayo teórico, compilación de las experiencias prácticas, tratados de la dirección escénica y formación teatral, crítica y análisis de los conocimientos teatrales, historia del teatro del siglo XX y diccionarios teatrales, publicaciones de artículos de revistas y periódicos donde se encontrarán entrevistas y comentarios de los principales promotores y protagonistas de la creación, ejecución y educación teatral en el siglo XX. El presente estudio se llevara a cabo como una investigación documental, es decir, los discursos teóricos teatrales con referencia a lo aprendido durante mi formación académica universitaria en la Escuela Popular de Bellas Artes y los antecedentes escolares, casi todos realizados en la ciudad de Morelia, Michoacán. Cabe aclarar que no todos mis estudios y aprendizajes teatrales los he llevado a cabo dentro del aula, la participación en cursos, seminarios, encuentros y puestas en escena, todos ellos en diferentes ciudades de nuestro país, y estos han influido para las ideas con que se elabora la siguiente investigación. A dónde se pretende llegar con esta investigación? Objetivos: El objetivo principal de esta investigación es desarrollar, comprobar y reflexionar alrededor de las hipótesis citadas más arriba; está dirigido hacer un replanteamiento del tema principal, descubrir, como ocurre en los diferentes métodos actorales abordados a lo largo de la investigación, y desentrañar la pertinencia, el espacio y la temporalidad del trabajo del actor/actriz sobre sí mismo (a) en la técnica actoral.

20 P á g i n a 20 Objetivos particulares: Entender claramente el concepto trabajo sobre sí mismo (a) del actor/actriz Esquematizar el planteamiento del trabajo sobre sí mismo (a), justificar su existencia. Es posible afirmar que la investigación teatral en nuestro Estado y general en el país es embrionaria, cómo para saber cuáles son los caminos y las decisiones correctas. Estoy plenamente segura de que una investigación teatral no puede estar de ningún modo alejada de su comprobación o relación con la práctica misma del teatro. En el teatro al igual que todas las demás artes, la discusión, la reflexión teórica debe estar encaminada al apoyo, crecimiento de las técnicas y procedimientos de la ejecución artística. Se espera que el lector perciba que la instancia de la investigación es no perder del horizonte su aplicación práctica, es decir, que las formulaciones teóricas sean sustentables en la experiencia particular. En Capitulo 1 se analizará el testimonio docente y personal de la actriz y formadora de actores Uta Hagen. Su obra es un testimonial de la vida y formación de los actores en el siglo XX, ella hace una suerte de transferencia de conocimiento, más que una inducción metodológica-formativa. A través de su experiencia personal, nos invita a reflexionar cómo deben prepararse y autoformarse los actores para el teatro post-moderno. Es un diario de trabajo, donde ella analiza, uno a uno los pasos que la llevaron a convertirse en una interpreta de la escena teatral. Desde esfera íntima se pretende deducir el proceso del trabajo del actor sobre sí mismo (a) como una reflexión interna y particular. En el Capítulo 2 se verá primero la profesionalización del oficio del actor, esto es, que se debe considerar que el oficio de la actuación, como una labor profesional para la cual deben los interesados prepararse, formarse, pensar, es un fenómeno que surge en el siglo XX; en un principio el actor/actriz era todologo, esto es, actuaba, dirigía, escribía, cantaba, y si era necesario, cargaba escenografía. En el siglo XX, surge la necesidad de crear talleres,

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