INTRODUCCIÓN Y CONCEPTO DE ESCUELA EN LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA

Transcripción

1 INTRODUCCIÓN Y CONCEPTO DE ESCUELA EN LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA El S. XVII en España, pese a la grave crisis política y económica, aportó en lo concerniente a la pintura, uno de los momentos de mayor calidad y esplendor del arte español y universal. Esto unido a la profunda religiosidad de la sociedad española del momento va a dotar a nuestra pintura barroca de una gran originalidad respecto a la del resto de Europa, aunque los temas tratados sean los mismos. La variedad y calidad de nuestros pintores es enorme y a esta calidad pudo contribuir el hecho de que las características básicas de la pintura barroca, entre las que se encuentran el realismo, la expresividad y el dramatismo, coinciden plenamente con el gusto y el carácter español, por lo que nuestros pintores supieron y pudieron reflejarlo a la perfección en sus obras. Desde el punto de vista técnico los pintores españoles no aportaron nada nuevo, pero supieron captar perfectamente los nuevos caminos de la pintura europea del momento, partiendo del tenebrismo de Caravaggio con su crudo realismo y estudios lumínicos, que marcará la pintura de la 1ª ½ de siglo, hasta incorporar las aportaciones de la pintura flamenca, especialmente de Rubens y Van Dyck con sus composiciones llenas de color y elegancia. Este conocimiento por parte de nuestros pintores barrocos de lo que se hacía en Europa fue posible por: Los viajes que realizaron algunos de ellos al extranjero, bien para trabajar, estudiar o comprar obras de arte (J. Ribera, Velázquez). Los pintores extranjeros que vinieron a España, el caso más notables es el de Rubens. La adquisición de pinturas extranjeras por parte de los reyes, la iglesia o los nobles. En este sentido es muy destacable el interés de nuestros reyes por el arte y particularmente por la pintura (Felipe IV), continuando con una tendencia que ya se venía dando desde el S. XVI. Otro rasgo La de presencia nuestros de marchantes pintores es de su arte sólida que difunden formación grabados intelectual, y estampas con esto las hará obras que más en destacadas ocasiones de cuadros que los parecen grandes maestros sencillos europeos. a primera vista tengan un profundo simbolismo que va más allá meramente Todo esto representado, permitió a los pintores un buen españoles ejemplo el conocimiento de ello serádirecto Velázquez. de lo que En se esta hacía formación en Europa, intelectua pudiendo taller incorporarlo de Pacheco a su en obra Sevilla, con plena que calidad, fue la incluso cuna llevando donde en se ocasiones formaron a su algunos plenitud y de máxima nuestros expresión mejores estas pintores, técnicas. tuvo mucho que ver. Otro rasgo de nuestros pintores es su sólida formación intelectual, esto hará que en ocasiones, cuadros que La variedad de pintores es mucha, al igual que variedad de estilos, ya que cada uno de ellos es parecen sencillos a primera vista tengan un profundo simbolismo que va más allá de lo meramente mundo representado, aparte, de un tal buen manera ejemplo que de ello no será hay Velázquez. unidad en En nuestra esta formación pintura, intelectual siendo el muy taller variadas de Pacheco las en características Sevilla, que fue de la cada cuna donde pintor se en formaron cuanto algunos a luz, de color, nuestros composición mejores pintores,. tuvo. Así mucho pues, que si ver. se habla en pintura La variedad barroca de española pintores de mucha, Escuelas, al igual que han variedad de entenderse estilos, ya en que el cada sentido uno de geográfico, ellos es un mundo como aparte, luga que se de tal forman manera o que en no el que hay unidad desarrollan en nuestra lo pintura, fundamental siendo muy de su variadas arte, las pero características no como de que cada en pintor ellas en hay rasgos cuanto comunes a luz, color, entre composición los artistas.. que Así pues, las integran. si se habla en la pintura barroca española de Escuelas, han de entenderse en el sentido geográfico, como lugar en el que se forman o en el que desarrollan lo fundamental de Esto su hace arte, que pero no el concepto como que en de ellas Escuela haya rasgos en el comunes caso entre español los artistas sea un que poco las integran. peculiar. Hay que tener e cuenta Esto además hace que que el concepto muchos de Escuela de ellos en trabajaron el caso español de sea forma un poco itinerante, peculiar. Hay o que que se tener formaron en cuenta en además una d pero que luego muchos pasaron de ellos a desarrollar trabajaron una forma parte itinerante, fundamental o que se formaron de su obra en una en de otra ellas (Velázquez). pero luego pasaron a Por otra desarrollar parte, una aunque parte fundamental algún de aspecto su obra en pudieran otra (Velázquez). tener rasgos comunes, muchos de nuestros pintores Por otra tuvieron parte, aunque una personalidad en algún aspecto tan pudieran fuerte tener y brillante, rasgos comunes, que su muchos obra se de desarrolló nuestros pintores de forma tuvieron independiente una personalidad a la del tan resto fuerte y de brillante, pintores que de su su obra escuela, se desarrolló y además de forma en independiente algunos de a ellos la del hubo resto una de pintores de su escuela, y además en algunos de ellos hubo una gran evolución en su estilo (Ribera, Velázquez). evolución en su estilo (Ribera, Velázquez). Pese a todo, la utilidad del término Escuela para organizar el estudio del espléndido panorama pictórico español Pese del a todo, barroco la hace utilidad que se del siga término empleando Escuela y que para se agrupe organizar a los pintores el estudio en escuelas del espléndido desde punto panorama de vista pictórico geográfico. español Así se del distinguen barroco en hace España, que sobre se todo, siga 3 empleando escuelas: y que se agrupe a los pintores en es desde punto de vista geográfico. Así se distinguen en España, sobre todo, 3 escuelas: F. Ribalta La Valenciana La Andaluza J. Ribera Inicios 2º momento Herrera el Viejo Roelas Pacheco Zurbarán Alonso Cano Velázquez Murillo Valdés Leal maestros La Madrileña Velázquez A. Pereda J. Carreño de Miranda Claudio Coello

2 Una peculiaridad de la sociedad española es la escasa importancia de la burguesía, por eso nuestros pintores no podrán vivir de una clientela que les encargue cuadros para decorar sus casas, y los mecenas del arte seguirán siendo la iglesia y los reyes, de ahí la gran importancia de la temática religiosa y el retrato cortesano. En cuanto a los TEMAS habrá una gran variedad: El más destacado es el Religioso en cuadros que se utilizarán para la decoración de los conventos, las sacristías de las iglesias o la iglesia en si. A la hora de concebir estos temas la personalidad de cada artista se dejará sentir, así como para quien es el encargo, y podremos ver tanto escenas movidas llenas de colorido para la decoración de altares, como cuadros de composiciones simples, con pocas figuras y un intenso misticismo, más acordes a la religiosidad intima y sencilla de los conventos. En todo caso los asuntos religiosos tratados estarán en estrecha relación con las consignas contrarreformistas, de ahí la abundancia de santos y santas, de visiones místicas, milagros, exaltaciones de la eucaristía e inmaculadas. Serán concebidos en muchas ocasiones con un gran realismo, en el mismo sentido en el que los desarrollaba Caravaggio, es decir buscando un acercamiento de hecho religioso al pueblo, y su intención será siempre la de conmover la piedad y el sentimiento religioso de los fieles, tal y como estipulaba el Concilio de Trento. El Retrato, especialmente el de los reyes y personalidades de la Corte, es otro de los temas destacados, si bien la galería de personajes será de lo más variopinto pasando de la familia real y altos personajes de la nobleza e iglesia al de personajes de relevancia en el mundo cultural de la época, o al de simples seres anónimos o de escasa relevancia social, vinculados o no con la Corte. Será notable la influencia de Tiziano, y en ellos veremos desde el personajes aislado, hasta la incorporación de algún elemento o figura de encuadre al estilo de Van Dyck. En todo caso lo que serán es de una gran calidad. La Mitología tendrá escasa importancia debido a la censura de la Iglesia, por eso solo se desarrollará en pintores que trabajen para la Corte, ya que solo los reyes podían permitirse encargos de este tipo. Los pintores que traten estos temas serán escasísimos, y los únicos que los resuelven con acierto son Ribera y Velázquez. Éste último los interpretará además de un modo muy peculiar. Zurbarán también se acercó a ellos con la serie de cuadros que hizo sobre los trabajos de Hércules en la que mostró su incapacidad para este tipo de temas. El Bodegón será también objeto de interés de nuestros pintores que lo desarrollarán de forma aislada o formando parte de otra escena, en este sentido hay muchos cuadro que sin ser propiamente bodegones tienen un pequeño bodegón en su composición, lo cual se corresponde con la tendencia realista de nuestra pintura. Algunos creen que entrañan un sentido simbólico y religioso relacionado con la caducidad de la vida. Los de Zurbarán son de una gran calidad y se caracterizan en general por su gran sobriedad y sencillez compositiva. Muy distintos por tanto de los flamencos y holandeses. Hubo pintores que se especializaron en esta temática. También se realizaron bodegones de vanidades (Valdés Leal). Se dará así mismo la pintura de Género o costumbrista, que en muchos casos se mezclará con la de temática religiosa o mitológica, que serán tratadas así para acercar estos temas al pueblo o en el caso de la mitológica como muestra de burla. El Paisaje no tendrá mucha importancia en la pintura española y generalmente se limitará a ser el fondo, muchas veces desdibujado, en el que se desarrolla la escena o se sitúa al retratado. Sólo Velázquez desarrollo cuadros únicamente de paisaje, y tan solo fueron 2. También tenemos algunos ejemplos de cuadros de Historia que reflejan los éxitos militares de nuestra monarquía. CARACTERÍSTCAS Y TEMAS Hay que decir que por lo general comparte las propia de toda la pintura barroca, (Quizá convendría enumerar algunas e las más importantes: predominio del color sobre el dibujo, realismo, importancia de la luz, perspectiva y profundidad continua /perspectiva aérea/, composición atectónica y con diagonales, ) siendo algunas de nuestras obras representaciones privilegiadas de esas características, pero podríamos señalar algunos aspectos específicos que la distinguen de la del resto de Europa: La tendencia a la sencillez en las composiciones que por lo general serán menos movidas y con pocas figuras. En algún caso podremos hablar incluso de estatismo, especialmente en algunos tipos de obras religiosas. El predominio destacado del tema religioso, especialmente del relacionado con la ascesis o visiones místicas. Ausencia de sensualidad, de hecho el desnudo femenino es algo proscrito en la España del seiscientos debido al férreo control de la Iglesia y a la temida Inquisición. Sólo Velázquez se atreverá a realizar uno, y será de espaldas. Tampoco se apreciará demasiado el gusto por el lujo, y cuando se haga será por influencia rubeniana.

3 La importancia del tenebrismo que expresa muy bien los valores de religiosidad. Todos los pintores serán tenebristas, al menos en sus primeras etapas. Algunos como Ribera o Velázquez evolucionarán abandonándolo, otros sin embargo lo cultivarán siempre (Zurbarán). El realismo en ocasiones descarnado en el que no se aprecia ni el más mínimo asomo de idealización. LA ESCUELA VALENCIANA El creador de esta escuela a principios del S. XVII fue Francisco Ribalta, pero será su discípulo José de Ribera el pintor más destacado. Es la tercera escuela en importancia del panorama español JOSÉ de RIBERA ( ) Nació en Játiva y estudió con Ribalta. Muy pronto se trasladó a Italia, donde fue conocido por su pequeña estatura como el Spagnoletto. Fue así como recibió el influjo de Caravaggio. En Roma vivió en ambientes humildes que se reflejan en sus cuadros de mendigos, pero una vez que se trasladó a Nápoles y entró en contacto con el Virrey que se convirtió en su protector, su arte triunfó y pudo vivir rodeado de lujos. Se pueden distinguir 2 etapas en su obra: En la 1ª tenebrista elige modelos de la calle a los que dota no obstante de una gran dignidad o espiritualidad. Emplea la luz, al más puro estilo de Caravaggio, provoca fuertes contrastes de luz y sombras sobre un fondo casi inexistente por su oscuridad. El colorido es muy pobre. El ciego y Lazarillo El Tacto La Vieja Usurera De su 1ª etapa destacan cuadros como el de la Vieja usurera en el que el tenebrismo es evidente y el empleo de la luz dirige nuestra atención a lo fundamental del tema. Es extraordinaria la representación de la piel, así como la aspereza de las telas desgastadas y rotas de la anciana que mira intensamente hacia los platillos de la bascula que son su despreciable medio de vida. Pese a ello no trata al personaje ni con desprecio ni con tono de burla sino con una severidad que lo llena de dignidad. El San Andrés nos muestra de nuevo a un anciano con su rostro y cuerpo surcados de arrugas y marchitos por el paso del tiempo en un claro ejemplo de realismo naturalista propio de la etapa tenebrista a la que también corresponde esta obra. La composición como en la usurera es muy sencilla destacando en ella con claridad la diagonal típica del barroco en el brazo y la cruz del apóstol. Las obras de esta etapa muestran una gran pobreza cromática.

4 En la 2ª, a partir de 1630, la pintura se va aclarando y los fondos ganan en luminosidad y color con una luz dorada o plateada. Empiezan a aparecer los fondos de paisaje y la composición se va haciendo más barroca y los colores cada vez más vivos llaman la atención. Destaca de esta época su Inmaculada Concepción de la Purísima de Salamanca, ascendiendo al cielo entre un sinfín de angelitos en escorzadas y dinámicas actitudes que llenan de movimiento la escena junto con el vuelo del manto que se despega como inflado y agitado por un vendaval, resultando la composición de un gran barroquismo y rodeada por símbolos marianos. Sirvió de modelo a las posteriores de Murillo. Se la considera una de las mejores versiones del tema a nivel europeo. En su estilo se funde la emoción religiosa de la pintura española que aprendió con Ribalta, con el dominio del color, las luces y el dinamismo que tomó de la pintura italiana tanto renacentista (Roma y Venecia) como barroca. Plasma con gran dominio la realidad de las calidades de las cosas a través de una pincelada a veces pastosa y espesa que le permite casi lograr el relieve de las arrugas de la piel o de los pliegue de las telas. En este sentido recuerda un poco la pincelada de Rembrandt. Por su situación privilegiada en la corte del Virrey de Nápoles es uno de los pocos pintores españoles que cultivó cuadros de temática mitológica. En todo caso predomina en su producción la temática religiosa a base de figuras de santos, ermitaños o mártires, tema este último en el que no obvió la crudeza de algunos martirios mostrando así la tendencia del barroco a reflejar la realidad sin edulcorarla. Por lo general en sus cuadros religiosos escogió los temas menos placenteros de la religión. También trato el tema de género en el que se sirvió de los tipos populares de su etapa romana reflejando sin tamices la pobreza y mendicidad. Fue también un gran grabador. Dentro de lo que será la pintura de Género (o retrato según se mire) destacan los cuadros de La barbuda de los Abruzos (Hospital Tavera) y El patizambo. En ambos la realidad se muestra con toda su crudeza pese a lo desagradable que pueda resultar, si bien en el del patizambo la alegría que expresa el muchacho nos hace olvidar la deformidad de sus piernas. En este cuadro además puede verse ya el cambio hacia una pintura de fondos más claros e iluminados. Porta en la mano un billete (cedula de pobreza) en la que pide que se le de limosna, algo muy habitual en una época en la que dada la pobreza generalizada, y ante la abundancia de pícaros, los párrocos certificaban las pobreza de solemnidad de algunos de sus feligreses. Este cuadro extraordinario se conserva en el Louvre.

5 En sus obras religiosas tienen un lugar destacado las que representan a santos ermitaños en el interior de cuevas por cuya entrada se aprecia un paisaje y foco de luz. Lo característico de estas obras es la intensidad de su fervor religioso, absortos como están en la oración o en la contemplación divina, con sus cuerpos arruinados por los rigores de la vida de ascetas que llevan. Suelen apoyarse siempre en bloques de piedra perfectamente trabajados. S. Jerónimo penitente Sta. María Egipciaca María Magdalena penitente Dentro de su producción religiosa son también característicos los temas de martirios en los que por lo general no elude la parte cruenta. Suelen ser composiciones en diagonal con una gran fuerza expresiva y en los que se transmite sobre todo lo horrible del suplicio, de nuevo sin matices.

6 Martirio de S. Bartolomé Martirio de San Sebastián El Martirio de S. Felipe es una de sus obras más importantes, durante mucho tiempo se creyó que era el martirio de S. Bartolomé. Es una obra clara de la 2ª etapa con un cielo claro y colorido vistoso. S. Felipe fue crucificado pero atado por cuerdas y no con clavos, esto unido a la ausencia de cuchillo para desollarle ha llevado a descartar que se tratase del martirio de S. Bartolomé. La composición a base de diagonales marcadas por los brazos y cuerpo del santo a las que se une la de uno de los sayones, junto con los escorzos marcados, sobre todo el del sayón de la izquierda, dan un gran dinamismo a la obra a la vez que crean profundidad, fuerza y tensión. Destaca además el aspecto de resignación del santo que con su mirada hacia el cielo se encomienda a Dios. Pese a no ser una obra tenebrista el fuente contraste de luces y sombras en zonas como el rostro o los brazos recuerda esta técnica. Las figuras de la derecha que acuden como espectadores al suplicio parecen comentar la escena, mientras que la mujer de la izquierda que mira hacia el espectador para llamar su atención sobre el suceso, y que parece ajena a lo que ocurre, ha sido identificada por algunos como una alegoría de la caridad. Otra de sus obras maestras es El sueño de Jacob, correspondiente también a la 2ª etapa. En él se aprecia la composición en X al cruzarse la diagonal del árbol con la del cuerpo de Jacob. Pese a que esta dormido da sensación de fuerza pues la manos sostiene con firmeza la cabeza. Jacob cansado se detiene a dormir y tiene un sueño milagroso en el que por una escalera suben y bajan ángeles. El realismo y volumen del personaje de rotundos formas con su cuerpo escorzado hace más real la visión del sueño que se aprecia desdibujado en la nube blanca.

7 En sus cuadros mitológicos unas veces parece burlarse de la mitología como por ejemplo en el Sileno borracho, mientras que en otros aborda el tema con un gran dramatismo como en Marsias y Apolo, o en la serie de gigantes: Ixión y Ticio del Museo del Prado. LA ESCUELA ANDALUZA Con esta escuela, cuya ciudad más destacada fue Sevilla, estuvieron relacionados algunos de los más importantes artistas de nuestra pintura barroca. La vitalidad de esta ciudad, pese a la situación de crisis del S. XVII se halla estrechamente relacionada con el comercio americano que permitió la presencia de un nutrido grupo de mercaderes enriquecidos que permitieron crear un animado mercado artístico que no existía en otras zonas de España. Los iniciadores de esta escuela fueron pintores que protagonizaron la transición entre el manierismo y el barroco (Pacheco, Roelas y Herrera el Viejo y en cuyos talleres se formaron los grandes maestros del S. XVII. Francisco de ZURBARÁN ( ) A instancias de su amigo Velázquez fue a Madrid participando en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro con cuadros mitológicos (la serie de 10 cuadros de los trabajos de Hércules) y un cuadro de tema histórico (El Socorro de Cádiz) En ambas tareas demostró su absoluta incapacidad para plasmar escenas en movimiento y para el desnudo. Sin embargo en los temas religiosos su arte era magistral. Es un pintor con unas características peculiares que permiten distinguir con facilidad su obra de la de otros artistas contemporáneos, entre ellas destacan las siguientes: Gran sencillez compositiva, pudiéndose decir que sus composiciones son muy pobres limitándose prácticamente, cuando utiliza varias figuras, a la disposición yuxtapuesta de las mismas con una total ausencia de comunicación entre ellas, o a composiciones simétricas. Estatismo, dadas sus escasas cualidades para plasmar correctamente el movimiento, sus personajes parecen a veces maniquíes.

8 Prescinde casi por completo de los fondos, ni urbanos, ni de paisaje ni arquitectónicos y escasa plasmación por tanto de la profundidad, que cuando se aprecia es sobre todo por el recurso a figuras escorzadas. Concentra todo el interés en el rostro, con logradísimas expresiones místicas y en las manos y plasmación de las calidades de las cosas, lo que le permitirá hacer excelentes bodegones pero de una austeridad y sencillez impresionantes. La perfección en el manejo de la luz, que utilizará de modo tenebrista en muchas ocasiones y a lo largo de toda su vida, La diferencia con caravaggio estará en que los contrastes lumínicos no serán tan violentos como en el italiano. La utiliza fundamentalmente para resaltar el volumen de sus figuras que casi parecen esculturas. Se trata de una luz que parece que procede de la figura. En su paleta dominan los colores ocres, aunque al final de su vida se dejó influir por la riqueza de color de Velázquez y por las pinturas de las colecciones reales que pudo contemplar en la Corte, introduciendo más notas cromáticas en sus cuadros. Utiliza mucho el blanco entre otras cosas porque se especializó en la representación de monjes cartujos para cuyos monasterios hizo muchos cuadros. El dominio de este color le permitió capar matices de tono en él (más de 100 tonos de blanco). Su temática fundamental es la de tipo religioso y le preocupaba más el tema tratado, siempre de acuerdo con los dictados de la Iglesia que la propia factura del cuadro que a veces descuidó. Exportó pintura a conventos americanos (México). Sus cuadros más importantes para conventos son los del Monasterio de S. Pablo de Sevilla, perdidos casi en su totalidad, los del Convento de la Merced, también en Sevilla, sobre la vida de S. Pedro Nolasco, los de la Cartuja de Jerez y los del Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe en Cáceres y los de la Cartuja de Sta. María de las Cuevas de Sevilla. En todos estos cuadros la simplicidad de los plegados de los hábitos de los monjes le permite obtener con el claroscuro efectos de volumen y monumentalidad, a la vez que los rostros (auténticos retratos de los monjes en muchas ocasiones) con expresiones de gran misticismo dan una clara idea de la religiosidad de la época. En todos estos cuadros se aprecia también la sencillez de las composiciones, el tenebrismo y la intensidad del sentimiento religioso con personajes absortos en la meditación o en las visiones milagrosas fruto de su intensa religiosidad. El dominio de Zurbarán en el manejo de la luz y el claroscuro le permite dar un gran valor plástico a las figuras a la vez que obtener del blanco una gran variedad de tonalidades. En la serie de santas mujeres hace esplendidos retratos seguramente de damas de la corte ya que se extendió en el S. XVII la costumbre de que las mujeres de la alta sociedad se hicieran recordar como santas. Por eso aunque presentan el símbolo alusivo a la santa que representan, para distinguirla, a la vez aparecen ricamente vestidas, con joyas, o con trajes típicos de la moda de la época. En estos cuadros Zurbarán muestra su dominio para plasmar las calidades de las telas. Es una nota común también en estas pinturas aparte de la sencillez compositiva que caracteriza al pintor, el que miren de frente al espectador. De estos cuadros los más conocidos son los de Sta. Casilda, Sta. Margarita, Sta. Águeda y Sta. Lucía.

9 Hacia la década de 1640 se observa un descenso en su producción a la vez que un cambio en algunos rasgos de su estilo. Esto podría deberse al influjo de su viaje a Madrid para realizar la serie de los trabajos de Hércules, y a la irrupción en Sevilla de la pintura de Murillo. Todo ello hará que se incline hacia temas más amables con lo que su obra pierde autenticidad al desaparecer la emoción religiosa que hasta entonces había caracterizado su arte. La Virgen de las Cuevas S. Hugo en el refectorio de los Cartujos (el comentario de este cuadro se puede encontrar en Wikipedia

10 También desarrolló en muchas ocasiones el tema de la Inmaculada Concepción, pro a diferencia de las de Ribera y Murillo muy dinámicas y barrocas por sus líneas diagonales, las de Zurbarán resultaran estáticas y muy recatadas, casi temerosas y en composiciones simétricas de una gran sencillez. Zurbarán J. de Ribera Zurbarán Otra de sus habilidades fue la realización de extraordinarios aunque sencillos bodegones de muy simple composición, con disposiciones claramente ordenadas de las piezas y formas claras, de valores muy geométricos que influyeron en los inicios del cubismo ya que fueron un patrón para proceder a la geometrización de las formas que caracterizan al cubismo.

11 B. E. MURILLO ( ) Dentro de la temática religiosa destacan las Inmaculadas Concepciones, envuelta siempre en un manto azul (eternidad) que se agita al viento, y una túnica blanca (pureza) mientras asciende al cielo entre ángeles, en actitud de oración y mirando hacia Dios. Suelen pisar a una serpiente (símbolo del pecado), mostrando así lo que se dice en la Biblia, que si por una mujer llegó el mal al mundo, por otra llegaría la redención. También aparece sobre una media luna que alude a la herejía del Islam. Además de la temática religiosa, que a veces concibe, al igual que Velázquez, o influido por Velázquez, como escenas de genero, realizó pintura costumbrista en la que refleja a personajes populares, muchos de ellos niños, en actitudes cotidianas e intrascendentes como jugando, comiendo fruta, etc. Parecen como sacados de una novela picaresca. Son pobres, van sucios, con los pies negros y las ropas raídas, reflejan el ambiente de pobreza de la sociedad del S. XVII, pero se les ve alegres y risueños, disfrutan de la vida y parecen gozar de buena salud, de tal manera que no causan desagrado. Claro ejemplo de la amabilidad de la pintura de Murillo. Técnicamente tuvo una etapa tenebrista con predominio de colores tierra (ocres), pero con claroscuros menos contrastados que los de Zurbarán o Ribera. La influencia de Rubens y Van Dyck, unida a la de Velázquez y su estancia en Madrid, entrando en contacto con las pinturas de Palacio hicieron que su paleta se aclarase y se llenase de colores. En cuanto a su pincelada es bastante suelta y se irá haciendo, con el paso del tiempo y conforme vaya incorporando colores, cada vez más libre y ligera. Su forma excesivamente delicada de pintar acabó causando hartazgo y épocas posteriores le tacharon de excesivamente sentimentalista por lo que su pintura dejó de ser valorada. Sin embargo, desde mediados del S. XX se le ha vuelto a revalorizar, organizándose varias exposiciones en torno a su obra. A su etapa tenebrista pertenecen los cuadros de niños mendigos y algunos de temática religiosa concebidos a modo de cuadros de género. Realizó también retratos muy realistas en los que se acusa la influencia de Van Dyck por la tendencia a la elegancia en las poses de los retratados, y la incorporación de elementos de encuadre. También esporádicamente cultivo el paisaje, no solo como fondo de sus cuadros, sino también en obras independientes. La cocina de los ángeles, Louvre La sagrada familia del pajarito, El Prado

12 LA ESCUELA MADRILEÑA Diego Rodríguez de Silva y VELÁZQUEZ ( ) Es probablemente el mejor pintor de España y uno de los más grandes a nivel internacional. Se mueve a caballo entre el realismo de la 1ª ½ de siglo y el barroquismo de la 2ª; entre Sevilla donde nace y se forma y Madrid donde desarrolla lo fundamental de su carrera. Es el mejor ejemplo de como cuando a unas dotes extraordinarias para la pintura se le suman una educación y ambiente adecuados se puede obtener un genio de la pintura. La abundancia de datos sobre su vida, así como de obras conservadas han permitido que sea una figura muy conocida a la vez que ha sido posible estudiar en profundidad la evolución de su pintura que pasó de la más tangible realidad a una gran descomposición de las formas. Se dio en su caso una peculiar circunstancia, que normalmente no ha acontecido con otros artistas, y es el hecho de que pudo convivir con algunos de sus cuadros, lo que le permitió la posibilidad de retocarlos múltiples veces. Esto plantea problemas a los estudiosos a la hora de ofrecer cronologías precisas de su obra. En algunas ocasiones las partes modificadas de la pintura, con el paso del tiempo han ido aflorando en lo lienzos, de tal manera que se puede observar perfectamente la corrección y el trabajo primigenio. A esto se le conoce como los Arrepentimientos. En otras ocasiones han sido los análisis con técnicas modernas los que han permitido ver las formas que se esconden debajo de lo que hoy son algunos de sus cuadros. Velázquez tenía una gran cultura que transmitió en su obra pero de forma oscura como buen barroco que era. Consideraba la pintura como una actividad intelectual, fruto del espíritu y rechazaba el hecho de que le

13 considerasen un artesano. Ansiaba pertenecer a la orden de Santiago, pero en ella no se admitía a quienes trabajaban con las manos. Finalmente parece ser que lo logró, lo que indica el alto grado de valoración al que llegó su obra en la época. La llegada temprana a la corte (23-24 años) y el hecho de convertirse en pintor de cámara de Felipe IV determinaron una serie de hechos a tener en cuenta: Estabilidad económica, ya que dispondrá de un sueldo que le permite vivir sin agobios y poder dedicarse con libertad y tiempo a la pintura, sin estar pendiente de satisfacer a los clientes para vender y sin tener que marcarse fechas tope para finalizar sus trabajos. Por otra parte pudo estar en contacto con la colección de pinturas reales de las que aprendió incesantemente. Conocer a pintores extranjeros (Rubens) que ejercieron una positiva influencia en su obra. Viajar a Italia, pues el rey le envió allí en 2 ocasiones, una para aprender y otra para adquirir cuadros para la colección del monarca. De esta forma pudo completar su formación pictórica con el contacto directo con la pintura italiana pasada y presente. Aspectos destacados de su forma de pintar son el hecho de pasar del naturalismo y tenebrismo de su etapa sevillana caracterizada por un colorido muy pobre a base de ocres y una pincelada apretada, a una pintura de gran riqueza de color con una pincelada muy suelta y vaporosa. Otro aspecto curioso de su obra es que, salvo excepciones, apenas hay movimiento en ella. Se trata de pinturas bastante estáticas. Por eso su barroquismo es de una naturaleza especial, que se nota en lo pintoresco o particular de su estilo que le distingue de cualquier otro pintor contemporáneo. Se aprecia por ejemplo en el sentido de la profundidad (llevó a su culmen la perspectiva aérea) y en su capacidad para buscar y luego plasmar la personalidad del individuo en sus numerosos retratos. Otro rasgo de barroquismo, y en este caso entroncaría con el de los literatos españoles de la época (especialmente Calderón de la Barca y Quevedo), es el de contraponer en su obra unos elementos a otros y unirlos mediante un nexo ideológico (conceptos), como por ejemplo hace en Las Hilanderas; o situar el elemento fundamental en el fondo, anteponiendo lo secundario, con lo que hace su obra a veces difícil de interpretar, pues el tema principal queda, por esta inversión de términos, oscurecido. A veces recurre también a los equívocos y no sabemos a ciencia cierta que es lo que vemos. Fue un pintor que se desenvolvió perfectamente en todos los géneros de la pintura (religiosa, que curiosamente es la menos abundante en su obra, bodegón, género, retrato (de diversos tipos), paisaje, historia, mitología). En su vida y obra podrían distinguirse 6 etapas: LOS INICIOS: La etapa sevillana (1609/ ) Se dice que nació pintando, pues ya daba señales de su vocación con 4 ó 5 años de edad, por ello su padre decidió ponerlo en el taller de Herrera el Viejo, que lo tuvo fundamentalmente mezclando colores (base de su futura riqueza de colorido). De Pacheco aprendió el colorido madera mate que caracteriza a las pinturas de la etapa sevillana y algunas recetas de composición e iconografía. Pacheco le tuvo mucho tiempo dibujando y el dominio que adquirió en el dibujo le permitió pintar alla Prima, es decir sin boceto previo, directamente sobre el lienzo. Fundo su propio taller en Los temas preferidos en esta etapa serán las escenas de género, bodegones, retratos y pintura religiosa, si bien lo frecuente será que un poco de todo se mezcle en los cuadros surgiendo lo que se llama bodegón a lo divino cuando el cuadro aparenta ser un bodegón y/o pintura de género, y sin embargo es un cuadro de temática religiosa. Esto estará en relación con ese oscurantismo propio del barroco y sus juegos de engaño. En la Adoración de los Reyes (Museo del Prado) quedan claras todas las características de esta etapa: Plasticidad de las figuras. Colorido pobre con predominio de los tonos madera. Inspiración en modelos reales para realizar casi todos los personajes (La Virgen es su esposa, el niño Jesús su hija, el rey joven él y el rey viejo su suegro Pacheco. El paje es probablemente un muchacho del taller pues aparece un personaje de rasgos similares en muchos cuadros de esta etapa. Sin embargo San José, no parece un personaje tomado del mundo real, sino inventado, por eso su rostro está menos logrado. La luz tenebrista crea una clara diagonal barroca en la composición e ilumina lo que interesa de la escena y se centra en el niño Jesús que actúa como foco lumínico. En el oscuro paisaje del fondo se aprecia otro foco de luz que nos ayuda a la sensación de profundidad en el cuadro. La composición es sencilla y a través de las miradas se aprecia como todo gira en torno al niño Jesús, excepto para S. José. Otro rasgo es la composición atectónica.

14 Los modelos realistas obedecen a esa intención de acercar el hecho religioso al pueblo para hacerlo más creíble y despertar un mayor sentimiento de devoción en los fieles. En la Vieja friendo huevos (1618), aparte de los rasgos propios de esta etapa, cabría destacar el excelente bodegón introducido por Velázquez en esta escena de género. Las calidades de los objetos son extraordinarias especialmente en la clara del huevo que se ve cuajarse en la cazuela de barro y en el cuchillo sobre el plato que dan sensación se poder ser cogido, o en el velo de la anciana que deja transparentar la oreja, el cabello y parte del corpiño del traje. Es así mismo notable la composición a base de una diagonal que se extiende desde la cabeza del muchacho pasando por la mano en la que sujeta la botella de aceite y las dos manos de la vieja. Lo único criticable sería que quizá dispone demasiados elementos en uno de los lados de la diagonal respecto al otro.

15 El Aguador de Sevilla es posiblemente la obra maestra de esta etapa, realizada entre 1616 y La llevó con él a Madrid probablemente como prueba de su valía como pintor y en ella se dice que representa las 3 edades del hombre: el anciano para el que utilizó a un corso muy conocido en Sevilla, al que llamaban el corzo, representaría la experiencia, el equilibrio, es decir el conocimiento que estaría simbolizado en la fina copa de cristal, con agua y un higo para darle sabor, que ofrece al niño. Éste toma la copa sin dudar. El tercer personaje, en la penumbra representa a un joven que bebe con avidez de una jarra ese conocimiento. Se encuentra desdibujado por efecto de la luz que no incide sobre él como sobre los dos primeros personajes, con ello marca además el pintor una cierta sensación de profundidad, aunque quizá está excesivamente desdibujado para la distancia real a la que se encuentra de los 2 protagonistas. Otros recursos para la profundidad son el escorzo de la mesa y del propio aguador, y el cántaro del 1er. plano. De nuevo nos introduce un bodegón con extraordinarias calidades en la copa de agua en la que se refleja admirablemente la luz y en el cántaro del primer plano con las señales del modelado y los rastros de la humedad y las gotas de agua. Según otros estudiosos representaría 3 edades importantes para Velázquez: el niño los 11 años, cuando el pintor entró en el taller de Pacheco, el joven los 21, edad a la que pintaría este cuadro y el anciano 56, edad de Pacheco, su maestro que le apoya y protege. La composición, muy sencilla, estaría formada por un óvalo en el que se encontrarían las 3 cabezas y los cántaros. Se trata además de una composición atectónica. Se encuentra en el Apsley House de Londres. En el cuadro titulado Cristo en casa da Marta y María (National Gallery de Londres) presenta de forma engañosa dos escenas, siendo la que aparece en 2º plano (que a su vez parece un cuadro en la pared, o una escena reflejada en un espejo, o lo que sucede en una habitación contigua y que se ve a través de una ventana que las comunica) la explicación para entender la escena del primer término del cuadro. La conexión entre las dos escenas se produce por medio de la figura de la anciana que aparece en ambas y que en la del 1er. término parece señalarle a Marta que observe como su hermana María, en vez de ayudarla con las tareas de la comida, está sentada escuchando a Jesús, y en la escena del 2º término parece que va a buscar a María para indicarle que ayude a Marta. La escena narra un pasaje del evangelio de S. Lucas. La anciana recuerda a la de vieja friendo huevos. De nuevo un bodegón en el primer plano. Este tipo de juegos de buscar la explicación del cuadro en el 2º término del cuadro, lo repetirá en sus dos obras maestras d la última etapa: Las Meninas y Las Hilanderas. LA LLEGADA A MADRID (2ª etapa, ) La llegada a Madrid no le hará olvidar su gusto por el realismo como puede apreciarse en los retratos del monarca cuyo prognatismo no es matizado. En esta etapa destaca su labor como retratista y el inicio de los cuadros mitológicos, (y con ellos del desnudo) tema al que le animó el contacto con Rubens que además le aconsejó la necesidad de viajar a Italia para

16 aprender de los grandes maestros de la pintura. Este viaje fue posible gracias a una ayuda económica del rey. Con este 1er. viaje a Italia se inicia su 3ª etapa. Pero la obra clave de estos inicios en la Corte es el Triunfo de Baco, obra mitológica, pero traída por el pintor a la realidad del S. XVII con su colección de borrachos que parecen sacados de cualquier taberna de la época. Es quizá una burla del pintor hacia la mitología, un tema al que se dedicará, pero al que limpia de todo rastro épico o de heroísmo y de idealización, humanizándolo, por lo que sus pinturas no tienen nada que ver con las del mismo tema desarrolladas por Rubens, que al parecer le sugirió la obra. Se podría considerar también como un homenaje al vino que libera al hombre de sus sufrimientos diarios. En este cuadro se empiezan ya a ver los efectos de lo que está aprendiendo en la Corte, sobre todo en lo relativo al color, como muestran la blanquísima piel de Baco que ilumina por si misma la escena, el blanco y rosa de algunas de las telas y el paisaje que interpreta a base de fajas diagonales de distintos colores con ligerísimas pinceladas que recrean la sierra madrileña. El Baco es un claro homenaje al de Caravaggio. El cuadro esta concebido también un poco al estilo de un bodegón como indican la jarra de barro y recipiente de cristal del primer término. Otra novedad, que sin duda se relaciona con lo aprendido en la Corte, es la presencia del desnudo en el que demuestra ya una gran capacidad. Compositivamente podríamos decir que se divide en dos partes, una real y otra mitológica con distinta iluminación. EL 1er. VIAJE A ITALIA ( , 3ª etapa) Las obras más importantes realizadas durante este viaje son una de tema mitológico: La Fragua de Vulcano, y otra de tema religioso: La Túnica de José, en las que se aprecia una mejor integración entre las figuras y el ambiente. En ambas pinturas la preocupación por los estudios anatómico es evidente, apareciendo figuras de frente, de espalda y de perfil. Otro aspecto común es que en las dos trata de representar la reacción de los personajes al recibir una noticia. En la Fragua de Vulcano vemos como de nuevo se mezclan el tema mitológico con la escena de género, como ocurriera años atrás en el Triunfo de Baco. En este caso nos sitúa la escena en el taller de un herrero, y en plena actividad laboral, incluso podríamos hablar también de un bodegón. Si no fuera por la figura de Apolo de aspecto divino y el aspecto de cojo de Vulcano nunca sabríamos que se trata de una escena mitológica, debido al gran naturalismo con el que están representados el taller y sus trabajadores, así como a su aspecto de

17 personajes reales, incluso en el caso de Vulcano. Y ese realismo será una característica que acompañará a Velázquez toda su vida. La escena representa el momento en el que Apolo le comunica a Vulcano la infidelidad de su esposa Venus con Marte. Velázquez, lejos de ensañarse con la situación risible de un marido cornudo lo que resalta es la reacción de todos los presentes ante la noticia. La sorpresa e indignación en el rostro de Vulcano que se aprecia así mismo en sus acompañantes que se vuelven o medio incorporan ante las palabra de Apolo. Con ello parece que el tema es más el del pundonor de la honra perdida por la infidelidad de Venus (el tema del honra es muy característico en la literatura española de la época) que la mitología en si misma. La ambientación de la escena en la fraga de un herrero le sirve a Velázquez para realizar estudios anatómicos de una gran calidad, podríamos hablar de academicismo incluso en estos desnudos, con lo que demuestra su dotes para este género tan poco trabajado en nuestro país y al que se enfrenta casi por 1ª vez en un cuadro. Es muy interesante también el manejo de la luz que por una parte viene irradiada por el propio Apolo y por otra por el trozo de metal incandescente y el fuego de la chimenea. Hay también un intento por capar la perspectiva aérea, peo todavía no esta lograda, el cuerpo del herrero del fondo de la escena se desdibuja demasiado. En cuanto a los colores aunque predominan todavía los tonos tierra, el azul grisáceo del fondo de paisaje que se ve tras Apolo y la verde corona de laurel que porta nos hablan ya de como va cambiando la paleta del pintor, La Túnica de José quedó inacabado. En el representa un pasaje del A. Testamento en el que se narra el engaño del que fue objeto Jacob por parte de sus hijos. Velázquez escoge el momento en que los hermanos de José le cuentan a su padre como su hijo predilecto (del que se han deshecho vendiéndolo a unos mercaderes egipcios) ha muerto victima del ataque de unos lobos, y para darle más veracidad al engaño le muestran su túnica ensangrentada con la sangre de un cordero. La inclusión del perrito ladrando puede ser un elemento anecdótico o bien hacer alusión a que ha descubierto el engaño y por eso ladra a los impostores. El pintor aprovecha de nuevo para realizar extraordinarios estudios de anatomía en los que es patente el influjo de M. Ángel. También le sirve el tema escogido para al igual que en la Fragua de Vulcano mostrar la reacción de Jacob ante la noticia que le traen sus hijos, levantando los brazos conmocionado por el relato.

18 En este cuadro es más visible el aclaramiento y enriquecimiento de la paleta del pintor en el cielo del paisaje que se vislumbra tras la puerta. Así mismo la perspectiva está mucho mejor conseguida. EL REGRESO A LA CORTE ( , 4ª etapa) A lo aprendido en Italia se le sumará un estudio más detallado de las pinturas de palacio. Recibirá el cargo de aposentador de palacio, es decir de atender a la decoración del mismo. Será entonces cuando se dedique con especial atención a la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Formarán parte del mismo, hechos de su mano o retocados, 5 retratos ecuestres: los de los padres del rey, Felipe III y Margarita de Austria (según algunos serían de Bartolomé González y retocados por Velázquez), los de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón (éste también retocado por Velázquez) y el del príncipe heredero, Baltasar Carlos. A ellos se le sumarán también la Rendición de Breda y otros cuadros de historia realizados por otros pintores, entre ellos el Socorro de Cádiz de Zurbarán y los cuadros mitológicos sobre los trabajos de Hércules realizados también por Zurbarán. El significado de este salón está relacionado con una exaltación de la monarquía, por ello solo se reflejan éxitos militares y su vinculación con Hércules. Realizará también retratos de los bufones de palacio y algunas pinturas de tipo religioso como el Cristo de S. Plácido. En todas estas obras es apreciable como continua aclarándose la paleta y como la pincelada se va haciendo cada vez más suelta, los retratos se ubicarán muchas veces en entornos naturales que reflejan la sierra madrileña y se resolverá esos fondos de paisaje a base de manchas diagonales con distintas gamas de ocres, verdes y azules. Los grises y platas tendrán también mucha importancia en estos momentos. El Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, heredero en esos momentos del trono, de ahí que aparezca con el bastón que simboliza el poder regio, es de una pincelada muy fluida, con la que resuelve el paisaje a base de fajas diagonales que van desde los ocres a los verdes, grisáceos y azulados., culminado con el perfil de las montañas de la sierra madrileña de Guadarrama, en la que podemos apreciar las cumbres nevadas.

19 Todas estas diagonales se cortan en X con la que marca el caballo con su salto en un claro escorzo. La contraposición de ambas diagonales da un claro impulso hacia delante a las figuras del príncipe y el caballo, a la vez que el paisaje parece retrasarse hacia el fondo, lográndose así una gran profundidad y un movimiento poco habitual en Velázquez. La forma panzuda del animal con aspecto de percherón obedece al fuerte escorzo y al emplazamiento original del cuadro, a uno 5 mts. de altura sobre el espectador con lo que al acercarse a él y verlo desde abajo se tendría la impresión de que el caballo está saltando sobre nuestras cabezas. Es el típico ejemplo barroco de una obra concebida para un lugar concreto y que pierde su sentido fuera de él. En todos los cuadros ambientados en la sierra madrileña se ve el dominio en la representación del paisaje a base de simples manchas de color, con la característica disposición del suelo en fajas diagonales, y al fondo la montaña, todo ello con pinceladas tan fluidas que casi parecen acuarelas. Demuestra también su capacidad para representar animales y una extraordinaria elegancia, pero en actitudes naturales y no tan afectadas como las de Van Dyck. La Rendición de Breda (1634), popularmente mal conocida como el Cuadro de las Lanzas, es sin duda una de las obras cumbre de esta 4ª etapa, en ella no solo es magnifico el colorido, sino también la estudiada y clara composición, así como la consecución de la perspectiva aérea en la que las figuras poco a poco se funden en una atmósfera en la que se entremezclan la neblina propia del paisaje holandés con los humos del fuego del combate todavía reciente. Los 2 protagonistas, el holandés Justino de Nassau, defensor de la plaza de Breda y el genovés al mando del ejército de Felipe IV, Ambrosio de Spínola se sitúan en el centro de la escena. El holandés entrega las llaves de la ciudad, tomada por las tropas españolas, a Spínola, que en un gesto de gran gentileza y caballerosidad impide al vencido que se arrodille, en reconocimiento de la heroica defensa que los holandeses habían hecho de la plaza en el año Elude pues Velázquez la sangre, la violencia y dureza del combate, así como la humillación con la que generalmente suele ser tratado el vencido prefiriendo centrarse en la caballerosidad y dignidad con la que fue tratado el ejército derrotado por parte de los españoles, con lo que sin duda ennoblece la actuación militar. Eso si, la superioridad de las verticales lanzas españolas (en realidad picas), deja claro el lado del vencedor a simple vista, al destacar sobre las picas (en realidad alabardas) holandesas. La composición se enmarca con las claras líneas curvas, a modo de paréntesis, que forman los ejércitos en torno a los dos caudillos militares. El inicio de dichas líneas lo forman en cada lateral el soldado de espaldas en el primer término del lado holandés y la grupa del escorzado caballo de Spínola en el lado español, y se cierran respectivamente en la cara del caballo holandés y los soldados de frente del ejército español. El rostro de Spínola es un verdadero retrato, ya que Velázquez lo conoció durante su estancia en Italia. Se dice que el soldado del extremo derecho del cuadro que mira hacia el espectador es un autorretrato de Velázquez.

20 El retrato ecuestre de Olivares en la batalla de Fuenterrabía es probablemente el más barroco de los cuadros de Velázquez, al menos en lo que se refiere al movimiento y riqueza de color. En los retratos de bufones muestra de nuevo su gran sentido de humanidad, no se burla de ellos, los trata con el mayor de los respetos, ennobleciéndolos incluso. Pese a ello no oculta sus deformidades, pero si son enanos los representa sentados, siempre con rostros dignos. Podría decirse que Velázquez los mira con cariño. Los más notables de estos retratos son los de El Niño de Vallecas, Pablillos de Valladolid, D. Sebastián de Morra, El Calabacillas y D. Antonio el Inglés y El Primo. En el bufón Pablillos de Valladolid (el recitador) Velázquez demuestra la maestría en la conquista del espacio, ya que sin referencia arquitectónica alguna el bufón aparece solidamente apoyado en la atmósfera, en ese espacio que solo está ocupado por el aire, simplemente por el magistral empleo de la sombra. Esta obra influiría en el Tocador de pífano del preimpresionista Manet. El Cristo de S. Plácido es uno de los pocos cuadros de pintura religiosa de Velázquez. Se aprecia en el claramente el influjo de los crucificados de Martínez Montañés, por la sobriedad y elegancia, que pese a ello no