Gastón Castelló La Asunción de la Virgen Parroquia de la Santísima Cruz de Vistahermosa Alicante

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2 Estado inicial Introducción histórica El altar mayor de la Parroquia de la Santísima Cruz de Vistahermosa en Alicante está presidido por un gran lienzo de la Asunción de la Virgen, obra del afamado pintor alicantino Gastón Castelló, quien la pintó en El estado de conservación de la pintura, su calidad y singularidad motivó su restauración, para lo cual se firmó un convenio de colaboración entre la Parroquia de la Santísima Cruz de Vistahermosa y la Generalitat Valenciana, a través del IVC+R. El lienzo muestra la Asunción de la Virgen bajo la iconografía inmaculista más típica. Es decir un grupo de ángeles mancebos en vuelo, envueltos entre cúmulos de nubes, ascienden el cuerpo y alma de la Virgen María a los cielos. La esbelta figura mariana se encuentra sedente sobre trono de nubes. La pintura fue encargada por una piadosa familia alicantina al artista Gastón Castelló para donarla a esta parroquia. La obra ya fue catalogada y analizada con detalle por Manuel Mas Calabuig en su tesis doctoral El arte en Gastón Castelló. Gastón Castelló Bravo (Alicante, ) fue pintor, mosaista, dibujante y grabador, aunque la faceta que más gloria y fama le ha dado es la de artista foguerer con la construcción de treinta y dos monumentos en los periodos y logrando los primeros premios. Desde muy pequeño sintió gran inclinación por el dibujo, como Detalle de la suciedad superficial y barniz oxidado así lo demostró en la escuela de Francisco Flores. Gracias a su padre se formó durante dos años con el pintor residente en Alcoy Fernando Cabrera Cantó y en la escuela de artes y oficios llamada Casa de la Bolla. Esto le permitió adquirir una sólida formación en el dibujo del natural y modelo. En 1921 Emilio Varela le invitó a exponer con él en la muestra organizada por el Centro de Escritores y Artistas de Alicante. En 1924 recibe el encargo del cartel de la Olimpiada Levantina que le proporciona gran éxito, animándose a trasladarse a Madrid, donde trabaja como dibujante en agencias de publicidad y asiste a las clases nocturnas de dibujo del Círculo de Bellas Artes. Pero en 1926 decide trasladarse a París, allí vive la bohemia artística parisina alternada con estancias en Alicante para realizar los monumentos de las fiestas de San Juan. Tras el periodo de la guerra civil y su posterior encarcelamiento, regresó al mundo de las hogueras, de la creación plástica y de la dirección de la fiesta desde la Comisión Gestora consiguiendo grandes éxitos. La Asunción de la Bienaventurada Virgen María fue definida como dogma de fe por el papa Pio XII el 1 de noviembre de 1950, si bien la iglesia católica celebraba esta festividad desde el siglo VI, en Oriente, y VII en Occidente, haciéndose eco de ello el arte. La primera referencia oficial sobre este tema se halla en la liturgia oriental, pues ya en el siglo IV se celebraba una fiesta sobre la entrada en el cielo de la Virgen, que posteriormente, en el siglo VI, fue llamada la dormición de María. También los relatos apócrifos, especialmente el Libro de San Juan Evangelista, nos hablan desde el siglo IV y V sobre

3 Detalle de desgarros en el borde del lienzo Detalle del estado inicial de los ángeles este tema. En Occidente, san Agustín, santo Tomás de Aquino y otros grandes teólogos se mostraron partidarios de la Asunción, pero no fue hasta 1849 cuando llegaron las primeras peticiones de declararla como doctrina de fe, lo cual fue posible con la publicación de la bula Munificentissimus Deus del papa Pio XII, quien basándose en la tradición de la iglesia católica, los testimonios de la liturgia y de los Padres y Doctores de la Iglesia, además de los obispos y la creencia de los fieles, la declaró dogma de fe. Detalle inicial del borde del lienzo Estado inicial El estado de conservación de la pintura era bastante bueno al tratarse de una obra reciente. La mayor parte de los daños estaban provocados por el sistema expositivo, ya que la obra se sustentaba directamente sobre el muro mediante clavos por todo su perímetro. Esto provocaba tanto la falta de tensión uniforme como un aporte excesivo de humedad procedente del muro. Por este motivo encontramos deformaciones por toda la superficie de la obra, siendo más acusadas en la parte de abajo y en ambos añadidos inferiores. Asimismo por este motivo encontramos pequeños faltantes y rasgados en los bordes perimetrales del soporte textil provocados por los clavos. También detectamos falta de cohesión entre los estratos de preparación y de película pictórica y el soporte, y las consiguientes pérdidas de los mismos en las zonas donde se localizaban las deformaciones más fuertes. Aunque la superficie pictórica se encontraba en bastante buen estado quedaba enmascarada por una gruesa capa de suciedad y barnices oxidados, pese a los intentos de eliminación que quedaban patentes en determinadas zonas y que habían provocado desgastes y arañazos superficiales. Craqueladuras y deformaciones

4 Imagen en microscopia óptica en luz visible de la sección transversal de la muestra de policromía blanca del vestido de la Virgen, 20x Imagen en microscopia óptica en luz ultravioleta de la sección transversal de la muestra de policromía blanca del vestido de la Virgen, 20x Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible de la muestra de la carnación de la Virgen, 20x. Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible de la muestra de la carnación de la Virgen, 50x. Estudio de materiales Los estudios analíticos con microscopia óptica en luz visible y ultravioleta y de microscopia electrónica de barrido con sistema de microanálisis (MEB-EDX), han permitido definir la técnica de ejecución de la pintura, identificando los distintos materiales inorgánicos utilizados como la preparación y los diferentes pigmentos. Asimismo la técnica de espectroscopia infrarroja por trasformada de Fourier (FTIR) ha sido necesaria para identificar los materiales de naturaleza orgánica como aglutinante y barniz. El estudio estratigráfico de las policromías pone de manifiesto una secuencia compuesta por una preparación blanca elaborada con litopón y poco albayalde. A continuación, se aplicaron los estratos de pintura realizados con una base de litopón mezclado con los diferentes pigmentos: ocre amarillo, ocre rojo, rojo de cromo, azul ultramar sintético, albayalde, etc. Las observaciones de las fibras del lienzo, ponen de manifiesto que se utilizó un soporte elaborado con fibras de algodón. Espectro EDX de la capa de preparación blanca. Se detecta litopón y poco albayalde Imagen en microscopia óptica en sección longitudinal de las fibras textiles del lienzo, 10x

5 Montaje del nuevo soporte rigido Estado inicial del lienzo Refuerzo del soporte textil Nuevo soporte Detalle inicial de agujeros producidos por el claveteado Proceso de restauración Durante el proceso de restauración se realizó, en primer lugar, un soporte inerte con un material consistente a la vez que ligero realizado con aluminio, resinas y fibra de vidrio. El soporte, confeccionado con el mismo formato que la obra, cumple una doble función: proporcionar la tensión necesaria al lienzo y a su vez aislarlo del muro. La intervención sobre el reverso de la obra comenzó con una limpieza del soporte mediante métodos mecánicos. Se eliminó tanto la suciedad superficial como las concreciones de yeso procedentes del muro. Se realizaron microinjertos de tejido natural en los pequeños faltantes de los bordes, así como micro suturas en los rasgados con un polímero termoplástico. También se unieron los dos fragmentos inferiores al lienzo por el reverso mediante parches de tejido sintético. Para poder tensar la obra sobre su nuevo soporte, se realizó un reentelado flotante con un tejido de poliéster, adherido a la obra solamente en los bordes perimetrales de esta con un adhesivo termoplástico aplicado en film. Detalle de la consolidación del soporte textil Detalle de la eliminación de suciedad y barniz oxidado Por el anverso de la obra se consolidaron las zonas de descohesión entre los estratos y el soporte con una cola natural. La limpieza de los estratos pictóricos se realizó en dos fases. Tras realizar catas iniciales se seleccionaron productos que no afectaban a la estabilidad de los Testigos de suciedad durante el proceso de limpieza

6 Detalle de la limpieza de los estratos pictóricos estratos pictóricos y que solamente actuaban sobre los materiales que se deseaban eliminar. En una primera fase, se eliminó la suciedad superficial con un agente quelante en solución acuosa y, en la segunda fase, se eliminaron las diferentes capas de barniz mediante una mezcla de disolventes. Los pequeños faltantes de preparación se repusieron con un estuco sintético. La reintegración cromática se efectuó con materiales reversibles y métodos discernibles y respetuosos con la pintura original. Reintegración cromática de las pérdidas pictóricas Finalmente se procedió a la protección de la película pictórica mediante el barnizado de esta. En una primera fase del barnizado se le aplicó con brocha un barniz terpénico de origen natural por ser afín a los materiales de la obra. En la última fase de protección se aplicó un barniz de origen sintético mediante aspersión. Pérdida del estrato pictórico Detalle del proceso de limpieza

7 Estado final

8 Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez Párroco de la Parroquia de la Santísima Cruz de Vistahermosa: Bienvenido F. Moreno Sevilla Antiguo Párroco de la Parroquia de la Santísima Cruz de Vistahermosa: Eduardo Lorenzo Martínez Directora del IVC+R: Carmen Pérez García Coordinador del Departamento de conservación y restauración de Grandes Formatos. IVC+R. SCRC: Juan Pérez Miralles Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Grandes formatos: Barbara Rosa, Ana Ramírez. Depósito legal: V Parroquia de la Santisima Cruz de Vistahermosa Alicante

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