MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en la realización televisiva UF0095: El medio televisivo equipos y formatos

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1 MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en la realización televisiva UF0095: El medio televisivo equipos y formatos Página 1 de 50

2 Tabla de contenido UD 1. LA PRODUCCIÓN EN TELEVISIÓN Departamentos y organigramas de emisoras y productoras de televisión Departamento de producción Departamento de realización Departamento de redacción Departamento de documentación Departamento de iluminación Departamento de cámara Departamento de sonido Departamento de escenografía Departamentos de caracterización, maquillaje y vestuario Departamento de postproducción y operación de vídeo Departamento de grafismo e infografía Departamento técnico UD 2. EL LENGUAJE NARRATIVO AUDIOVISUAL Planificación de la puesta en escena y escenografía televisiva Estudio del guión Desglose de realización Escenografía Planificación UD 3. EL GUIÓN Software para la confección de guiones UD 4. LOS SISTEMAS DE TELEVISIÓN Y VÍDEO El sistema de televisión analógico y digital La línea de televisión La televisión analógica: PAL, NTSC y SECAM La televisión digital Televisión de Alta Definición (HDTV) Televisión en Internet y móviles Medida de la señal de vídeo Monitor en forma de onda Vectorscopio UD 5. LOS EQUIPOS DE CAPTACIÓN Página 2 de 50

3 5.1. Formatos analógicos y digitales de grabación Sonido digital frente a analógico Formatos analógicos Formatos digitales Formatos en soporte magnético, óptico y magneto-óptico Formatos de archivo UD 6. LOS MEDIOS TÉCNICOS PARA LA REALIZACIÓN Medios técnicos y auxiliares Grúas, cabezas calientes, plumas y dollys Practicables Cámaras robotizadas Steadycam Jirafas para microfonía Glosario Página 3 de 50

4 UD 1. LA PRODUCCIÓN EN TELEVISIÓN MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en 1.1. Departamentos y organigramas de emisoras y productoras de televisión Analizada la organización en áreas de un centro de televisión (aplicable también a productoras audiovisuales propietarias de estudios), nos centraremos ahora en el capital humano que lo compone, diferenciando departamentos y haciendo especial hincapié en las jerarquías que se suelen seguir dentro de cada uno Departamento de producción La labor del productor en televisión, teniendo en cuenta el control que sobre los programas ejercen las cadenas (producción, emisión y distribución), está ligada no sólo a labores de gestión económica y organización de recursos, sino también creativas y artísticas. Así, la mayoría de los programas surgen de la figura del productor ejecutivo, que está presente desde el nacimiento del programa (proponiendo ideas, por ejemplo, ante las peticiones de la cadena) hasta la comercialización y programación del mismo. Es importante destacar que sus funciones pueden variar de un país a otro, y en absoluto están estandarizadas. En general, es el último responsable de un proyecto, y controlará la evolución del programa y el sistema de producción del mismo. Por ejemplo, en el caso de una producción asociada, el productor ejecutivo se encargará de las relaciones comerciales con la cadena (ajustándose a sus propuestas o exigencias) y a su vez con la productora que lo realiza (de la que podría formar parte), supervisando la organización del personal técnico y artístico así como gestionando los recursos económicos. Vistas sus funciones, resulta evidente que difícilmente un productor ejecutivo podrá realizar las tareas puramente organizativas en la evolución de un programa. Esta labor le corresponde al productor, que realizará y gestionará los presupuestos, coordinará los equipos humanos durante la grabación y postproducción y dirigirá la adecuación del proceso de producción a los calendarios establecidos. Cuando la emisión del programa es regular (por ejemplo, un espacio diario de entrevistas), el productor suele diseñar una exhaustiva planificación del trabajo con el objetivo de estandarizar la producción y optimizar su rendimiento. Página 4 de 50

5 El ayudante de producción, realizará también gestiones de producción pero siempre siguiendo la planificación trazada por el productor. Es frecuente que sea el encargado de coordinar directamente los equipos técnicos y artísticos, incluyendo la organización de horarios, supervisión y elaboración de contratos y pagos. La figura del regidor supone el traslado de las funciones del ayudante de producción al plató (también se le denomina segundo ayudante de producción), y es especialmente importante en programas en los que se precisa un gran número de elementos de atrezzo y materiales de decoración. Generalmente se le asigna el seguimiento de su creación en preproducción, y la coordinación a pie de set en la grabación. El equipo de producción se completa con secretarios, encargados de la organización administrativa de la oficina de producción, y auxiliares, que prestan labores apoyo en cualquiera de las fases a los ayudantes de producción Departamento de realización Durante este manual iremos desglosando las funciones que el realizador y su equipo tienen en cada género y formato de programa, ya que el ayudante jugará un papel u otro según a qué condiciones de producción nos enfrentemos. En este apartado sólo definiremos sus funciones básicas y su relación con el resto de departamentos. Podemos asignar al realizador una doble responsabilidad en la concepción y grabación de un programa de televisión. De un lado, las decisiones relacionadas con los aspectos más técnicos, que generalmente vendrán condicionadas por el género y condiciones de producción, y de otro, aquéllas de carácter artístico y creativo. En qué grado el papel del realizador se reduce en mayor o menor grado a la toma de una serie de decisiones técnicas y no creativas vendrá determinado por el género que abordemos. Por ejemplo, en la retransmisión de un evento deportivo el realizador será responsable del punto de vista y la cobertura de la acción, si bien, como es lógico, no tendrá responsabilidad alguna sobre lo que suceda ante la cámara. En un producto de ficción, sin embargo, añadiremos a estas tareas la dirección de interpretaciones y el movimiento escénico. A este aspecto debemos añadir la figura del director del programa, que en la mayoría de producciones es el responsable no tanto del estilo visual o la creatividad, sino más bien de la línea editorial dentro de la cual se enmarca (en Página 5 de 50

6 relación a la cadena) y de los contenidos abordados en él. Esto lo coloca por encima del realizador en el esquema jerárquico de la producción, pudiendo sus decisiones afectar al acabado visual del programa. En ocasiones también asume labores de director de la puesta en escena e interpretaciones. Las funciones del realizador abarcan la planificación inicial de la producción a través del guión técnico, la dirección de ensayos y elección de equipo que participará en cada una de las fases, proponiendo los recursos técnicos y artísticos adecuados. Los responsables del resto de departamentos mantendrán contacto directo con el realizador, que está presente en todas las fases de la producción, incluyendo la postproducción de imagen y sonido. Por ejemplo, el realizador de un magazine puede estar presente en los ensayos en plató, reuniones con el productor sobre el plan de trabajo, pruebas de iluminación, creación de la infografía e imagen gráfica del programa, doblaje y mezclas de sonido, etc. La labor del ayudante de realización en el proceso de grabación variará en gran medida en función de las características de la producción. Es por ello de vital importancia para el ayudante, sea cual sea la naturaleza de la producción, conocer todos los aspectos sobre los que el realizador tiene responsabilidad directa, así como dominar el lenguaje audiovisual y gran parte de los aspectos técnicos implicados, ya que en ocasiones podrá incluso asumir algunas de sus funciones. En este primer punto definiremos de forma genérica una serie de tareas genéricas, que más adelante desarrollaremos en función de los distintos tipos de programas de televisión y las técnicas de realización asociadas a los mismos. Incluyen sus funciones la asistencia al realizador (sustituyéndolo en caso necesario), la comunicación con otros departamentos y el traslado de las órdenes del realizador a éstos, la supervisión de tomas y el control de tiempos. Al igual que en el caso del regidor de producción, la figura del ayudante de realización en plató es conocido como regidor de estudio. Es el punto de unión entre el control de realización y el equipo humano en el set, trasladando órdenes a actores, personal y público y controlando la marcha de la grabación. Se suele incluir en el departamento de realización al mezclador, técnico encargado de la operación de la mezcla de imágenes en directo (conmutación entre señal de unas cámaras u otras) a través de un mezclador de vídeo siguiendo las indicaciones del realizador o el ayudante. Página 6 de 50

7 En producciones de ficción resulta fundamental la labor del script, que supervisa la continuidad de la acción y otros elementos como caracterización de los actores, iluminación, vestuario y maquillaje, decorados, etc. Cobra especial sentido su labor en aquellas producciones de ficción en las que la grabación se realiza por bloques atendiendo a criterios de producción y no a la línea cronológica del guión Departamento de redacción Según el tipo de producción, las funciones de los redactores y jefes de redacción varían. Generalmente se emplea el término redactor para programas informativos o de actualidad, en los que éstos no sólo son responsables de la redacción de los guiones, sino también de la presentación y edición (con o sin la ayuda de montadores de vídeo) de los reportajes o piezas informativas. El redactor jefe es también una figura asociada a los programas informativos, fundamental para dirigir y coordinar la labor del equipo de redactores. Se incluye también en este departamento la figura del editor, director de redacción que en este tipo de programas es el último responsable de los contenidos y de la línea editorial de los mismos. En otros programas no informativos, se asocia al departamento de redacción al equipo de guionistas, incluyendo mayor o menor número de componentes en función del programa. En el caso de series de ficción, debido al alto ritmo de producción y complejidad de la misma, se suele contar con un equipo fijo de guionistas bajo la supervisión de un coordinador de guiones Departamento de documentación Departamento ligado al archivo del centro de televisión o productora, encargado de la catalogación (visionado, minutado, clasificación, descripción de contenidos) y gestión del material audiovisual que forma parte de un proyecto. Puede ser un departamento estable (por ejemplo, el servicio de archivo de una cadena que ofrece material a todos los programas en fase de producción que lo soliciten) o creado específicamente para una producción. Este último caso suele suponer la presencia de un perfil más especializado de documentalista, experto en una materia concreta y con buenos conocimientos de lenguaje y medios audiovisuales. Un ejemplo lo podemos encontrar en una serie histórica documental, en las que uno o varios expertos en una materia colaboran con el equipo de producción y guionistas en la investigación, búsqueda de material y redacción de los guiones. Página 7 de 50

8 1.6. Departamento de iluminación MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en En el caso de producciones de ficción, la estructura del equipo de iluminación hereda la nomenclatura y funciones de un equipo de rodaje en cine, ya que el formato y las técnicas de realización están más cerca de éste que de la televisión (aunque se utilice vídeo de alta definición como formato de grabación). La máxima responsabilidad recae en el director de fotografía, responsable del diseño de iluminación de las escenas, que ha estudiado previamente con director y productor en reuniones previas a rodaje (analizando las localizaciones, elaborando planos de planta, etc.). Su equivalente en producciones televisivas de no ficción es el iluminador, cuyo ayudante directo es el jefe de eléctricos, encargado de realizar toda la operación técnica relacionada con las luces coordinando al equipo de eléctricos, operadores responsables de la instalación y mantenimiento de todo los materiales de iluminación. Se incluye también en este departamento al equipo de maquinistas, cuyo responsable es el jefe de maquinistas, que dirigirá la operación de los equipos que sostienen la cámara y permiten sus movimientos (montaje de dolly, travelling, plataformas, etc.). Los maquinistas son los encargados del montaje de dichos equipos siguiendo las instrucciones del jefe de equipo. En rodajes en exteriores en los que es necesaria la instalación de grupos electrógenos surge la figura del grupista, responsable de su instalación y manejo. El operador de control de imagen (que puede ser incluido en el departamento de iluminación o cámara) es responsable de controlar la Unidad de Control de Cámara, ajustando todos los parámetros de la imagen procedente del estudio, asegurando el equilibrio de tonal y de niveles entre las distintas cámaras y ciñéndose a la normativa técnica de calidad vigente Departamento de cámara Haremos la distinción de nuevo entre producciones de ficción (con sistema de producción cinematográfica ) y el resto de programas de televisión. En equipos presentes en las primeras, se denomina primer operador frecuentemente al propio director de fotografía, por lo que el técnico que opera realmente la cámara es conocido como segundo operador. Éste realiza los movimientos de cámara, encuadres y ajuste de parámetros siguiendo las instrucciones del primer operador o director de fotografía. En el ayudante de cámara, encargado del enfoque, montaje y desmontaje de la cámara, recae toda la responsabilidad del correcto funcionamiento de la misma, para lo que suele contar con la ayuda del auxiliar de Página 8 de 50

9 cámara, que transporta los accesorios y los monta (filtros, ópticas, etc.), realiza la limpieza periódica de sus elementos y recoge toda la información generada por su equipo. En otras producciones televisivas podemos distinguir entre el operador de cámara de estudio, que realiza las tomas de imagen siguiendo las directrices del realizador (producciones multicámara), y el operador de cámara ENG (Electronic New Gathering), especialista en la operación de cualquier tipo de cámara y accesorios en todo tipo de producciones, aunque suele estar asociado a la grabación en exteriores con equipos reducidos de producción. El término ENG se ha extendido hoy a todo el equipo de producción en exteriores (entendiendo como tal la grabación fuera de los estudios de televisión). En estas grabaciones es común la figura del ayudante de operador, que suele asistir al operador en la grabación de sonido, transporte de accesorios y montaje, iluminación, etc Departamento de sonido De nuevo nos podremos encontrar con distintas formas de nombrar las mismas funciones, aunque entre producción de ficción y no ficción suele haber más correspondencia que en el equipo de cámara o iluminación. El diseñador de sonido, presente en producciones de ficción y retransmisiones de grandes eventos, es el creador de la banda sonora del proyecto. Por ejemplo, en una serie, definirá el estilo sonoro de la misma (mediante la lectura del guión y reuniones con director, productor y responsables de otros departamentos), la presencia de la música y cómo se relaciona con otros elementos de la banda sonora como diálogos o efectos, mientras que en retransmisiones deportivas será el responsable de supervisar que las mezclas se realizan de acuerdo a las norma de estilo acordadas con director y productores (niveles de aplausos de público, inserto de falsos efectos para potenciar el espectáculo, etc.). El cargo inmediatamente inferior será el del jefe de sonido, verdadero responsable de la calidad técnica de la mezcla (en directo o realizada en postproducción) y coordinador de todos los equipos técnicos y humanos relacionados con la captación de sonido: ayudantes (instalación de micrófonos, monitores y accesorios), microfonistas (responsables de la captación y operación de micrófonos) y auxiliares. En producciones con postproducción se precisarán más o menos componentes en función de la complejidad de la producción; aparecerán entonces las figuras del montador de sonido (edición de música, diálogos y efectos), mezclador (mezcla o premezclas de todos los Página 9 de 50

10 elementos) e MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en ingeniero de masterización (que optimizará la mezcla para su reproducción en diversos medios) Departamento de escenografía Es uno de los departamentos con mayor número de componentes, ya que precisa una serie de técnicos especializados en muy diversas disciplinas: carpintería, pintura, bocetistas, etc. El escenógrafo es el diseñador de la puesta en escena del programa, coordinando la construcción de los decorados y el análisis de las localizaciones en preproducción, y supervisando el montaje y posibles cambios surgidos durante la producción. En ficción se suele utilizar el término director artístico. El decorador ejecuta el proyecto diseñado por el escenógrafo y se encarga de la ambientación de los mismos una vez puesta en marcha la producción (incluyendo vestuario y atrezzo), para lo que contará con ayudantes (creando listado de necesidades, bocetos, pruebas...) y un equipo de construcción de decorados y montadores Departamentos de caracterización, maquillaje y vestuario Incluye a maquilladores, peluqueros y diseñadores o responsables de vestuario. La figura del caracterizador suele ser fundamental en producciones en las que los procesos de peluquería y maquillaje suponen una transformación considerable del personal artístico, y es necesario coordinar las sesiones de preparación (por su complejidad) con la grabación del programa Departamento de postproducción y operación de vídeo El montador (término heredado del cine) o editor de imagen es el operador que realiza el montaje de imagen en función de los criterios de ritmo, coherencia visual y continuidad establecidos por el realizador. Dependiendo del tipo de producción puede tener cierta independencia y usar su propio criterio, como es el caso, por ejemplo, de una pieza informativa en la que el redactor marca el contenido de la noticia pero no impone un tipo de montaje concreto. En producciones de ficción puede coordinarse la labor de varios montadores debido a la gran cantidad de material rodado, y se incorpora la figura del ayudante de montaje, que prepara las sesiones realizando las labores más rutinarias de la fase de edición (captura, identificación, sincronización de sonido, etc.). En el grupo de técnicos de postproducción se incluyen aquéllos técnicos especializados en el tratamiento de la imagen grabada y/o su integración con material procedente de otros departamentos como animación o efectos especiales. Página 10 de 50

11 El colorista o etalonador es el responsable, bajo las indicaciones del director de fotografía, del acabado de la imagen en producciones de ficción: de un lado, realiza correcciones al material original para mantener la continuidad tonal y de niveles entre planos diferentes, y de otro, aplica dichas técnicas para potenciar un estilo de imagen a toda la producción. Por ejemplo, en el caso de la serie Cuéntame cómo pasó, el proceso de etalonaje ha conseguido crear una imagen característica e identificadora de la serie. Una figura fundamental en todo control de realización es el operador de vídeo u operador VTR (acrónimo de Video Tape Recorder, o magnetoscopio). Es el responsable de la reproducción ( lanzamiento ) de todo el material ya editado que en un programa de televisión (en directo o diferido) deba ser insertado según lo marcado en la escaleta. Aunque su nombre está asociado al uso de equipos de vídeo en cinta, no necesariamente es éste el soporte de todo el material de vídeo o imágenes que recibe. Fuera del control de realización, puede llevar a cabo también las operaciones de repicado (copia de material) o conversión de formatos en las salas asignadas para ello Departamento de grafismo e infografía Coordinado frecuentemente por un jefe de grafismo que no sólo organiza el trabajo de los operadores de grafismo, sino que también realiza propuestas de diseño con un criterio artístico además de técnico: la inserción de una careta de patrocinio no sólo deberá ajustarse a la calidad técnica del formato de emisión, sino a su vez ser atractiva y coherente con la imagen de marca del anunciante. La función del infografista está más asociada a la animación de la imagen gráfica y su composición con imagen, por ejemplo, realizando la cabecera de un programa o las cortinillas de paso a publicidad Departamento técnico Responsables de la calidad técnica de la señal y del correcto diseño electrónico y de comunicaciones de una producción, cargos que generalmente recaen en ingenieros técnicos en telecomunicaciones o electrónica. Se incluye también en este departamento a los responsables del mantenimiento, control y reparación de los equipos. Página 11 de 50

12 ACTIVIDAD 4.1. A que departamento y función asignarías las siguientes tareas en una producción televisiva? 1. Comprobar que los temas musicales que se interpretarán en playback están correctamente identificados y cumplen los requisitos de calidad y nivel exigidos para el programa. 2. Comprobar la correspondencia de la información ofrecida en el parte de cinta con el vídeo indicado en la escaleta. 3. Reproducción de tema musical para una actuación en playback. 4. Revisión de cableado en plató: seguridad y evitar tropiezos, etc. 5. Instalación de un micrófono oculto en la mesa de debate. 6. Animación de la rotulación que da entrada a la sección de deportes de un informativo. 7. Inserto de repetición de una jugada en un partido de fútbol. 8. Grabación de voz en off para reportaje informativo. Página 12 de 50

13 UD 2. EL LENGUAJE NARRATIVO AUDIOVISUAL 2.1. Planificación de la puesta en escena y escenografía televisiva Aunque en el caso de producciones de ficción el proceso de planificación esté más estandarizado que en otros géneros televisivos, esta fase (previa a la grabación de programa) es común a la mayoría de ellos, y consiste en la segmentación en planos y secuencias que caracterizará el carácter narrativo y visual del programa. Esta planificación, obviamente, responderá al criterio artístico del realizador, si bien el grado en el que éste posea control total sobre el estilo visual de la producción dependerá del género de la misma. Por ejemplo, la planificación de la puesta en escena del primer capítulo de una serie de ficción, partirá de un guión cerrado, por lo que se podrán definir posiciones y características de las cámaras, decorados, cobertura de escenas, duración de planos, etc. Sin embargo, en un programa de entretenimiento semanal, las primeras decisiones se llevan a cabo sobre el proyecto, una escaleta de referencia, o un guión de prueba, estableciéndose unas normas de estilo genéricas (diseño de decorados y distribución de sets, ángulos de cobertura de cámaras, función de los planos, etc.) para posteriormente poner en práctica el estilo de realización marcado por el realizador. En una pieza informativa en la que no hemos tenido ocasión de conocer la localización con anterioridad, la planificación de la grabación se realiza sobre la marcha, ocasión en la que se deben poner en práctica la experiencia y dominio del lenguaje audiovisual del equipo de realización. Los aspectos que se definen en la planificación van desde la elección de estilos de vestuario, maquillaje y diseño de decorados, al análisis de las localizaciones y la definición del tratamiento visual y sonoro de la producción, por lo que la colaboración del realizador con el director artístico y el productor resulta fundamental. Los primeros bocetos de decorados y vestuarios surgen en esta fase, en la que las herramientas principales de trabajo son el guión y la planta del estudio o localización. La mayoría de decisiones artísticas tomadas por el realizador surgirán en esta fase, que suele incluir las etapas descritas a continuación Estudio del guión Permitirá tomar las primeras decisiones y realizar propuestas al director artístico. Generalmente se realizan anotaciones en los márgenes de guión, a la vez Página 13 de 50

14 que se dibujan sobre la planta de decorado las posiciones aproximadas de las cámaras y su ángulo de cobertura. Si está prevista la realización de ensayos, se partirá en éstos de una planificación previa, y se corregirá, una vez finalizados, cualquier aspecto mejorable. Por ejemplo, puede detectarse en un ensayo que los movimientos previstos para una cámara interfieren en el campo de cobertura de otra, o que simplemente el movimiento de presentador o actores debe ser simplificado. Guión con anotaciones Página 14 de 50

15 Planta de estudio con las primeras anotaciones a mano del realizador de las posiciones y cobertura de cámaras 2.3. Desglose de realización En esta etapa se concretan las decisiones tomadas a partir del estudio del guión mediante la segmentación del programa en secuencias y escenas (programas de ficción) o bloques (informativos, entretenimiento, etc.), a partir de la cual se realiza un listado y descripción de cada uno de los elementos que intervienen: decorados, medios técnicos y recursos humanos. La primera función que cumple este desglose es la de verificar si los planteamientos del realizador propuestos en la fase anterior se ajustan a las exigencias de producción y características del proyecto (medios técnicos disponibles, por ejemplo), y ofrecer al departamento de producción toda la información necesaria para ajustar presupuestos y comenzar a organizar la labor de otros departamentos (sobre todo, equipo artístico y equipo de escenografía). Cada programa exigirá que la información que aporta el desglose sea Página 15 de 50

16 diferente, aunque se suele partir de una plantilla genérica que recoja los siguientes datos: Número de bloque o secuencia. Se indican según el orden de guión o escaleta de referencia del programa (independientemente de si los bloques se graban separados o desordenados). Decorados o localizaciones. Se describen sus características y posible división en sets. Por ejemplo, el decorado de un programa musical puede contener tres zonas diferenciadas (sets) en las que se desarrollan por separado actuaciones, entrevistas y espacios de patrocinio. Información para equipo de iluminación. Se indica si la acción transcurre en interior o exterior y si es necesario recrear mediante efectos el día o la noche, así como el empleo de técnicas de imagen concretas para la realización de efectos especiales. Por ejemplo, si está previsto que un espacio transcurra en un set de Croma key, deberá indicarse, ya que los ajustes de imagen e iluminación no serán los aplicados al resto de sets y cámaras del programa. Personal artístico. Listado y descripción detallada de personajes (figurantes o principales), público, presentadores, invitados, etc., así como de su intervención. Duración prevista del bloque o la secuencia. Caracterización, maquillaje, vestuario y peluquería. Descripción que aporte a estos departamentos toda la información necesaria. Atrezzo. Listado de objetos con intervención directa en la acción. Música y efectos de sonido. Por ejemplo, músicas de actuaciones en playback, sonidos concretos con cierto protagonismo, etc. Por lo general se incluyen todos, independientemente de si está prevista su inclusión en la fase de postproducción. Efectos especiales. Al igual que la información sonora, se indicarán aunque no formen parte de la grabación y vayan a ser recreados íntegramente en postproducción. Elementos especiales que no suelan formar parte de los medios de un estudio o localización (animales, vehículos, etc.) 2.4. Escenografía Página 16 de 50

17 De las primeras reuniones de realizador y director artístico o escenógrafo, resultará el estilo y tratamiento de los decorados del programa de televisión. Aspectos relacionados con la ejecución de los decorados y su integración en el estudio (necesidad de almacenaje, transporte, acomodo de la audiencia) suelen recaer en el departamento de producción, si bien el realizador debe hacer un seguimiento del diseño y montaje de los decorados en el estudio, pudiendo realizar correcciones durante dichos procesos (sustitución de materiales, cambios de color tras realizar alguna prueba de cámara, etc.). En primer lugar se parte del plano del estudio o localización a escala, en el que se suelen incluir los elementos permanentes (situación de controles, cajas de conexionado, accesos, suministro técnico). Una vez definidos los elementos y tratamiento del decorado, se realizará el plano de escenografía, que sí incluirá la disposición de los decorados, división de suelos, alturas, etc., y diversos alzados, empleados tanto en la construcción, como para servir de referencia a equipos de producción, iluminación y realización. También suelen emplearse simulaciones virtuales de los decorados, que si bien no resultan tan prácticas para la planificación como las plantas, ayudan a previsualizar el estilo de la escenografía. Los escenarios naturales (exteriores o no) suelen denominarse localizaciones, analizadas en preproducción por el equipo inicial formado por productor, realizador, director de fotografía y director artístico. Si éstas son consideradas apropiadas, para lo que se tendrán en cuenta tanto criterios de producción, (accesos, presupuestos), como de realización (iluminación, ruidos...), el productor creará un informe de la localización acompañado de imágenes. Esta documentación será usada para el trabajo de planificación posterior, junto con los planos y toda la información necesaria para el trabajo de director artístico, iluminador y realizador Planificación En esta etapa el realizador, con la información detallada del espacio físico en el que se realizará la grabación (plano de escenografía), el desglose de realización y la información aportada por producción (por ejemplo, la disponibilidad del equipamiento técnico solicitado), generará un guión técnico detallado del programa. El objetivo final será, mediante el emplazamiento de las cámaras, la decisión de los ángulos de toma y los tipos de encuadre a utilizar, crear una previsión de la secuencia narrativa final, se trate de una realización multicámara o de la grabación de planos para su ulterior montaje. Página 17 de 50

18 El primer paso lo constituye el estudio de la planta escénica definitiva, en la que se irá trazando el desarrollo de la acción en función de la estructura del programa y se estudiará el emplazamiento y cobertura de las cámaras. En el caso de producciones monocámara se realizará el mismo proceso, si bien en lugar de identificarse el número de cámaras, se indicarán las posiciones para una sola. Sobre el plano de escenografía se realizan varios esquemas: 1. Plano de acción. El realizador indica, para cada bloque o secuencia, las posiciones del personal artístico y los movimientos previstos. Si existe la posibilidad de realizar ensayos previos a la grabación (por ejemplo, en retransmisiones de eventos o ficción), se podrán realizar correcciones y contrastar lo previsto y su adecuación al desarrollo final del programa. 2. Plano de distribución de cámaras. En él se plasma el número de cámaras y sus emplazamientos principales para cada secuencia o bloque. Para su ubicación en el plano se tendrán en cuenta los ángulos de los objetivos de las cámaras y su adecuación para captar la acción en cada momento. Se suele emplear una sencilla técnica que interrelaciona la proporción del plano que aportará una cámara y su ángulo de objetivo (esquema 2.77). 3. Esquema de iluminación. Lo realiza el director de fotografía o iluminador jefe teniendo en cuenta las directrices del realizador y las características del espacio escenográfico o la localización. Indicará la disposición de las lámparas, así como identificará carriles, puntos de suspensión y conexionado. Página 18 de 50

19 Clasificación de angulares y planos obtenidos Una vez comprobado que la disposición y cobertura de las cámaras es la adecuada, se asignará un número a cada una (generalmente de izquierda a derecha de planta) y una lista de posiciones (letras ordenadas alfabéticamente) en el caso de que éstas deban ser corregidas durante el programa. De aquí se extraerá posteriormente una hoja de cámara que se entregará a cada operador al inicio de los ensayos y la grabación. La asignación de posiciones a las cámaras permitirá asociar a cada una de ellas un número de plano o grupo de ellos. En una producción de ficción, los planos serán numerados consecutivamente a la acción desarrollada en el guión, asociándose a cada uno un encuadre y/o movimiento de cámara concreto, identificados de forma abreviada en el guión técnico. En una realización multicámara se suelen asignar a las cámaras una serie de planos de forma genérica, ya que el desarrollo de la acción (salvo en producciones de ficción) puede no resultar previsible. Por ejemplo, en un programa musical se pueden asignar a Página 19 de 50

20 una cámara los primeros planos en las actuaciones de los cantantes, y los planos medios de éstos en el bloque posterior de entrevistas. En función del tipo del tipo de programa a grabar, se suelen realizar ensayos después de la fase de planificación, en los que no solamente se detectan posibles fallos en el emplazamiento de las cámaras o movimientos en el set, sino también cualquier aspecto técnico o de producción susceptible de ser corregido (iluminación, óptica de cámaras, microfonía, etc.). ACTIVIDAD 1 En cuál de estos programas de televisión consideras indispensable la realización de ensayos? Para los seleccionados, crea un listado con los aspectos que debeberían ser estudiados o corregidos durante dicha fase. Serie de ficción Magacine diario de 3 horas de duración Telediario Retransmisión de una entrega de premios Retransmisión de un partido de fútbol Programa de entrevistas semanal Página 20 de 50

21 UD 3. EL GUIÓN 3.1. Software para la confección de guiones Aunque se suele trabajar con aplicaciones genéricas de ofimática tanto en la redacción de guiones (procesadores de texto básicos) como en la realización de desgloses y listas de recursos (bases de datos y hojas de cálculo), existen softwares específicos que aúnan en un solo programa las ventajas de los tres mencionados. Así, la mayoría de estas aplicaciones combina un procesador de textos avanzado (navegación, estructuras predefinidas, cálculo de tiempos, encabezados automáticos) con herramientas de gestión (creación de fichas de personajes, bases de datos, extracción de listados e informes, etc.). Podemos destacar: Final Draft. Uno de los softwares más estandarizados en la industria, incorpora también herramientas propias de producción, permitiendo exportar listados, fichas y desgloses desde el mismo espacio de creación del guión. Movie Outline, de prestaciones similares al anterior. Scriptum (Abcguionistas). Ofrece la ventaja de trabajar sobre el procesador de textos de Microsoft Office, optimizado para la redacción del guión mediante plantillas prediseñadas y la gestión de la información generada (con un mapa interactivo del documento y bases de datos de recursos asociadas). Celtx. Software gratuito (en versiones básicas) que integra redacción y herramientas de pre-producción, permitiendo realizar desgloses, listados y planificación de forma casi simultánea a la escritura, así como adjuntar planos, imágenes y storyboards. La elaboración de guiones puede también estar integrada en aplicaciones de mayor complejidad dedicadas a la producción integral, como Movie Magic (estándar de producción tanto en cine como en televisión) y su versión Movie Magic Screenwriter. Existen asimismo aplicaciones específicas de creación de storyboards (Frameforge, Storyboard Artist o Storyboard Quick), aunque esta opción suele ser una prestación más en la mayoría de programas profesionales de confección de guiones. Página 21 de 50

22 UD 4. LOS SISTEMAS DE TELEVISIÓN Y VÍDEO MF0216_3: Puesta en escena y procesos de preproducción en 4.1. El sistema de televisión analógico y digital En los sistemas de televisión analógica, imagen y sonido eran transmitidos como una sola señal compuesta completa. En la televisión digital, sin embargo, audio y vídeo se transmiten como paquetes diferenciados, de modo que el receptor pueda combinar las parte de audio y vídeo pertinentes. Esto se realiza gracias a los metadatos, que proporcionan información sobre los datos de imagen y sonido, información de la guía electrónica de programación, subtítulos, idiomas, etc La línea de televisión En el primer apartado describimos las características de la exploración de la imagen. Siendo dicho principio la base de la televisión, analizaremos a continuación con mayor profundidad cómo se realiza la lectura de las líneas que forman la imagen, ya que es un aspecto fundamental en la sincronización de equipos como cámaras, monitores o mezcladores de video. Ya vimos que un haz recorre la pantalla dos veces cada segundo: primero para explorar el campo impar y después para el par. Pues bien, el análisis de cada línea, es decir, el recorrido que realiza el haz, debe ser dirigido mediante una señal que indique a éste que debe pasar a explorar la siguiente línea. Esta función la realiza el impulso de sincronismo horizontal, insertado en toda línea de vídeo. Tomando como referencia el sistema europeo, recordemos que en un segundo se rastrean líneas (625 por 25), por lo que para conocer la duración de una línea simplemente tendremos que dividir 1 segundo entre : la exploración de una línea tiene una duración de 64 microsegundos. De esos 64 μs, 52 μs se emplean para la señal de vídeo, mientras que 12 servirán para insertar el impulso de sincronismo horizontal. Para distinguirla del resto de la señal, el impulso se sitúa en el nivel más bajo posible de la señal de vídeo, el nivel de negro. Para evitar confusión entre la señal de vídeo y el impulso de sincronismo horizontal se introduce antes que éste el pórtico anterior, de 1,5 μs, y que fuerza a que la línea acabe en negro. Una vez finalizado el impulso de sincronismo horizontal, de 4,7 μs, para estabilizar el haz antes de la lectura de la siguiente línea, se introduce el pórtico posterior, de 5,8 μs de duración. Para completar la exploración, una vez el haz ha finalizado el análisis de un cuadro, se inserta el impulso de sincronismo vertical, que le indicará que debe Página 22 de 50

23 empezar a analizar el cuadro siguiente. Se situará por tanto al final de la última línea, y para distinguirlo del impulso de sincronismo horizontal, tendrá un valor inferior a éste. Estará formado por cuatro impulsos de 4,7 μs, que evitan que el oscilador local del receptor no se desenganche mientras se produce el retrazado vertical del haz. El impulso completo de fin de campo está compuesto por 25 líneas, de las cuales 2,5 son los llamados impulsos preigualadores, las 2,5 siguientes el impulso de sincronismo vertical, y las 2,5 finales los impulsos postigualadores. Aunque el concepto de sincronismo es idéntico y necesario en cualquier sistema de vídeo, analógico o digital, se establece que en la digitalización de la señal se realicen 720 muestras de cada una de las líneas, por lo que la duración de la línea será como mínimo de 53,33 μs. La duración de la línea digital es por tanto de 53,3 μs, valor válido tanto para los sistemas de 625 y 525 líneas. La duración del período de borrado es de 187 muestras para los de 625, y de 142 para los de 525. El número total de muestras que se generan en cada línea es de 1440, 720 muestras son de la señal de luminancia, y 360 de cada una de las señales de diferencia de color. En la televisión digital, la composición de la línea horizontal es por tanto diferente a la analógica. Si en ésta se presentaban como un barrido analógico, las líneas de DTV están formadas por píxeles discretos individuales La televisión analógica: PAL, NTSC y SECAM NTSC es el sistema de televisión en color empleado en Estados Unidos, Canadá, Méjico y Japón, entre otros, consistente en un sistema de 525 líneas y 60 campos (30 imágenes por segundo). Ya forma, junto a PAL y SECAM, parte de la historia tras el apagón analógico de los años 2009 y Emplear el término NTSC para describir los sistemas de 525 líneas es incorrecto, se trate de señales en componentes o digitales. Veamos por qué. Aparte del empleo de 525 líneas y 60 cuadros por segundo, que respondió en los inicios al aprovechamiento de la frecuencia de la red eléctrica en la circuitería de los receptores de televisión, lo que diferencia al sistema NTSC del PAL o del actual sistema de televisión digital es el tratamiento que se emplea para la transmisión de las señales de diferencia de color B-Y y R-Y. Ambas dan origen a dos señales denominadas I y Q, en las que se establece un desplazamiento en sus ejes de 33º, estando I en la dirección de los colores cian-naranja y Q perpendicular a éste, en la dirección púrpura-verde. El ancho de banda empleado para la señal I es de 1,5 Mhz y 0,5 Mhz para la señal Q. Página 23 de 50

24 PAL es el sistema de codificación del color diseñado para su uso en Europa y gran cantidad de países, basado en un sistema de 625 líneas y 50 campos (25 imágenes por segundo). Surgió con la idea de reducir algunos problemas de color que aparecían en el sistema americano. En el sistema PAL las señales de diferencia de color, a diferencia de en el sistema NTSC, no están giradas 33º, porque las dos señales se transmiten con el mismo ancho de banda, 1,3 Mhz. Ambas están multiplicadas por un factor de reducción: V = 0,877 (R-Y) y U = 0,493 (B-Y). La característica fundamental es la inversión de fase de uno de los ejes en líneas alternas (en una línea se utilizan los vectores U y V, y en la siguiente, U y -V). El ancho de banda empleado es de 5.5 MHz para la luminancia y 1,3 MHz para cada una de las señales de diferencia de color, U y V (nombre con que se designa en este sistema a las componentes B- Y y R-Y). De nuevo, recordamos que es un error referirse al actual sistema de televisión digital de definición estándar como de resolución PAL, ya que éste es un término asociado a un sistema de transmisión analógico no empleado hoy día. SECAM fue el sistema de televisión desarrollado en Francia, basado en un sistema secuencial de transmisión de las señales de color: se alterna el envío de ambas señales teniendo en cuenta que estas señales varían muy poco de una línea a otra (en una línea se envía R-Y, y en la siguiente B-Y). Se basa, al igual que el PAL, en un sistema de 625 líneas y 50 campos (25 imágenes por segundo). El término Definición Estándar (SD) sólo está asociado a la televisión digital La televisión digital La implantación definitiva de la televisión digital supone una serie de ventajas: El sistema empleado para la difusión es el mismo que el empleado en la televisión analógica, sin embargo, permite el empleo de redes de frecuencia única para todo el territorio y menor potencia de transmisión. Ha supuesto el incremento de programas con respecto a la televisión analógica, ya que los canales de televisión digital son canales múltiples, pudiendo un canal radioeléctrico albergar varios programas. Esto se debe a la compresión que permite el empleo del sistema MPEG2 como formato estándar de televisión digital: se envían, con la calidad similar correspondiente a un Página 24 de 50

25 antiguo canal analógico, hasta 5 canales en definición estándar. El empleo de información digital permite que la señal sea menos susceptible de degradarse debido a ruidos o interferencias. Permite ofrecer una relación de aspecto 16:9. Ofrece sonido multicanal. Por ejemplo, la emisión de un programa internacional (una película o retransmisión) permite la conmutación entre varios idiomas. Los estándares de televisión digital han sido desarrollados en Europa por a DVB (Digital Video Broadcasting), e ideados para la difusión vía satélite, cable y terrestre. El sistema de compresión acordado fue MPEG2, y su adaptación a cada uno de los distintos medios de difusión se realizaó definiendo los siguientes estándares: DVB-Satélite (DVB-S), DVB-Terrestre (DVB-T) y DVB-Cable (DVB-C). El paso previo a la transmisión de la señal es la codificación de la señal de vídeo. Las tres etapas básicas son: Digitalización. Compresión. Multiplexación de las señales de vídeo, audio y otros datos. La digitalización fue definida mediante la recomendación ITU-R 601, que vimos en los anteriores apartados. La señal de video digitalizada sin comprimir que utiliza el formato 4:2:2 con cuantificación 8 bits requiere un elevado ancho de banda, ya que su velocidad de transmisión también lo es: 216 Mb/s. Considerando que del total de 625 líneas solamente 576 son útiles, el flujo neutro para la señal digitalizada en formato 4:2:2 con cuantificación de 8 bits es de 166 Mb/s. Por lo tanto, el flujo de datos requerido por la norma 4:2:2 claramente es inapropiado o imposible de implementar en la difusión de la señal, por lo que se hizo realizar un proceso previo de compresión. Una vez comprimida la señal con el sistema MPEG2, se realiza la multiplexación. Las señales de video y audio se deben transmitir conjuntamente, y además, junto a éstas es necesario enviar señales de datos (como el teletexto) y la señal de sincronización necesaria para secuenciar la señal de audio y video. Hay dos tipos de multiplexado especificados: PS (Program Stream). Multiplexación de un solo programa, empleada en sistemas libres de errores, como un DVD-Vídeo. Página 25 de 50

26 TS (Transport Stream). Multiplexación de varios programas, la empleada en medios propensos a errores. Éste es el elegido por DVB para la transmisión de la señal de televisión digital. La salida del multiplexor de transporte está formada por paquetes TS MPEG2 de longitud siempre fija de 188 bytes donde se utilizan 4 bytes como cabecera de datos. La cabecera, entre otros, incorpora el PID (packet identifier) que identifica un paquete TS: los datos de un programa se pueden seleccionar en el receptor identificando los PID correspondientes de video, audio y datos de un programa determinado. Una gran ventaja del uso de la tecnología digital es que hace más resistentes las señales al ruido que las analógicas. Una señal digital con un nivel de tensión por encima del umbral de 0,75 V se interpretará como un 1 digital. Igualmente, si el nivel de tensión está por debajo del umbral de 0,25 V, la señal se interpretará como 0 digital. Por lo tanto, 0,2 V de ruidos transportados por una señal digital no tienen ningún efecto en el valor de los datos 4.2. Televisión de Alta Definición (HDTV) Ya desde los años 80 comenzaron en Europa las investigaciones con el objetivo de desarrollar un sistema de televisión en alta definición, precedidas por las realizadas por Estados Unidos y Japón (que ya en 1988 emitió los Juegos Olímpicos de Seúl en alta definición). A media que avanzaban dichas investigaciones, surgió la necesidad de desarrollar unos estándares internacionales que unificaran los futuros formatos. Teniendo en cuenta los anteriores sistemas implantados, con distintas frecuencias de cuadro y número de líneas, lo ideal era crear un sistema universal, objetivo que no se logró: América y Japón desarrollaron sistemas propios (ATSC e ISDB respectivamente), creando Europa a través del DVB (Digital Video Broadcasting) su propio estándar. Sí se logró, sin embargo, el acuerdo para crear un sistema común de intercambio de archivos, el CIF, que establece que las imágenes en alta definición generadas por ordenador y otras aplicaciones deben tener un formato de imagen común de 1920 píxeles por 1080 líneas, siendo la proporción del píxel cuadrada, y aceptándose dentro de dicho margen varias frecuencias (24, 25, 30) y exploraciones (progresiva y entrelazada). Página 26 de 50

27 Evidentemente, los estándares de televisión de alta definición se crearon con el objetivo de tener la máxima compatibilidad con los sistemas de televisión de definición estándar activos en cada país: ATSC (Advanced Television Systems Commitee), estableció en EEUU un sistema de 1280x720 píxeles de resolución, exploración progresiva y relación de aspecto 16:9 (con proporción de píxel 1:1). Emplea compresión MPEG2, e incluye dos normas que permiten frecuencias de imagen de 24, 30 y 60 Hz. DVB (Digital Video Broadcasting). Esta propuesta no sólo desarrolla el sistema de alta definición, que, como ya hemos visto, estableció las normas de televisión digital de transmisión vía satélite (DVB-S), cable (DVB-C) y terrestre (DVB-T). El estándar para alta definición emplea compresión MPEG2 para señal de vídeo de 1920x1080 de resolución, exploración entrelazada y relación de aspecto 16:9 (píxel cuadrado, o 1:1). Emplea una frecuencia de cuadro de 50 Hz (25 imágenes por segundo en exploración entrelazada), lo que permite la continuidad con los sistemas de 625/25i implantados actualmente en Europa. ISDB (Integrated Services Digital Broadcasting) es el sistema en desarrollo en Japón, que emplea una resolución de 1920x1035, exploración entrelazada con frecuencia de 60 Hz y relación de aspecto 16: Televisión en Internet y móviles La televisión en móviles representa el punto de unión en el que televisiones y telecomunicaciones convergen para ofrecer acceso a contenidos audiovisuales de los terminales móviles. Abarca desde la descarga de vídeo en memorias flash a la emisión digital a través de la tecnología 3G. Es un panorama muy amplio para el que ya que se han desarrollado algunos estándares, como el DVB-H en Europa, que planea utilizar una red de emisión televisiva paralela (en su mayoría en la banda UHF) en lugar de la red de telefonía para enviar contenidos a teléfonos y dispositivos móviles. La tecnología empleada para la compresión de los contenidos Página 27 de 50