PAPELES SOBRE EL ARTE MEDIEVAL - 2

Transcripción

1 PAPELES SOBRE EL ARTE MEDIEVAL - 2 Contenido: Miguel Ángel Muñoz. El primer arte cristiano. pág. 1 Fernando Chueca Goitia. Arquitectura paleocristiana y bizantina.pág. 3 James Johnson Sweeney. Manuscritos irlandeses primitivos. pág. 12 EL PRIMER ARTE CRISTIANO LA EDAD MEDIA EUROPEA está marcada por la importancia, no sólo religiosa, sino también política, económica y cultural de la Iglesia Cristiana. Aunque el cristianismo se origina en el Cercano Oriente, la Iglesia Cristiana establece su sede en Roma y se considera la legítima heredera y continuadora de la tradición cultural elaborada durante el Imperio Romano. Con la aparición y difusión del Islam a partir del siglo VIIun nuevo componente de carácter religioso se suma a la cultura medieval. Las obras de arte de los siglos medievales que han llegado a nuestros días tuvieron ante todo una función y un carácter religiosos: edificios para el culto (iglesias, bautisterios, monasterios); pinturas y mosaicos para esos edificios; libros religiosos (Biblias, Evangelios, Salterios) ilustrados por los monjes; imágenes talladas de Cristo y los santos. Incluso la música (el canto ambrosiano y el canto gregoriano) fue realizada para acompañar las ceremonias religiosas de la Iglesia Cristiana. Otro tanto se podría decir del arte islámico que se desarrolla en la España medieval (como el Palacio de la Alhambra, Granada, cuyo simbolismo remite a El Corán). Por supuesto, también se realizaron obras de carácter profano pero, por diversas razones, pocas han sobrevivido hasta nosotros. Estrechamente ligado al desarrollo de la Iglesia Cristiana, los inicios del arte europeo medieval pueden situarse en las primeras obras realizadas bajo la nueva fe. A este arte se lo denomina Paleocristiano o Primer Arte Cristiano. Bajo este nombre se agrupan aquellas obras, realizadas en su mayor parte entre los siglos IV y VI, que presentan temas cristianos y los edificios construidos para el culto cristiano. ANTES DEL EDICTO DE MILÁN. Poco se sabe sobre el arte cristiano de los primeros siglos del Cristianismo. Entre las manifestaciones más antiguas que sobreviven están las pinturas en las paredes de las catacumbas en Roma, a partir de principios del siglo III. El estilo de estas pinturas es similar al de las pinturas murales romanas de tema profano, pero sus temas son figuras bíblicas y símbolos de la salvación eterna. Jonás, Daniel y Susana aparecen en escenas milagrosas donde se exhibe la intervención divina. Entre los motivos que simbolizan la esperanza en la resurrección y en la inmortalidad figuran el pez y el pavo real. Luego del reconocimiento oficial del Cristianismo, con el Edicto de Milán (313), el ámbito de arte cristiano se extendió notablemente. LA ARQUITECTURA. Antes del reconocimiento legal de la nueva fe, los

2 sitios de culto cristiano eran por necesidad discretos y no tenían ninguna forma arquitectónica determinada. A partir del Edicto de Milán, se erigieron imponentes edificios de culto en muchas partes del Imperio romano, sobre todo en sus ciudades mayores: Roma, Milán, Constantinopla, Antioquía y Ravenna. El propio emperador Constantino encara la construcción de los primeros edificios religiosos cristianos. Para esas obras, los constructores cristianos adaptaron estructuras que se habían usado en el mundo helenístico y romano. La basílica, que consistía en una nave flanqueada lateralmente por otras más bajas, culminando en un ábside, se adoptó como la estructura habitual para el culto cristiano. Sant Apollinare Nuovo en Ravenna y Santa Sabina en Roma todavía subsisten como ejemplos de este tipo. En la arquitectura paleocristiana también encontramos edificios de planta centralizada (redonda, poligonal o en forma de cruz griega). Los bautisterios y las capillas conmemorativas (martyria o martiryum) tuvieron esa planta pues se inspiraban en los monumentos funerarios romanos, tradicionalmente centralizados. Se erigieron martyria en sitios asociados con ciertos acontecimientos de la vida de Cristo y en los lugares donde había tenido lugar el sacrificio de los mártires. En tales edificios, como la Basílica de San Pedro en Roma y en el Santo Sepulcro en Jerusalén, la planta centralizada del martyrium y la longitudinal de la basílica se combinaron y crearon una nueva síntesis formal de gran importancia para la arquitectura religiosa del período medieval. Los fragmentos de Chueca Goitia que se transcriben recorren ese primer desarrollo de la arquitectura cristiana a partir de sus modelos romanos, tanto en Occidente (arquitectura cosntantineana) como en Oriente (arquitectura bizantina). LA PINTURA. LOS MOSAICOS Y LA ILUMINACIÓN DE MANUSCRITOS. La pintura medieval está compuesta por un corpus de obras muy diversas de los que actualmente entendemos por pintura. El cuadro, el cuadro de caballete, es una creación moderna que se origina en el Renacimiento. En la Edad Media, las artes del color están subordinadas a la arquitectura (los mosaicos y la pintura mural al fresco) o a los libros (la iluminación de manuscritos). Siguiendo también aquí una tradición romana, los primeros artistas cristianos realizaron mosaicos con minuciosos ciclos narrativos en las paredes superiores, los arcos de triunfo y en los ábsides de las iglesias basilicales. Algunos se conservan en Santa María Maggiore y Santa Pudenziana en Roma y Sant Apollinare Nuovo en Ravenna. El uso de fondos de oro realza el carácter sagrado de esas escenas. La fe cristiana, en contraste con el paganismo, estaba basada en la autoridad de la palabra escrita: las Sagradas Escrituras. Por esta razón, se le dio gran importancia a la producción de libros y a su iluminación. Las escasas personas que en la Edad Media conocían y practicaban la escritura eran sacerdotes. En los scriptorium de los monasterios, los monjes se dedicaban a copiar textos religiosos e ilustrarlos (iluminarlos) con pinturas a la aguada generalmente de pequeño tamaño, llamadas miniaturas por el minio, pigmento rojo anaranjado a base de óxido de plomo que se empleaba para marcar las letras iniciales del texto. De toda la abundante producción de los scriptorium medievales, los manuscritos iluminados realizados entre los siglos VII y IX en los monasterios irlandeses seguramente son los más sorprendentes y particulares. El texto de Johnson Sweeney analiza la originalidad de estas imágenes producidas en la temprana Edad Media. LA ESCULTURA. La escultura en sarcófagos de piedra se practicó grandemente en el arte romano y fue continuada por los primeros cristianos. Sobre las caras del sarcófago se realizaban relieves narrativos y ornamentales. En algunos casos, los temas eran similares a aquellos que aparecen en las pinturas de las catacumbas. En otros, se representaban escenas de la vida de Cristo o composiciones que muestran a Cristo 2

3 entronizado recibiendo el homenaje de los apóstoles. Además, los tallistas de marfil decoraron encuadernaciones de libros, arquetas de relicarios y hasta objetos más grandes, como el Trono de Maximianus en Ravenna, obra del siglo VI. Por lo demás, la escultura asociada negativamente con la idolatría pagana- tuvo escaso desarrollo en la Edad Media. 3 Fernando CHUECA GOIT IA. Historia de la arquitectura occidental 1. De Grecia al Islam. Madrid, Ediciones Castilla, ARQUITECTURA PALEOCRISTIANA Y BIZANTINA Características del arte paleocristiano En la vida espiritual de ese hombre nuevo que es el cristiano los asuntos terrenales tienen una importancia muy secundaria. Viven por encima de todo en la tensión de su fe religiosa, que apenas les retiene en este mundo más que como ciudadanos de paso. Siguen al pie de la letra las doctrinas de Cristo que les había repetido solemnemente: «Mi reino no es de este mundo.» En la Iglesia primitiva se vive en la esperanza de una próxima Epifanía o manifestación definitiva del Señor que retumba en frases apocalípticas. No es de extrañar, por lo tanto, que las artes y las letras parezcan a los primeros cristianos cosas fútiles e ilusorias. El arte es un simple vehículo para sus creencias, un lenguaje de símbolos, a veces críptico, con el cual se entienden como grupos de iniciados. Pero los aspectos formales y estilísticos que comporten una expresión propia no les interesan y adoptan sin mayor preocupación las fórmulas artísticas del mundo romano sobre cuya cultura viven. En las pinturas de las catacumbas de Roma tenemos suficientes ejemplos de lo que decimos. «El arte de las catacumbas -según Emile Mâle- nos introduce en un mundo nuevo, pero que sigue fiel a las tradiciones antiguas. No se produce ninguna revolución y será necesario esperar el triunfo de la Iglesia para ver el pensamiento cristiano comenzando a crear las formas que lo expresarán. Las decoraciones más afortunadas de las salas subterráneas recuerdan a las de Pompeya y las tradiciones del arte alejandrino se perpetúan fielmente» *. Si no fuera por los temas figurados, el Bautismo; Noé en el arca, Daniel entre los leones la resurrección de Lázaro, el Buen Pastor, etc., y por los símbolos que tanto se multiplican, no distinguiríamos estilísticamente este arte del arte profano coetáneo. Los símbolos más usuales son el pez, que en griego Ιχθν (Ictus) tiene las cinco primeras letras de la frase Jesu Cristo, Hijo de Dios Salvador (Ιησο Χριστο θ ον νιο συτγρ); la paloma con el olivo, recuerdo del Arca de Noé; el pavo, que representaba la inmortalidad, pues su carne se creía incorruptible; el áncora, que representa la esperanza y en la que se enrosca a veces un delfín, el amigo del hombre; la palmera, que significa la victoria; la vid, símbolo de Jesús, como el cordero etc. El Crismón,, es el anagrama de Cristo formado por las dos primeras letras de su nombre en griego, χριστο. Es el símbolo de Jesús triunfador y se relaciona con la visión de Constantino en vísperas de su victoria de Ponte Milvio. En la Iglesia antigua se recitaba la siguiente oración: «Padre, libera su alma como liberaste a Noé del diluvio, a Isaac de manos de Abraham, a Jonás de la ballena, a Daniel de los leones, a los tres jóvenes del horno y a Susana de los viejos. Tú también, Hijo de Dios, libera su alma, Tú que has abierto los ojos al ciego de nacimiento, curado al paralítico y resucitado a Lázaro.» No es, pues, de extrañar que estos temas sean los que aparezcan * E. Mâle, L art chretien primitif, Histoire Generale de l art, Flamarion, París, 1950, tomo I, págs

4 frecuentemente en las catacumbas y en las primeras figuraciones del arte cristiano. Las catacumbas rodean toda Roma. Las más famosas e importantes son las de Nicomedes y Santa Inés, cerca de Porta Pía; las de San Hipólito y Ciriaca, junto a la puerta de San Lorenzo; las de San Marcelino y Pietro, al Este; la de Domitila, en la Via Appia, y las de San Calixto, San Sebastiano y Pretestato, cerca de la puerta de San Sebastiano. En Nápoles, en Siracusa, en Alejandría y en otros muchos lugares también se conservan cementerios subterráneos. La arquitectura cristiana de los primeros tiempos se puede considerar inexistente. Algunas salas abovedadas de las catacumbas, como la famosa cripta de los papas en San Calixto, repiten, modesta y torpemente, estancias romanas. Las primitivas iglesias no eran si no estancias de casas particulares, algunas todavía conservadas bajo templos construidos después, que a lo más se distinguían por sus símbolos o escenas pintadas. En este aspecto es notable el resto de casa que se conserva en la abandonada ciudad de Doura-Europos, no lejos del Éufrates. Entre las pinturas de la estancia dedicada a capilla se distinguen: Adán y Eva, David y Goliat, el Buen Pastor, Cristo sobre las aguas, las santas mujeres acudiendo al sepulcro antes de amanecer con antorchas en la mano, etc. Doura Europos fue destruida el año 256 por los persas. Son, por lo tanto, pinturas del siglo III, una de las épocas de más crueles y sangrientas persecuciones. Teoría de la basílica Si existe un modelo de edificio que en la arquitectura occidental haya tenido un desarrollo inusitado es la basílica. De ella nace toda la arquitectura cristiana, primero bizantina, luego medieval y hasta en su estructura encuentra fuentes de inspiración la mezquita, que en muchos casos es una basílica de múltiples naves. Desde las basílicas latinas, cristianizadas ya en tiempos de Constantino, hasta las más atrevidas estructuras góticas, se puede decir que la cadena no se interrumpe y que paso a paso puede seguirse la evolución. Si contemplamos simultáneamente la basílica de Santa María la Mayor de Roma y la catedral de Amiens, ponemos por caso, nos parecerá casi absurdo encontrar en estos dos edificios algún parentesco; el ser extremos de una larga serie los ha diferenciado mucho, pero si los incluimos en la cadena de la que forman parte veremos cómo de uno se ha llegado a otro. El origen de la basílica está en el pórtico; si se quiere más precisión, en la stoa griega. El nombre de basílica es un nombre griego y proviene de la palabra Basileus, rey, en griego στοα βασιλικη, literalmente «pórtico real». La basílica nace desde el momento en que una serie de pórticos rodean un espacio central o patio. Por esto en las basílicas más primitivas este espacio central solía estar abierto. Más adelante, este espacio se cubre para comodidad de las personas que lo frecuentaban. La manera de cubrirlo es, naturalmente, la estructura ligera de una cubierta de madera. Esta cubierta se eleva sobre los pórticos adyacentes, y así el espacio central puede recibir luz alta y directa. Ha nacido la basílica. La basílica Julia, la basílica Emilia o la basílica Ulpia de Trajano son edificaciones que responden a este concepto. Un espacio central cubierto, rodeado de pórticos, En algunos casos estos pórticos tiene dos pisos, lo que dar lugar a unas galerías altas, En la basílica Ulpia aparecen ya las terminaciones absidales en forma de exedra. La exedra es uno de los elementos básicos de la arquitectura romana, una fórmula constantemente repetida para cerrar un espacio arquitectónico en el sentido principal de la perspectiva. El testero final del templo se cierra en forma de exedra o ábside (templo de Mars Ultor, de Venus y Roma, etc.). Grandes salas de palacios, termas, etc., se completan con exedras. En la basílica de Constantino en Roma, edificio por otra parte diferente de la basílica porticada, también aparece la exedra. El cristianismo, que en un principio no trata de crear un arte original, sino de adaptar los elementos utilizables de la civilización que le rodea, estima la basílica como el edificio más idóneo para desarrollar su culto. El templo 4

5 grecorromano para nada convenía al nuevo culto, que por su carácter comunitario partía de la asamblea de los fieles. Estos, reunidos en asamblea, constituían la iglesia, no otra cosa quiere decir ecclesia, asamblea. Por lo tanto, la iglesia cristiana es a la vez un edificio sacro (casa de Dios, Domus Dei) y un edificio profano, una sala de asambleas (ecclesia). El edificio más cercano en el mundo romano a una sala de asambleas era la basílica. Los cristianos encontraron en él la solución a sus necesidades litúrgicas. Como este tipo de edificio no había pertenecido previamente a ninguna religión, no existía tampoco la preocupación de tener que utilizar para el nuevo culto un tipo de santuario que había pertenecido al paganismo y que podía evocar antiguos y nefandos misterios. La nueva religión, en su sentido comunitario, dio lugar a una organización y a una estructura jerárquica que tenía como vértice al obispo. En esta jerarquía, un clero superior, presbíteros; un clero inferior, diáconos; unos fieles ya bautizados, cristianos; otros sin bautizar, neófitos, formaban las piezas de un vasto mecanismo. Todo esto se trasluce en la organización de la basílica, lo que da origen a un edificio complejo que traduce a términos religiosos algunas de las funciones civiles de la vieja basílica, entre ellas la exedra en forma de ábside de la basílica civil, el pretorio, el estrado donde se situaban las autoridades. Ese pretorio se convierte en el presbyterium, lugar del alto clero, presidido por la silla del obispo, que vino a ocupar el lugar del pretor romano, alto magistrado encargado de la administración de justicia. El clero menor se situaba en el centro de la nave mayor, en un recinto separado por pretiles, antecedentes de los coros de las futuras catedrales. Los fieles ocupaban el resto de las naves y los catecúmenos o neófitos el nártex o pórtico exterior de la iglesia, en cuya inmediación se hallaba el baptisterio, para que los no bautizados no entraran en la iglesia antes de haber recibido el sacramento. El edificio se va, por lo tanto, articulando y dando lugar a nuevas disposiciones, como la del atrio y la del crucero. El atrio es una ampliación del nártex en forma de patio abierto rodeado de pórticos que anteceden al templo. En él se sitúan peregrinos y catecúmenos. El crucero es una nave transversal que antecede al ábside y que sirve para separar mejor el presbyterium de las naves. Este elemento será luego característico del edificio religioso cristiano y prestará a su planta la forma simbólica de la cruz. Cuando la basílica tenía galerías altas, éstas las solían ocupar las mujeres, y por eso se las llamaba matronium. Todos estos elementos, ya perfectamente diferenciados, aparecen en las basílicas constantinianas. Desde el punto de vista estructural, la basílica es un edificio muy simple. En el fondo, su estructura es la adintelada, propia del pórtico. Es una estructura ligera que no recibe grandes pesos, ni tiene empujes, ya que faltan las bóvedas, que obligaban a masas considerables de fábrica. Los pórticos se convierten en los planos de sustentación continuos y rítmicamente organizados por las teorías de columnas. En suma, podemos definir esta estructura con las tres notas siguientes: planiforme, adintelada y ligera. Es lo contrario del edificio termal, que lo podemos considerar estereoforme, abovedado y macizo. El espacio interno de la basílica es fuertemente direccional; los planos de sustentación y las teorías rítmicas de columnas conducen la vista en forma continua hasta el fondo del ábside. Todo es claro, racional y diáfano. En el espacio basilical queda mucho de la simetría y euritmia del mundo clásico y de sus bellos pórticos de columnas. El mundo oriental, en su constante pugna de actitudes con el occidental, tratará de transformar este sentido del espacio, claro, coherente y continuo, en algo más misterioso, discontinuo y fragmentario, menos fácil de asimilar de un solo golpe de vista como Un ente de razón. El bizantinismo supondrá estéticamente esta tendencia oriental hacia el misterio. Las basílicas constantinianas El reconocimiento por Constantino de la religión cristiana, después de su triunfo sobre 5

6 Majencio en la batalla del Puente Milvio, el año 313, abre una nueva etapa de la Iglesia, que le permite salir de la sombra de las catacumbas, donde había permanecido durante tantos siglos de crueles persecuciones. Ahora los templos cristianos no necesitan ser criptas oscuras y subterráneas, ni clandestinas viviendas particulares cedidas por algún cristiano acomodado, sino magníficos y suntuosos edificios patrocinados e impulsados por el propio emperador. Es el mismo Constantino el que manda construir las basílicas de San Juan de Letrán, «madre de todas las iglesias», y de San Pedro. Constantino regala al Pontífice, sucesor de Pedro, el palacio del cónsul Sextus Lateranus, que había sido confiscado por Nerón y era propiedad de los emperadores. Allí se construye la primera iglesia, que toma el nombre de San Juan de Letrán, y que desde entonces será la sede del obispo de Roma. También por designio del propio emperador se construye la basílica de San Pedro, sobre el circo de Nerón, donde el príncipe de los apóstoles había sufrido el martirio y había sido enterrado. En el lugar donde la matrona Lucina había enterrado al apóstol de los gentiles, sobre la primitiva Cella Memoriae, se edificó luego la basílica de San Pablo, que, sucesivamente engrandecida, fue consagrada por el papa Siricio en el año 339. De estas primitivas y grandiosas basílicas constantinianas no nos queda apenas nada. San Juan de Letrán restaurado y profundamente transformado, no es reconocible. La antigua basílica de San Pedro fue demolida por Julio II para elevar el templo renacentista de Bramante y Miguel Ángel. San Pablo extramuros fue totalmente destruido por un pavoroso incendio el año 1823 y el edificio que hoy contemplamos es una fría réplica neoclásica del arquitecto Giuseppe Sacconi. Si queremos en Roma percibir el efecto grandioso que producirían estos templos constantinianos, tenemos que acudir a las basílicas de Santa María la Mayor y de Santa Sabina, construidas un siglo después. La historia de Santa María la Mayor está ligada a una tradición piadosa. En la noche del 5 de agosto de 352 la Virgen se apareció al patricio Juan pidiéndole que fundara un templo en el lugar que apareciese nevado a la mañana siguiente. Comunicado el sueño del patricio al papa Liberio, éste salió en procesión al lugar señalado por la nieve y se fundó la iglesia, que se construyó entre los años Por eso se llama basílica Liberiana y Santa María de las Nieves. El templo es bellísimo por sus proporciones. Tiene tres naves, en lugar de las cinco de las grandes estructuras constantinianas. Las columnas jónicas que separan las naves soportan arquitrabes rectos como los pórticos griegos. La altura de la nave mayor es igual a su anchura y la de las naves colaterales igual a la altura de las columnas. El ambiente respira calma, armonía y distinción. La basílica de Santa Sabina de la misma época ( ), es uno de los más seductores edificios de la Roma cristiana. Las columnas que separan sus tres naves son bellísimos ejemplares corintios acanalados. En lugar de dinteles, las unen arcos de medio punto peraltados. Roma ya había ensayado este tema cuando empieza a disolverse el lenguaje clásico. En el foro de Septimio Severo, en Leptis Magna, ya nos encontramos la columna unida al arco. Santa Sabina, recientemente restaurada con un sano criterio arqueológico, es el templo que mejor ha conservado el aroma de aquellos tiempos. No sólo en Roma rindió homenaje Constantino a la religión de Cristo, sino en los Santos Lugares, que habían sido el escenario de la Vida y Pasión del Salvador. Acaso las construcciones elevadas por él en Jerusalén fueran las más grandiosas e interesantes. El descubrimiento del Santo Sepulcro, y después de la Cruz por Santa Elena, produjeron una honda emoción religiosa que atrajo a Jerusalén a multitud de peregrinos. Las principales construcciones elevadas por orden de Constantino eran: el Sepulcro, situado en el centro de una rotonda clásica, y la Basílica, el Martyrium, donde se adoraba la Cruz. Una cruz de oro macizo se elevaba en el lugar del 6

7 7 Calvario. Todos estos monumentos se levantaban en una vasta explanada rodeada de pórticos. En efecto debía ser grandioso sobre toda ponderación. En los lugares sagrados de Palestina se elevaron otra serie de santuarios, la mayoría desaparecidos: la iglesia de la Ascensión en Jerusalén, la de la Natividad, en Belén; la de la Anunciación, en Nazareth, y la del Bautismo, en las riberas del Jordán. De todos ellos sólo queda la de Belén, ligeramente retocada por Justiniano. [...] LA ARQUITECTURA BIZANTINA Constantinopla y el exarcado de Ravenna, basílicas y construcciones centralizadas Constantinópolis, la ciudad de Constantino, fue fundada por este emperador el 11 de mayo de 330. El mismo, se dice, que marcó el nuevo recinto de Constantinopla organizando una procesión cívica a cuyo frente se puso. Su intención al crear la nueva Roma fue aproximarse a los países más ricos del Oriente y alejarse más del peligro constante de las irrupciones bárbaras. En el extremo oriental de la ciudad y dominando el Bósforo se construyó el palacio imperial, la primitiva basílica de Santa Sofía y el foro con el palacio del Senado. El emperador atrajo con dádivas y privilegios a buen número de familias senatoriales que allí se establecieron. Constantino, además de Santa Sofía, elevó otros edificios religiosos como la basílica de los Santos Apóstoles, Santa Irene y San Pedro y San Pablo. El mausoleo del propio emperador era una hermosa rotonda clásica aneja a la basílica de los Santos Apóstoles. Para enriquecer su nueva capital y sus edificios despojó de sus mejores obras de arte muchos monumentos griegos y helenísticos de Atenas, Cesarea, Chipre, Creta, Esmirna, Bitinia, Rodas y otros muchos lugares. La ciudad constantiniana debió adquirir una grandeza y esplendor inusitados, pero, por desgracia, después de la insurrección de Nika (532) contra Justiniano, que ensangrentó la ciudad durante una semana, quemando y destruyendo sus principales monumentos, se puede decir que desapareció, perdiéndose para la posteridad la Constantinopla clásica. Sofocada la revuelta por el general Belisario, que dio muerte a más de sublevados en el circo, donde logró acorralarlos, la ciudad volvió a surgir de sus cenizas por impulso de Justiniano. Pero ya era otra Constantinopla. Había dejado de ser la ciudad clásica para convertirse en la ciudad bizantina. Justiniano reconstruyó los templos destruidos, Santa Sofía, Santa Irene, los Santos Apóstoles, y construyó algunos nuevos, como San Sergio y Baco. Todos estos edificios, en los que predominaba la organización centralizada y jugaba un alto papel el espacio cupuliforme, arrastraron tras de sus nuevas fórmulas la arquitectura bizantina, dando nacimiento a nuevos conceptos y a una nueva estética. [...] De Santa Sofía hablaremos en epígrafe aparte más en extenso. Los mismos arquitectos de Santa Sofía, Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto, construyeron la nueva iglesia de los Santos Apóstoles en Constantinopla ( ). Su planta y estructura representaban una gran novedad. Se trata de una cruz de brazos iguales organizados luego en forma de sucesivos espacios cupuliformes. Cinco cúpulas, una en la intersección de los brazos y otra para cada brazo, constituyen lo esencial del cuerpo arquitectónico. La intención fundamental reside en conciliar el sentido dinámico de la basílica con el centralizante del espacio cupular. La iglesia de los Santos Apóstoles ha desaparecido, pero tenemos una versión muy aproximada de la misma en la iglesia de San Juan de Efeso ( ) y más tarde en la basílica de San Marcos de Venecia ( ). Por último, el eco llegaba hasta la iglesia de Saint Front de Perigueux ( ), dando muestra de la vitalidad de las fórmulas bizantinas justinianeas. Santa Irene, que se conserva en bastante buen estado, reduce el problema a proporciones menos ambiciosas. En lugar de una cruz y cinco cúpulas, sólo existe una nave,

8 y en ella sencillamente inscrita una amplia cúpula. La nave se fracciona, primero en un tramo cubierto por un casquete esférico, luego en el espacio cupuliforme y finalmente en la exedra del ábside. Los arcos torales de la cúpula ayudan al fraccionamiento. Queda ya resueltamente entregada la arquitectura bizantina a la búsqueda del espacio discontinuo o compartimentado, tendencia general en el Oriente. Edificio de tipo muy diferente es el templo de San Sergio y Baco, construido por Justiniano el año 527. Ahora se trata de un edificio resueltamente centralizado, disposición producida por el culto de las reliquias o de los mártires, como en este caso. Consiste en un recinto cuadrado dentro del cual se inscribe un gran octógono que se cierra por una cúpula de 16 metros de luz. Entre el cuadrado y el octógono corre el deambulatorio que en la planta alta da lugar al matronium. El espacio central, cupuliforme, queda creado por ocho grandes arcadas, cuajadas a su vez por dobles órdenes de columnas unidas por arquitrabes en la planta baja y por arcos en la alta. Los antecedentes romanos de esta estructura son obvios. Desde la serena concepción del Panteón de Agripa, solemne y cerrado en su única espacialidad, pasando por las construcciones de la Villa Adriana de Tívoli y la Minerva Médica, donde el espacio central se expande en coronas de exedras, llegamos fácilmente a esta concepción bizantina. Las proporciones, la poca altura de la cúpula respecto a su anchura, el subrayado de las líneas horizontales por medio de los entablamentos y cornisas mantienen hasta cierto punto este edificio dentro del léxico del mundo Clásico. Es el antecedente indisputable de San Vital de Ravenna por mucho que, a juicio de diversos autores, la consecuencia sea un monumento mucho más logrado que el antecedente. Así opinan autores como Sergio Bettini *, que acaso exageran las censuras al monumento constantinopolitano para exaltar al ravenense. Ravenna la segunda capital del mundo bizantino en el siglo VI, es la ciudad que presenta un mejor conjunto de monumentos pertenecientes a esta centuria, que justamente puede considerarse como el Siglo de Oro de la arquitectura bizantina. Digamos antes dos palabras de la historia de Ravenna, que adquiere importancia con el traslado a ella de la corte imperial, que en tiempos de Teodosio residía en Milán. Honorio, pensando que Ravenna, en la costa del Adriático, ofrece más seguridades para su defensa y una mejor comunicación marítima con el Oriente traslada allí su corte. El débil Honorio dejó casi siempre el gobierno en manos de su hermana Gala Placidia. Casada en primeras nupcias con Ataúlfo, monarca visigodo, al quedar viuda contrajo matrimonio con el ministro Constancio y con él gobernó en Ravenna. Muerto Honorio, logró sentar en el trono a su hijo Valentiniano, niño de seis años en cuyo nombre siguió gobernando hasta su muerte en 450. A Gala Placidia se debe el monumento más antiguo de Ravenna, su propio mausoleo. El mausoleo de Gala Placidia es un edificio de insignificantes proporciones, pero suficientemente significativo para figurar honrosamente en la historia de la arquitectura. Es una simple construcción cruciforme que estaba adosada al nártex de la desaparecida iglesia de la Santa Cruz. Donde se cortan los brazos de la cruz se eleva un cuerpo cúbico de iluminación, cerrado por una especie de bóveda vaída peraltada. Interiormente, la parte alta de los muros y las bóvedas está totalmente revestida de mosaicos que cuentan entre los primeros y más interesantes de la musivaria bizantina. Mientras el aspecto exterior del mausoleo no puede ser más simple, el interior aparece lleno de significación religiosa, verdadero espacio sacramental donde el color, el brillo del oro y la luz suave y tamizada ayudan a lograr un efecto sobrenatural. * S. Bettini, Architecttura di San Marco, Ed. Castellana, pág

9 El mausoleo de Gala Placidia será, con su prismática envoltura y su espacio abovedado, precedente de algunas construcciones occidentales prerrománicas, como, por ejemplo, San Fructuoso de Montelios o Santa Comba de Bande. Las superficies murales del exterior están animadas por arquerías ciegas de poca profundidad, antecedente de las arcuaciones típicas del románico lombardo. Se trata, pues, de un edificio pequeño, pero con rasgos que se proyectan hacia un lejano porvenir. Ravenna corte imperial duró pocos años, para al final caer en manos de los ostrogodos. Odoacro y Teodorico residieron en ella y este último la hizo capital de sus Estados (493). De tiempos de Teodorico quedan dos monumentos: el Palacio y la Tumba o Mausoleo del Rey. Del palacio de Teodorico parece que sólo quedan restos de los fundamentos y algunos mosaicos, pues la fachada en ladrillo del que se venía llamando palacio de este rey es probablemente un edificio del siglo VIII. La tumba de Teodorico es un monumento desconcertante que se reclama heredero de algunos mausoleos romanos de planta circular. Sobre un cuerpo decagonal con vigorosos arcos ciegos, se levanta otro circular retraído que se cubre por un bloque calcáreo de una sola pieza tratado como una cúpula rebajada. Todo en este monumento es fuerte, vigoroso y un tanto rudo. Belisario, el gran general de Justiniano que tanto hizo por ensanchar las fronteras del Imperio de Oriente, tomó Ravenna el año 540, y desde entonces quedó nuevamente incorporada al Imperio, constituyendo la capital del exarcado o federación de las colonias italobizantinas. El exarca era un alto magistrado que con funciones de gobernador enviaban los emperadores de Oriente a regir provincias alejadas, principalmente en Italia y el norte de África. El exarcado italobizantino con capital en Rávena fue importantísimo y tuvo existencia hasta el año 754, en que desaparecieron del todo los exarcados dependientes de Bizancio. El exarca era una especie de virrey que tenía palacios, corte y guardia de honor y que podía alcanzar un poder y autoridad excepcionales. Durante el período del exarcado, Ravenna alcanzó un esplendor inusitado, superior al de cualquier otra ciudad de Italia en el siglo VI. Algunos de los más famosos monumentos de la ciudad habían sido iniciados con anterioridad al período del exarcado, pero en él se completaron y alhajaron profusamente. Entre esos monumentos tenemos que citar primero las basílicas, San Apolinar Nuovo y San Apolinar in Classe. Son casi contemporáneas; algo más antiguo San Apolinar Nuovo, de los primeros decenios del siglo VI. Corresponde al tipo de la basílica latina y tiene tres naves separadas por columnas pseudocorintias con grandes cimacios o «pulvinos» para recibir mejor las arquivoltas sobre los capiteles. Su gran longitud presta a estos interiores una magnificencia notable y un acusado dinamismo, en el sentido de la profundidad. Su decoración musivaria se integra a la arquitectura con una perfección inigualable. El gran friso o cortejo de santos y mártires de San Apolinar Nuovo parece haber fijado para la eternidad una de aquellas solemnes procesiones de la liturgia bizantina. En cambio en San Apolinar in Classe (Classe es un suburbio del puerto de Ravenna) los mosaicos más notables son los del ábside con la representación de Elías y Moisés a los dos lados de la cruz y la figura de San Apolinar con doce corderos. Además de estos dos magníficos edificios basilicales, Ravenna cuenta con dos estructuras de planta central de primer orden: el baptisterio de los Ortodoxos y la iglesia de San Vital. El baptisterio es una construcción anterior a la época de Justiniano. Se dice que en origen fue una sala termal adaptada a baptisterio por el obispo Neone entre 449 y 452. Es un edificio octogonal con cúpula, muy sencillo al exterior con su apariencia de alta torre de ladrillo apenas animada por unas arquerías ciegas prenuncio de las futuras arquerías de la arquitectura lombarda. Como todos los edificios ravenenses, exteriormente 9

10 es de tosco ladrillo. Pero en el interior el efecto es sorprendente y deslumbrador. Una estructura de arcos y nichos en el primer orden se repite en el segundo por medio de arcos ciegos que cobijan cada uno otros tres. En el central, más ancho, se abren las ventanas de medio punto. A partir del segundo cuerpo nace la cúpula sobre tímidas pechinas. Ahora bien, toda esta estructura, donde persisten no pocos rasgos de un léxico clásico, se disuelve en medio del brillo fantástico de una decoración de mármoles polícromos y, sobre todo, de mosaicos. Algunos temas de los mosaicos todavía son clásicos, pero la gran corona de apóstoles, santos y profetas que en la cúpula rodean el medallón con el bautismo de Cristo abre el camino de una nueva expresividad y las figuras monumentales se asocian con las del friso longitudinal de San Apolinar Nuovo. El baptisterio de los Arrianos es también una construcción octogonal, pero mucho menos importante. En cuanto a San Vital, por su excepcional importancia como obra arquitectónica, le dedicaremos especial mención después de analizar Santa Sofía. En Constantinopla y Ravenna, durante los siglos V y VI hemos visto cómo las dos disposiciones fundamentales de la arquitectura religiosa, es decir, la basilical y la centralizada, se reparten el campo, unas veces en ejemplares puros y otras en fórmulas mixtas que participan de las dos tendencias. En tiempos constantinianos el edificio religioso, la iglesia, se atiene casi siempre a la disposición basilical, mientras que los edificios cupuliformes son más bien edificios civiles o religiosos de especial carácter, mausoleo, baptisterio, etc. Pero el creciente impulso y la particular preferencia de los bizantinos por las construcciones centralizadas lleva cada vez más hacia soluciones de este tipo. Santa Sofía de Constantinopla es un claro compromiso entre ambas tendencias, mientras que San Vital de Ravenna resume el intento, franco y decidido, de una 10 iglesia concebida resueltamente en planta central. Análisis estructural de Santa Sofía Este edificio, construido por Justiniano entre los años 532 y 537, sufrió un grave quebranto y hubo que rehacer su cúpula entre los años 558 y 562. Es la construcción que representa mejor las grandes reformas arquitectónicas que llevó a cabo en Constantinopla el gran Justiniano después de la sedición de Nika, que asoló la ciudad. En Santa Sofía se cifra el punto más alto alcanzado por la arquitectura bizantina en el siglo VI. Santa Sofía, como casi todos los grandes edificios de la historia, es un producto que pertenece a una encrucijada de la cultura, Juno de dos caras, una que mira al pasado y otra al porvenir. No se puede comprender Santa Sofía sin sus antecedentes romanos, muy evidentes, y sin sus novedades, que miran al futuro y que condicionarán en gran parte el ulterior desarrollo de la arquitectura bizantina. El espacio cupuliforme rara vez ha alcanzado el esplendor y la apariencia casi sobrenatural de este supremo ejemplo. La cúpula parece flotar en el aire porque los grandes pilares que la soportan quedan enmascarados al interior por las cortinas murales que se continúan en las exedras de los ábsides y que dejan atrás el hábil sistema de contrarrestos embebidos en las galerías laterales, desarrolladas en dos pisos en contraste con la unidad espacial del espacio central. En la estructura de Santa Sofía, lo interesante es su ambivalente condición, donde coexisten dos tendencias de clara tradición: por un lado, la tendencia basilical con su sentido dinámico y su ritmo longitudinal, y, por otro, la tendencia centralista con el espacio estático de la cúpula. Si la primera predomina, la cúpula no podría tener el énfasis que tiene y quedaría relegada a una función secundaria; si predominara la segunda, el efecto estático sería mayor y en torno a la cúpula el espacio se ordenaría, anulando todo dinamismo y evitando la aparición de un eje longitudinal de simetría. En Santa Sofía, en cambio, coexiste el eje longitudinal de simetría, de una latente estructura basilical, con el espacio centralizado

11 de la cúpula. Es decir, coexisten, hasta cierto punto, la cúpula del Panteón romano y las naves de una basílica constantiniana. El efecto de reposo y de movimiento se complementan en esta solución bipolar donde la cúpula se alarga en las grandes exedras de los ábsides hasta adquirir una impresión de espacio oval. Las exedras absidales se expanden a su vez en otras exedras menores que tienen su antecedente en las exedras de San Sergio y Baco, cuyo origen romano es clarísimo. Sin embargo, en Santa Sofía se ha perdido el orden adintelado que como residuo clásico quedaba en San Sergio para ser sustituido por un sistema más bizantino de columna y arco. La decoración polícroma ayuda poderosamente en Santa Sofía como en toda la arquitectura bizantina, a desmaterializar el organismo arquitectónico, prestándole un sentido de irrealidad y una mágica apariencia que siempre ha subyugado a la religiosidad oriental. No se trata de explicar el sistema tectónico, ni menos de manifestar la articulación entre los elementos sustentantes y sustentados, sino de todo lo contrario. Se trata de eludir todo discurso racional para exaltar lo sobrenatural del fenómeno espacial y lumínico. Aparte de la ingeniosa manera de escamotear los recursos constructivos y de ocultar el sistema de contrarrestos, la decoración arquitectónica de revestimiento coadyuva a la impresión buscada. Esta decoración no subraya las líneas matrices y expresivas de la arquitectura como en Occidente, sino que las diluye en una ofuscante vibración de superficie que empapa por igual el ámbito todo. Frente al racionalismo, por ejemplo, del gótico del siglo XIII en la Isla de Francia, cuya sistemática articulación comparaba Panofsky con la estructura intelectual de la teología escolástica, el Oriente nos sumerge en un mundo trascendente donde la teología ha sido sustituida por la teofanía. No se trata de explicar a Dios, ni menos de probar racionalmente su existencia, sino de 11 manifestarlo en su misteriosa y arcana irradiación. En Santa Sofía, o, más modestamente, en cualquier interior bizantino, lo que se trata de provocar en el espectador es la impresión de la presencia de la Divinidad, sumiendo a la criatura en el estupor, arrastrándola por igual hacia el enajenamiento y el temor ante la majestad divina. El mundo oriental va transformando la teología en teofanía, el razonamiento en sutileza, la vida espiritual en rito y ceremonia cada vez más alambicados y prolijos. Es la revancha del Oriente sobre Roma. Santa Sofía es ya una presa del Oriente por muchos que sean sus precedentes romanos. La decoración de revestimiento era también un legado de Roma, donde las grandes salas termales, una vez llevada a cabo la construcción masiva, se decoraban con mármoles polícromos en busca de un acabado que asombrara por su lujo y magnificencia, sin otra intención que la de significar la grandeza de una civilización, o, si se quiere decir más expresivamente, de una civiltá. En los suelos, los mármoles alternaban con los mosaicos, que nunca pasaron en Roma de decoración holladera. Esta decoración de revestimiento el Oriente la transforma imprimiéndola un carácter totalmente diferente, dejando de ser espejo de una civiltá para convertirse en auxiliar de un culto. Los bizantinos tuvieron la audacia de liberar el mosaico elevándola de su humilde condición de suelo pisadero a la majestad casi celestial de los ábsides y las cúpulas. La temática alcanzó también la misma elevación en cuanto a rango. Ya no se trataba de simples dibujos geométricos, grecas y motivos propios de una alfombra, símbolos y alegorías de la vida cotidiana, amables y risueños, sino de las escenas más sublimes de la religión, las figuras más monumentales y apocalípticas, biblia para los ojos, relato hagiográfico que por ellos entra. En el mosaico, por no sé qué rara condición, las imágenes adquieren una majestad y un poder a la vez patético y dignificante que las transfigura, convirtiéndolas, aun sin querer, en representaciones religiosas. No cabe duda que el material no es quiescente, como el pigmento pictórico, sino que tiene vida por sí mismo. La

12 tesela de mármol o de pasta vítrea toma el valor de una gema iridiscente y suma al diseño, que en ningún caso puede banalizarse por un exceso de facilidad en el vehículo, un fulgor misterioso que nace de sí mismo. El oro es otro de los factores que trascendentalizan la representación sustrayéndola a lo contingente y proyectándola sobre un nimbo abstracto. La luz en los interiores bizantinos con su tenebrosidad, con el parpadeo de los centenares de lámparas que cuelgan formando una especie de techo centelleante, provoca infinitos reflejos en la superficie áurea o colorida de los grandes mosaicos y hace brillar, como si realmente miraran, los ojos de Cristo, de los Apóstoles o de los Profetas. San Vital de Ravenna Junto con Santa Sofía, aunque a gran distancia, San Vital es el monumento más logrado de la época de Justiniano. Parece que se terminó en 547, fecha de la consagración, en tiempos del arzobispo Maximiano. De todas maneras, parece probado que el edificio estaba ya muy adelantado cuando Justiniano conquistó Ravenna en 540. Así lo demuestran los mosaicos del presbiterio, a cuyos primeros ciclos se añadieron luego los retratos de los emperadores. La relación entre San Vital y San Sergio y Baco de Constantinopla es indudable. El mismo espacio octogonal con exedras caladas presidido por la cúpula y el mismo deambulatorio anular constituyen en ambos casos el esquema planimétrico. Sin embargo, exteriormente, San Sergio se inscribe en un cuadrado, mientras que en 12 San Vital el perímetro externo sigue siendo un octógono. San Sergio y Baco es un punto de arranque en el que todavía la arquitectura bizantina sigue fiel al magisterio romano. Desde este punto irá evolucionando hacia una creciente orientalización y hacia soluciones espacioestructurales nuevas. El caso de San Vital es diferente: también se despega de los precedentes romanos, pero en un sentido que podríamos llamar más occidental. El espacio se articula con un mayor racionalismo, las proporciones se hacen más esbeltas, las líneas verticales no se interrumpen, como en San Sergio, por un poderoso entablamento y la cúpula se eleva sobre un tambor de considerable altura que permite una iluminación interna del espacio central. La construcción aspira a ser ligera y articulada, de miembros enjutos y resistentes. Para evitar cargas excesivas, la construcción de la cúpula se hace utilizando unas pequeñas anforillas de barro (dolios) que, enchufadas unas en otras, formaban un casquete a la vez resistente y ligero. Todos estos rasgos revelan en los arquitectos de San Vital un sentido nuevo y un ingenio constructivo que si bien se separan de la tradición romana y si bien siguen siendo bizantinos, apuntan hacia metas que luego conquistará la arquitectura occidental con sus procedimientos ágiles y sapientes. El modelo de San Vital será adoptado por el arte carolingio para su construcción más importante, la capilla del Palacio Imperial de Aquisgrán, construida por Otón de Metz y consagrada en el año 804. Queriendo precisar más, Emile Mâle considera que la construcción carolingia está más cerca de las iglesias orientales de tipo poligonal con cúpula, como la de Wirancher en Asia Menor. En cualquier caso, todas derivan de un mismo modelo. James JOHNSON SWEENEY. Manuscritos irlandeses primitivos. México- Buenos Aires, Editorial Hermes, Del rico acervo de manuscritos irlandeses que han llegado a nuestras manos desde los primeros siglos de la era cristiana, hay sobre todo dos -el Libro de Durrow y el Libro de Kells- que sobresalen como monumentos de alta elaboración artística en esa etapa crítica de la historia cultural de la Europa occidental. El primero se remonta a los

13 albores del rico florecimiento del arte cristiano irlandés, cuya influencia se difundiría tan hondamente dentro de la Europa continental durante los dos siglos subsiguientes; el segundo procede de la época en que dicho arte había alcanzado su máxima plenitud y su más característico desarrollo. Ninguno de los dos estaba totalmente aislado de lo que antes había acontecido, ni de lo que sucedería después. Empero, hasta la fecha, ninguna obra de carácter similar ha llegado hasta nosotros cuya calidad pueda equipararse con el primero de los libros mencionados. Ambos son claramente diferentes de las expresiones otonianas, carolingias o del alto Renacimiento que se destacan históricamente entre su época y la nuestra. Paradójicamente, son justamente las características que distinguen a esos dos libros de evangelios de otros manuscritos iluminados más cercanos a nuestro tiempo, lo que los aproxima más íntimamente al arte vivo del siglo actual. Hoy nos damos cuenta de que la intensidad, la imaginación y la libertad con que está manejada la escritura en las dos obras que nos ocupan, la claridad y nitidez con que están trazadas las láminas miniadas, y la concisión epigramática de la imagen, son los factores que de manera especial halagan nuestro gusto. Aquellas características sobre las cuales los escritores educados bajo la visión decimonónica se mostraban incisivamente críticos, hoy nos plantean pocos problemas, bien pocos que resulten estéticamente desconocidos. Por ejemplo, y como afirma O. Elfrida Saunders en su obra, English Illumination, «No existe ningún intento por representar la solidez, y el color es bastante arbitrario. El cabello puede estar pintado de azul o incluso en rayas de diferentes colores.... Se intenta lograr un efecto de ruptura cromática, aún en la representación de las figuras: los ropajes forman o bien un dibujo de arlequín con parches, o tiras de diversos colores.... En estos manuscritos se observa la misma torpeza, debida a la total 13 ignorancia de la perspectiva, que caracteriza a las primeras pinturas funerarias egipcias; un cuerpo se representa de frente, mostrando al mismo tiempo los pies y los costados; o bien se añade el aspecto lateral de una nariz en un rostro que mira de frente». Nuestra actual acogida a un manejo tan libre de los elementos de la composición en las artes visuales es el fruto de una lucha sostenida durante las últimas cinco décadas por artistas que comprendieron la importancia de liberarse de las estrechas ataduras impuestas por las convenciones representativas heredadas de los mundos clásico y renacentista, y las posibilidades de expresión que semejante liberación les abriría. Los artistas irlandeses que crearon el Libro de Durrow, el Libro de Kells y otros manuscritos relacionados con ellos, llegaron a tan magna libertad de visión de manera natural. Formaba parte de su legado. No los aprisionaba ninguna camisa de fuerza cuyos lazos tuvieran que romper. Ubicados en el extremo occidental de Europa, tenían escasos vínculos con la Grecia clásica o con Roma. Su arte fue un desarrollo natural por asimilación. Cabe reconocer en los diseños espirales en los dibujos «de trompetas», tan característicos de él, la influencia de sus antepasados celtas, diestros en la artesanía de los metales. En el entrelazado, en el calado y en la iconografía eclesiástica pueden observarse pruebas de un conocimiento de los manuscritos sirios y coptos, ya hayan sido éstos llevados a Irlanda por los misioneros o vistos por los escribas en viajes a ultramar. Posteriormente, en los motivos de animales entrelazados, se observa una indudable respuesta por parte de los iluminadores irlandeses a los mismos factores existentes en las decoraciones germánicas o celtas - no obstante las diferencias con que se presentan en la versión irlandesa las dos presuntas fuentes. Fundamental a todo ello, y como disciplina esencial del arte de iluminación de los irlandeses, es su escrupulosa e individual escritura, que indudablemente consideraban como una expresión estética en sí misma y no como un simple vehículo utilitario. «En ninguna otra parte de Europa, y en ninguna otra época del arte europeo», como ha

14 escrito el profesor A. A. Luce en el prefacio de la edición facsímile de la Urs Graf-Verlag del Libro de Durrow, «se ha manejado la escritura con mayor intensidad, imaginación y libertad que en la ilustración de libros realizada en la isla entre los siglos VII y IX. Sólo allí se alcanza un nivel de perfección digno de compararse con la caligrafía islámica o con la china; juzgada por tan alta norma de valoración, toda la caligrafía continental precarolingia resulta torpe y mediocre». «El significado de la escritura irlandesa como síntoma cultural», -afirma el profesor Ludwig Bieler en su obra Ireland, Harbinger of the Middle Ages- «surge en su más meridiana claridad cuando se compara su génesis con la de otras escrituras nacionales de los primeros años de la Edad Media. Todas las demás -la escritura visigoda de España, la escritura benevéntica del sur de Italia, las modalidades locales del reino merovingio, las escrituras réticas y alemánicas de los distritos de Chur y Saint Gall, y las menos características escrituras del norte de Italia y de Alemania occidental- pueden interpretarse como intentos de normalizar la degenerada escritura cursiva de la alta antigüedad con la esperanza de crear en esa forma una escritura útil para la preparación de libros. La escritura irlandesa parece haber sido una creación intencional efectuada a partir de elementos procedentes de diversas escrituras heredadas de la antigüedad, y que los primeros misioneros habían traído consigo». El profesor Luce señala la fusión que los escribas lograron en la asimilación de su propia herencia y de los elementos que tomaron de otras fuentes: «El elemento caligráfico tomado del mundo antiguo se integra para constituir un estilo ornamental que había sido desarrollado a un elevado nivel por los celtas durante la Edad del Hierro». Y hace especial hincapié sobre el hecho de que dicha ornamentación era un arte por su propio derecho y no, como el ornamento de épocas posteriores, un 14 simple elemento accesorio a la representación figurativa. Tal es la esencial individualidad de la iluminación irlandesa a lo largo de su gran período: la completa integración de todos y cada uno de los factores que aparecen en el libro, a pesar de una celosa disimilitud en cada detalle, dado su carácter por la disciplina de la escritura. Aún antes del Libro de Durrow existe una austera ejemplificación de lo anterior en el Cathach de San Colomba de Iona. Se trata de un volumen primorosamente concebido, el más antiguo manuscrito que sobrevive en letra cursiva mayúscula irlandesa (con toda probabilidad data de fines del siglo m), y que recurre a escasa ornamentación de los rasgos, fuera de sencillas iniciales huecas terminadas en pequeñas espirales rodeadas, en algunos casos, por hileras de puntos, como presentación de cada salmo. Según el paleógrafo Lowe, el Cathach representa «la más pura savia de la caligrafía irlandesa». Y, si bien generalmente se le reconoce en Irlanda como la muestra más antigua de escritura nacional, en su integridad, en su claridad, y en la concreción de su detalle anuncia ya las grandes obras (más llenas de colorido, si bien no menos intensas) que habían de venir después. Actualmente la claridad, la intensidad y la definición de estas obras maestras de la iluminación irlandesa (y las de otras tales como el Libro de Armagh, el Misal de Stowe y el Lebor na Huidre) acaso constituyan una sorpresa para aquellos que asocian el vocablo «celta» con todo lo vago, lo nebuloso y lo místico como resultado de un concepto que tuvo sus raíces a principios del renacimiento romántico de mediados del siglo XVIII, y del agotamiento de ese mismo concepto durante el movimiento del «crepúsculo céltico» en la última década del XIX. Fue Thomas Gray quien inventó al bardo; y, como Robin Flower expresó durante su conferencia en memoria de Sir John Rhŷs, Ireland and Mediaeval Europe, «Nada podría asemejarse menos al poeta del Medioevo irlandés o galés que el suicidio místico de esta célebre oda». El Ossian de Macpherson aportó los pormenores faltantes, y

15 desde la época de Macpherson «la vaguedad y la niebla, y una indefinida utilización de dudoso lenguaje poético se han considerado como la innegable máscara del celtismo». Lo cierto es que la realidad es la extrema antítesis de lo anterior. Flower añade: «Creo que si se me preguntara qué características se encuentran en todos los ámbitos de la literatura irlandesa, desde las primeras obras que se registran hasta los cuentos, leyendas y dichos populares que privan entre los campesinos de nuestros días, la respuesta tendría necesariamente que ser la siguiente: una aguda y escueta brevedad del habla epigramática... el concreto molde del idioma... el placer en la coloración intensa y brillante...». Y en una nota bibliográfica a una publicación de una conferencia, Flower cita un comentario de H. Idris Bell sobre la poesía de los poetas galeses medievales, los «Gogynfeirdd», hacia fines del siglo XI, y sobre la primitiva poesía galesa en general: «Aún más alejada de la verdad está la idea de que la poesía celta es nebulosa y que gusta de los colores tenues y deslavados. Por el contrario, el rasgo que la caracteriza es la nitidez y claridad del trazo, una atmósfera despejada, y una verdadera pasión por los brillantes colores primarios». Todo lo cual, añade el erudito, «puede decirse también, mutatis mutandis, de la poesía irlandesa». Y también, mutatis mutandis, tal como podremos comprobar por el Libro de Durrow y el Libro de Kells, de la iluminación medieval irlandesa. El Libro de Durrow es un evangeliario manuscrito llamado así por el monasterio de Durrow, fundado por San Colomba cerca de Tullamore, ciudad del centro de Irlanda. En él se conservó desde el siglo XI (si no es desde antes). El monasticismo se había introducido en Irlanda en el siglo V. El Libro de Armagh relata que San Patricio solía distribuir libros de derecho y volúmenes de los evangelios entre sus recién fundados monasterios, y es indudable que eso 15 sucedió poco tiempo antes de que la copia y decoración de libros se convirtiera en parte importante de las labores de los monjes. San Colomba (conocido también bajo el nombre de Colum-Cille, «la Paloma de las Iglesias») fundó buen número de monasterios en el siglo VI, entre ellos Durrow y Derry. Según relata la tradición, el propio santo era un ardiente copista, y se le atribuye haber escrito 300 manuscritos de su propia mano. Fue precisamente una disputa sobre la posesión de un manuscrito lo que, según la leyenda, impulsó a San Colomba a su exilio voluntario en Iona en el año 565. Sea cual fuere la verdad, el exilio de Colomba rindió frutos en favor del arte inglés, así como de la cristiandad inglesa, ya que condujo a la introducción en el norte de Britania del arte celta de pintar manuscritos. Setenta años después, en 635, monjes irlandeses procedentes de Iona, encabezados por Aidan, avanzaron hacia la Northumbria y fundaron el monasterio de Lindisfarne, que pronto habría de adquirir gran fama bajo San Cutberto (muerto en 687). Los Evangelios de Lindisfarne (Museo Británico, manuscrito Cotton Nero D. IV), espléndido testimonio que resta de la obra de esos monjes a fines del siglo VII o principios del VIII, revela que éstos iban muy poco a la zaga de sus contemporáneos irlandeses en el arte de la iluminación. Bede informa que en la última parte del siglo VII, numerosos anglos se trasladaron provisionalmente a Irlanda con fines de estudios, de tal manera que al final de dicho siglo indudablemente existía en Britania un buen número de artistas monásticos que habían sido adiestrados para continuar la labor de los iluministas irlandeses, como también existían auténticos manuscritos irlandeses para que les sirvieran de modelos. El Libro de Durrow es un pequeño manuscrito (24 x 16.5 cm) bastante antiguo, aún cuando resulta difícil fijar con certeza su fecha exacta. Generalmente se considera que se escribió hacia fines del siglo VII. Gwynn opinaba que no fue antes del año 650, y Lindsay lo ubica hacia el año 700. Bruce- Mitford sitúa la fecha en las cercanías de 680 a

16 685, partiendo de la presunción de que los Evangelios de Lindisfarne se terminaron más o menos en 698, y aceptando la vinculación directa entre los monasterios de Lindisfarne en Northumbria y de Durrow en el condado de Meath. Sin embargo, como advierte el profesor Luce, el Libro de Durrow bien puede ser el producto de otro scriptorium que continuaba un estilo anterior, en cuyo caso su fecha de origen podría no depender de Lindisfarne - pues, como expresa el citado erudito, «son numerosos los manuscritos de alta calidad que deben haberse perdido. Es preciso tener gran cuidado de no postular una relación demasiado estrecha entre aquellos que por azar sobrevivieron». Sea como fuere, está claro que el Libro de Durrow es anterior a los evangelios de San Willibrord de Echternach (Codex Epternacensis, París, Biblioteca Nacional, Lat. 9389), cuyo origen fija Zimmermann a mediados del siglo VIII. En el Libro de Durrow no hay ningún tema de aves en ninguna de las páginas «de alfombra», y el tema de animales sólo aparece una vez. Los ornamentos zoomorfos únicamente se emplean en medida muy limitada, y no se asocian con la decoración de la escritura. A lo largo de toda su extensión, el manuscrito conserva un carácter primitivo y prístino. El texto (formado por monogramas y mayúsculas decoradas) presenta una avanzada ornamentación curvilínea de estilo celta, consistente en espirales capilares y pequeños diseños de trompetas. Es evidente que dicha ornamentación evolucionó directamente á partir de los florilegios caligráficos del antiguo Cathach de San Colomba, lo cual permite establecer una relación en el tiempo que la ubica en una época posterior a dicha obra. Pero pese a todo su primitivismo, existe un factor que lo fija en el horizonte del siglo VII, y que ha sido señalado por Nils Ǻberg: que «durante el siglo VII, el arte germánico del continente adquirió [por primera vez] raíces sólidas en la Inglaterra anglosajona». De lo anterior puede observarse un único ejemplo en el Libro 16 de Durrow, ya que el resto del libro es céltico en su estilo. El profesor Ludwig Bieler, en su introducción a la edición facsimilar de la Urs Graf-Verlag del Libro de Durrow, ubica dicha obra a medio camino entre el fragmento manuscrito de Durham y el Codex Epternacensis, ambos manuscritos de origen northúmbrico. Por último, el profesor Luce propone la fecha de 630. Así como resulta difícil fijar con precisión la fecha de origen del Libro de Durrow, asimismo el lugar de su creación continúa siendo objeto de debate. En 1895, T. K. Abbott creyó haber determinado que este códice tuvo sus raíces en Northumbria. Zimmermann expresó la convicción de que el artista que creó el Codex Epternaceresis, realizado en Northumbria, había sido influido por el Libro de Durrow. Y Ludwig Bieler explica: «Si bien los paleógrafos se muestran inclinados a ubicar el Libro de Durrow en Northumbria, ello se debe a que dicha obra se ajusta mejor a la evolución conocida de la escritura irlandesa en ese reino, mientras que en el estado actual de nuestros conocimientos, aparecería como un elemento extraño entre los manuscritos que sabemos fueron escritos en Irlanda». Sobre el otro aspecto del dilema, el profesor Luce declara en el prefacio de la edición facsímile: «No he afirmado que el Libro de Durrow fuese escrito en Irlanda... pero tampoco he dejado su procedencia como un enigma totalmente abierto a discusión sobre el que cualquiera pudiere pensar lo que quisiere. La última palabra al respecto no se ha pronunciado, y esa palabra no podrá pronunciarse hasta que el mundo del arte y de las letras haya tenido tiempo de estudiar seriamente su historia, su trasfondo histórico y sus vinculaciones con otros documentos de la parroquia de Colomba. Mientras tanto, y en vista de las tendencias que hoy prevalecen - debidas en gran medida a las visiones parciales y a las más rotundas equivocaciones, - debo añadir que las probabilidades que aparecen a primera vista favorecen a tal grado el origen irlandés del códice en estudio, que onus probandi reposa justa y totalmente sobre los

17 hombros de quienes lo consideren de origen inglés». El hecho sigue siendo que, sea cual haya sido su origen geográfico, Durrow o Northumbria, el libro fue fundamentalmente un producto de la escuela de iluminación de manuscritos que los seguidores irlandeses de San Colomba impulsaron, una escuela arraigada en la tradición de la riqueza ornamental de La Tène en su etapa más avanzada, un estilo de arte decorativo firmemente establecido, en el cual las nuevas exigencias expresadas por la iglesia cristiana pudieron encontrar un sitio adecuado. Por antiguo que sea el Libro de Durrow, puede observarse en él el tipo artístico que caracteriza al evangeliario irlandés que había alcanzado ya pleno desarrollo. Cada evangelio está precedido por el símbolo del evangelista, rodeado por un borde o marco ornamental, por una página suntuosamente decorada y, como apertura del texto, por una inicial realizada en un estilo similar al de los elementos que la preceden. A principios del libro se encuentran unas cuantas páginas miniadas basadas en la forma de la cruz, otra página con símbolos de los evangelistas colocados en los ángulos de la cruz y las Tablas Canónicas de San Eusebio (listas de pasajes paralelos de los diferentes evangelios, escritos en marcos o arcos ornamentales). Al final figura una página con un dibujo de cuadrados (f 248r). Además de los pasajes iniciales de los cuatro evangelios, existen iniciales ornamentales en otros dos lugares de la obra: adornan el «autem generatio» Xi-Rho que se basa en la genealogía de Cristo procedente de San Mateo, y el «fuit in diebus Herodis», que aparece después del prólogo de San Lucas. También aparecen iniciales ornamentales realizadas en menor escala, diseminadas aquí y allá en el texto de los prefacios. Toda la ornamentación del códice está planeada en todos sus detalles. El mismo plan, aunque más elaborado, gobierna la ornamentación de los Evangelios de Lindisfarne y del 17 Libro de Kells. Cabe añadir, inclusive, que dicho plan estableció la moda no sólo para las dos obras posteriores mencionadas, sino también para otros muchos evangeliarios creados en Northumbria y en el continente europeo. Y como lo ha expresado Ludwig Bieler, es evidente que un plan tan bien trazado como el que nos ocupa «tiene que haberse originado ya fuera en la mente de un individuo o en el seno de una comunidad espiritual estrechamente unida. Sea cual fuere el caso, tiene que haber sido el producto de un medio espiritual y artístico firmemente establecido. A este respecto, no puede evitarse pensar en esa gran comunidad de monjes irlandeses, la familia de Colum-Cille». Centrado en dicho plano, el «vocabulario» de los motivos ornamentales del Libro de Durrow se remonta a fuentes cuyo origen difiere ampliamente. Existen las espirales y trompetas heredadas del arte celta de La Tène que, como los millefiori y el cloisonné, fueron trasladadas del metal y del esmalte a la página escrita. Como ya se ha mencionado, el bordeo punteado se encuentra ya en el Cathach. En el Libro de Durrow, estas hileras de puntos no sólo rodean los contornos de las letras, como puede verse por la lámina 3, sino que en algunos sitios están además sobrepuestas al entrelazado. Diseminadas en pequeños grupos, principalmente en grupos de tres con fines de asociaciones simbólicas, también desempeñan la función de llenar espacios vacíos. No obstante, la más notable característica ornamental del Libro de Durrow es el entrelazado de cintas, encuadrado por líneas dobles, que encuentra su equivalente en piedra en las cruces, ligeramente posteriores, de Fahan Mura y Carndonagh en el condado de Donegal, y todavía más tarde, sobre las dos chapas más viejas del estuche o santuario de plata, el Domnach Airgid, que se conserva en el Museo Nacional de Dublín. Este amplio entrelazado de cintas no tardó en dar lugar a una estrecha variedad de hilillo o cordón. En realidad, el entrelazado de uno u otro tipo se encuentra en el arte medieval en una amplia zona. Parece, sin embargo, importante que el entrelazado de bandas como marco de la hoja

18 escrita, tal como se observa bordeando las ilustraciones en el Libro de Durrow, se presenta por primera vez en los sirios Evangelios de Rábula (hoy en la Biblioteca Laurentiana de Florencia) y posteriormente en varios manuscritos coptos de los siglos VIII y IX. Otro vínculo con el arte copto y sirio es la combinación de rojo, verde y amarillo como esquema cromático predominante en las iluminaciones del Libro de Durrow, donde el artista hace resaltar dichos colores mediante el empleo de un negro intenso en el fondo y para llenar los espacios muertos. Es preciso dedicar especial atención al folio 192v, frente a la página inicial de San Juan, una página verdaderamente singular del códice que nos ocupa. En ella, un medallón circular, que forma el centro de la composición, aparece rodeado de frisos con animales entrelazados. Como anota Ludwig Bieler, la pieza central manifiesta un estrecho paralelo copto y una larga genealogía iconográfica, y ha sido plausiblemente explicada por Victor H. Elbern como un símbolo trinitario. «El entrelazado de animales, por otra parte», - explica Bieler- «representa la primera aparición en la iluminación irlandesa de un motivo característico del arte teutón. Pero aun en este caso, en su primera aparición en un manuscrito irlandés, el motivo sufre un tratamiento diferente. No sólo aparece más aislado cada animal individual, para no llamarlo independiente, y menos torcido de lo que suele verse en el arte germánico; además conserva una mayor proporción de su anatomía, tal como se ejemplifica por el tratamiento comparativamente naturalista de las extremidades. La diferencia salta a la vista de cualquiera que compare la página del Libro de Durrow con los animales entrelazados procedentes de Escandinavia, por ejemplo, o con las piezas metálicas descubiertas en Sutton Hoo que se encuentran en el Museo Británico. Esta mayor vitalidad en las ornamentaciones animales permanece por largo tiempo 18 como un factor característico del arte irlandés, tanto en el metal como en el pergamino vitelado: los cuerpos de los animales, por muy distendidos, sinuosos y contorsionados que sean, por lo menos siempre tienen cabezas y extremidades que dan cierta impresión de realismo. Entre los dibujos más pequeños del Libro de Kells, en los cuales no se adhirió tan estrictamente al principio de la abstracción, encontramos en la obra de un iluminista en particular las más convincentes representaciones de animales -sabueso y liebre, pez y nutria, y otros muchos- en un estilo bastante realista». «Pero aunque la conexión es indudable, los entrelazados del norte poseen una inconfundible calidad propia», -señala Peter Meyer en sus «Notes on the Art and Ornament» en la edición facsímile - «no existe un solo entrelazado copto que pudiera confundirse con un entrelazado nórdico, y viceversa; y es bien sabido que este estilo persistió en Escandinavia hasta bien avanzado el siglo XIII, mientras que la Europa continental volvió casi por completo a las tradiciones romano-helenistas y bizantino-helenistas en la época del renacimiento carolingio. Tanto en las variedades coptas como lombardas de entrelazado, el énfasis se centra en las figuras inteligibles tales como círculos, oblongos, cruces, etc., y el entrelazado jamás abandona del todo su papel de simple marco un papel que remonta a los pavimentos romanos. El entrelazado nórdico, por el contrario, es autónomo. Con toda intención evita crear figuras geométricas inteligibles, y está ligado por ornamentos de espirales y formas animales que son extrañas al entrelazado del sur. Es mucho más abstracto e intrincado; en su elaboración se invirtió un grado muy superior de imaginación y de cuidado; su ejecución es mucho más precisa». Un vínculo entre la escritura manuscrita y la iluminación queda establecido por las iniciales ornamentadas. A diferencia de los primeros escribas continentales que, sea cual fuere el contexto de la obra, colocaban una gran mayúscula al principio de una página o incluso de una columna, el escriba e iluminista irlandés, por agudo e ingenioso que fuese para

19 decorar su manuscrito, ni por un solo momento olvida que la inicial forma parte del texto y que debe emplearse como un medio para su articulación. Tal idea, como expresa Bieler, «domina ya la ornamentación del Cathach; cada salmo empieza con una inicial; las letras que siguen de inmediato no están escritas en la caligrafía normal del texto, sino que establecen una transición, tanto en tamaño como en elaboración, entre cada inicial y la siguiente. Lo mismo se hizo en el Libro de Durrow y en otros manuscritos iluminados de las escuelas irlandesa y anglosajona, sólo que de una manera más elaborada y estilizada». En el Libro de Durrow, por ejemplo, la gran mayúscula inicial que crece en tamaño y en riqueza de ornamento de un evangelio a otro está invariablemente seguida por otra inicial del mismo estilo, que a su vez se continúa por uno o más renglones de escritura ornamental encuadrados por una banda hueca o por oblongos punteados. En el Libro de Durrow dichas letras normalmente son huecas, con relleno en colores o en negro, y siempre están, por diversos medios, ligadas en una sola unidad artística. El más importante logro de la iluminación irlandesa de manuscritos, el Libro de Kells, solía anteriormente considerarse más antiguo que los Evangelios de Lindisfarne (cuyo origen fijan los investigadores aproximadamente en 700 D.C.), pero hoy generalmente se le sitúa a fines del siglo VIII o principios del IX. Sólo pudo haberse elaborado en uno de dos posibles lugares: Iona o Kells. Parece probable, empero, que debido a sus similitudes con los Evangelios de Lindisfarne se haya por lo menos comenzado en Iona, a partir de donde Lindisfarne fue colonizada hacia el año 635. En 804, después de dos ataques de los vikingos, los monjes de Iona huyeron de su expuesto monasterio de la isla hacia Meath, en Irlanda. Obtuvieron una concesión de tierras en Cennanus (Kells), donde establecieron la metrópoli de la 19 orden de Colomba. Pero sintieron pesar de abandonar Iona e hicieron varios intentos por restablecerse en dicho lugar, llevando consigo los objetos sagrados y los libros del monasterio. Por fin, en 849, todos ellos fueron llevados de regreso a Kells y con ellos, probablemente, el gran manuscrito. Que el manuscrito se encontraba en Kells dos siglos más tarde lo sabemos por una inscripción consignada en los Anales de Ulster, bajo la fecha 1007 D.C. Y como resulta muy poco probable que semejante obra pudiera haberse comenzado durante el violento lapso comprendido entre los años 804 y 849 (y como la mayor parte de sus motivos decorativos señalan hacia una fecha que se incluiría dentro del siglo VIII), justo es suponer que una buena parte de ella se había producido en el scriptorium de Iona antes de que los ataques de los vikingos arrojaran por primera vez a los monjes hacia Meath. Existe la posibilidad de que todo el trabajo se realizara en Iona y de que el carácter inconcluso del manuscrito se deba a la destrucción del monasterio por los vikingos y a la subsecuente huída a Kells. Pero también puede ser que sólo una parte de la decoración se hubiese terminado en el momento del éxodo y que los monjes fugitivos prosiguieran su labor en el nuevo monasterio. Sea como fuere, la fecha más probable del Libro de Kells es entre 760 y 804, y entre 815 y 820; y es muy posible que diferentes pintores trabajaran en su creación durante varios años. Una vez más, en vista de las pruebas aportadas por A. M. Friend en el sentido de que en sus Tablas Canónicas y en sus retratos de los evangelistas la citada obra tomó motivos procedentes del grupo Ada del continente, es forzoso ubicar dichos elementos cuando menos a fines del siglo VIII. El Libro de Kells es un manuscrito de los evangelios, más bien voluminoso (33 x 24 cm), escrito en vitela gruesa y barnizada. Originalmente sus páginas eran aún más grandes; pero hace alrededor de un siglo un encuadernador recortó sus márgenes, cortando incluso los bordes de las iluminaciones. Faltan cinco hojas, así como el retrato de San Juan Evangelista, aunque parece ser que andan per-

20 didas desde hace siglos. Fuera de los hechos mencionados, el manuscrito está relativamente en buenas condiciones, pese a otra desgraciada aventura sufrida en el pasado. La historia de esa peripecia se conoce perfectamente por el relato que de ella se hace en los Anales de Ulster: «el gran evangelio de Colum-Cille, principal reliquia del mundo occidental, debido a su relicario forjado», fue «malignamente robado durante la noche, de la sacristía poniente de la gran iglesia de piedra de Cenannus»; algunos meses más tarde el estuche se encontró, despojado de su oro, bajo un césped. Después de la rendición del monasterio de Kells a la corona por el abad Richard Plunket en 1539, el manuscrito pasó a manos de Geralde Plunket de Dublín, posiblemente familiar del abad, y de Plunket pasó a James Ussher, un consumado y multifacético erudito de la época, y uno de los primeros estudiantes del Trinity College. Por último, el manuscrito pasó, junto con la biblioteca particular de Ussher, a Trinity College, donde actualmente se encuentra. Acaso el Libro de Kells no deba totalmente a la exquisita belleza de su escritura la alta estima en que sus poseedores le tenían en el siglo XI Es indudable que este tipo de manuscritos eran a la sazón más numerosos en Irlanda, y que despertaban menos sorpresa y admiración que en nuestros días. La antigüedad del volumen, y el hecho de que se le considere el autógrafo de Colum- Cille, o por lo menos que haya estado en posesión de éste, son causas mucho más probables de la veneración que se le rendía. A principios del siglo XI este libro era propiedad de la iglesia de Kells, y se le llamaba «el gran evangelio de Colum- Cille», ya sea porque se suponía que éste lo había escrito, o porque pertenecía a uno de los principales establecimientos monásticos que su orden tenía en Irlanda. Cuando se afirma que el Libro de Kells puede haber sido obra de San Colomba, no 20 se infiere que éste haya sido también el artista de cuya pluma surgió la elaborada ornamentación del volumen. La reputación de San Colomba lo pinta como un escriba industrioso, incluso casi fanático. Pero el escriba y el iluminista rara vez eran una misma persona. En muchos casos las iluminaciones se hacían mucho después de realizado el manuscrito, y el plan original del Libro de Kells parece haber sido tan vasto que no pudo haberse consumado en poco tiempo. El escriba dejaba en blanco los espacios destinados a ser decorados. Para llenarlos se empleaba a varios pintores, tal vez en diferentes períodos; existen todavía algunas páginas en las cuales los ornamentos del marco están sin terminar, apenas parcialmente bosquejados. La escritura empleada en el Libro de Kells es la bella caligrafía redonda de uncial que se encuentra en todos los mejores manuscritos irlandeses. En cuanto a tal característica, la obra difiere bien poco del Libro de Durrow. Pero hasta ahí llegan sus similitudes. La escala del Libro de Kells es diferente a la del Libro de Durrow, y el tono emocional de su expresión difiere enormemente. La plácida, serena meticulosa distinción de la primera obra cede el paso a una exuberancia ardiente y magnífica; no hay nada de la contenida perfección de orden y organización que distinguen tanto al Libro de Durrow como a los Evangelios de Lindisfarne, rasgos heredados del Cathach de San Colomba. Ningún manuscrito que hayamos visto antes se aproxima al Libro de Kells en lo que se refiere a la ornamentación opulenta. Las páginas de portada tienen una composición cruciforme, seguida por una serie de pórticos que servían de marco a las Tablas Canónicas. Cada evangelio se inicia con un retrato de su autor o de alguna otra figura que sirve de introducción, y con una página en la cual las letras de las primeras palabras, aumentadas de tamaño, casi desaparecen bajo las galas ornamentales. Las páginas «de alfombra» de ornamentación pura del Libro de Durrow están sustituidas en el Libro de Kells por páginas cruciformes en las que aparecen los símbolos de los evangelistas, y esos mismos símbolos distribuidos de diversas maneras por encima y