El Arte Paleolítico de Altamira

Transcripción

1 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 65 El Arte Paleolítico de Altamira José Antonio Lasheras Corruchaga No era difícil seguir el rastro de la cierva herida a través de la pradera. Descendía por la ladera contraria, hacia el bosque. Los recuerdos me distrajeron. Aquel era el lugar de la cueva de los bisontes pero, la cueva no estaba, era como si se hubiera ido, o como si se la hubiera tragado la tierra. Recordé claramente, pese al tiempo transcurrido, nuestra partida de aquella cueva. Aquel día, preparando la marcha, al hacer mi propio hatillo, perdí una gran lágrima de ciervo que acababa de regalarme mi hermano: lo lamenté profundamente; ahora son muchas las que adornan mi ropa La nostalgia me retuvo un instante, pero me acuciaba más la cierva herida que quería cobrar 1 No sabemos cómo fue exactamente el abandono de la cueva por sus últimos ocupantes. Quizá el último grupo humano que la habitó tuvo que irse de forma apresurada porque hubiera indicios que avisaran del peligro. Hoy sabemos que un gran derrumbe natural afectó a la boca de la cueva en toda su anchura quince metros y en un tramo inicial de unos siete metros de fondo, y que esto ocurrió hace años 2. Entonces empezó a formarse una costra estalagmítica sobre los bloques caídos. La lluvia filtrada por las fisuras disolvió y arrastro pequeñas partículas de roca, depositándolas hasta alcanzar, hace años, un espesor de 60cm. La cueva quedó sellada hasta su moderno descubrimiento en el siglo XIX (fig.1). Muy por encima del número absoluto de personas que han entrado en la Cueva de Altamira, son muchas las que, en todo el mundo, reconocen sus bisontes y los identifican correctamente: animales pintados sobre la roca, en una cueva, una obra maestra de los primeros artistas de la Prehistoria. Altamira es ahora un hito, un icono Fig. 1- Entrada original a la cueva sellada por un derrumbe.

2 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 66 Fig. 2- El suelo natural de la cueva estaba cubierto por grandes bloques desprendidos del techo. Solo una gran motivación cultural, espiritual, explica el esfuerzo necesario para adentrarse con gran dificultad en ella, a través del caos y de la oscuridad, sin mas ayuda que una titubeante lámpara de grasa o una antorcha. Todo el suelo fue transformado en para hacerla visitable, menos este tramo entre las galerías VII y VIII que ilustra la situación original. cultural universal. Este reconocimiento generalizado se debe a las manifestaciones artísticas que alberga, expresión de las creencias, mitos y ritos de los distintos grupos humanos que, a lo largo de milenios, en ocupaciones distintas, pero recurrentes, habitaron en ella. La caída de rocas del techo ha afectado a la Cueva de Altamira desde tiempos prehistóricos y, de hecho, son los desprendimientos gravitacionales y no la actividad cárstica los que han dado forma a la cueva 3. El caos de bloques definía el suelo en casi toda su superficie haciendo muy difícil y penoso el progreso hacia el interior de la cueva. Así lo describen los primeros investigadores y aún puede comprobarse al deambular entre los tramos VII y VIII 4 (fig. 2). La misma situación y el mismo aspecto debían de presentar la zona del yacimiento arqueológico y todo el vestíbulo tal y como constataron Alcalde del Río en 1906 y Obermaier en Ambos describen en sus respectivos estudios sobre la cavidad la existencia de grandes bloques que, en ocasiones, marcaban la separación entre los niveles solutrenses y magdalenienses. Los restos de la ocupación paleolítica, así como la tierra caída y arrastrada desde el exterior, colmataron el espacio entre los bloques. Con anterioridad al derrumbe descrito, durante el Paleolítico Superior, la cueva presentaba una amplia boca orientada al Norte. Tenía una anchura de unos 15 m de Este a Oeste y una altura máxima en el centro del vano de unos tres metros (fig. 5 pág. 185). Hacia el interior, había una zona vestibular contigua de 25 a 30 metros con un ligero desnivel hacia el fondo. En ese punto el suelo se inclinaba de forma pronunciada hacia el Sur, hacia el interior de la cueva, y hacia el Sureste, ampliándose hacia un anexo rectangular de 23 m de largo por 10 m de ancho. La inclinación del techo hace que la altura mayor en esta parte fuera de casi 3 m, convergiendo hacia el fondo hasta reducirse a apenas 80 cm (fig. 3). Este ensanchamiento lateral del vestíbulo acoge en toda la superficie de su techo las más espectaculares figuras pintadas y grabadas de Altamira y, entre ellas, el impresionante conjunto de figuras policromas en el que cobran protagonismo universal los famosos bisontes. La vida cotidiana tenía lugar en la zona descrita en primer lugar, un espacio bañado por la luz del día pero resguardado de las precipitaciones y de los rigores del clima exterior. Hacia el interior de esa zona, incluso bajo el gran techo de los bisontes, la cueva sólo fue utilizada para dibujar, pintar y grabar figuras de animales y signos, y para celebrar los ritos asociados a su propia realización o aquellos que necesitaban de su previa existencia (fig. 4). Ars, arte Quizá convenga detenernos sobre el objeto de estas páginas y reflexionar, fugazmente, sobre el concepto de arte. Si bien las musas de la cultura clásica patrocinaban las artes más exclusivas de la condición humana, las relativas a la palabra: el Amor, el Teatro, la Poesía, la Historia..., el término arte (ars) ha designado desde siempre la habilidad, la destreza para hacer cualquier actividad. Por ello, arte se refiere a todo aquello que es propio del hombre, a lo artificial y, en todo caso, ajeno a la naturaleza. Para nosotros, y así lo utilizaremos en adelante, arte es la creación plástica y simbólica 66/El Arte Paleolítico de Altamira

3 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 67 fruto de una cultura determinada, que tiene lugar en un tiempo y en un espacio definido. El primer gesto artístico, simbólico al menos, presente en la Cueva de Altamira se sitúa en el techo del vestíbulo, desde la entrada hasta el gran techo pintado. En algún momento que no podemos determinar cronológicamente, los estratos de roca horizontales que estaban visibles y eran accesibles fueron salpicados con ocre rojo, presentando la roca, en esta amplia zona, un color rojizo característico. El ocreado se observa en las zonas del techo que permanecen intactas desde el Paleolítico Superior y corresponden a distintos estratos, y no es visible en las zonas que han quedado al descubierto tras los desplomes acaecidos en época histórica, ni en ninguna otra zona de la cueva. El hecho fue observado hace años por el geólogo Dr. Manuel Hoyos una más de sus inestimables aportaciones, no sólo en Altamira sino también en la entrada de la cueva del Juyo. El ocre tiene una carga simbólica innegable, asociado a los más antiguos enterramientos e incluso al propio arte. Es además un desinfectante natural y su valor antiséptico debía de ser conocido por el hombre de la prehistoria que lo empleó en el curtido de las pieles. En el caso de las superficies ocreadas pueden conjugarse símbolo y praxis, arte y profilaxis en la zona de la vida cotidiana. También en el techo del vestíbulo, en su primera visita en 1902, Cartailhac y Breuil anotaron y reprodujeron una figura que identificaron como un ciervo, aunque es más probable que fuese una cabra a juzgar por la línea sinusoide que define el cuerno. Dicha figura debió de ser destruida durante las primeras excavaciones o durante el desplome producido en 1924, pero es importante constatar la presencia de arte rupestre en el vestíbulo luminoso, algo que nos advierte de la sutil separación entre el lugar de habitación y el espacio simbólico del arte. Es en el techo policromo donde Altamira alcanza su mayor espectacularidad, donde reside su trascendencia intrínseca y la que deriva de los estudios del arte (fig. 2 pág. 206). Toda la superficie del techo fue soporte artístico, extenso lienzo en el que los ocupantes paleolíticos de Altamira plasmaron sucesivamente sus inquietudes mitos, religiosidad...?, en distintas ocasiones, durante unos años. Una grieta profunda lo recorre longitudinalmente marcando de forma clara dos lados que, si bien tienen dimensiones prácticamente iguales, presentan diferencias apreciables a primera vista. Llaman poderosamente la atención las irregularidades del techo: grandes bultos redondeados formados durante el proceso de sedimentación de las calizas (fig. 3 pág. 207 y fig. 13 pág. 218). Las más rotundas de estas convexidades aparecen principalmente al norte de la gran grieta a la izquierda según se llega desde la entrada y es Fig. 3- Plano del techo del vestíbulo de la cueva, del área de los policromos y del inicio de la galería II. El plano restituye su estado durante la ocupación magdaleniense; muestra la amplitud de la entrada original y la continuidad espacial desde la entrada hasta el gran techo. El Arte Paleolítico de Altamira/67

4 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 68 Fig. 4- Planta general del suelo de la cueva en la actualidad. precisamente esta zona la elegida por los artistas para situar la mayoría de las figuras policromas aprovechando los relieves naturales 6. Por el contrario, al sur de la grieta a la derecha según se llega la pintura roja aparece más suave y la roca tiene una textura más compacta y menos porosa en algunas zonas, ofreciendo aspecto de sequedad. Por este motivo, es preciso forzar la vista para poder descubrir un conjunto de caballos rojos, varios grabados muy finos y un grupo de cuatro bisontes policromos del mismo tipo que los bisontes situados en el lado derecho. Las diferencias observadas entre ambos lados se deben, en parte, a que han sido sometidos a diferentes condiciones de conservación. Es muy probable que las corrientes de aire soportadas desde su realización hasta que la boca quedara cerrada, no afectaran por igual a toda la sala. El lado izquierdo (lado Norte) habría quedado protegido de la influencia exterior de forma natural, facilitándose, así, la conservación de los policromos, mientras que la zona ocupada por las figuras 1 a 3 y 27 a 30 (fig. 6) 7 recibiría frontalmente el aire procedente de la entrada, del Norte, de forma directa. Su deterioro, por tanto, fue notable y a ello se debe fundamentalmente su apariencia actual muy diferente a la de los restantes bisontes policromos. El conocimiento que actualmente tenemos de la Cueva de Altamira y del arte paleolítico y, en particular, la aportación de las dataciones absolutas 8 más recientes, obtenidas sobre las propias pinturas (fig. 7), permiten afrontar la descripción de las manifestaciones artísticas existentes en la Cueva de Altamira a partir de un laxo esquema cronológico. Asumimos como punto de partida que las pinturas y grabados existentes en Altamira corresponden al mismo marco cronológico que los niveles arqueológicos excavados en el vestíbulo. Ambos yacimiento y arte forman parte de los mismos momentos de ocupación, durante los cuales, la cueva sirvió simultáneamente como espacio de habitación y como espacio simbólico. La posibilidad de que la cueva hubiese sido ocupada antes del Solutrense no puede ser otra cosa que una mera 68/El Arte Paleolítico de Altamira

5 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 69 Fig. 5- Ortoimagen del techo. Fig. 6- Dibujo e identificación de las pinturas del gran techo (la numeración se utiliza en el texto para identificar las descripciones y las fotografías). El Arte Paleolítico de Altamira/69

6 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 70 especulación. Por otra parte, tampoco se ha hallado rastro alguno que indique un uso posterior al Magdaleniense Inferior cantábrico hasta nuestros días. Entenderemos pues, a falta de argumentos para adoptar otro criterio, que el arte de Altamira ha sido realizado en el periodo que abarcan el Solutrense Superior y el Magdaleniense Inferior cantábrico, con una única data de carbono 14 para el primero, B.P., y con un amplio marco de dataciones para el segundo, jalonadas desde hasta B.P. Es habitual que en las publicaciones referidas a la Cueva de Altamira, se describa su arte con un criterio topográfico, desde la entrada hasta el fondo, lo que permite y justifica tratar, en primer lugar, las pinturas policromas. Ignorando este esquema tradicional, proponemos un recorrido de acuerdo con la secuencia cronológica general, con los temas y las técnicas artísticas y, por último, con su distribución en el espacio cavernario. Constituye éste un ensayo de síntesis, alejado de la exhaustividad, que quizá sugiera nuevas interpretaciones. El techo de los caballos rojos La zona sur del techo presenta una serie de figuras pintadas y signos grabados que, en función de sus características estilísticas, parecen corresponder a las primeras ocupaciones humanas de la cueva, en el Solutrense. Se identifican con facilidad en este sector seis caballos (n os 1 a 6) cuyas dimensiones oscilan entre 150 y 180 cm de longitud (fig. 9, pág. 215). Uno de ellos tiene la mayor parte del contorno dibujado mediante un grueso trazo, mientras que el vientre está realizado con gruesos puntos rojos (nº 3 y fig. 8). Parece lanzado al galope, o quizá esté saltando, con la cabeza levantada, proyectando al frente las patas delanteras. La cabeza, muy perdida, era una mancha de color uniforme. Una postura muy similar presenta otro caballo contiguo cuya silueta está íntegramente pintada de rojo; se observa una única y fina línea continua, grabada, recorriendo parte del contorno (nº 2 y fig. 9). Las restantes figuras de este grupo también están pintadas con una tinta roja uniforme, sin matices, plana; todas ellas con un tono muy similar. Dos de 70/El Arte Paleolítico de Altamira

7 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 71 los caballos (n os 4 y 5 y fig.10) están en actitud también dinámica y enfrentados. Freeman y Echegaray lo interpretan como la representación de dos machos peleando, como rampantes 9. Los caballos números 1, 6, 7 y 8 están parcialmente cubiertos por bisontes policromos que los ocultan, o bien, perdidos por problemas de conservación. La figura del número 9 podría corresponder a un ciervo del que se aprecia la cabeza y, quizá, la cuerna bien ramificada, pero está alterado por la superposición de los cuartos traseros de un bisonte policromo. Breuil interpretó como un alce las pinturas marcadas con el número 10, pero su lectura resulta incierta. Ninguna de estas figuras parece haberse realizado incorporando los relieves u otras características naturales del techo, incluso un abultamiento del techo junto al dorso del caballo número 2 dificulta notablemente su contemplación. Bajo los caballos enfrentados (n os 4 y 5) aparece una cabra (Capra pirenaica) (nº 11 y fig. 10) pintada con trazo grueso rojo, de pie, parada. En otro punto, hay una elemental y tosca cabeza de caballo (nº 12 y fig. 13). Por lo demás, en varios puntos de la zona ocupada por el conjunto policromo se observan, asomando por debajo de ellos, otras manchas rojas que probablemente correspondan a restos de figuras similares y coetáneas a las que acabamos de describir. Como parte de las grafías más antiguas existentes en el techo pintado, podemos considerar, también, una mano en positivo, resultado de apretar la mano embadurnada de pigmento sobre la roca (nº 13 y fig. 10) y unas series de puntos realizados con la yema de los dedos que forman líneas rectas, curvas o quebradas y que aparecen en varios lugares del gran techo. Hay también dos manos en negativo huellas obtenidas al salpicar pintura alrededor de la mano apoyada en el techo que se superponen al caballo número 5 (nº 14 y fig. 10); fueron, por tanto, realizadas con posterioridad y, quizá, con técnica de aerógrafo. Así interpretamos unos huesos huecos de ave cortados intencionadamente y con su interior cubierto de ocre (fig. 41 pág. 169). Hacia el interior de la cueva, a unos 65 m de la entrada y en el límite de la zona donde aún podría verse la luz exterior que entrase por la boca, se localiza una pequeña galería ciega cuajada de signos rojos (fig. 11). Se trata del vestigio de color rojo que se encuentra mas alejado de la entrada a la cueva. A partir de aquí, hacia el interior, todo es dibujo negro o grabado. Este pequeño espacio de poco más de un metro de anchura y cinco de longitud, tiene en lo alto un signo compuesto por cuatro óvalos irregulares compartimentados interiormente. A media altura, en la cara inferior de un saliente de la pared, ha sido representado un gran signo, llamado tradicionalmente escaleriforme, que alcanza los 3 m de longitud y hasta 50 cm de anchura; está formado por largas bandas de líneas paralelas cruzadas por pequeños trazos transversales, a modo de escaleras. Para poder verlo es preciso agacharse, incluso tumbarse para apreciarlo íntegramente. La pared derecha de este ámbito conserva muy desvaídos, como gastados y lavados por la humedad, restos de otros signos cuadrangulares y escaleriformes. La angostura del espacio dificulta la presencia simultanea de más de dos Fig. 8- El dinamismo con que se representa este caballo (nº 3), que galopa o salta en el aire, lo hace sumamente original respecto a lo habitual en el conjunto del arte de la misma cronología, en el que predomina un mayor estatismo. El Arte Paleolítico de Altamira/71

8 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 72 Fig. 9- La idea de santuario -acumulación de arte y actos simbólicos a lo largo del tiempo en un mismo espacio- resulta evidente aquí donde el caballo rojo número 2 parece aprovecharse para hacer un bisonte del que vemos bien su cabeza. En otro momento, una cierva fue grabada en paralelo y por encima a su pata delantera derecha. Todo se hizo a lo largo de varios milenios. personas, lo que debe tenerse presente al reflexionar sobre las circunstancias de su contemplación o uso ritual original. Sobre la cascada estalagmítica de la galería II, se grabaron tres figuras en fila de gran tamaño. La central tiene más de 150 cm de longitud y representa un caballo parado (fig. 12). De las otras, casi perdidas por descomposición natural de la costra rocosa, sólo se identifica la línea de una panza, también de caballo. Por su tamaño, por la técnica de grabado reiterado y profundo, casi un surco, con que están hechas estas figuras y por consideraciones estilísticas, se les ha atribuido también una cronología solutrense 10. Las figuras y signos que acabamos de describir se pueden relacionar con las ocupaciones solutrenses de la cueva, si bien algunas hunden sus raíces en la tradición artística gravetiense, como las manos en negativo (también en las cuevas de El Castillo, La Garma, Cudón, La Fuente del Salín) y las series de puntos (cuevas de Chufín, El Castillo, La Garma en Cantabria y La Peña de Candamo o Llonín, en Asturias). En la región cantábrica las pinturas realizadas con la técnica del tamponado y tintas planas, totales o parciales, asociadas o no con grabado (Cueva de El Pendo, cuevas del desfiladero de Carranza y de La Pasiega, o de Les Pedroses en Asturias) se adscriben al Solutrense o incluso a momentos anteriores gravetienses 11. La cueva animada La cueva fue intensamente ocupada durante el Magdaleniense Inferior. La potencia de los estratos correspondientes se amplía notablemente en relación con la del nivel Solutrense debido a que hubo más ocupaciones y a que éstas fueron más largas y frecuentes. Las dataciones a partir del carbono 14 de las pinturas y del yacimiento se dispersan en un amplio marco temporal que abarca años. En el Magdaleniense, desde el vestíbulo habitado hasta lo más alejado y profundo de la última galería, la cueva parece animada con la presencia de figuras grabadas o dibujadas en negro que salpican la superficie. No hay ámbito que no fuera utilizado simbólicamente; no hay lugar sin animales, sin arte. Algunos trazos, signos y figuras dibujadas con carbón han podido ser datadas mediante el carbono 14 AMS (fig. 7). La cronología resultante, junto con cierta uniformidad estilística y técnica el uso exclusivo del carbón como pigmento y del dibujo a línea como recurso gráfico hacen que, desde los primeros estudios de Breuil, se las trate como pertenecientes a un mismo conjunto, como si se tratara de una serie negra. Sin embargo, su uniformidad es relativa y debieron de realizarse en diferentes momentos y en un lapso de tiempo amplio dentro del Magdaleniense Inferior. En todo caso, las dataciones obtenidas las sitúan claramente con anterioridad a los policromos. En relación con el horizonte Solutrense, caracterizado mayoritariamente por los grandes caballos, los temas son más variados durante el Magdaleniense y el número de especies animales 72/El Arte Paleolítico de Altamira

9 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 73 representadas se amplía. Seguirá habiendo caballos, pero también aparecerán uros (Bos primigenius, toro), bisontes, cabras monteses, ciervos (machos y hembras), rostros semihumanos y signos. Además, un sinnúmero de pequeños trazos negros realizados con carbón se distribuye irregularmente por todas las galerías. Su función es difícil de precisar pues no se percibe ni orden, ni ritmo, ni regularidad alguna; podrían ser sólo marcas de tránsito y frecuentación aunque, a veces, se agrupan en determinados lugares llamando la atención a quien deambula por la cueva, haciendo pensar que su concentración en determinados lugares no sea casual. En el gran techo se distinguen varios caballos semejantes entre sí. Uno de ellos alcanza 80 cm de longitud (nº 18 y fig. 13) y los demás son de menor tamaño. En el caso de las figuras números 19 y 20, la representación no fue completa y se limitó a la cabeza y la línea dorsal. Otro caballo forma parte, junto con dos cabras, de un friso dibujado junto al ya descrito divertículo rojo, pero están casi perdidos y resultan difíciles de ver. Al inicio de la galería V se localiza otro caballo, y el más alejado de la entrada aparece en la primera curva de la galería X (fig. 12, pág. 51). Si, utilizando una afortunada expresión de Múzquiz y Saura, a los policromos les encaja bien su esqueleto, es ésta una de las raras figuras de las que resulta difícil afirmar lo mismo. La pequeñez de sus patas y la desproporción entre su parte delantera y su grupa han motivado que se califique reiteradamente de torpe su realización. Tal apreciación puede ser errónea, mas aún, recordando las deliberadamente desproporcionadas y soberbias figuras gravetienses de la cueva de Cussac (Francia), recientemente descubierta. Parece más bien que estamos ante una interpretación personal del dibujante prehistórico que, de modo excepcional y singular, altera el modelo natural voluntariamente en mayor medida que lo hecho por otros autores en otras figuras. Unas cuantas cabras de similares características, en cuanto a tamaño, forma y trazo, parecen dispersarse y ocupar varios lugares de la cueva. Hubo una en el vestíbulo, desaparecida tras las primeras excavaciones. Otras aparecen en el gran techo (nº 21), en el citado friso de la galería III, en el fondo de la galería IX y al final de la galería X. En la sala VI hay otras tres cabras, entre las cuales se inserta una cabeza de cierva (figs. 14 y 18). Dos de ellas, contiguas, están en movimiento, con los cuernos hacia atrás. La que ocupa el lugar inferior está lanzada a la carrera o saltando hacia un lugar más bajo. En la representación ya han desaparecido de nuestra vista las patas y el pecho, ocultas en el paisaje de la escena; el salto muestra el cuerpo en elongación, el ángulo inguinal abierto, la cola levantada, la cabeza algo recogida hacia atrás y los cuernos, enormes, paralelos a la línea dorsal. La captación del movimiento natural es sorprendente, sobre todo, si se considera la economía de trazos con que se logra (fig. 14). Además de las cabras pintadas hay pocas más grabadas. Una, en el techo de los policromos, cuya Fig. 10- Durante las ocupaciones mas antiguas de la cueva (durante el solutrense), se formó por yuxtaposición de figuras este conjunto en el que vemos un caballo rojo al galope (nº 4), manos en positivo y negativo (nº 13 y 14) y una cabra pirenaica (nº 11). El Arte Paleolítico de Altamira/73

10 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 74 Fig. 11- Sólo tumbado en el suelo es posible apreciar, en toda su longitud, el gran signo escaleriforme que recorre un saliente del divertículo de la galería III. Surge así un lugar especial, mágico, en el que solo dos o tres personas pueden estar simultáneamente. presencia se reduce a la cabeza, dos, al final de la galería V, similares a la serie de cabras pintadas con carbón y la más profunda aparece en el centro de la galería X sobre un resalte rocoso por el que parece descender o desde el que podría disponerse a saltar. El uro es el animal menos representado y sólo aparecen cuatro ejemplares. Cada uno de ellos presenta su propia singularidad técnica y formal. En el gran techo se aprecia, parcialmente oculto bajo un bisonte, un toro de 270 cm de longitud que es la figura de mayores dimensiones de la cueva (nº 22). Su cabeza queda por fuera de las ancas del bisonte número 32 que se le superpone. La testuz se crea a partir de una grieta natural reforzada con línea negra que continúa dibujando el hocico y la quijada; el ojo y el cuerno están sólo grabados; la línea dorsal es una ancha banda de grabado múltiple, casi un esgrafiado que forma también el anca y el rabo, quedando restos débiles del trazo negro que lo contorneaba; la línea de la panza aprovecha bien una grieta natural y se refuerza con dibujo negro para marcar el sexo; no son visibles las patas por la superposición de los bisontes tumbados 35 y 36 o por problemas de conservación. El techo de la galería II es la continuación del mismo estrato que forma el gran techo de los caballos rojos y de los policromos pero aquí, la roca ha conservado adherida la fina película de arcilla que separa los estratos de caliza que forman la cueva. Esta blanda superficie de unos diez metros cuadrados ha sido grabada, recorrida por los dedos de la mano de forma aparentemente caótica, entrecruzándose constantemente los trazos hasta formar un dédalo. En un extremo se distingue claramente la cabeza casi un metro de testuz de un uro. La línea que lo dibuja se logra usando, simultáneamente y juntos, los dedos índice, anular y corazón (fig. 15). Próximo a este, en el frente de un estrato, encajado entre irregularidades, se dibuja un toro de 50 cm (fig. 16). Un último toro grabado al comienzo de la galería V lleva la cabeza alta exhibiendo un musculoso morrillo (fig. 17). El ciervo es la especie más representada en Altamira pero, como veremos después, casi todos están grabados. Sólo en tres ocasiones se utiliza el color negro: una cabeza de cierva grabada, con la frente negra, quizá un trazo anterior reaprovechado (nº 23), la dudosa cabeza de ciervo dibujada junto al caballo de la galería X (fig. 12, pág. 51) y una cierva entre las cabras de la galería VI. Ésta parece realizada con un trazo continuo que podemos seguir desde el hocico, por la frente, las orejas, la nuca y la cruz que se refuerza con un punto; el borde inferior de la ménsula en que está dibujada constituye el maxilar y el cuello (fig.18). Los bisontes empiezan ahora a poblar la cueva. Los que podemos incluir en esta serie negra están en el gran techo, uno muy extraño en la galería V y otro en la galería VI, frente a la cierva y las cabras (fig. 19). En el techo hay un pequeño bisonte (nº 26 y fig. 27) bajo el cuello de la cierva policroma y una cabeza enorme a la que sigue el perfil de la joroba, sin que se vea el resto del animal (nº 24). Ésta última tiene un notable interés pues, para 74/El Arte Paleolítico de Altamira

11 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 75 hacer el cuerno derecho del bisonte se pintó con carbón un cordón estalagmítico del techo. Parece obvio que el bisonte se concibió a partir de ese cuerno, a partir del descubrimiento y de la transformación de ese cordón natural de roca en el cuerno de un bisonte. Esta transformación transubstanciación en sentido estricto de la materia inerte la roca en materia viva el cuerno es similar a la que se realiza al aprovechar el soporte natural en cualquier otra figura. Esto permite calificar a sus autores de sacerdotes (chamanes, intercesores, intermediarios: oficiantes en suma), necesitados para su oficio de cierto domino de las técnicas artísticas. Los demás bisontes negros del techo (n os 2, 15, 16, 17 y 25) no pueden asociarse a esta dispersa y diversa serie de figuras negras, y se tratarán más adelante en relación con los policromos. Un conjunto de signos negros y lo que se ha dado en llamar las máscaras forman parte de esta serie. Los signos, más o menos cuadrangulares u ovales, con el interior muy compartimentado, se dibujan en los lados de la mayor grieta vertical que hay en la galería X en forma de notable diedro cóncavo. Parece, más bien, un signo compuesto (fig. 21). Cerca de éstos, algunos relieves naturales de la roca, a veces diedros convexos, se trasforman en alargadas caras de animales o, más cortas, como humanas (fig. 21). Basta que la lámpara separe luces y sombras, bastan sólo unos toques negros para sugerir los ojos, las cejas o el hocico; sólo luz, artificio hábilmente controlado por el hombre, y unos toques negros hicieron falta para hacer surgir rostros borrosos donde antes no había nadie, para hacer evidente lo que sólo estaba latente, para entrar en relación con otros seres y otras realidades mas allá de la inmediata y tangible. La cueva tatuada Hoy los grabados paleolíticos son difíciles de ver y es difícil fotografiarlos bien pero, recién hechos, la herida abierta en la piedra con otra piedra más dura, el sílex, creaba una línea tan contrastada como la de un lápiz sobre un papel. Sólo la pátina del tiempo ha ocultado estas figuras que hace milenios saldrían fácilmente al encuentro de quién se adentrara en la cueva con un candil de grasa o con una antorcha (figs. 17, 23, 24, 34 y fig. 11, pág. 50). El grabado es una acción más imperecedera que el dibujo, pues hiere y altera más explícitamente la roca. Quizá, en algún momento, el uso de esta técnica frente al dibujo más fácil aparentemente tuvo algún sentido trascendente. Dibujo, pintura y grabado fueron técnicas artísticas utilizadas, al parecer, indistinta y simultáneamente en cualquier periodo del Paleolítico Superior. Junto a esto, también es cierto que hay recursos estilísticos que solo se utilizan con el grabado y no con el dibujo, como el estriado interior o el estilo característico de construcción de figuras en los grabados de Chufín o La Lluera y que, en principio, podrían usarse indistintamente en grabados y dibujos. Figuras y signos grabados debieron de formar parte de los mismos conjuntos que Fig. 12- De un friso de grandes caballos grabados sobre la colada estalagmítica de la galería III solo se ve con facilidad la grupa y el vientre de este caballo estático. El Arte Paleolítico de Altamira/75

12 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página Fig.13- Caballo negro del gran techo y cabeza roja (números 18 y 12). Fig. 14- Cabras próximas a la cierva de la figura 18 (galería VI). Fig. 15- Cabeza de uro y otros grabados sobre arcilla (galería II) (según Breuil). Fig. 16- Uro (galería II). Fig. 17- Uro grabado (galería V)

13 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página Fig. 18- Cabeza de cierva próxima a las cabras de la figura 16 (galería VI). Fig. 19- Bisonte macho parado (galería VI). Fig. 20- Conjunto de signos (galería X). Fig. 21- Grupo de máscaras (galería X). Fig. 22- Ciervo y cierva (techo galería X) Fig. 23- cabezas de cierva (al final de la galería X).

14 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 78 Fig. 24- La cueva, y el gran techo, se llenó de figuras grabadas de ciervas y de ciervos. Dos cabezas de cierva se ven, en la foto, entre los bisontes 37, 38 y 39. En otras ocasiones quedaron cubiertas por los policromos realizados con posterioridad. Quizá compartieran el mismo ambiente simbólico y sean coetáneos los bisontes y las ciervas, aún siendo estas inmediatamente anteriores. Fig. 25- Varios ciervos grabados en Altamira aparecen como este del gran techo (dibujo de Breuil) en plena berrea, durante el celo. La idea de fecundidad y reproducción es explícita en distintas figuras y escenas de Altamira. hemos definido hasta ahora pero, al no poder datarlos directamente como el carbón de las pinturas, es difícil establecer su relación o su integración en ellos. A falta de cronología directa, y según criterios de estilo, la gran mayoría de los grabados de Altamira se enmarcan en las ocupaciones magdalenienses. Encontramos caballos grabados cuyo tamaño no supera los 50 cm en el gran techo y en las galerías II, III y VII, no habiendo más de dos en cada una de ellas. Tres bisontes muy similares se encuentran en las galerías III y X. Parecen incompletos, formados sólo por la línea de su cabeza y la joroba hasta el arranque del rabo. Sobre su testuz son bien visibles los dos cuernos, como si tuvieran la cabeza algo girada hacia el observador; carecen de patas pero los vemos por entero. Están echados, rumiando en la pradera, y sólo la silueta de su quieta figura y el brillo de sus cuernos se recorta por encima de la hierba. Hay, además, un importante conjunto de grabados cuya cronología magdaleniense no ofrece ninguna duda. Nos referimos a las ciervas (y en menor número, ciervos) que presentan un notable aire de familia: muchos de ellos tienen el interior del cuerpo, la cabeza y el cuello, sobre todo, relleno con estrías, sombreado (fig. 22). Son análogos a los grabados realizados sobre omoplatos de ciervo hallados en niveles magdalenienses de El Castillo y la propia Altamira, los cuales han sido datados en BP por carbono 14 AMS (fig. x del catálogo), cronología que se atribuye también a estos grabados. Al margen de que posean o no su interior sombreado (grabado), tienen todas estas representaciones de ciervas de Altamira un aspecto ciertamente homogéneo, y lo mismo podría decirse de los ciervos, que se representan berreando. Parece que los habitantes de la Cueva de Altamira la hubieran llenado de ciervas (y de ciervos) y que esto ocurrió poco antes, casi al mismo tiempo que el gran techo se llenara de los bisontes policromos que las cubrieron con sus colores. Se distingue siempre bien a machos y hembras, no sólo por la cuerna, exclusiva de los ciervos, sino por la mayor finura que en el morro y el cuello exhiben las hembras. El hocico de éstas se apunta, la cabeza se aproxima más a un triangulo y el cuello es mucho menos vigoroso, todo ello de acuerdo con el modelo natural, (figs. 18, 22, 23 y 24). De entre todos los ciervos grabados destaca un gran macho de 70 cm de longitud, en el techo de los polícromos, situado frente a la cabeza de una cierva de idéntica factura (fig. 25). Hay más de veinte ciervas en el gran techo (fig. 24), trece a lo largo de las galerías III, IV y V, y casi 78/El Arte Paleolítico de Altamira

15 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 79 Fig. 26- Toda una manada de bisontes nos rodea la entrar en el gran techo. La parte izquierda del mismo a conservado mejor las figuras policromas. En primer término los bisontes revolcándose números 36 y 35. El Arte Paleolítico de Altamira/79

16 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 80 Fig. 27- Un suave relieve natural quedó cubierto por el vientre de la cierva (nº 50) evidenciando su preñez, y la fecundidad. El artista, el oficiante, unió la materia viva con la roca inerte. 80/El Arte Paleolítico de Altamira

17 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 81 Fig. 28- Un gran macho (pag. 209) y esta hembra (nº 43) destacan entre la manada de los bisontes. Sobre su dorso se encajo posteriormente un pequeño bisonte negro (nº 25). El Arte Paleolítico de Altamira/81

18 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 82 Fig. 29- Cabeza y cuello de bisonte dibujado con carbón (nº 17) de similar estilo a los policromos que se le superpusieron. 82/El Arte Paleolítico de Altamira

19 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 83 otras tantas en la galería X (fig. 22), de las cuales, seis se agrupan y amontonan en un pequeño panel que constituye la más profunda intervención artística de la cueva, a más de 250 metros de la entrada (fig. 23). Frente a esto, hay un solo ciervo en el techo ya citado, ocho en las galerías intermedias y cinco en la angosta galería terminal. Por otra parte, estos grabados de figuras estriadas, con las estrías concentradas en la cabeza y el cuello, representan un fenómeno artístico regional limitado a un área central de la región cantábrica (San Román de Candamo y Llonín en Asturias; La Pasiega y Altamira en Cantabria, entre otras). El gran techo de los bisontes polícromos Reside en este techo la causa principal del renombre de Altamira (fig. 2 pág. 206). Las pinturas polícromas del techo son una obra de arte excepcional. La impresión que su contemplación produce a cualquier persona sólo es comparable, dentro del arte paleolítico, a la que provocan la sala de los toros de Lascaux, el salón negro de Niaux o los grandes paneles de Chauvet. Se trata de 25 grandes figuras, bisontes en su mayoría, que miden entre 125 y 170 cm de longitud, y una cierva que alcanza los 2 m (nº 50 y fig. 27). Las figuras se crearon grabando su contorno y dibujando con línea negra de carbón. Ambos recursos se utilizaron de forma simultanea. En su mayoría fueron rellenadas principalmente con una pintura roja ocre amarillo en los bisontes 42 y 48 que, originalmente, cubría por completo la roca soporte, tal y como se conserva en el costado del bisonte encogido número 35 (fig. 8, pág. 213) y en el cuello y pecho del bisonte número 40 (fig. 33). En algunos bisontes se efectuó también un cambio de coloración en su vientre con pintura negra (n os 33, 34, 43 y 48, y fig. 28) o se utilizó el lápiz de carbón para detallar el pelo del pecho, de las patas delanteras o de la joroba. Ciertas reservas de color, quizá realizadas mediante raspado, sirvieron para separar las patas del pecho, las ancas del vientre o una pierna de la otra (n os 40 y 43 en las figs. 28, 30 y 33). Además de su función en el contorno, el grabado asume el máximo protagonismo para la ejecución de algunos detalles como los ojos, los cuernos, el pelo del cuello, etc. Del bisonte número 17 (fig. 29) solo se ve bien la cabeza, el morrillo y el inicio de la joroba; quizá nunca se dibujó más de él pero, en todo caso, parece que se le superponen los bisontes números 42 y 43. Debe considerarse contemporáneo a ellos por su estilo forma, trazo y difuminado del negro del mismo modo que los bisontes número 15 y número 16 (fig. 30), pese a que solo se utilizó el color negro para su realización. Los bultos naturales del techo, como bolsas colgantes semiesféricas de hasta 30 cm de desnivel respecto al plano del techo, se incorporaron a las figuras para darles volumen en el pecho (nº 34) o a todo el cuerpo, como en el caso de los que están echados o revolcándose en el suelo (n os 35, 36 y 39; fig. 8, pág. 213 y fig. 13, pág. 52). El vientre de la gran cierva se superpone a un suave relieve, quizá aprovechado para sugerir su preñez, (nº 50 y fig. 27). También las grietas se incorporaron al dibujar el contorno de estos bisontes (n os 33, 34, 35, 43 ), tal como hemos señalado en otras figuras negras o grabadas, antes descritas. La incorporación del Fig. 30- Su aspecto general, su técnica, el tipo y ritmo de los trazos de carbón rotundos y difuminados dotan a este bisonte (nº 16) de un volumen, de una naturaleza, que lo hace estilísticamente homólogo a los policromos. El Arte Paleolítico de Altamira/83

20 artepaleoset.qxd 07/11/ :08 Página 84 Fig. 31- Los bisontes policromos de la zona sur del techo (como este, número 27) forman parte del mismo momento cultural y simbólico que el resto de los bisontes. No hay diferencias significativas en su técnica o estilo. Solo su peor estado de conservación justifica que hayan sido ignorados por la mayoría de quienes han tratado sobre Altamira. soporte y de sus accidentes naturales (relieve, grietas ) de forma reiterada y constante no es casual ni busca sólo el efecto de volumen, obedece sin duda a otras motivaciones trascendentes; tiene que ver mas que con el pintor, con el oficiante que, a través de la pintura, crea vida donde no la había o donde estaba latente; tiene que ver con el oficiante que hace de la pintura el instrumento de narración y de relación con otras realidades imaginadas o creadas con el pensamiento. La calificación de polícromos es indudablemente subjetiva, e incorrecta en cierto sentido. Las figuras trasmiten ese aspecto pero en ninguna de ellas se utilizan más de dos pigmentos: el negro de carbón y un rojo o pardo de ocre como relleno, pero el color natural de la roca, a veces transparentado, la sensación de barroquismo que provoca la aglomeración de figuras o la propia superposición de diferentes figuras y colores producen una real sensación de policromía. Los pigmentos se utilizaron disueltos en agua y se aplicaron con los dedos, como ya sugirió Breuil, o con la mano, como experimentalmente han comprobado M. Muzquiz y P. Saura 12. La impresión de policromía viene dada por la incorporación en nuestra retina del color de la roca y por las transparencias y veladuras de la roca a través de la pintura. Dichas transparencias, la sensación de gradación, matices o veladuras de la pintura no son una creación paleolítica, sino el resultado del proceso natural y constante a lo largo de milenios de condensación y evaporación. El agua se ha condensado en las zonas y puntos convexos y allí, al gotear, las ha lavado arrastrando la pintura al suelo o a zonas que originariamente no fueron pintadas (áreas de roca desescamada o desprendida posteriormente de forma natural). Por el contrario, en las mínimas concavidades y en el fondo de los poros, la tensión superficial a permi- 84/El Arte Paleolítico de Altamira

21 artepaleoset.qxd 07/11/ :09 Página 85 tido la fijación de las gotas y, tras su evaporación, el depósito del ocre con que éstas iban cargadas. Ambos efectos combinados han alterado la obra original y su constatación permite afirmar que la pintura roja de los polícromos es, técnicamente, una tinta plana. El tiempo transcurrido desde su realización ha afectado a las pinturas y, pese al buen estado de conservación, su aspecto actual es muy distinto al original, que sería mucho más vivo e intenso, quizá, también, más simple y rotundo tal y como se ha conservado en el cuello del bisonte que vuelve la cabeza (fig. 33). Habría también una mayor diferencia entre los restos de las figuras anteriores y las últimas figuras realizadas, los polícromos. Esta diferencia se vería reforzada por la frescura que entonces mostrarían sus trazos grabados, tanto en el contorno como en los detalles, aún desprovistos de la pátina que posteriormente fueron adquiriendo. La maraña de signos, manchas y grabados de figuras anteriores, la superposición contemporánea de pinturas y de grabados, el aspecto de confusión resultante de todo ello tiene mucho más que ver con las circunstancias que conducen al presente que con el resultado de la creación paleolítica. Lo anterior afectaría sobre todo a los pigmentos minerales, que se utilizaban disueltos en agua. El carbón, aplicado directamente, tal y como se usa actualmente el carboncillo, permitiría, difuminándolo, controlar la intensidad del gesto y crear de forma magistral el volumen, las luces y las sombras de los bisontes 15, 16 y 17. La grieta que recorre y divide el techo longitudinalmente condicionó el trabajo de los pintores paleolíticos. No es casual que ninguna figura o signo cabalgue a ambos lados de la misma, ni de las rojas ni de las polícromas. No debe de ser casualidad que la mayoría de las figuras rojas bien identificadas caballos estén en el lado dere- Fig. 32- Después de que el gran techo fuera ocupado por los caballos rojos solutrenses sólo dos caballos policromos llegaron con los bisontes. Uno de ellos es este potro de largas patas cuyo vientre se marca por una fina línea grabada. El Arte Paleolítico de Altamira/85

22 artepaleoset.qxd 07/11/ :09 Página 86 cho (Sur), y que 20 de las 24 figuras polícromas bisontes quedaran en el otro lado. El diferente aspecto que presentan los cuatro bisontes de la zona derecha del techo (n os 27 a 30 y fig. 31) es debido a la distinta textura de la roca y, fundamentalmente, a las diferentes condiciones de conservación que han provocado su deterioro. Es evidente que, tal y como ya se ha señalado, esta parte estuvo expuesta al viento que entraría por la boca de la cueva, abierta al Norte, y que éste le afectó durante el tiempo transcurrido desde su realización hasta el desplome de la boca. A modo de especulación podríamos pensar que, quizá, se empezara a pintar allí y el descubrimiento inmediatamente posterior de los volúmenes naturales desplazara el marco físico de la creación simbólica. Ni sus formas ni la técnica de ejecución ni detalle alguno los hace distintos al resto de la manada: son a todos los efectos coetáneos de los demás, al margen de que su ejecución fuera o no estrictamente simultánea. El bisonte incompleto inacabado?, realizado sobre el caballo número 2 (fig. 9) puede asociarse también a los bisontes polícromos descritos. De él sólo se aprecia la cabeza (cuerno, oreja, ojo y hocico derechos) y parte de la línea dorsal que engloba un abultamiento natural en su joroba. El techo de los polícromos se completa con una enorme cabeza de caballo (nº 41), con la figura de un potro, identificada como tal por Freeman y Echegaray 13 (nº 47 y fig. 32) y con un elevado número de signos claviformes. Estos alcanzan un tamaño considerable y se superponen claramente a las patas de la cierva (fig. 32). Su tipología, y la del signo en parrilla sobre el lomo del bisonte 37 (fig. 7 pág. 21), corresponden también al Magdaleniense. Los últimos bisontes, los últimos artistas La datación del pequeño bisonte negro (nº 16, fig. 30) es la más reciente entre las obtenidas hasta ahora. Junto con los bisontes 15, 25 y 26 parecen ocupar algunos huecos que quedaron libres entre los polícromos. El nº 25 está, incluso, demasiado encajado entre los que le rodean, de una manera que parece forzada por la falta de espacio y su rabo parece cruzar por encima del rabo del bisonte 42 (fig. 28). Las características de los n os 15, 16 y 25 los emparientan con los polícromos y los insertan en su techo. Quizá fueran la postrera incorporación a un mismo santuario. El abandono de la cueva, fuese éste forzado o programado, y la imposibilidad de volver a entrar no hay ningún rastro de ello hizo de estos bisontes el obligado epílogo de una obra maestra. Naturaleza versus Arte El arte es uno de los pocos patrimonios exclusivos de nuestra especie, Homo sapiens, de nosotros mismos. Cuando Homo sapiens coloniza el continente europeo hace años es portador de unas capacidades intelectuales (neurobiológicas) y de un bagaje técnico y cultural que incluye lo que hemos definido por Arte. Éste se manifiesta desde un principio, desde el Auriñaciense, como una realidad plena en sí misma, técnicamente completa escultura y pintura y conceptualmente diversa, ya que abarca tanto la figuración naturalista como la más absoluta abstracción geométrica. Sin duda debió de haber un periodo formativo, quizá balbuciente, pero son escasas las huellas nítidas que se han conservado del mismo 14. Si tal fase de ensayos o de general aprendizaje existió, tuvo que tener lugar en el tiempo transcurrido desde nuestro origen africano en expresión de J. Clottes traducida literariamente: somos africanos desteñidos hasta la llegada de nuestra especie al solar europeo. Es posible que desconozcamos mejor esa etapa formativa por cuestiones relativas a su conservación o quizá su desarrollo se concretara sobre soportes absolutamente perecederos. La alternativa a estas opciones es creer que la necesidad de un arte figurativo, que podamos identificar así, se manifestó por primera vez a comienzos del Paleolítico Superior, aquí, en Europa. 86/El Arte Paleolítico de Altamira

23 artepaleoset.qxd 07/11/ :09 Página 87 Fig. 33- Un bulto rocoso permitió dotar de volumen a la cabeza, vuelta hacia atrás, de este bisonte (número 40) que está revolcándose. El Arte Paleolítico de Altamira/87

24 artepaleoset.qxd 07/11/ :09 Página 88 El arte paleolítico Altamira, por tanto es obra de gente que encontraba en la caza la base de su sustento y, en buena parte, su vida debía de girar en torno a ella. Es posible que la caza también influyera en su estructuración social y en sus sistemas simbólicos. Es un arte de cazadores estrictamente vinculados a la naturaleza. Un arte que se manifiesta con humildad, discretamente, en la penumbra y en la oscuridad de las cavernas. Es un arte que no se manifiesta en el exterior, como ocurre con las artes rupestres postpaleolíticas o, como hace con descaro el megalitismo neolítico que transforma los collados en puertos y los prados en pastos. El arte paleolítico no marca el paisaje, no se lo apropia, no lo humaniza (lugares exteriores como Côa y Siega Verde resultan aún demasiado singulares para invalidar esta generalización). Quizá el hombre no se atreviera a ello, quizá ni se lo planteara aún. El hombre paleolítico no altera sustancialmente la naturaleza pero se relaciona trascendentalmente con ella a través de su creación simbólica en la intimidad: en la intimidad de la luz que él crea y controla y no en la intimidación que impone la oscuridad absoluta de la caverna. Es un arte que, con la perspectiva alejada que tenemos de él, se manifiesta con una gran unidad. Abarca por lo descubierto hasta ahora desde los Urales, en Rusia, hasta Gibraltar, en España, y desde hace más de años hasta hace , cuando un cambio cultural generalizado, asociado al fin de la última glaciación, lo relega a la inutilidad y el olvido. En todo este tiempo se pinta y se graba en cuevas al aire libre es aún una excepción con las mismas técnicas, los mismos animales (ciervos o renos, bisontes, toros, caballos y cabras), los mismos tipos de signos y las mismas figuras humanas, desdibujadas y borrosas. Altamira es buen ejemplo y síntesis de todo lo anterior. Faltan sólo la escultura y el relieve. Están los temas principales, con predominios distintos en cada momento, y es considerada paradigma de policromía y de naturalismo. Es un arte de cazadores y de naturaleza, pero ni reproduce la naturaleza, ni sirve sólo a la caza. No se representa la vegetación ni el relieve. Se representan sólo animales y solamente se seleccionan algunos entre los que componen la fauna existente: bisontes, ciervos, caballos, cabras y toros. Están todos representados de perfil; unas veces, como si éste fuera el de una sombra plana, una silueta y otras, con la perspectiva que nos permite ver sus cuatro patas y ambos cuernos de forma natural, como si el animal estuviera mirando a su observador, sin descomponer nunca la figura como haría un cubista o un deconstructivista. Todos ellos responden a los mismos procedimientos, pero cada animal tiene su propio carácter, no hay estereotipos en el arte parietal. Unos bisontes galopan o embisten (n os 27, 31, 38 y 44), otros parecen rumiar echados en el suelo ( n os 36 y 39), el bisonte nº 37 muestra su excitación sexual (fig. 7, pág. 211) y otros (n os 46 y 43), macho y hembra poderosos, parecen ajenos a todo. Así mismo, lo calificado como convenciones es generalmente fiel reflejo del natural. Por ejemplo, parece sorprender que no se represente la línea del suelo cuando es esta línea una de las convenciones artísticas más artificiales que hemos asumido en épocas históricas, además, a veces está implícita en la roca soporte (caso de las cabras de la figura 16). Lo natural es que un animal se apoye en un plano, el de una pradera, y sabemos al parecer, también ellos lo sabían que una línea nunca define un plano. En el mismo sentido, el cambio de color que presentan algunos bisontes (n os 42, 43 y 48), a partir de una línea que une el arranque del rabo y el de las patas delanteras, se interpreta también como convención, cuando lo que hace es reproducir exactamente el efecto de la humedad y del barro en la piel de un bóvido cuando se levanta tras haber rumiado recostado en el suelo. Otro tanto ocurre con la perspectiva torcida con la que suele explicarse la representación de cuernos de bóvidos y orejas de ciervas cuando, en realidad, es más difícil al observar a un animal de perfil ver uno solo de sus cuernos que los dos. Además, los ciervos mueven indistinta- 88/El Arte Paleolítico de Altamira