360º en torno al Cine Político

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1 360º en torno al Cine Político Pedro Uris colección cine DIPUTACIÓN DE BADAJOZ DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES

2 360º EN TORNO AL CINE POLÍTICO Colección Cine - Festival Ibérico de Cine de Badajoz. Nº 1 Pedro Uris Escolano De esta edición: Departamento de Publicaciones de la Diputación de Badajoz Depósito legal: BA I.S.B.N.: Diseño y Maquetación: TraSan, S.L. Imprime: Tajo-Guadiana Artes Gráficas Pol. Ind. El Nevero - Embasa 9 Telf. y Fax: BADAJOZ 6

3 ÍNDICE A modo de introducción: Cine político y salas comerciales Tiempos, países y géneros del cine político LOS TIEMPOS EL CINE FASCISTA Y ANTIFASCISTA SITUADO EN TORNO A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL EL CINE DE LA GUERRA FRÍA EN LOS USA DE LOS AÑOS CINCUENTA EL CINE DE RESISTENCIA FRENTE AL GOLPE MILITAR CHILENO LOS PAÍSES EL CINE SOVIÉTICO EL CINE CUBANO LOS GÉNEROS EL CINE DOCUMENTAL EL THRILLER EL CINE DE AVENTURAS

4 EL MELODRAMA EL FANTÁSTICO LOS SUBGÉNEROS ITALIANOS El cine político español EL CINE POLÍTICO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL EL CINE POLÍTICO DURANTE LA GUERRA CIVIL EL CINE POLÍTICO FRANQUISTA EL CINE POLÍTICO ANTIFRANQUISTA EL CINE POLÍTICO DE LA TRANSICIÓN LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA SITUACIÓN ACTUAL DEL CINE POLÍTICO ESPAÑOL Los Nombres del Cine Político Títulos del Cine Político

5 A modo de introducción: cine político y salas comerciales Salvo momentos históricamente concretos, el cine directamente político no ha logrado contar con una red de difusión y exhibición mínimamente estable y normalizada y mucho menos con una distribución ajustada o planificada. Claro que, idénticas razones de mercado y comercialización afectan igualmente a la producción, hasta el punto de que nuestras frecuentes escapadas a festivales nacionales e internacionales no nos permiten localizar apenas títulos que se inscriban en las coordenadas de cine político tal y como lo hemos entendido a lo largo de muchos años de cine de las más diversas procedencias y en contextos especialmente significativos como la España de la dictadura franquista, cuando de un modo clandestino o aprovechando pequeñas excepciones de cine comercial y de clásicos de la Historia del Cine, no era difícil encontrar muestras de cine testimonial, crítico, propagandístico, de indiscutible carácter político. Al poco cine producido en ese sentido -para entendernos, los modelos del cine soviético de los años veinte, treinta y cuarenta, los cines latinoamericanos y el caso concreto del cine cubano, ciertos ejemplos de cine de los países del Este, la antigua República Democrática Alemana, la abundante producción italiana de los sesenta y setenta, los documentales españoles posteriores a la muerte de Franco, etc.- hay que añadir, y ahí radican los aspectos más sugestivos a analizar, el nulo interés por desempolvar, presentar, estrenar, esos abundantes ejemplos del pasado en sesiones de cine comercial más o menos normaliza- 9

6 das. Uno de los factores fundamentales, probablemente, sea el apabullante desarrollo de las televisiones, con los noticiarios, imágenes, documentales y debates que visitan y revisitan «sobradamente» los conflictos ideológicos y políticos, el desencanto de todo esfuerzo combativo ante la decepción y desmoronamiento de los sistemas comunistas, ante lo inexorable de la situación económica y el (único) modelo capitalista. El círculo producción / distribución / exhibición se cierra así imposibilitando tanto otras opciones de producción como la experimentación y desarrollo de determinadas prácticas de distribución y exhibición. Centrados en los últimos años, hay varios ejemplos que vale la pena comentar con detenimiento: «Palombella rosa», de Nanni Moretti, «Permiso para pensar», del argentino David Blaustein, algún film árabe como «Bab-El-Oued City», de Merzak Allouache, etc., que o no han tenido una distribución normalizada (unos por ser documentales con materiales de archivo, cine maldito por excelencia, otros por su origen árabe, de nula repercusión en el mundo occidental), o no han gozado de un estreno lo suficientemente digno (el caso de Moretti por tratar un tema, la crisis comunista italiana, que teóricamente no conecta con espectadores no iniciados). Tal vez sea «La historia oficial», y nos vamos más de diez años atrás, el único film directamente político que ha conocido esa normalización (otros films argentinos y latinoamericanos de similares planteamientos sólo nos han llegado vía televisión). Ante tan sombrío panorama, las líneas que siguen pretenden evocar, en primer lugar, ciertos momentos claves de nuestra reciente historia de posibilidades y éxitos de la distribución (y producción por tanto) de cine político y, en segundo, tratar de establecer a partir de ahí una especie de teoría de esa distribución y exhibición, apostando y confiando en que lo político encontrará su lugar en la conciencia ciudadana y, en consecuencia, en el espectador de cine. En el caso español, que es el que nos ocupa y preocupa, aun estando convencidos de que las carencias de que estamos hablando se dan cita en muchos otros países, hay que remontarse unos veinte años atrás, a la década de los setenta, para encontrar algunas referencias favorables a la difusión del cine político: 10

7 1) Un Festival de cine como la Semana de Cine de Autor de Benalmádena presentaba una serie de obras de profunda implicación política, basta citar «La batalla de Chile», de Patricio Guzmán, o los documentales de los alemanes Heynowski y Scheumann, unas sesiones que vinculaban a periodistas y distribuidores facilitando, siempre que la censura no lo prohibiera, el estreno en salas de cine y cine-clubs de tan localizada época. Un Festival, o semana, o encuentro de cine de esas características no existe actualmente dentro del Estado Español, con la excepción de la sección Tiempo de Historia de la Seminci de Valladolid, cuyas obras aspiran principalmente a ser adquiridas por alguna cadena de televisión. 2) La fuerte conciencia antifranquista y la participación en las acciones por la libertad, la amnistía y la democracia, servían de caldo de cultivo a las sesiones donde se proyectaban estos films. La curiosidad por lo prohibido «El acorazado Potemkin», «Paralelo 17» o el deseo de acceder a testimonios y crónicas alejados del rictus oficial (films españoles, latinoamericanos, cubanos) facilitaban la distribución, la circulación, la exhibición, clandestina o legal, de dichos films. 3) La herencia del mayo francés, las respuestas a la guerra del Vietnam, las particulares experiencias de Portugal, Chile, Grecia, España, Argentina, etc., consolidan unas producciones de testimonio, propaganda o denuncia que logran impacto internacional y una buena respuesta del público español, con ejemplos como «Queimada», de Gillo Pontecorvo, o «Z», de Costa-Gavras. 4) Paralelalemente, existe un fuerte movimiento de rescate de films clásicos prohibidos durante el franquismo - «El gran dictador», «Senderos de gloria» - hecho que sirve para actualizar y revisitar unos modelos de cine políticamente comprometido que goza de buena salud comercial. Existe además, en esos años, una red de cine-clubs a lo largo y ancho del Estado Español que procura dar a conocer y polemizar un conjunto de títulos de acusada concepción política. 5) Ocupa una importante parcela el cine documental, que es ampliamente aceptado y que se valora por igual cuando propone una mirada 11

8 sobre el pasado - «Morir en Madrid», de Frederic Rossiff, o «Noche y niebla», de Resnais - o sobre diversos referentes del presente, como la citada «La batalla de Chile». Todo ello se irá perdiendo en el transcurso del final de los años setenta y las décadas de los ochenta y noventa. Por unas razones de orden internacional o por directas motivaciones internas. Ciertamente, pesará lo suyo la influencia de las televisiones, pero también una actitud general del ciudadano, del espectador, ante lo político, en general y el cine como intervención política en particular. Cuando nos encontramos a punto de finalizar un siglo -de trascendentes hechos históricos sociales y políticos- cuando vivimos rodeados de unos medios de comunicación y útiles tecnológicos de no menor trascendencia, situar el problema de la producción - distribución - exhibición de cine político en España y tratar de aportar algunas propuestas de solución no es tarea fácil. Personalmente creeemos en el enorme interés de ese cine y el esfuerzo que requiere -con algunos muy concretos ejemplos dentro y fuera de nuestras fronteras- y pensamos que puede llegar a contar con un amplio apoyo del público: a) Porque necesariamente caminamos o caminaremos hacia la activación de movimientos ciudadanos y políticos que requerirán la utilización y la atención del lenguaje fílmico hacia realidades y problemas (paro, solidaridad, racismo, etc.) que sólo encuentran solución a partir de la concienciación y la lucha social. b) Porque esa activación (centros de trabajo, escuelas, universidad, asociaciones populares) exige el desarrollo de actuaciones solidarias y críticas, y los discursos de las imágenes continúan siendo de una utilidad grandiosa frente a otras manifestaciones culturales o artísticas. Deberían potenciarse, pues, circuitos de exhibición alternativos a las fórmulas mayoritarias dominantes -televisión y cine de evasión / espectáculo- que alcancen ciudades, barrios y poblaciones en los que hoy reina un gran vacío cultural. Aquí juega un papel importante la recuperación de films clásicos, prácticamente desconocidos para toda una generación, que restituyan la memoria y eduquen la inteligencia 12

9 acerca de la utilidad política de las imágenes. Tales circuitos posibilitarían la creación o desarrollo de distribuidoras cinematográficas especializadas que proporcionarían sostén a las producciones nacionales e internacionales directamente empeñadas en debatir políticamente una realidad que, hoy por hoy, resulta ajena a la oferta y demanda cinematográficas. Antonio Lloréns 13

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13 1.- Tiempos, países y géneros del cine político Una de las primeras dificultades que nos encontramos a la hora de escribir o catalogar acerca del cine político es el propio al cance de su definición, pues se trata de un apartado cinematográfico que no existe como género si nos referimos al western, por ejemplo, nadie tendrá la menor duda de que estamos hablando y acotarlo en tal o cual sentido determina igualmente una actitud política por parte de la persona que lo efectúa. Sin intención de ocultar o evitar esa disposición política propia a la que he aludido, lo cierto es que, como sucede con otras circunstancias de la vida cotidiana, lo político está presente de una u otra manera en cualquier hecho cinematográfico y una lectura en tal sentido se puede aplicar a ejemplos tan dispares y aparentemente tan poco vinculados al tema como el cine de agentes secretos con licencia para matar, las películas de romanos de ideología cristiana, o las comedias calzoncilleras de la España de los setenta, productos todos ellos cuya inspiración política última resulta más que evidente. Del mismo modo podemos efectuar una lectura política de ciertos recursos narrativos de uso y abuso universal que lo mismo podemos encontrar en un bélico que en un fantástico, tales como la «salvación en el último minuto» o el «happy end». Aunque unos y otros disponen, qué duda cabe, de una lectura política, nosotros, evidentemente, no vamos a pretender abarcar esos aspectos pues eso hubiera sido tanto como referirse a la Historia del Cine en su conjunto. Cuál es pues la definición de cine político que vamos a manejar?, se interrogará el lector. Una pregunta que no pretendo responder fi- 17

14 jando condiciones y requisitos que permitan otorgar a tal o cual título la condición honrosa o deshonrosa de film político, pues entiendo que se trata de una línea imposible de trazar con palabras y mi deseo es que, al concluir las páginas de este libro, el lector sepa o intuya, que muchas veces es más preciso cuál ha sido mi vara de medir a la hora de adjudicar la marca de cine político, cuál ha sido mi disposición política a la hora de acercarme a los hechos cinematográficos contemplados. Una línea, una actitud, que, compartidas o no, pienso que finalmente serán de utilidad para la comprensión de los caminos y activos del cine político durante este primer centenario del arte cinematográfico. La presencia activa de lo político en el cine no describe ninguna evolución propia a lo largo de su historia (volviendo al ejemplo del western, podemos señalar etapas y circunstancias de un alcance prácticamente universal), sino que su mayor o menor relevancia aparece decisivamente vinculada a las propias condiciones del tiempo y el espacio en que se crea. Esta característica, tan poco precisa como otras que encontraremos a lo largo de estas páginas, sí que constituye una de las señas de identidad más exclusivas del cine político, puede suceder en un momento concreto y casi extinguirse al siguiente, puede permanecer en una cinematografía determinada mientras en el resto del mundo se pasa del tema. Su propia condición lo vincula, y lo hace depender de la realidad sociopolítica del momento o del lugar con una intensidad muy superior a la que se produce en el resto de géneros. LOS TIEMPOS Una simple mirada a cualquier filmografía en torno al cine político, sea de la orientación que sea, revela la relación directa entre los grandes momentos y acontecimientos políticos de la historia y la correspondiente efervescencia cinematográfica al respecto, una dependencia que, en ocasiones, ha llegado incluso a acuñar conceptos y fijar movi- 18

15 mientos cinematográficos perfectamente reconocibles e incluso irrepetibles, por lo general vinculados a un país o una cinematografía en concreto como veremos en el apartado siguiente (caso del neorrealismo italiano o del realismo socialista). Algunos momentos particularmente significativos de esta relación en el tiempo son los siguientes: EL CINE FASCISTA Y ANTIFASCISTA SITUADO EN TORNO A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL El conflicto bélico y la polarización ideológica que lo precede hace que los países que participan en el mismo dispongan del cine como un instrumento más dentro de su programa de conformación de un espíritu nacional adecuado a las necesidades y exigencias del momento, un cine que, en última instancia, siempre, o casi siempre, será político, aunque, en ocasiones, no adopte las formas propias del mismo y en consecuencia pierda toda su carga política si lo sacamos del contexto en que se produce y se exhibe (las operetas alemanas destinadas a aliviar hacer olvidar los sufrimientos de la población civil en los momentos más duros de la contienda). Dejando a un lado esta lectura política de producciones en apariencia ajenas al tema y centrándonos en aquellos títulos directamente políticos, comprobaremos que, durante esos años situados en torno a la Segunda Guerra Mundial, éstos representan un porcentaje sensiblemente superior al observado en cualquier otro momento. Así sucede en la Alemania nazi, con los trabajos de Leni Riefensthal y títulos como «El judío Süss» (Veit Harlan, 1940), feroz alegato antisemita que, curiosamente, muchos años más tarde aún se proyectaba en algunos países árabes, o «Hitlerjunge Quex» (Hans Steinhoff, 1933), con el hijo de un obrero comunista que veía la luz y se enrolaba en las juventudes nazis; y también en los Estados Unidos, por citar sólo las cabezas de los dos bloques enfrentados (otro tanto podríamos hacer con los casos de Italia o Inglaterra), donde no sólo varios de sus cineastas más prestigiosos (John Ford, Frank Capra, William Wyler, John Huston, etc.) trabajaron 19

16 en documentales de guerra y films didácticos acerca de los peligros del nazismo y la necesidad de participar en la contienda, sino que también desde Hollywood, el corazón mismo del cine comercial, del cine de ficción, llegaron numerosas películas concebidas como contribución de la industria del cine al esfuerzo bélico, films que jaleaban el heroísmo británico o norteamericano, ya fuera desde la sociedad civil, como «La señora Miniver» (William Wyler, 1942), o desde los propios escenarios del conflicto, «Guadalcanal» (Lewis Seiler, 1943), o films decisivamente marcados por los sentimientos e intereses que se ventilaban en la Segunda Guerra Mundial, una lista realmente larga que alcanza los productos más diversos: las personales intrigas de Hitchcock, el malvado nazi de Encadenados (1946), algunas obras maestras de la comedia, como el «Ser o no ser» de Lubitsch en 1942, e incluso títulos míticos de la Historia del Cine, como «Casablanca» (Michael Curtiz, 1943) cuyo talante antifascista resulta más que evidente. EL CINE DE LA GUERRA FRÍA EN LOS USA DE LOS AÑOS CIN- CUENTA Sin embargo, no es necesaria la violencia de un enfrentamiento bélico para que el cine se vea decisivamente afectado por las urgencias políticas de una determinada sociedad, y un ejemplo suficientemente explícito lo encontramos en el cine norteamericano de los años cincuenta marcado por los intereses de la guerra fría y la política de bloques. Una sociedad en la que cualquier postura mínimamente liberal era sospechosa de comunismo (la novelista rusa exiliada en los USA Ayn Rand llegó a declarar que «Song of Russia», de Gregory Ratoff, era una película de propaganda roja porque en las calles rusas aparecían niños sonriendo) y por tanto arrojada a las tinieblas que decretaron el senador McCarthy y su Comisión de Actividades Antinorteamericanas, y un cine que ejerció su particular afirmación norteamericana y anticomunista en numerosos títulos de militancia política expresa, como «The Iron Curtain» (William A. Wellman, 1948), con un militar ruso 20 Siguiente

17 decepcionado con el comunismo que revela los detalles de una red de espías; «Traición» (Victor Saville, 1949), que recogemos en la filmografía posterior; «The woman in Pier 13» (Robert Stevenson, 1949), también conocida como «I married a communist», un enunciado que lo dice todo; «I was a communist for the FBI» (Gordon Douglas, 1951), también de título suficientemente revelador acerca de su trama e intenciones; «Hong-Kong» (Lewis R. Foster, 1951), con el posterior presidente republicano Ronald Reagan salvando a una mujer y un niño de las garras de los comunistas chinos; «La furia de los justos» (Mark Robson, 1955), con agentes comunistas instrumentalizando un caso de asesinato en el que el acusado es un joven mexicano; «Callejón sangriento» (William A. Wellman, 1955), con John Wayne capitaneando un barco en unas aguas chinas infestadas de rojos; «La frontera del terror» (Terence Young, 1957), esta vez a cargo de la industria británica y con la Albania comunista como lugar de todos los males; y así una lista realmente extensa, que incluye títulos tan atípicos como «Manos peligrosas» (Samuel Fuller, 1953), un excelente film negro, más interesado en sus personajes al margen de la sociedad que en la propaganda política, cuyos malvados, los integrantes de una red de espías comunistas, serían significativamente canjeados por medio del doblaje para su distribución en Francia por una red de narcotraficantes, ya que en la sociedad francesa de la posguerra, con la Resistencia a escasos meses de distancia, el apelativo de comunista no era precisamente una descalificación. EL CINE DE RESISTENCIA FRENTE AL GOLPE MILITAR CHILENO Un ejemplo más reciente e internacionalizado de esta influencia que determinadas circunstancias y hechos históricos ejercen para generar en torno suyo y durante un tiempo una serie de títulos que reflexionan o combaten contra los mismos, lo constituye la abundante filmografía, de ficción y documental, existente sobre el golpe militar chileno y sus terribles consecuencias, una cinematografía que procede de diversos países, muchas veces como consecuencia del propio exilio forzoso de los cineastas chilenos (Patricio Guzman, Miguel Littin, Hevio 21

18 Soto, etc.), pero otras a cargo de otros realizadores y otras industrias, como sucede con los documentalistas Walter Heynowski y Gerhard Scheumann en la República Democrática Alemana; las aportaciones del I.C.A.I.C. cubano, con Santiago Álvarez a la cabeza; el chileno alemán Peter Lilienthal con «La Victoria y Reina la calma en este país»; algunos films colectivos franceses, «Septiembre chileno», en 1973, y «La espiral», en 1976, una de las obras maestras del tema; un documental soviético fechado ese mismo año, «El corazón de Corvalán»; un film independiente español, «Santa María de Iquique» (Lorenzo Soler, 1975); y unos cuantos años más tarde incluso un producto de la gran industria norteamericana como «Missing» (Costa Gavras,1981). No son estos tres casos los únicos ejemplos de un cine político nacido al calor de las circunstancias políticas de un tiempo concreto, pues del mismo modo podríamos extendernos en el llamado cine de la perestroika realizado tras la caída del sistema socialista soviético y particularmente agrio y crítico en su ajuste de cuentas con el pasado reciente, o en el cine sobre la Guerra Civil realizado en España tras la desaparición del franquismo, o en el propio cine producido en Chile y Argentina, tras sus peculiares procesos democráticos, sobre los sucesos y las personas desaparecidas bajo la dictadura (casos de Pablo Perelman en Chile con «Imagen latente», fechada en 1987, o de Alberto Fisherman en Argentina con «Los días de junio», en 1975), y así otros muchos ejemplos de esta dependencia que estamos seguros continuará produciéndose en el futuro al compás de acontecimientos políticos de especial relevancia e influencia en la sociedad (las películas sobre el conflicto irlandés producidas ahora que se vislumbran vías de solución: «Michael Collins», «The boxer», «Titanic Town», etc.). LOS PAÍSES Muchas veces, cuando estas condiciones políticas perduran en el seno de una sociedad determinada, la inicial identificación del cine político allí producido con un momento o una circunstancia concreta 22

19 del tiempo casi llega a convertirse en una identidad con la propia nacionalidad, una marca o un sello que alcanza a buena parte de la cinematografía producida y que asegura, en cualquier caso, una influencia o una presencia de lo político muy superior a la observada en otros países. Citaré dos ejemplos lo suficientemente rotundos, aunque también muy separados en su evolución y realidades. EL CINE SOVIÉTICO La confluencia del proceso revolucionario soviético, un acontecimiento de gran trascendencia histórica, con los propios años de creación del cinematógrafo como arte e industria, hace del cine soviético no sólo el pionero de lo político en el cine sino también ejemplo privilegiado, en su propia evolución, de la decisiva influencia que el devenir político puede tener sobre este arte de masas por excelencia. Así, en sus primeros tiempos, cuando el impulso revolucionario iba parejo en lo social y lo cultural, cuando no sólo había que derribar las estructuras políticas de la clase dominante sino también sus lenguajes, el cine soviético se sitúa a la vanguardia de ambos combates. En un principio fundamentalmente con una clara funcionalidad política (Vladimir Gardin, el primer realizador de cine bolchevique, con títulos como «Hambre, hambre, hambre» y «La hoz y el martillo», ambas fechadas en 1921, o la más conocida «Las aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques», de Lev Kulechov en 1924, con las andanzas de un senador norteamericano por tierras soviéticas) y más tarde, de la mano de los grandes maestros del cine soviético, con una intencionalidad expresiva que lo convertiría en uno de los pioneros del lenguaje cinematográfico. Nombres como Dziga Vertov, y su trabajo en el terreno documental (su famoso «cine-ojo») anticipando fenómenos que tardarían varios años en volver a descubrirse (el «cinema verité» francés); Vsevolod Pudovkin, precursor del montaje en paralelo de acciones para explicar fenómenos sociales o justificar el proceso de concienciación de sus personajes («La madre», en 1926); Alexandr Dovjenko, y su utilización de imágenes metafóricas para describir ideas y procesos históricos («Montaña sonora», en 1928, «Arsenal», en 1929, o «La tierra», 23

20 en 1930, quizás su obra más conseguida); y sobre todo Sergei M. Eisenstein, maestro de los heroísmos colectivos (toda una ruptura frente a los héroes individuales del cine anterior) y creador de un lenguaje que efectuaba, especialmente a través del montaje, una síntesis entre el más directo realismo documental y un simbolismo metáforico trascendente y poético, en títulos como «La huelga» (1924), «El acorazado Potemkin» (1925), e incluso «Octubre» (1927), que, a pesar de fundamentarse en la oposición entre dos personalidades como Lenin y Kerensky y lo que ambos representaban, seguía siendo una obra de protagonismo colectivo. Un cine de contenido temático revolucionario que se corresponde con las necesidades de una nueva estética, de un nuevo lenguaje, de una nueva concepción del relato en la que, tal como se predicaba en el mundo real, las masas populares, los héroes colectivos, adquieran el protagonismo que hasta entonces la historia y el cine les habían negado. Esta situación se modifica sustancialmente con el rumbo que toma la revolución soviética en los años siguientes y, si bien seguimos hablando de un cine inequívocamente político, éste ofrece una cara bien distinta. Aunque ya en el Congreso de Trabajadores del Cine celebrado en 1928, se vertían ciertas críticas contra el formalismo del cine soviético y se reclamaban unas películas que resultaran más comprensibles para la gran mayoría de la población, no es hasta cuatro años más tarde cuando, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, se definan las bases del llamado realismo socialista que dominará el grueso de la producción soviética de la época y que, tras la Segunda Guerra Mundial, se exportará al resto de países comunistas. Los héroes colectivos son sustituidos por héroes individuales que reunen todos los valores positivos de la nueva sociedad (ya sea en forma de mártir en la guerra o de obrero ejemplar en la paz), las máquinas y la tecnología son los nuevos dioses, y el relato resuelve el paso de lo individual a lo general con la acuñación de unos personajes tipo que simbolizan, muchas veces en estado puro, sin margen para la duda, aquellas actitudes sociales que hay que rechazar o aquellas otras tras las que conviene alinearse de modo militante y uniforme. Son los casos de «Chapaiev», «el guerrillero rojo» (Sergei y Giorgi Vassiliev, 1934) y «La juventud de Máximo» (Grigori Kozinstev y Leonid Trauberg, 1939), ejemplos inequívocos 24

21 del nuevo héroe socialista, pero su influencia también se manifiesta, aunque con matices, en las películas de Eisenstein de ese período, como «Alexander Newski» (1938), con este héroe nacional del siglo XIII ejerciendo de Stalin y amenazando (de modo profético, a la vista de la posterior derrota del ejército alemán) a los que violen sus fronteras, o «Ivan el terrible» (1945), defensa ultranacionalista de la unidad de Rusia que de nuevo tenía a Stalin en la trastienda. A pesar de estas limitaciones impuestas por las condiciones políticas del momento, el cine soviético en general y el de Eisenstein en particular continuan disponiendo de un considerable margen de lenguaje renovador que dota de cierta complejidad a los postulados del realismo socialista, algo que ya no sucederá en la evolución posterior del cine político soviético y de sus países aliados, llegando a extremos tan grotescos como algunas películas producidas en la Albania de Enver Hoxa. EL CINE CUBANO El cine cubano participa varios años después de similares condiciones a las vividas por el cine soviético proceso revolucionario de gran alcance y trascendencia, y pervivencia del mismo en un régimen de autodefensa por la incomprensión y el acoso de los países de su entorno si bien parte de una realidad diferente pues tanto en el cine como en la revolución ya había unas cuantas cosas inventadas. Quizás por ello, las lecciones del pasado, ni el primero ni la segunda cometen muchos de los errores de sus predecesores, y así, su cine político, que es el que nos ocupa, muestra en todo momento una libertad y una capacidad creadora que no decae con el tiempo ni permanece subordinada a fórmulas políticas obsoletas y reductoras. Por un lado encontramos una importante y numerosa contribución en el terreno documental, siempre con una voluntad de captar la realidad a través de un lenguaje al margen de los media oficiales y con Santiago Álvarez, del que nos ocuparemos más adelante, a la cabeza; y por otro tenemos la presencia perdurable de un largometraje de fic- 25

22 ción que, si bien aparece atento a las necesidades históricas y sociales de la Revolución, no por ello olvida una disposición narrativa reflexiva y compleja que evite los peligros de un maniqueísmo falseador de la realidad. Un pequeño repaso a algunos títulos importantes de la cinematografía cubana, desde sus inicios como tal en los años sesenta hasta nuestros días, servirá de evidencia de esta vitalidad demostrada por el cine (y la revolución) cubano a lo largo de muchos años y muchas condiciones adversas: la autocrítica sobre la burocracia que amenaza al sistema en «La muerte de un burócrata» (Tomás Gutiérrez Alea, 1966); la picaresca aplicada a la figura del héroe revolucionario en «Las aventuras de Juan Quin Quin» (Julio García Espinosa, 1967); las sorprendentes paradas documentales en la narración de «La primera carga al machete» (Manuel Octavio Gómez, 1969); el carácter de material para el debate acerca de realidades cotidianas del presente que ofrece «Ustedes tienen la palabra» (Manuel Octavio Gómez, 1973); la exploración del machismo y sus raíces en la sociedad cubana que nos ofrece Sara Gómez en «De cierta manera» (1974); el trabajo de animación de Juan Padrón en los años setenta y ochenta, todo un ejemplo de creatividad y sano afán didáctico; de nuevo el machismo en «Retrato de Teresa» (Pastor Vega, 1979) o en «Hasta cierto punto» (Tomás Gutiérrez Alea, 1983), una de las grandes obras del cine cubano; «Los pájaros tirándole a la escopeta» (Rolando Díaz, 1984), una llamada a la libertad sexual y afectiva de los mayores; «Plaff» (Juan Carlos Tabio, 1988), con unas rupturas narrativas dignas del Godard más exigente; «Fresa y chocolate» (Tomás Gutiérrez Alea, 1993), la película cubana que mayor éxito internacional ha cosechado, que se interroga acerca de la sexualidad y el sentido de la militancia en la Cuba de los noventa; «Guantanamera» (1995), también del desaparecido Gutiérrez Alea, una intencionada sátira sobre las cosas que no marchan en la sociedad cubana; o «Amor vertical» (Arturo Sotto, 1996), con una pareja de jóvenes que no encuentran sitio para amarse y para vivir en la Cuba del presente. Todas ellas animadas por un talante abierto y constructivo, comprometidas con el proceso de transformación de la sociedad, y con la mirada puesta en las 26

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