Óptica extrema y punto de vista. Fotos redondas. Jaime Munárriz

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1 Hace unos años expuse en la galería Doble espacio una selección de un trabajo fotográfico realizado durante varios años. Se trata de un proceso de investigación que analiza las posibilidades de un pseudo ojo de pez, explorando la relación entre fotógrafo y realidad, y su relación al acercarse tratando de componer la imagen. El pseudo ojo de pez es un accesorio que se monta sobre un objetivo convencional, transformándolo en un objetivo capaz de generar imágenes semejantes a un auténtico ojo de pez, abarcando un ángulo de casi 360º cuando se une a un objetivo de 50mm. La óptica es distinta a la de un auténtico ojo de pez, pero genera imágenes semejantes. Compré uno de estos artilugios tentado por su bajo precio frente al objetivo auténtico, interesado por el tipo de estética a la que podía aproximarme. El ojo de pez se utilizó con frecuencia en los años 70, y ha quedado ligado en nuestra cultura visual a las tendencias plásticas de esa década. Ofrecía una deformación de la realidad, una percepción alterada y subjetiva que se conectaba de forma directa con la cultura psicodélica y de experimentación con las drogas. Mi primer contacto con el pseudo ojo de pez me llevó a imágenes que trataban reproducir lo que ya conocía, repitiendo el lenguaje asimilado. Quizás por eso tras unas primeras pruebas el objetivo quedó apartado como una curiosidad. Algún tiempo después, en una excursión en la que cargaba con todos mis objetivos y accesorios diversos, la curiosidad me impulsó de nuevo a probar este pseudo ojo de pez. Esta vez, en vez de fotografiar grupos de gente, cuerpos o retratos, me acerqué al paisaje. Recuerdo especialmente el momento en que me acerqué a un conjunto de columnas, en el lateral de un edificio, y 23

2 quedé atrapado por la especial relación que se establecía entre mis movimientos corporales, mi posición, y la imagen que se formaba en el visor de mi cámara. Variaciones de posición muy leves bastaban para alterar absolutamente la composición de la imagen, en la que la gran masa de la columna, retorcida por la perspectiva esférica, se ondulaba en la superficie estableciendo un juego de pesos con el resto de elementos, que aparecían mucho más pequeños,. Un juego de movimientos y composición que me fascinó. A partir de este descubrimiento inicié un proceso de exploración de las posibilidades que me ofrecía esta nueva manera de construir imágenes que había descubierto. Encontré especialmente interesante la relación que se establecía con distintos elementos del mundo vegetal: ramas, troncos, hojas, flores de cardo, y también rocas y otras formaciones orográficas, aunque éstas sólo en determinadas condiciones. Para poder desarrollar el juego que estaba planteando necesitaba formas que se extendiesen en el espacio, de manera que yo pudiera establecer un punto de máxima cercanía, que establecía a su vez las relaciones espaciales con el resto del objeto, que construía la imagen al alejarse en distintas direcciones. La composición quedaba planteada por mi posición frente a lo fotografiado, alterándose de forma sustancial con los más mínimos desplazamientos. Este proceso, pronto reflexioné, no es sino una exageración de lo que 24

3 ocurre habitualmente en cualquier toma fotográfica, algo de lo que cualquier fotógrafo es (o debería ser) consciente. La imagen se compone de distinta forma según sea el punto de vista del fotógrafo, y es habitual pasearse hacia los lados, hacia delante o hacia atrás, buscando un ángulo adecuado, una posición que consiga componer la imagen de manera efectiva. Pero mi experiencia particular en este sentido podría calificarse como frustrante. Hace tiempo que era consciente de que, con un objetivo de óptica normal los desplazamientos en busca del punto de vista óptimo raras veces ofrecen los resultados deseados. Muchas veces nos damos cuenta de que tendríamos que mover algunos elementos de la escena, o cambiar de óptica, o situarnos en un lugar inaccesible en ese momento. De este modo, el trabajo de composición que realizamos modificando el punto de vista no suele tener los resultados buscados, porque no podemos realizar las transformaciones necesarias. Lo que yo había encontrado con mi pseudo ojo de pez no era sino un entorno de laboratorio en el que podía experimentar con la relación entre punto de vista y composición, o de otro modo, de la relación entre la posición del fotógrafo con la escena fotografiada, y sus consecuencias en la imagen creada. Este sistema permitía enfrentarse a una escena, sobre todo a una forma particular, y explorar los cambios en la composición que se producen al mover la cámara aunque sólo sea ligeramente, alterando por tanto la relación entre esa forma y su entorno. Sin moverme apenas podía llenar la imagen con un tronco de árbol, cambiando su masa visual de un extremo a otro del cuadro, buscando la composición que más me satisfacía. 25

4 El pseudo ojo de pez ponía en evidencia otro de los problemas de la fotografía, una consecuencia de la importancia del punto de vista en el sistema: la proximidad del fotógrafo con lo fotografiado. Es un argumento ya clásico: la intrusión del fotógrafo, su distancia con lo fotografiado, la falsificación de la realidad con su interferencia. Con el pseudo ojo de pez, la elección de un tema implica acercarse a ese objeto hasta casi tocarlo (frecuentemente chocando con ello), lo que evidencia absolutamente la postura activa del fotógrafo, que tiene que sumergirse en la realidad hasta casi tocar aquello que quiere fotografiar. Este fenómeno se da también en la fotografía con macro, pero en ese caso tenemos también una falta de profundidad de campo que elimina la relación del objeto con el entorno. Con el pseudo ojo de pez, la profundidad de campo aparente es casi infinita, de tal modo que podemos acercarnos hasta tocar una hoja, y al mismo tiempo fotografiar el árbol entero, e incluso el suelo, el campo a su alrededor y las montañas en el horizonte. Es una imagen que se parece en este aspecto a la que construye la cámara estenopeica, con una nitidez semejante en todos los planos, que invita igualmente a acercarla a algún objeto. 26

5 La necesidad de adoptar un punto de vista, de comprometerse con la escena, decidiendo, eligiendo y delimitando opciones, se pone en evidencia de forma especial al realizar estas imágenes, ya que si simplemente nos plantamos ante la realidad con una posición y una actitud convencional, sólo conseguiremos imágenes anodinas. Como la cámara captura toda la realidad visible en un campo de casi 360º, todo aparece muy pequeño, nada destaca sobre el entorno, con lo que la imagen no tiene un centro de interés. Esto nos obliga a zambullirnos en la escena, a entrar dentro, acercándonos físicamente hasta tocar con la lente el centro de nuestra fotografía. No podemos mantenernos distantes con nuestra escena, tenemos que elegir, y unirnos a ese objeto seleccionado, a menudo tropezando y enredándonos por el camino, enganchando la cámara en ramas y plantas, es decir, introduciéndonos por completo en la escena. Este es el motivo de que durante varios años realizara fotografías y más fotografías con estas lentes. Priemero por intuición, y luego de forma consciente, descubrí que era un sistema que me permitía amplificar estos factores de punto de vista, relación con la escena y composición de la imagen, explorándolos con profundidad y evidenciando su importancia, su influencia y sus resultados. El punto de vista del fotógrafo, su acercamiento a lo fotografiado, su intrusión y alteración de la escena, y su relación con la imagen realizada son el núcleo de este trabajo, siempre visto como un experimento de laboratorio (aunque para este experimento el laboratorio necesitara amplios horizontes, plantas, rocas y montañas). Un aspecto anecdótico de las imágenes que se crean con estas lentes 27

6 es que su forma es redonda. La cámara llega a fotografiar el interior del objetivo, el tubo negro que alberga las lentes. Esto confiere una similitud a todas ls fotos, que puede sorprender, agradar o provocar rechazo. El corte en un formato cuadrado o rectangular no es posible, ya que en la periferia de la imagen se concentra gran cantidad de información, sustancial en la imagen creada. Su aspecto circular queda para mi como algo impuesto por las condiciones del experimento, de forma similar a las imágenes tomadas en un telescopio o un microscopio, en las que la forma circular viene impuesta por el mecanismo de observación, o las marcas de registro que pueden aparecer en ciertos experimentos científicos. El aspecto más evidente de estas imágenes, su forma redonda, sólo es un anécdota reflejo de las condiciones que posibilitan este experimento sobre las relaciones entre fotógrafo y realidad. Es necesario un paso adelante, sumergiéndonos en el campo visual que nos ofrecen, para encontrar el núcleo de interés que las genera y las hace posibles. Confieso que de todos modos la forma circular, conectada con los clásicos tondos, y el aspecto de fotografía de microscopio, son factores que me agradan visual y conceptualmente, y que creo que contribuyen a hacer de estas series un trabajo muy particular. Como punto final a esta serie de fotografías, realizadas todas en blanco y negro, realicé este montaje digital, obteniendo colores desde las propias curvas de cada imagen, y uniéndolas en una rejilla. Fue seleccionada y se expuso en el "Beijing Show". Tras esta experiencia decidí adentrarme en el color, utilizando película 28

7 convencional. Muchas más imágenes surgieron, creo que con un lenguaje ya definido. Estas son las imágenes que se expusieron en la galería Doble Espacio. No incluyo estas imágenes en este artículo porque considero que el planteamiento de búsqueda, de descubrimiento y exploración de un nuevo método de creación de imágenes se realizó en esta primera fase de trabajo con material en blanco y negro. Confío, de todos modos, en ordenar y revisar las imágenes en color, con vistas a su publicación futura en forma de porfolio. Ortiz 29

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