LA PERSPECTIVA OBLICUA

Transcripción

1 La representación del espacio en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza LA PERSPECTIVA OBLICUA Capítulo 4. Giovanni Paolo Panini: La expulsión de los mercaderes del templo (1724). Óleo sobre lienzo. 73,2 x 98,4 cm Panini trabajó de joven en Piacenza, su ciudad natal, como escenógrafo y en 1711 viajó a Roma donde estudió dibujo con Benedetto Luti. Desde 1718 trabajó en la decoración de palacios (Villa Patrizi y Palazzo de Carolis) y finalmente se dedicó a la pintura. Hubert Robert trabajó en su taller. Tuvo encargos de la corona española, tanto por parte de Felipe V como de Carlos III [1]. Giovanni Paolo Panini, La expulsión de los mercaderes del templo (1724), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Fue profesor de perspectiva en la Academia de Francia en Roma y está considerado como el más importante vedutista de su tiempo en la capital italiana. Los tres temas que más repitió en sus cuadros y dibujos son: el interior del Panteón de Roma, el interior de San Pedro de Roma y las composiciones arqueológicas o caprichos en los que mezclaba edificios de la antigüedad de distintas épocas, pintados con gran fidelidad a su arquitectura, pero no a la topografía ni a la realidad histórica. Distintos estratos de la historia de la cultura conviven en sus caprichos arquitectónicos en conjuntos que presentan un pasado imaginario. Se le considera el primer pintor especializado en ruinas. La obra de Panini ejerció asimismo notable influencia en la de Giovanni Battista Piranesi, posiblemente más que en la de cualquier otro artista de su tiempo o posterior a él. Algunos de los grabados de Piranesi recuerdan cuadros o dibujos de Panini, como tendremos ocasión de comprobar más adelante. Esta obra de Panini es el primer caso de perspectiva oblicua que presento en estos recorridos. No en vano Panini se formó con Ferdinando Galli Bibiena [2], que fue quien desarrolló en sus tratados y difundió en ellos y en sus obras, fundamentalmente en los diseños para escenografía teatral (Fig. II.4.1), este tipo de perspectiva que imperó en los escenarios hasta finales del siglo XIX. Pero la perspectiva oblicua tuvo también un gran desarrollo en la pintura y en las demás manifestaciones artísticas a lo largo de los 1 Fig. II.4.1: Ferdinando Galli Bibiena, Escena en ángulo en un patio, grabado perteneciente a Direzioni della prospettiva teorica corrispondenti a quelle dell Architettura (1732), Bolonia Fig. II.4.2: Giovanni Battista Piranesi, Carcere oscura, grabado perteneciente a Prima parte di architetture e prospettive (1743), Roma.

2 siglos XVIII y XIX. Precisamente, Giovanni Battista Piranesi contribuyó también a la difusión de la perspectiva oblicua con sus grabados. Sin embargo, este tipo de perspectiva no abunda precisamente en la extensa obra de Panini, al menos yo sólo la he encontrado en otras tres obras. Una es un cuadro de hacia perteneciente al Museo del Louvre, el Festín celebrado en un pórtico de orden jónico [3], otra es el gran lienzo que pintó para el cardenal Alberoni con el mismo tema que en el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza y la tercera es un dibujo que lleva el título Ruinas de arcos romanos con un templo al fondo (s.f.), perteneciente al Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard. El hecho de que la perspectiva oblicua escasee en la obra de Panini da aún mayor relevancia a la obra que estamos analizando. La arquitectura de primer término del mencionado cuadro del Museo del Louvre, vista en ángulo o representada en perspectiva oblicua, con apoyos en cuatro columnas agrupadas y con sus juegos de luces y sombras, a cuyo través se ve una arquería curva de dos plantas que parece formar parte del mismo edificio, nos remite inmediatamente a un conocido grabado de Piranesi que, a pesar de su título, Carcere oscura, no pertenece a las series de las Carceri (Fig. II.4.2). Está considerado un boceto para el teatro. Conviene señalar que el espacio representado en este dibujo es, como suele ser en las obras de su autor, mucho más extenso que el que representa Panini en el cuadro objeto de este estudio, así como también lo son las proporciones de la arquitectura en relación con la figura humana. Como ya apunté antes, la influencia de Panini sobre Piranesi fue grande y éste que acabo de resaltar sólo es un ejemplo entre otros. En general, ambos artistas comparten el gusto por las ruinas de la Antigüedad, así como por la reconstrucción de edificios y conjuntos urbanos de la época clásica. Panini realizó al menos otros dos lienzos sobre el mismo tema que el que nos ocupa, ambos fechados en el primer cuarto del siglo XVIII. Jesús y los mercaderes del templo, Museo del Louvre, es de y el lienzo del mismo asunto que conserva el Museo Nacional del Prado se fecha antes de 1725 (Fig. II.4.3). Fig. II.4.3 Giovanni Panini, Jesús y la expulsión de los mercaderes ( ), París, Museo del Louvre Fig. II.4.4 Giovanni Panini, La piscina probótica (c. 1724), Madrid, Museo Thyssen- Bornemisza Fig. II.4.5 Esquema infográfico de las líneas de fuga en La expulsión de los mercaderes del templo de Giovanni Panini (1724) La escena representada en el cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza responde a los relatos que del hecho hacen los evangelistas, sobre el que san Lucas 2

3 se muestra más lacónico y san Juan más prolijo. Este último dice así: "[...] Jesús subió a Jerusalén; y halló en el Templo vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas sentados. Hizo un azote de cuerdas, y los echó a todos del Templo, con las ovejas y los bueyes, y tiró las monedas de los cambistas y volcó las mesas. Y a los vendedores de palomas dijo: Quitad de aquí esto; no hagáis de la casa de mi Padre casa de mercado. Sus discípulos se acordaron que está escrito: El celo de tu casa me devora" (Juan 2, 13-17). En la versión del Museo Thyssen-Bornemisza es en la que Panini parece haber seguido más puntualmente el relato de san Juan, al representar en el lienzo todos los tipos de mercaderes a que hace referencia el relato evangélico. Por otra parte, Panini ha sabido imprimir al relato el dinamismo que le es propio. Son pocas las figuras estáticas: la del anciano con manto azul al fondo, los dos ancianos del grupo de la derecha, uno sentado y otro de pie, la figura femenina situada a la izquierda de Jesucristo y a su misma altura que parece estar caída sobre la balaustrada, quizá por un golpe o una impresión recibidos, y finalmente dos figuras masculinas que asoman entre dos columnas del porche y que parecen contemplar la desbandada de los mercaderes, que son, muy probablemente, dos de los discípulos de Jesucristo. Lo curioso es que estas dos figuras también dan la sensación de estar atisbando al espectador del cuadro, efecto no sé si intencionado. El resto de las figuras van desde el dinamismo en potencia de la mujer a los pies de Jesucristo, quizá a punto de salir corriendo escaleras abajo para huir del golpe que se cierne sobre ella, al del hombre que en el centro va corriendo hacia el fondo, el del chaval que salta la balaustrada o el del pastor que azuza a las bestias con su vara para salir de allí lo antes posible. Quizá, el mayor dinamismo está representado en la figura de la mujer que levanta los brazos al cielo como queriendo alcanzar a las dos palomas que se le van volando. Me parece significativo que las palomas levanten su vuelo en la única zona del cuadro que está abierta al cielo. Es muy interesante observar que la figura de Jesucristo se sitúa en el centro de la composición, ligeramente desplazada hacia la derecha, y que el resto de los personajes, salvo el anciano del fondo y los dos apóstoles por un lado y los dos pastores con sus animales por otro, forman unas líneas curvas que 3 surgen como expelidas por la "santa indignación" del protagonista. Todo este panorama se complementa con un cielo no del todo azul y con grandes nubarrones, apropiados también para la escena dramática que la pintura describe. También es de notar que la mujer que huye con el niño de la mano, precedida por su perro, en el primer término de la derecha, marca con su trayectoria una dirección, que es la misma, aunque en sentido contrario, que marca con la suya el hombre que corre en el medio. Esa dirección es precisamente una de las de fuga de la perspectiva, que corresponde al espacio abierto del cuadro. El hecho de que este espacio abierto coincida con una de las dos direcciones de fuga de la perspectiva oblicua y que ésta coincida, a su vez, con las contrapuestas trayectorias virtuales de los dos personajes citados, refuerza esa construcción oblicua del espacio en la que Panini ha querido ambientar el pasaje evangálico. Ya hemos visto en algunas de las obras visitadas con anterioridad cómo la arquitectura y la perspectiva se aúnan para estructurar el espacio del cuadro. Aquí ocurre lo mismo, pero conviene señalar que en la perspectiva oblicua la degradación de los términos es mucho más suave que en la perspectiva frontal. Si comparamos este cuadro con otras obras analizadas en los presentes recorridos, como las de Gentile Bellini, la de Anónimo veneciano, las de Peeter Neeffs y Gaspar van Wittel, e incluso con la otra pintura de Panini que pertenece a la Colección Thyssen-Bornemisza, La piscina probática (Fig. II.4.4), veremos que el efecto de convergencia de las líneas de fuga en el cuadro que ahora nos ocupa es mucho menos pronunciado que en las otras. En consecuencia, la degradación de los términos es también más suave y la sensación de profundidad menos acusada. Aunque pueda parecer contradictorio con lo que acabo de exponer, una característica importante de la perspectiva oblicua es que provoca un cierto dinamismo en la percepción del espacio, en contraposición al estatismo que transmite el espacio representado en perspectiva frontal. Entre una y otra se situaría la perspectiva frontal con el punto de vista lateral, como es el caso del Anónimo veneciano que hemos visto (cap.i, 6) o el de Canaletto que veremos más adelante, que produce un espacio menos estático que la perspectiva frontal más centrada y un espacio menos dinámico que la perspectiva oblicua. Galli

4 Bibiena también utilizó en sus escenografías este tipo de perspectiva, aunque mucho menos que la oblicua. Panini ha sabido conjugar muy bien la perspectiva utilizada con los temas representados en los cuadros. Así, ha presentado un tema dinámico como es la expulsión de los mercaderes del templo, lleno de figuras en movimiento, concretamente en huída de las disciplinas empuñadas por Jesucristo, en el marco de la perspectiva oblicua, mientras que se ha servido del marco estático de la perspectiva frontal centrada para presentar un tema esencialmente estático como el de la piscina probática, en el que la mayoría de los personajes han de estar en actitud de reposo, ya que son enfermos y tullidos. En las dos obras de Panini en la Colección Thyssen- Bornemisza se puede apreciar una cierta desviación o caída de las verticales hacia la izquierda, lo que en el caso de la obra que estamos analizando acentúa el dinamismo espacial que transmite la perspectiva oblicua.[4] Al hacer la restitución perspectiva del cuadro comprobamos que la línea de horizonte, determinada al unir los puntos de fuga, encontrados como intersección de las líneas de fuga, ambos muy fuera del cuadro, está aproximadamente a la altura de las basas de las columnas (Fig. II.4.5). Esto hace que la figura de Jesucristo se vea por encima de la línea de horizonte, aunque el espectador no sea consciente de ello, lo que, unido a su posición en lo alto de las escaleras hace que se engrandezca, cosa que la importancia del personaje merece, y que haga aún más temible su actitud de enojo. Todo ello contribuye a caracterizar la escena y a darle el sentido dramático que le es propio. Comparemos la perspectiva oblicua con la perspectiva frontal, es decir, este cuadro de Panini con, por ejemplo, Interior de una iglesia de Neeffs. Nos daremos cuenta de que la perspectiva en ángulo resulta mucho más difícil de interpretar que la de un solo punto de fuga. Lo que en ésta es claridad absoluta y nos permite saber dónde se sitúa cada elemento o figura, a qué profundidad y a qué altura, cuánto a la derecha o a la izquierda, en la perspectiva oblicua deriva más bien en complicación y hasta en confusión. No en vano este tipo de perspectiva es una de las señas de identidad del Barroco.[5] Para comprobar esta dificultad de lectura de la perspectiva en ángulo, intente el lector, si quiere, 4 averiguar a qué arco corresponde cada columna del pórtico del templo de las situadas en sus términos segundo y tercero, siendo el primero el de las columnas más próximas y el segundo el de las que también sustentan los arcos que parten de éstas. Será interesante analizar también la arquitectura representada, pues juega un papel importante en la escena. Se trata de una arquitectura monumental con dos órdenes arquitectónicos distintos: el corintio para el de mayor tamaño y el jónico para el menor, en éste con todos los capiteles de esquina, al menos los que se ven. Intervienen también varias clases de columnas, exentas, adosadas y pareadas; éstas últimas son las situadas en el margen izquierdo del cuadro. Para que no falte de nada también hay pilastras adosadas en el cuerpo de edificio con ábside que asoma tras el pórtico, también en orden jónico y con capiteles de esquina. Es interesante observar las transparencias del edificio del templo que se ven a través del arco de la derecha del pórtico, tanto en la parte alta de la pared como hacia arriba; en ambos casos se puede ver el cielo: en el primero entre los arranques de los arcos y en el segundo entre los balaustres de la barandilla que los corona. Las columnas del primer término de la izquierda, al tiempo que dan continuidad al espacio, pues siguen las mismas fugas que las del pórtico del templo, enmarcan la escena por ese lado y señalan el primer término de la arquitectura, acentuando la profundidad del espacio representado al tiempo que lo recogen. La profundidad está marcada por los distintos términos, que van desde las columnas a las que ahora hacía referencia hasta la arquería coronada por balaustrada que se ve al fondo tras ellas. Es interesante la figura con manto azul que el artista ha puesto justo delante de la arquería, pues nos da la referencia de la escala humana, sin la cual no se podrían calibrar ni la distancia a la que dicha construcción se sitúa ni tampoco su tamaño, ya que la arquería no ofrece por sí misma ninguna referencia a estos datos. El jarrón sobre un pedestal que aparece a la derecha del cuadro es un motivo arquitectónico que Piranesi repetirá mucho en su obra, lo que muestra una vez más la influencia que sobre él ejerció la de Panini. El gusto por la ruina del autor, al que me refería al principio, apunta en este cuadro en los desconchones de las columnas en el margen izquierdo, así como

5 por la planta que crece sobre éstas, colgando sobre sus fustes. Estos mismos recursos se hacen más evidentes en la versión homóloga del Museo del Louvre (Fig. II.4.3). El uso que hace Panini de la luz y de la sombra en este cuadro juega un papel importante en la descripción del espacio, en la distribución de los términos y en el dramatismo de la escena. Obsérvense las sombras arrojadas por la arquitectura sobre la propia arquitectura y sobre el suelo. Es interesante el efecto de la figura humana del primer término izquierda, cuya parte superior queda iluminada emergiendo, junto con alguno de sus animales, de la sombra arrojada por el pórtico de la izquierda que tiene detrás. El hecho de que estas figuras surjan de la sombra viniendo hacia el espectador acentúa el efecto de huída que preside la escena representada. Los brillos y las luces más intensas se sitúan en los primeros términos: la columna del centro derecha, prolongada hacia abajo por la figura de la mujer que huye con la niña, la columna del primer término a la izquierda y el jarrón de la derecha. A partir de aquí tanto las luces como los colores y los contornos se van difuminando hacia la izquierda, que es donde está el fondo, siguiendo las reglas de la perspectiva atmosférica. El artista ha aplicado también esas reglas a las figuras y al color, con una sola excepción: la figura de Jesucristo que resplandece. También en cuanto a la disminución del tamaño, que rezan, como es lógico, para todos, esto último de acuerdo con las reglas de la perspectiva lineal. La figura de Jesucristo está situada contra un fondo sombrío y las figuras que le rodean se caracterizan por sus tonos apagados; esto, unido al halo y a los colores de la túnica y del manto, hacen que resalte de una manera especial, redundando en los efectos anteriormente señalados. y también, naturalmente, sobre la cara vertical del escalón. Pero esa sombra continúa sobre parte del pedestal de las columnas pareadas de primer término, y mancha por completo el pedestal y la basa, así como la parte baja del fuste de la siguiente columna. Es posible que estas columnas formen parte de un pórtico del edificio que arroja la sombra, pórtico que quizá está abierto por arriba como sucede con el del templo. Si observamos la sombra de la figura femenina que lleva al niño de la mano en el primer término, podremos comprobar que se arroja en una dirección aproximadamente paralela al borde inferior del cuadro, es decir, a la línea de tierra. Esto nos indica que la dirección de la luz es aproximadamente paralela al plano del cuadro. [1] Pita/Borobia 1994, p [2] Pita/Borobia 1994, p [3] Existen en el Museo del Louvre dos versiones del mismo tema, muy similares, una de ellas en tondo. [4] No sé a qué se deberá esa desviación de la vertical, pero la he podido apreciar en otros dos cuadros del mismo autor: Festín celebrado en un pórtico jónico y La expulsión de los mercaderes del templo, ambos en el Museo del Louvre (figs. 2 y 4). [5] Sobre este tema véase Navarro de Zuvillaga 1996, pp. 221, 222, 286, fig Bibliografía Checa, Fernando; Morán, José Miguel: El Barroco. Madrid, Istmo, Es así que Panini utiliza tanto la perspectiva lineal como la perspectiva atmosférica al servicio de la narración para conseguir un efecto dramático a la par que simbólico. La gran sombra sobre el suelo del primer término a la izquierda indica que lo que la arroja es un cuerpo de edificio con remate curvo -una rotonda o una cúpula como las que se ven al fondo-. Obsérvese que esa sombra se arroja sobre dos alturas distintas del suelo separadas por un peldaño, que quizá no se aprecia a primera vista, perdido en el diseño del pavimento, y también, naturalmente, sobre la cara vertical del 5 Navarro de Zuvillaga, Javier: Imágenes de la perspectiva. Madrid, Siruela, Pita, José Manuel; Borobia, María del Mar: Maestros antiguos del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia Madrid, Cátedra, 1979.