c+r Pintura de Caballete / Textil / Metal y Orfebrería / Últimas obras restauradas Real Colegio Seminario de Corpus Christi Valencia

Transcripción

1 c+r Pintura de Caballete / Textil / Metal y Orfebrería / Material Pétreo / Documento Gráfico y Material de Archivo Últimas obras restauradas Real Colegio Seminario de Corpus Christi Valencia REAL COLEGIO -SEMINARIO DEL CORPUS CHISTI

2 Estado inicial, estudio ultravioleta y después de la restauración El Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia atesora entre sus muros una variada colección de obras de arte de muy diferentes disciplinas, las cuales se hallan diseminadas a lo largo y ancho del colegio, siendo la mayoría de las piezas de un valor histórico artístico incalculable. Por este motivo, la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, ha querido restaurar una parte significativa de este patrimonio, especialmente aquellas que se encontraban en peor estado de conservación, para conmemorar el IV Centenario de la muerte de san Juan de Ribera. Francisco Ribalta El patriarca san Juan de Ribera con un infantillo El formato que actualmente presenta esta pintura es ovalado, si bien en origen debió ser cuadrangular, pues así lo demuestran las tramas y urdimbres del lienzo actualmente dispuestas de manera ladeada. Esto nos induce a pensar que en algún momento el lienzo fue recortado para darle este nuevo formato, en el que podemos ver al arzobispo san Juan de Ribera sentado en un sillón frailero junto a un infantillo, dispuesto a su derecha con las manos juntas y ataviado con un elaborado traje de la época, desconociendo como debió ser la composición original del lienzo. Estado inicial Previo a cualquier proceso de intervención y para realizar una valoración más a fondo del estado de conservación, efectuamos junto al adecuado examen organoléptico inicial, un estudio físico de fluorescencia con luz ultravioleta junto al análisis de los materiales que constituyen la pintura. El elemento estructural del soporte es una tela de lino parcialmente oxidada por el adhesivo utilizado en una antigua forración, que había sometido al original a fuertes deformaciones, bloqueando la capacidad de reacción del tejido a los cambios mecánicos de humedad, ocasionando con el tiempo una pérdida de elasticidad y recuperación. La mutilación del soporte ocasionó la pérdida de un porcentaje elevado de pintura original. La capa de preparación, de coloración rojiza y de naturaleza hidrófila, presentaba un buen estado de conservación, encontrándose en muchas zonas al descubierto por la erosión del estrato pictórico. No se observaba disgregación de material ni problemas de adhesión gracias al buen grosor y la buena factura de su ejecución. Sin embargo la capa pictórica evidenciaba un mal estado por las numerosas pérdidas de pintura, la presencia de adhesivos sintéticos en muchas zonas y con mayor presencia en el perímetro. Numerosos repintes en la mayoría de la superficie pictórica, la mayoría de estos invadiendo la pintura original sin criterio alguno de intervención. Hasta la fecha, se ha dicho que la efigie del retratado respondía al modelo que pintó Sariñena en 1607, y que tan socorrido fue para pintores posteriores, atribuyendo este lienzo a la escuela de Espinosa. Sin embargo, durante el proceso de restauración se ha podido comprobar que éste está firmado por la parte posterior bajo los términos F. Ribalta Ft A Detalle de la firma F. Ribalta Ft A 1600

3 Detalle inicial y proceso de limpieza Proceso de limpieza firma no ofrecio mayor informacion que el examen de luz con fluorescencia de ultravioleta. El montaje de la obra en el bastidor exigio la preparacion de unas bandas de tension perimetrales, con un material que no ocasionase nuevas deformaciones al tejido, utilizando un tejido no tejido con un hilado sin espacios, que hace que no se encoja e impide que tire en cualquier dirección. Una vez estabilizado el soporte, se prepararon los ensayos de solubilidad de sedimentos. Estudio ultravioleta y detalle final del rostro La capa de barniz era otro de los estratos más perturbados, afectaba a los aspectos estéticos de la obra y a los límites de conservación. Gracias al examen físico con fluorescencia con luz ultravioleta, comprobamos su irregular distribución, grosor y alto grado de alteración. La pintura se ocultaba, entre las capas de barniz, bajo amplias zonas de repintes y retoques, mostrando una superficie craquelada y desgastada. Lo más lamentable fue descubrir una antigua limpieza indiscriminada en las zonas claras de la obra con la pérdida de numerosas veladuras. Proceso de restauración La intervencion se inició con la proteccion de la pelicula pictorica mediante una doble capa de cobertura, garantizando de esta manera la conservacion de los estratos de superficie. El entelado se retiró facilmente gracias a que el adhesivo utilizado habia perdido su resistencia. Pudimos caracterizar varios estratos de sedimentos. Sedimentos caracterizados: polvo, tierra, humo y grasa, una densa capa de barniz de resina natural muy alterada por la oxidación, fijativos sintéticos con alta densidad y relieve, abundantes repintes y superficies erosionadas. Al no determinar unos estratos definidos sino interfases de intervención, la retirada de todos los sedimentos sobre el estrato pictórico se realizó por capas. Posteriormente las lagunas se saturaron con un estuco de naturaleza hidrófila. La reintegración crómatica se llevó a cabo inicialmente con colores al agua con un criterio de retoque en regattino para finalizar con veladuras. La protección final se efecuó mediante la aplicación de una capa de barniz de resina de bajo peso molecular al que se le añadió un estabilizante que actúa de aislante frente a los catalizadores de alteración del barniz. Considerando la acidez del tejido original se realizó un sondeo de los valores de ph en superficie para poder efectuar la limpieza del soporte permitiendo modificar el ph a 7,35, garantizando de esta manera una mejor conservación del tejido. Realizado este tratamiento descubrimos, en la parte posterior de la obra, la presencia de una escritura realizada con óleo correspondiente a la firma. La Reflectografía de IR efectuada para estudiar esta Estucado de pérdidas de estrato pictórico

4 Estado inicial Atribuido a Vicente Goçalvo Crucifixión Este lienzo de Cristo crucificado en el monte Calvario es una de las escasas representaciones pictóricas que sobre este tema se conservan en el colegio. El lienzo responde a una composición barroca, realizada en el siglo XVII, y por sus trazas formales y la preparación rojiza valenciana, heredera de la escuela ribaltesca, podemos decir que responde a este círculo artístico, si bien podría ser atribuido al pintor barroco Vicente Goçalvo, activo en tierras de Castellón y escasamente estudiado hasta la fecha. Detalle de cazoletas, suciedad y barnices oxidados También se aprecian muchas zonas con cazoletas y cresta. Estas se localizan en la zona del fondo y mayoritariamente en la figura del Cristo. El bastidor es original, pero se encuentra muy deteriorado y con ataque activo de insecto xilófago por lo que se decidió su restitución. En cuanto a la película pictórica, se pueden observar zonas alteradas por intervenciones indebidas, repintes y barnices muy densos. Estado inicial La obra ha sufrido numerosas intervenciones y eso se refleja en el estado actual de conservación, evidenciándose un estado poco óptimo, aunque estable. Se observa una gran acumulación de suciedad en la capa pictórica, además de repintes a lo largo de toda la superficie, también, en lo que se refiere a la parte posterior, la tela de lino acumula una capa sedimentada de suciedad. En determinadas zonas aparecen fragmentos que evidencian una falta de adherencia al soporte junto con otras que se han perdido completamente. Dichos faltantes se localizan sobre todo en los bordes perimetrales y especialmente en la zona inferior. Es aquí donde aparece un añadido textil el cual se decidió eliminar. Detalle inicial de pérdidas de estrato pictórico

5 Detalle del estado inicial y estudio ultravioleta Proceso de limpieza y estado después de la restauración Proceso de restauración Retiramos el bastidor del soporte previa protección del estrato pictórico y comenzamos a consolidar mediante cola orgánica y calor. Se eliminaron las deformaciones que presentaba el soporte de lino mediente la aplicación de humedad y peso. En la siguiente fase, nos centramos en la retirada de la suciedad posterior del soporte. La capa era muy dura, por lo que tuvimos que reblandecer dicha suciedad para poder eliminarla. El hecho de que la trama de la tela fuera abierta dificultó el proceso. Posteriormente acometimos la limpieza de la capa pictórica. Analizando los resultados del test de Feller, determinamos el Fd más adecuado para retirar la suciedad y el barniz, mediente la combinación de diferentes disolventes. Por medio de este proceso físico-químico eliminamos las sucesivas capas de barniz y repintes. Estado después de la restauración En cuanto a la reintegración cromática, en una primera fase utilizamos colores al agua. Después de aplicar una capa de barniz, pasamos a reintegrar con colores al barniz. Finalmente aplicamos un barniz final para proteger todo el proceso y saturar los colores de la obra. Antes y después de la restauración Una vez acabada la limpieza, realizamos diferentes injertos de tela y colocamos bandas perimetrales por medio de un adhesivo termoplástico, para posteriormente poder tensar la obra al nuevo bastidor. A continuación procedimos con el proceso de estucado de todos los faltantes de estrato pictórico, previamente aplicamos una capa de barniz dammar. El estuco se realizó mediante cola orgánica y carbonato cálcico. En este caso tintamos el estuco con pigmentos para asemejarse a la preparación almagra original. Detalle de la reintegración cromática

6 Estado inicial Atribuido a Vicente Salvador Gómez. Presentación de la Virgen en el Templo En lo alto de una escalinata el Sumo Sacerdote tiende la mano a la Virgen niña, que sube por ella, para purificarla en el Templo. Al pie de la escalera sus padres, san Joaquín y santa Ana, contemplan la escena. Junto a ellos, y completando la apaisada narración, aparece un cortejo de figuras que conversan entre sí, además de otras niñas, que con sus candelas encendidas acuden igualmente al Templo. En el lateral derecho, y en la parte inferior de la escalinata, se ha podido recuperar la figura de un personaje masculino ataviado con traje del siglo XVII, que bien podría responder a la figura del comitente de la obra. Esta anónima pintura, que ingresó en el colegio procedente del legado Ferrer Estellés, sigue el modelo iconográfico tradicional, si bien su composición apaisada a modo de friso corrido, que recuerda a la que hizo Tiziano, convierten a su autor en un artista instruido en el campo de la pintura. La preparación rojiza típicamente valenciana heredera de la escuela ribaltesca y su factura de pincelada suelta lo hace merecedor de una atribución a Vicente Salvador Gómez o a un coetáneo suyo. Estado inicial La obra presentaba un estado de conservación deficiente. Se observaba un entelado, de una anterior intervención de restauración, que había perdido su poder de adhesión provocando deformaciones y abolsamientos en el soporte. La mutilación de la obra en todo su perímetro, un gran corte que atraviesa parte de la obra, deformaciones, polvo y los residuos sólidos en superficie acumulados a través del paso del tiempo eran los daños que evidenciaba el soporte. Los desgastes y barridos, generalizados por toda la superficie son debidos a abrasiones de limpiezas inadecuadas. El barniz presentaba una pigmentación para paliar los daños provocados por los barridos. Aplicado de forma arbitraria, haciendo Destalle después de eliminar los repintes de esta manera que el cromatismo de la obra evidenciara una apariencia desigual llegando a enmascarar en ocasiones el fondo y el conjunto de figuras. Una densa capa de polvo y suciedad ambiental cubrían toda la superficie pictórica.

7 Proceso de estucado de pérdidas pictóricas Proceso de restauración Previa a cualquier intervención se protegió la película pictórica con el fin de eliminar el entelado con máxima seguridad. El siguiente paso fue la limpieza del soporte, se rebajaron los nudos y eliminaron los restos de adhesivo que quedaban en superficie. con colores al agua y una segunda de ajuste con pigmentos al barniz. Finalmente la superficie de la obra se protegió con un barniz de resina de bajo peso molecular. Para la consolidación del tejido se realizaron pequeños injertos de lino en las pérdidas de soporte. El gran corte se reparó mediante microcirugía textil y varios parches de refuerzo realizados con un tejido no tejido. Posteriormente se aplicó un nuevo entelado. El proceso de limpieza se llevó a cabo tras la realización del test de solubilidad. Analizados los resultados se optó por una limpieza química con disolventes de alta volatilidad. Durante este proceso quedó al descubierto parte de uno de los personajes representados en la escena, que se encontraba cubierto por un grueso repinte. El siguiente paso fue el estucado de faltantes. Para la reintegración cromática se actuó en varias fases, una primera Detalle de la reintegración cromática Después de la restauración

8 Estado inicial Copia de Sebastiano del Piombo. Flagelación del Señor Este lienzo es una copia del cuadro que pintó Sebastiano del Piombo para la iglesia de San Pietro in Montorio en Roma. Muestra a Jesús maniatado a una columna central y rodeado de cuatro verdugos. La escena transcurre en un patio de clásicas arquitecturas, que se convierte en el eje espacial de la composición. Iconográficamente guarda una estrecha relación con la Flagelación de Miguel Ángel, de quien sin duda parten los hercúleos modelos humanos de Piombo. Quizá, por esta razón, Ponz afirmó haber visto alguna copia de Miguel Ángel en el colegio. Este cuadro fue reproducido en sucesivas ocasiones por los grabadores italianos. Detalle de oxidación de barniz y cazoletas sujeción del soporte de tela: bastidor fijo, no original. Presentaba un notable alabeo, sin rebaje en los cantos interiores, provocando marcas en el lienzo. Había sufrido merma de materia debida a un agresivo ataque de insectos xilófagos. En el soporte se observaban distensiones, deformaciones, pequeños rotos, rasgados en las zonas perimetrales e intervenciones anteriores realizadas con materiales y criterios que poco favorecían la conservación de la obra. Se observaba una ampliación del formato original (varios centímetros) en la parte superior, así como varios parches realizados con telas y adhesivos incorrectos. La obra había sido clavada al bastidor directamente en el anverso, sobre la película pictórica. Probablemente se trate del cuadro recogido en el Inventario de 1611 procedente del palacio de Alboraya, citado como un quadro al olio de Cristo amarrado a la columna asotándole de cinco palmos de cayda y quatro de ancho guarnecido de franxon de oro y verde. Estado inicial Varios eran los elementos en la obra que presentaban problemas de conservación, algunos motivados por el natural envejecimiento y otros por intervenciones en restauraciones anteriores poco afortunadas. El estado de conservación y la tipología del bastidor no era el adecuado para cumplir las funciones de Detalle de llimpieza y proceso de estucado de pérdidas

9 Limpieza de la oxidación del barniz y repintes La película pictórica evidenciaba un ennegrecimiento generalizado en toda la superficie, que apenas permitía apreciar el cromatismo de la obra. Este se debía a los estratos añadidos de pátinas y barnices envejecidos. Numerosas pérdidas de preparación y película pictórica y zonas con craquelados y descohesión. Proceso de restauración En el reverso se eliminaron todos aquellos añadidos, parches y restos de adhesivo. Una vez limpio el reverso, se llevó a cabo el proceso de sentado de la película pictórica y corrección de las deformaciones del soporte de forma progresiva. Se cosieron rotos y rasgados con microcirugía textil, aplicándose nuevos parches realizados con tejido-no tejido teñido con resina vinílica y pigmentos para que de esta manera se integraran estéticamente con el reverso. El proceso del soporte finalizó con la colocación de bandas perimetrales, para posteriormente tensar la obra a un nuevo bastidor. El proceso de limpieza se desarrolló de forma gradual y selectiva, eliminando cada tipo de depósito. En primer lugar se retiró la capa más superficial de suciedad grasa y polvo, mediante una limpieza acuosa y un aditivo quelante. La segunda capa, un barniz de resina natural no muy envejecido, se eliminó con una mezcla de disolventes en una proporción de mínima polaridad, seleccionada tras la realización del test de solubilidad. La tercera capa, en contacto con la pintura original, fue la que más dificultad generó a la Estado después de la restauración hora de ser retirada, pues no se trataba simplemente de un barniz, sino de un estrato en el que se amalgamaban materiales de diversa naturaleza. Tras diversos test y pruebas, se eliminó capa por capa con geles, a un ph ligeramente básico, y mediante acción mecánica. En contacto directo con la película pictórica, tapando pequeños faltantes, se encontraban algunos repintes de óleo antiguos (especialmente en las carnaciones) y que se extendían más allá de la laguna cubriendo pintura original. Además de estos repintes encontramos restos de un antiguo barniz de naturaleza grasa, que no había sido eliminado completamente y que retiramos modificando ligeramente el gel básico. La limpieza ha revelado la luminosidad de los colores, y la arquitectura ha ganado en perspectiva y profundidad, pero también aparece debajo de las capas que hemos retirado el estado real de la pintura, sus faltantes, desgastes. La última fase de intervención, consistió en la reintegración de preparación y película pictórica mediante un estuco tradicional y colores al agua y al barniz. Tras la reintegración, la superficie de la obra se protegió con barniz de resina de bajo peso molecular con filtro ultravioleta.

10 Detalle inicial del rostro de la Virgen Maria Estado inicial Anónimo italiano siglo XVII Desposorios místicos de Santa Catalina Esta bellísima pintura ejecutada sobre alabastro se debe a un artista italiano de principios del siglo XVII hasta la fecha no identificado. Representa los desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, la cual aparece arrodillada junto a un trono en el que se halla sedente la Virgen María con el Niño en brazos. Para equilibrar la composición, en el lateral derecho, un angelito porta el atributo identificativo de la santa, un trozo de rueda con cuchillos. La escena transcurre en un marco bucólico o de paisaje del que tan sólo se perciben unos árboles en los laterales enmarcando la escena. En la parte superior, un rompimiento de gloria deja ver unos ángeles que derraman flores. Esta singular pintura ya se cita con este título en el inventario del siglo XVII, que la ubica en el aposento de plata del Colegio. Proceso de limpieza y detalle del estado final del rostro Estado inicial La obra presentaba un mal estado de conservación. El soporte de alabastro se encontraba cubierto por una gruesa capa de polvo y grasa, muy amarillenta. En zonas puntuales ubicadas en la parte inferior, la piedra se apreciaba alterada posiblemente por algún agente químico de carácter ácido. El conjunto de la tablilla estaba muy fragmentada, aunque, todos estos fragmentos, en alguna intervención anterior habían sido fuertemente adheridos entre sí y a su vez a una tablilla como sistema de refuerzo. El perímetro y alguna de las juntas de los fragmentos presentaban pequeñas pérdidas de soporte. No se observaba ningún tipo de preparación y por lo tanto el óleo estaba aplicado directamente sobre el alabastro. La pintura estaba muy oscurecida y los repintes se integraban perfectamente, haciéndose casi imperceptibles con luz visible. Preoceso de estucado de faltantes y detalle final Estucado de pérdidas y reintegración cromática

11 Acumulación de suciedad y repintes Después de la restauración Aparentemente la capa pictórica no evidenciaba craqueladuras, bien adherida al soporte y sin problemas de pulverulencia. A simple vista se observaban zonas en las que la pintura se había desprendido generando pequeñas lagunas, pero los múltiples repintes ya dejaban intuir más pérdidas de policromía. La obra no presentaba barniz de protección. Proceso de restauración Una vez realizados los estudios previos, se diseñó la línea de actuación. La limpieza de la superficie pictórica se acometió en distintas fases. En la primera, se eliminó la suciedad ambiental acumulada en la superficie de la policromía con una solución acuosa espesada, con el fin de liberar el mínimo aporte de agua posible. Para ello se utilizaron pequeños hisopos evitando, de este modo, tocar el soporte de alabastro susceptible de alterarse con el contacto del agua. En la segunda fase, se eliminaron los repintes con una mezcla de disolventes y una vez recuperada la policromía original, se hizo la limpieza del soporte de alabastro. Para ello se optó por el uso de disolventes de baja polaridad más adecuados para eliminar la suciedad sin dañar la piedra. Finalmente, las concreciones y restos de adhesivo ubicados en las juntas de los fragmentos se retiraron de forma mecánica. Para el estucado, tratándose de un soporte pétreo delicado se optó por la preparación de un estuco sintético a base de resina y sulfato cálcico. Éste se Detalle después de la restauración aplicó a pincel creando un estrato muy fino que se ajustó y niveló con bisturí. La resina se hidrató y preparó con etanol absoluto. De este modo la aportación de agua es nula, evitando así dañar el alabastro. La reintegración cromática se realizó en dos fases mediante la técnica de regattino. La primera con colores al agua y en una segunda fase con colores al barniz. El barnizado final de protección se aplicó en dos partes. Para la policromía se utilizó una resina natural aplicada con aerógrafo con el fin de cubrir únicamente la policromía, saturando el color y evitando el contacto con el alabastro. A continuación, se barnizó toda la superficie con una resina acrílica a muy baja concentración. El enmarcado en forma de arco situado en la parte superior también fue intervenido. Se retiró todo el oro falso y se preparó el soporte para dorar al agua con oro fino.

12 Capa pluvial de san Mauro o de Lepanto de los siglos XVI-XVII. Estado inicial Raso de seda, bordado al matiz, hilos metálicos y perlas de aljófar, 295 x 150 cm Con motivo del cuarto centenario de la muerte de san Juan de Ribera, la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals, ha llevado a cabo una importante labor de recuperación del patrimonio textil del Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia, que ha contado con una subvención de la Diputación de Valencia para este fin. En esta ocasión las obras restauradas han sido dos capas pluviales de color carmesí, que debieron formar parte del ajuar litúrgico de san Juan de Ribera, arzobispo de Valencia, y una casulla del conocido como Terno verde. Capa pluvial de san Mauro de los siglos XVI-XVII Estado inicial Esta capa pluvial, con broche, capillo y estola de raso de seda carmesí a juego, está bordada en su totalidad por franjas en disposición semicircular, que alternan decoración vegetal con hilos de seda con policromía y con motivos de hilos metálicos (oro y plata). Completa la ornamentación una banda perimetral separada por cinta de piel y láminas de metal que comprende elementos vegetales y coronas enlazadas con perlas de aljófar. El escapulario y capillo también bordados presentan diferente ornamentación en disposición vertical de hilos metálicos de oro y plata. Su estado de conservación era deficitario, pues se apreciaban importantes pérdidas de la urdimbre del Esta ornamentada capa pluvial debió utilizarla san Juan de Ribera. Se la conoce como de san Mauro, de Lepanto o de la Victoria. Esa variedad de nomenclaturas hace pensar en que debió utilizarse en diversas conmemoraciones, sufriendo diversas adaptaciones o modificaciones a juzgar por las distintas intervenciones que se aprecian en el tejido de base y los bordados. En los inventarios antiguos del Colegio se reseña esta capa como de la Victoria, y dice así: de raso carmesí, bordada de palmas y coronas y la faxa de alxofar, con capilla bordada de canutillo de oro y plata con las insignias del SS sobre una corona y palma sirve para la procesión de gracias de la victoria de moriscos de este rey en la expulsión, con estola de raso con chapas de plata. Detalle de las perlas

13 Detalle del deterioro de los hilos metálicos tejido que puntualmente repararon con puntadas de imitación al raso. También eran evidentes pequeñas bolsas del tejido entre las áreas del bordado, tanto en la capa como en la estola. En cuanto a los componentes del bordado, había importantes pérdidas de los elementos metálicos (laminillas) y de sus hilos de fijación en todo el conjunto, así como de los cordoncillos y agremanes de la estola, lo que había originado que muchos se encontraran incompletos, deshechos y enredados. En la franja perimetral marcada por la cinta de piel y metal eran evidentes las pérdidas de las perlas de aljófar de las coronas conservando solo algunas. Detalle del capillo La sustitución del forro original por otro de menores dimensiones que la capa había originado graves tensiones en el perímetro inferior, las cuales habían ocasionado un doblez de la banda perimetral de la capa hacia el reverso de la misma. Proceso de restauración La intervención se inició con la fase de estudio y documentación, seguida de una limpieza con micro aspiración para la suciedad generalizada y mecánica para zonas puntuales de manchas de cera. Alineación del Tejido Se llevó a cabo una consolidación con costura manual en la totalidad de la capa y de la estola, tanto del tejido base como de la totalidad de los elementos decorativos. Con el fin de subsanar los problemas ocasionados por las tensiones del forro, se consideró conveniente cambiar este por otro más adecuado y corregir las deformaciones por medio de humidificación con vapor frío, alfileres y pesos combinados. Estado final

14 Capa pluvial carmesí bordada de los siglos XVI- XVII. Estado inicial Tafetán de seda, bordado con hilos metálicos, bolillos, 156 x 257 cm. Capa pluvial carmesí bordada de los siglos XVI- XVII Esta capa pluvial con decoración renacentista al más puro gusto italiano, aparece reseñada en el inventario del Colegio de 1695, más extenso en cuanto a reseñas que el anterior de 1605, en el que se describen los ornamentos de la sacristía atribuidos a san Juan de Ribera en los términos: una capa de tafetán carmesí, el campo regado con un cordón de oro y la cenefa y capilla recamado con cordón de oro y seda. Estado inicial La capa pluvial con capillo de tafetán de seda color carmesí en origen debió estar bordada totalmente con hilos metálicos tendidos formando una reticula, si bien en la actualidad tan sólo se conserva esta decoración en la parte central de la capa, aunque aún existen pequeños fragmentos casi ocultos en los laterales, cuya técnica de bordado es la misma que la central, pero los componentes de los hilos son diferentes. El bordado de la tira frontal y el capillo está realizado con hilos metálicos en forma de cordoncillo, y la decoración representa motivos vegetales de gusto renacentista y en disposición vertical como las decoraciones a candelieri. El capillo está sujeto a la capa con broches de pasamanería, y en la parte inferior de éste una borla de seda roja y enrejado de hilos metálicos. Todo el conjunto está rematado con puntilla de bolillos de hilos metálicos entorchados de oro y plata. El patronage de la capa resulta complejo, ya que está confeccionada con múltiples piezas. La cenefa del escapulario está formada por dos fragmentos unidos por el centro e incompletos en ambos extremos por mutilaciones. En cuanto al capillo lo forman dos piezas de diferente tamaño de estructura poco usual. En el interior de la capa se observa un refuerzo con tela de lino. Detalle del ligamento del tejido Bolillos de hilos metálicos

15 Detalle después de la restauración En el caso del capillo se observa como en la unión de las dos piezas que lo componen quedan parcialmente ocultos algunos motivos y se han recubierto con bordados estas uniones para disimular los añadidos. Esto hace pensar en la posibilidad de que se hayan reutilizado tejidos, así como adaptaciones de esta capa a otras medidas y circunstancias. También se aprecian manchas de diversos tamaños y alteraciones cromáticas, así como perforaciones en el tejido debido a antiguos e inadecuados sistemas expositivos. Proceso de restauración La intervención se inició con el estudio y documentación de la obra. A continuación se realizó una limpieza superficial de la suciedad acumulada mediante microaspiración, y ya de forma muy puntual, con disolventes y en seco se eliminaron las manchas más acusadas. De este modo se consiguió rebajar la intensidad de las manchas, pero no su eliminación total en muchos casos. Para la corrección de deformaciones y alineación de fibras se utilizó la humidificación con vapor frío. Detalle inicial de la cenefa del escapulario Con soportes de seda de gran tamaño y de características y color similar al tejido original se reintegraron y consolidaron los dos extremos de la cenefa bordada que se encontraba incompleta. También se consolidaron las zonas puntuales de lagunas con soportes de tamaño reducido, que correspondían a los deterioros ocasionados por antiguos montajes expositivos. Detalle final de la cenefa del escapulario

16 Detalle inicial del escapulario bordado con aplicación Estado inicial Casulla del Terno verde Esta casulla, perteneciente al denominado Terno verde, utilizado durante el tiempo ordinario y en determinadas festividades del colegio, como queda especificado en las Consuetas, ya aparece citado en el Inventario de 1695 del Archivo del Colegio. La casulla combina el tejido labrado de fondo verde y diseño amarillo, con terciopelo cortado verde, bordado en sedas e hilos metálicos. Todo el conjunto estuvo forrado con tafetán amarillo. Detalle después de la restauración Estado inicial El estado de conservación del conjunto es muy deficiente, presenta graves problemas en el tejido principal: desgarros, lagunas, roturas, pérdidas de tramas y/o urdimbre. También la base del bordado, el terciopelo, está afectado por los mismos daños y, además, se observan pérdidas y desprendimientos de cordones y sedas policromas, además de desprendimientos del tisú aplicado. Las áreas más deterioradas son la mitad superior del delantero y toda el área perimetral de la espalda, especialmente las zonas de hombros y las inferiores. La pieza fue reparada repetidas veces mediante costura, tanto en el tejido de base, el brocatel anillado, como el terciopelo con bordados de aplicación del escapulario. Este último está rematado con un galón de pasamanería metálico Zurcidos, reparaciones anteriores Estado inicial del galón

17 Detalle del estado inicial Escapulario bordado con aplicación (combinado de hilos plateados y dorados) también muy deteriorado por el rozamiento durante su uso, que al igual que la pasamanería de fleco perimetral, fueron reparados con puntadas desiguales e hilos de diferentes colores. Detalle del proceso de consolidación Proceso de restaración La intervención de la casulla ha estado precedida por diversos estudios, entre ellos un estudio técnico de los ligamentos que constituyen los tejidos de manufactura y los estudios de rapport de diseño y de patronaje. Después de una limpieza mecánica tanto del anverso como del reverso, y la eliminación de las intervenciones anteriores, se ha procedido a la alineación, consolidación y reintegración cromática de los tejidos que constituyen la pieza: el brocatel anillado y el terciopelo, para posteriormente fijar los cordones desprendidos del bordado del escapulario. Al ser el brocatel un tejido labrado complejo, el deterioro provocado en el tejido por la pérdida de sus tramas y urdimbres ha necesitado una intervención de consolidación muy laboriosa para asegurar una intervención eficiente y estéticamente adaptada al ligamento del fondo del brocatel. Finalmente, se han intervenido los dos elementos de pasamanería que rematan la pieza. Para ello se han alineado los hilos del galón metálico para recolocarlos en su localización original a pesar de la pérdida de parte del material y se han fijado. Esado final

18 Estado inicial Agnus Dei Una obra singular que posee el colegio es un relieve de cera, de formato ovalado, que muestra en una de sus caras un Calvario, y en la otra el Agnus Dei, se halla dentro de una caja relicario del mismo formato rematado en sus cuatro ejes por unas perinolas. Dicho relieve esta realizado con la cera sobrante del Cirio Pascual de la Basílica de San Pedro en el Vaticano, que simboliza la luz de Cristo resucitado entre los muertos y anuncia la gloria y alegría de la Resurrección. De los restos de este cirio se formaban las pastas o panes de cera llamados Agnus Dei, que el Santo Padre bendecía y regalaba en la Dominica Detalle de la fractura in Albis a los soberanos o personas distinguidas, como debió ocurrir con san Juan de Ribera. Durante esta ceremonia se cantaba antiguamente el segundo responsorio del maitines: isti sunt agni novelli. El propósito de estos medallones o relieves consagrados era proteger a quien los usase o poseyese de toda influencia maligna. Estado inicial El relieve de cera estaba fragmentado en cinco partes, con faltantes volumétricos y suciedad en superficie. Desmontaje de las piezas

19 Anverso después de la restauración Proceso de restauración Se eliminó la suciedad superficial con una brocha de pelo fino. En el marco metálico se realizó una limpieza superficial con etanol. Posteriormente la suciedad interior que ofrecía mayor resistencia se eliminó con etanol y micromotor con distintos cepillos. Finalmente se aplicó una limpieza final con DTPA. En el relieve de cera se ralizó una limpieza superficial con agua desmineralizada y las zonas donde la suciedad estaba más incrustada, como las zonas que estaban en contacto con el metal, se utilizó citrato Reverso después de la restauración de triamonio en agua desmineralizada. Finalmente se neutralizó con agua desmineralizada. Las zonas que presentaban perdidas importantes de materia se aplicó aquazol con pigmentos la bajo nivel, y la reintegración cromática se realizó con acuarela. Sobre el marco metálico se aplicó una capa de barniz protector transparente para metales, y en la parte interior se colocó una hoja de pergamino para evitar el contacto de la cera directamente con el metal y para proteger el metal del los roces del cristal. Detalle del procso de limpieza Detallde después de la restauración

20 Detalle inicial de las pérdidas en el modelino Estado inicial del modelino Portapaz de san Juan de Ribera Una pieza singular es el portapaz con la imagen de san Juan de Ribera, que realizó Mariano García Mas. Reproduce, en medio relieve, la imagen del Patriarca revestido con capa pluvial portando la Eucaristía en una custodia de sol. Su figura sobre trono de nubes y ángeles está inscrita en un marco arquitectónico romanista formado por un arco de medio punto sustentado por entablamento y columnas, rematado en su clave por el escudo del colegio y en los extremos por sendos vasos. Curiosamente en el colegio se conserva tanto el modelino, también restaurado, como la obra final elaborada en plata y oro, reservado este último para la zona de la custodia que porta el Patriarca. Esta pieza de orfebrería se tomó como modelo para realizar, en 1961, con motivo de su canonización por el papa Juan XXIII, la roca de san Juan de Ribera, que sale en la procesión del Corpus. Proceso de estucado Proceso de restauración del modelino El marco-caja que contenía la pieza ha sido desmontado y limpiado, así como el modelino en escayola, uniendo la fractura que presentaba y colocando en su lugar original los distintos elementos metálicos que estaban sueltos. Las separaciones entre el modelino y la tablilla, y la grieta principal, han sido estucadas y reintegradas cromáticamente. Una vez terminada la intervención se ha vuelto a introducir la pieza en el marco con cristal. estado final del modelino

21 Detalle del portapaz Detalle del esto inicial Proceso de restauración del portapaz Después del desmontaje se realizó una limpieza físicomecánica de la plata. A continuación, una limpieza química con agentes quelantes para eliminar la sulfuración de la plata y posteriormente neutralizarla. Se realizó el secado en estufa de aire caliente. Finalmente se aplicó una protección para evitar el oscurecimiento de la plata y se procedió al montaje. Desmontaje de las piezas Proceso de limpieza

22 Estado inicial Alberto Durero, Calvario de la Pequeña Pasión Estampas El Colegio del Patriarca posee una espléndida colección de estampas, que constituyen una interesantísima aportación al campo del arte gráfico, pues están realizadas por afamados grabadores. Muy interesantes son las estampas que figuran en los libros antiguos, algunas de ellas recuperadas durante la restauración del libro como un Calvario de la Pequeña Pasión de Albert Durero, hallada pegada en las guardas de un libro. Muy importantes son las estampas de grabadores valencianos tan señeros como Crisóstomo Martínez o Manuel Monfort, padres del grabado valenciano, uno de los más importantes del panorama español del siglo XVII-XVIII, o las de grabadores internacionales como Thibouts o Poggioli. Además de las múltiples estampas en las que se representa a san Juan de Ribera adorando la Eucaristía. Después de la restauración

23 Detalle del estado inicial Proceso de restauración Los grabados presentaban importantes problemas de acidez en el soporte y numerosas manchas de oxidaciones. La intervención se realizó de manera individualizada, iniciada con la desinsección y aspiración de los grabados, una reducción local de las manchas de foxing y un lavado de desacidificación, limpieza e hidratación. Para su correcta manipulación se realizaron sobre individuales de reemay y melinex. Después de la restauración Detalle del estado inicial Después de la restauración

24 Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals Consellera de Turismo, Cultura y Deporte: Lola Johnson Sastre Presidente de la Diputación de Valencia: Alfonso Rus Terol Rector del Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia: Juan José Garrido Zaragoza Director del Museo del Patriarca: Daniel Benito Goerlich Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Pintura de Caballete: Inmaculada Chulia Blanco, Gustavo Ayala Bustos, Cristina Marti Sabaté, Maria Cartaya Fabregat, Rosenda Mª Román Garrido, Adela Murgui Cervera Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Textil: Mercé Fernàndez, Victoria Vicente, Maria José Cordón Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Metal y Orfebrería: Isabel Martínez Lázaro, Llanos Flores Madrona, Gema Barreda Usó, Inmaculada Traver Badenes Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Material Pétreos: Berta Mañas Alcaide Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Material de Achivo y Obra Gráfica: Marisa Ferrando Cusi, Patricia Real Machado, Ángel Calderón rodriguez, Sabina Bellver Cardete, Ivan Soler Muñoz, Gema Candel Rodriguez, Maribel Santamaria, Aranzazu Blat Burgues, Patricia Taberner Vilar, Ana Torres Colabora: Depósito legal: CS REAL COLEGIO -SEMINARIO DEL CORPUS CHISTI