Análisis de factibilidad para la implementación de un sistema vale cultura en Chile. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Diciembre, 2011.

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1 Análisis de factibilidad para la implementación de un sistema vale cultura en Chile Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Diciembre, 2011.

2 ANÁLISIS DE FACTIBILIDAD PARA LA IMPLMENTACIÓN DE UN SISTEMA VALE CULTURA EN CHILE. Informe final Estudio a cargo de: -Sección Observatorio Cultural del Departamento de Estudios (CNCA) Ejecución: -Pulso S.A Consultores Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Cómo citar este estudio?: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Análisis de factibilidad para la implementación de un sistema vale cultura en Chile. Web Sección Observatorio Cultural. Publicado: Diciembre Consultado: (completar). <http://www.cultura.gob.cl/estudios/observatorioanalisisdefactibilidadparalaimplmentaciondeunsistemavaleculturaenchil e.htm> Se autoriza la reproducción parcial citando la fuente correspondiente.

3 INDICE 1. PRESENTACIÓN FUNDAMENTOS MICROECONÓMICOS DEL SISTEMA DE SUBSIDIO A LA DEMANDA... 4 A) MARCO TEÓRICO MICROECONÓMICO GENERAL... 4 B) REVISIÓN DE TEORÍA ECONÓMICA RELATIVA AL COMPORTAMIENTO DE LA OFERTA Y LA DEMANDA CON ESPECIFICIDAD EN MATERIA CULTURAL ADECUADO A DISTINTAS REALIDADES... 9 C) ANÁLISIS COMPARADO DE VENTAJAS ECONÓMICAS DEL MODELO DE SUBSIDIO A LA DEMANDA POR SOBRE OTROS MODELOS DE INTERVENCIÓN Y SU ROL COMPLEMENTARIO AL MODELO DE SUBSIDIO A LA OFERTA D) CONCLUSIONES GENERALES DE CONDICIONES DE FACTIBILIDAD PARA LA APLICACIÓN DE UN VALE CULTURAL SEGÚN LA TEORÍA MICROECONÓMICA Y LA LITERATURA ESPECIALIZADA ANÁLISIS DE CASOS INTERNACIONALES INTRODUCCIÓN METODOLOGÍA CASO 1: BRASIL CASO 2: COMUNIDAD AUTÓNOMA DE ANDALUCÍA CASO 3: PAÍS VASCO CASO 4: COMUNIDAD FORAL DE NAVARRA CASO 5: FRANCIA CONCLUSIONES Y ENSEÑANZAS LA OFERTA CULTURAL A. CHILE EN EL CONTEXTO REGIONAL DE AMÉRICA DEL SUR B. EVOLUCIÓN DE LAS INDUSTRIAS CREATIVAS EN CHILE SEGÚN EL SERVICIO DE IMPUESTOS INTERNOS (SII) C. LA OFERTA DE LAS INDUSTRIAS CREATIVAS EN CHILE SEGÚN LA ENCUESTA DE PRODUCCIÓN CULTURAL (INE CNCA). 42 D. INFRAESTRUCTURA CULTURAL E. GESTIÓN DE LA INFRAESTRUCTURA F. EL FINANCIAMIENTO DEL CNCA ANÁLISIS DEL MERCADO CULTURAL EN CHILE EL CONSUMO CULTURAL RESUMEN DISCIPLINAS A) CINE B) CONCIERTOS O RECITALES EN VIVO C) TEATRO D) MUSEOS Y ARTES VISUALES E) DANZA F) LIBROS G) EN SÍNTESIS PARTICIPACIÓN EN EL GASTO Y ELASTICIDAD INGRESO OFERTA Y ESTACIONALIDAD DEL CONSUMO ANÁLISIS ENCUESTA DE DEMANDA CULTURAL A) TIEMPO DE OCIO, PREFERENCIAS Y TASAS DE SUSTITUCIÓN EN LA CANASTA DE CONSUMO RECREATIVO B) SENSIBILIDAD AL VALE CULTURAL C) CONSUMO E IDENTIDAD D) CANAL DE CONSUMO P U L S O C O N S U L T O R E S 1

4 E) APROBACIÓN A LA POLÍTICA CULTURAL F) CONCLUSIONES: MODELO TEÓRICO V/S MODELO REAL SEGMENTACIÓN POBLACIÓN OBJETIVO A) ESTIMACIONES POBLACIONALES B) CANASTA DE CONSUMO DEL VALE ESCENARIOS DE FINANCIAMIENTO ESTIMACIONES FINALES A. PARÁMETROS POBLACIONALES B. SIMULACIÓN C. IMPACTO EN LA INDUSTRIA DE LA CULTURA MODELO DE IMPLEMENTACIÓN A. MODELO DE INTERVENCIÓN B. MODELO DE ATENCIÓN C. CONSIDERACIONES PARA LA IMPLEMENTACIÓN PROGRAMA PILOTO A. DESCRIPCIÓN DEL PROGRAMA PILOTO B. CONSIDERACIONES PARA LA IMPLEMENTACIÓN ANEXO: INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN A) ENCUESTA A OFERENTES B) ENCUESTA DE CARACTERIZACIÓN DEL CONSUMO CULTURAL D) ENTREVISTAS CON ACTORES RELEVANTES DE LA INDUSTRIA E) COMENTARIOS METODOLÓGICOS BIBLIOGRAFÍA P U L S O C O N S U L T O R E S 2

5 1. Presentación El Estudio de Factibilidad de Implementación de un Vale Cultural para Chile tiene como objetivo proponer un modelo de funcionamiento de una política de subsidio a la demanda de productos culturales, mediante un sistema de vale cultural. En el análisis realizado se determina la viabilidad del Vale cultura en Chile, su impacto en el mercado cultural, en las cuentas fiscales, su costo, y su mecanismo de implementación. La factibilidad de implementación de esta política está determinada por las características de los mercados, por supuesto la oferta de bienes y servicios culturales y su accesibilidad, pero particularmente por la función de demanda de estos bienes y servicios, que está determinada por la restricción presupuestaria de los consumidores, sus preferencias, las elasticidades precio de la demanda y de sustitución entre bienes que determinan la conformación de las canastas de consumo, y finalmente elasticidad ingreso de la demanda. Los distintos niveles de ingreso, acervo cultural y disponibilidad de tiempo libre de las personas marcan fuertemente este comportamiento. Conocer los mercados de los bienes y servicios culturales permite establecer la factibilidad y características de la política de subsidio a la demanda. En este documento se presentan los distintos estudios realizados, por una parte, el marco teórico y revisión de la teoría económica, particularmente aquella que estudia la economía de la cultura enfocada en las políticas culturales, y específicamente se discute la eficiencia de las políticas de oferta, en contraposición con las políticas de subvención a la demanda. En segundo lugar, se presenta la revisión de la experiencia internacional en vales de cultura, o mecanismos de subvención a la demanda a través transferencias de los gobiernos a los consumidores, analizando las experiencias internacionales impulsadas en Brasil, Comunidad Autónoma de Andalucía (España), País Vasco (España), Comunidad Autónoma de Navarra (España), y Francia. Posteriormente se analizan las características de los mercados culturales en Chile, tanto de oferta como de demanda, utilizando diversas fuentes estadísticas secundarias. Para complementar este análisis, se presentan los resultados de la investigación de campo que se realizó para caracterizar factores del consumo cultural que son relevantes para el diseño de la política de vale de cultura. Teniendo como base estos resultados, se efectúan las estimaciones poblacionales y los parámetros de comportamiento que se utilizan en los capítulos siguientes para el análisis del financiamiento, el modelo de implementación y la presentación de escenarios simulados. Finalmente, y como resultado final del estudio, se propone el diseño de un Programa Piloto de Vale de Cultura. P U L S O C O N S U L T O R E S 3

6 2. Fundamentos microeconómicos del sistema de subsidio a la demanda a) Marco Teórico Microeconómico General Se presenta a continuación una descripción de aspectos microeconómicos relacionados con la Política de Vale Cultural, orientados a definir las interrogantes que busca responder el estudio para la evaluación de la factibilidad de implementación de esta política de subsidio a la demanda. Sólo se presentan los aspectos considerados de interés para el estudio, ilustrando los temas conceptuales con los resultados específicos de la investigación. Temas de elección Un primer antecedente dice relación con el mecanismo de elección de los productos culturales que potencialmente pueden formar parte de una canasta de subsidio, y en qué medida una política editorial puede realmente conducir el consumo cultural hacia una canasta considerada deseable por la autoridad. Se parte de dos situaciones excluyentes: 1 Elección pública: considerando a los productos culturales como bienes públicos y/o meritorios. Los elige el estado, asegura su provisión e implementa un sistema para asegurar su consumo. La selección de los bienes se justifica desde las políticas públicas. 2 Elección privada: los seleccionan las personas en base a su estructura de preferencias. Se requiere que las personas manifiesten sus preferencias, lo que ocurre en el mercado mediante las transacciones. Se requiere, asimismo, capacidad de consumo para que se manifiesten las preferencias. En el entorno institucional y de los actores de la cultura, la discusión entre elección pública y privada de la promoción cultural es permanente. Esta discusión se da en torno a la definición de una política editorial de la acción pública, en la cual el principal aspecto de preocupación se centra en hasta qué medida los esfuerzos financieros del estado, a través de una política de subsidio a la demanda, se canalizarán a la industria cinematográfica y de espectáculos musicales internacionales. Para la política de Vale Cultural esta discusión no es menor, y las decisiones que se tomen deberán enmarcarse en sus propios objetivos, esto es, para la creación de audiencias y para el aumento del consumo en la población. En este sentido, la política editorial no tiene muchos grados de libertad, ya que no basta con producir y ofrecer los bienes culturales si estos bienes no están en la estructura de preferencia de las personas. Una conclusión relevante para el diseño de esta política, teniendo como sustento las características actuales de comportamiento de consumo de las personas, que serán revisadas en profundidad a lo largo de este informe, es que, la selección de la canasta de consumo debe respetar preferentemente la elección privada. P U L S O C O N S U L T O R E S 4

7 Modelo General En la teoría microeconómica básica, el estudio de la problemática de la demanda y el consumo se da en la interpretación de las siguientes variables, en el siguiente modelo general: D (Bienes Culturales) = (P BC, R, P y ; Preferencias, Tiempo Libre) 1 Precio de los bienes culturales (Pbc): la relación entre el precio de los bienes con las cantidades consumidas de los mismos. La elasticidad precio de la demanda mide la sensibilidad de los cambios en el consumo ante un cambio en los precios. Se llega a la cantidad máxima de consumo en el momento en que la curva de demanda se vuelve insensible al precio. 2 Renta (R): qué tan sensibles (elástica) es la demanda de los bienes culturales a la renta de las personas. En relación a esta variable, puede ocurrir un falso-positivo, en el sentido de que no existe una relación entre renta y consumo sino que otros factores correlacionados la determinan, tales como la disposición del tiempo libre así como el acervo cultural. 3 Precio de bienes sustitutos (Py): considera a la canasta de bienes sustitutos que compiten en el consumo de bienes culturales. En términos genéricos estos bienes configuran el costo de oportunidad del consumo de bienes en el tiempo de ocio de las personas, y por lo tanto el valor del ocio como costo de oportunidad. 4 Preferencias: determinan la existencia y la posición de la curva de demanda. Todos los elementos que determinan la formación, ya sea de educación institucional, de costumbres y acervo en los hogares, o a través de redes, influyen en la formación de las preferencias de las personas. Un elemento esencial también es la publicidad o comunicación de los productos a consumir. Esta altera las preferencias, y por lo tanto la función de demanda de las personas. 5 Tiempo libre: el tiempo libre total disponible por una persona opera en este modelo como una restricción general, así como la renta. Esta es una característica específica de esta función de demanda. El costo de oportunidad en esta función no está determinado exclusivamente por los precios relativos, sino que también en el tiempo libre. El costo alternativo del tiempo libre para el ocio, es una barrera determinante para el consumo recreativo en general y el consumo cultural en particular. En los análisis realizados, y que se presentan a continuación, se concluyen aspectos específicos de la demanda de productos culturales. El Bien Cultural es un bien Normal, aumenta su consumo a medida que aumenta el ingreso de la persona. Tal como se aprecia en el Cuadro 2.1, al comparar el consumo de los grupos socioeconómicos de menores y mayores ingresos, se observa que para todos los tipos de espectáculos y para el consumo de libros, aumenta el número de consumidores, el P U L S O C O N S U L T O R E S 5

8 promedio de consumo anual y el porcentaje de consumidores que cancelaron su último consumo. Cuadro 2.1 Consumo de Bienes Culturales de la Población Chilena Mayor de 15 años En % y promedio según variable y segmento socioeconómico Grupo socioeconómico Porcentaje de Consumidores Promedio de Asistencia Anual Pagó por la entrada Consumo de Cine ABC1 73% 5,9 95% DE 14% 3,8 91% Consumo de Conciertos y Recitales en Vivo ABC1 44% 3,1 63% DE 20% 2,3 36% Consumo de Teatro ABC1 39% 3,2 67% DE 6% 2,2 24% Consumo de Artes Visuales ABC1 48% 6,5 37% DE 9% 5,8 10% Consumo de Danza ABC1 31% 2,7 21% DE 19% 2,3 17% Consumo de Libros ABC1 73% 7,0 73% DE 26% 3,4 32% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA El Bien Cultural es un bien Superior, aumenta su participación en la estructura de consumo a medida que aumenta el ingreso de la persona. Tal como se aprecia en el Cuadro 2.2, al comparar los quintiles de menor y mayor ingreso, los productos culturales y relacionados aumentan su porcentaje de participación en el presupuesto familiar. Cuadro 2.2 Participación del Consumo de Bienes Culturales en el Presupuesto Familiar En % y según producto y quitil de ingresos Quintil PRODUCTO 1 5 Instrumentos Musicales 0,01% 0,06% Juegos de Consola 0,03% 0,06% Entrada al Cine 0,02% 0,12% Entrada al Teatro 0,02% 0,12% Entrada a Parque de Diversiones y Exposición 0,08% 0,13% Arriendo de Video 0,01% 0,04% Clases de Deporte, Música y Baile 0,03% 0,16% Libros no Escolares 0,08% 0,20% Diarios 0,08% 0,10% Revistas 0,01% 0,02% Textos de Estudio 0,06% 0,15% Total general 0,42% 1,16% Fuente: Encuesta de Presupuestos Familiares. INE P U L S O C O N S U L T O R E S 6

9 La decisión de consumo del Bien Cultural se da en una canasta de bienes. La decisión de consumo no es autónoma a las preferencias de otros bienes, del mismo tipo o sustitutos de otra categoría. La canasta actual de consumo se presenta en el Gráfico 2.1. Gráfico 2.1 Canasta de Consumo Anual de Productos Culturales de personas mayores de 15 años Nº de veces al año de consumo. Un aspecto central que se debe considerar para el diseño de la política de Vale Cultural, es que las preferencias de las personas son estructuras estables. Libros Cine Conciertos y recitales. Danza 0,8 0,6 1,6 2,0 En la teoría económica se asume que es poco probable que las personas modifiquen sus gustos ante cambios en circunstancias económicas de corto plazo como son los cambios en el precio. Teatro 0,5 Artes visuales 1,3 Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Por este motivo, no se puede esperar que en el costo plazo, un año por ejemplo, se produzcan modificaciones en las preferencias y canastas de consumo de las personas beneficiadas por la política. Costo de Oportunidad, Preferencias y Producto Cultural El costo de oportunidad en el consumo de los productos denominados culturales es el valor del ocio, costo marginal del consumo de todos los productos que hacen uso del tiempo libre. En un modelo general, el valor de la hora de ocio es su propio costo de oportunidad, que es el consumo que se pierde cuando no se trabaja esa hora, lo que en la teoría es exactamente igual al salario por hora. El valor de la dotación del tiempo es la renta del individuo, en el sentido de que muestra la cantidad de dinero total de que dispone para distribuir y gastar en ocio y en consumo. El costo de oportunidad es la dimensión del valor que tiene un producto cultural, y en teoría es posible de estimar a partir del valor que los individuos asignan a la canasta de consumo alternativo. La complejidad del análisis del costo de oportunidad en el consumo de los productos culturales de debe a que el valor del tiempo de ocio es creciente, ya que se hace escaso a medida que se consume, y por lo tanto requiere competitividad creciente o costos decrecientes para su consumo. La canasta de bienes sustitutos en el consumo de los bienes culturales es amplia y se relaciona con la industria del entretenimiento, ya que ambas compiten en el uso del tiempo de ocio disponible. Ambas industrias, de la cultura y del entretenimiento, están en algunos casos intersectadas, como cuando los consumidores ven televisión, escuchan radio, asisten a algún tipo de películas masivas, etc.; pero no están relacionadas cuando los consumidores optan por los deportes, los juegos de P U L S O C O N S U L T O R E S 7

10 azar, el turismo no cultural, etc. En ambos casos, es decir en aquellos en que los bienes culturales y de entretención coinciden, como en aquellos que forman parte de industrias diferenciadas, los bienes de entretención son los principales bienes sustitutos elegidos por la mayoría de los consumidores. Los productos entretenidos son preferidos y superan los costos de oportunidad crecientes. Cuáles de los productos culturales en la parrilla ofrecida son considerados entretenidos por la demanda? El caso de las fiestas tradicionales es interesante de análisis, ya que congregan a gran cantidad de público y su oferta es diversa en el país. La cercanía cultural es un factor distintivo que permite que la gente se entretenga. Las preferencias son el factor determinante del comportamiento del consumidor cultural. Las estructuras de preferencias, diversificadas, se mueven en los grupos de bienes que satisfacen las necesidades de ocio. Los grupos socioeconómicos de mayores ingresos no sólo consumen más por el mayor ingreso, o mayor base cultural, sino porque además tiene más tiempo de ocio disponible. El tiempo de ocio es escaso y de valor creciente. La existencia de mercados de productos culturales requiere el supuesto de completitud, es decir, que las personas pueden comparar los distintos productos y manifestar sus preferencias. En mercados competitivos, estas preferencias se manifiestan en las transacciones que realizan, mientras que, en mercados de bajo desarrollo, con profusión de bienes gratuitos, el consumo no necesariamente es una expresión de las preferencias, aún cuando siendo el costo de oportunidad el mismo para todos los productos, se puede considerar una aproximación. En el análisis de las preferencias surge el tema de la canasta de bienes sustitutos y el costo de oportunidad en el consumo. Cuáles son los bienes sustitutos? Los que se consumen en el tiempo libre, por lo tanto es de interés estudiar cómo se comporta el consumo de los productos culturales en grupos con distinto tiempo libre. La formulación de un modelo de Vale Cultural busca establecer los efectos microeconómicos de un subsidio a la demanda, en base al comportamiento de los consumidores. El Vale genera una disminución del precio de la canasta incluida en el programa de subsidio, y por lo tanto un desplazamiento de la restricción presupuestaria. La teoría indica que esta política de subsidio en especies generará un desplazamiento de la demanda en los mercados de los distintos productos considerados. El Vale opera lo que se denomina en microeconomía una transferencia en especie, cuyos receptores no pueden vender en el mercado. Se plantean las siguientes interrogantes: qué efectos sustitución y renta se producen? Si el efecto renta no es significativo, lo que depende de las preferencias, el consumidor mantendrá el P U L S O C O N S U L T O R E S 8

11 consumo actual pagado por el vale, sin aumento en el consumo, provocando una redistribución parcial de la renta. El Vale opera asimismo como un subsidio de precios, lo que genera un efecto sustitución, dependiendo del consumo actual de los bienes. Las estimaciones de estos efectos forman parte de los análisis que se realizan más adelante en este informe. b) Revisión de teoría económica relativa al comportamiento de la oferta y la demanda con especificidad en materia cultural adecuado a distintas realidades En este apartado se ven por separado los principales elementos teóricos que se abordan en los mercados culturales. Por una parte, se repasan las principales características de las industrias culturales, y por otra se analizarán los mercados de las artes visuales y artes escénicas. La diferencia principal está vinculada en primer lugar a la reproducción masiva de bienes en el primer grupo, en contraposición del consumo en vivo en el segundo. Esto a su vez determina la función de producción en cada uno de estos grupos, la estructura de mercado, sus fallos, y por tanto las distintas consecuencias de política pública. Por ello, en primer lugar se analizan las características de las industrias culturales, y en segundo lugar se hace lo propio con las artes visuales y escénicas. Oferta de las Industrias Culturales (IC) Características generales de los mercados de las IC: Cine, Libros, Discos, Radio, TV, Prensa escrita, Videojuegos: La importancia del trabajo simbólico que constituye su materia prima misma Valor de uso ligado estrictamente a la personalidad de los creadores Industrialización de valor simbólico en valor económico Alto riesgo de rentabilización o su valorización (se refiere a que se necesita un catálogo amplio para rentabilizar la cartera de productos) Permanente renovación del catálogo Economías de escala Alta concentración internacional y nacional Gran diversidad y cantidad de pequeñas empresas con alta especialización y escaso poder de mercado La necesidad de críticos Demanda virtuosa Best Sellers La complejización de estos mercados a partir de la aparición de las redes digitales Las características de las IC enumeradas anteriormente, las presentan las siete industrias mencionadas. Sin embargo, de éstas, sólo pertenecen a las industrias culturales: 1) el proceso de industrialización y con él, el proceso de masificación en distintos soportes de cada una de las obras (libros, discos, etc.), 2) las economías de escala, 3) la alta concentración nacional e internacional, 4) la gran diversidad y cantidad de pequeñas empresas especializadas con escaso poder de mercado y, 5) la mayor complejidad derivada de la producción, difusión y distribución de los P U L S O C O N S U L T O R E S 9

12 bienes y servicios culturales a través de las redes digitales. El resto de las características, quizás algunas de ellas, como el alto riesgo de valorización, la necesidad permanente de renovación del catálogo y la demanda virtuosa, se dan más acentuadas en los bienes y servicios de las IC, son compartidas también con los bienes y servicios culturales no industrializados. Sin embargo, es importante comprender la distinta organización (estructura) de los mercados al interior de cada una de las IC. Los dos elementos principales que generan diferencias importantes entre la estructura de mercado de unas y otras son: 1) las necesidades de capital y, 2) la influencia del elemento conocido como cercanía cultural, es decir productos relacionados y cercanos a la cultura local. La cercanía cultural es un concepto que refiere a los elementos particulares de la cultura de una zona geográfica determinada que tornan más atractivo los productos culturales generados por autores de esa zona, que productos provenientes de otras. El idioma, las costumbres, los valores, en general los elementos identitarios de una zona particular, producen un mayor interés en sus habitantes cuando provienen de esa zona. El cine por ejemplo, fundamentalmente por sus necesidades de inversión de capital, es un mercado sumamente internacionalizado, y concentrado por la filmografía norteamericana, particularmente la proveniente de las majors de Hollywood. En este caso operan con mayor potencia las barreras a la entrada al mercado cinematográfico, que el elemento de la cercanía cultural. Por el contrario, en los libros, discos, radio, TV, e incluso los videojuegos, los agentes nacionales cumplen un rol más importante, así como la diversidad proveniente del resto de los países del mundo aumenta. Incluso, observando con mayor detalle este fenómeno, podemos detectar que las grandes corporaciones del entretenimiento como Warner, Universal, etc., que además de ser de las mayores empresas en los mercados del cine, también lo son en el mercado de la música, en este último sector producen autores nacionales para poder competir, con mayores oportunidades de éxito, con las empresas locales. Lo mismo ocurre con las grandes editoriales de libros españolas que, ya sea en su casa matriz, o en sus filiales, producen autores locales. Como es sabido, este fenómeno no se da (sólo excepcionalmente) en el mercado cinematográfico. La Demanda en las IC La demanda en estas industrias opera como la contracara de la oferta y está marcada por la principal característica que reflejan estos mercados. A saber, el binomio concentración-diversidad. Dependiendo del sector, se reflejan claras diferencias en la demanda. Así, en la mayoría de los países, grosso modo, el cine de EE.UU. ocupa el 80% de la cuota de mercado en salas de cine, las filmografías nacionales el 10%, y las filmografías, en general de procedencia europea, el restante 10%. Sin embargo en libros, existe concentración editorial, pero la misma es proveniente de diferentes países, y las editoriales nacionales, y los autores nacionales registran un promedio de cuota de mercado según el país- superior al 20%. En música grabada, tanto la diversidad como la demanda por músicos nacionales es aún mayor, llegando en muchos países a superar la cuota del 50%. En los medios de comunicación, tanto radio, como TV y prensa escrita, este fenómeno se acrecienta a favor del consumo de bienes y servicios culturales nacionales, como de otros países. Las menores necesidades de inversión de capital, tanto en la producción como en la promoción, P U L S O C O N S U L T O R E S 10

13 genera unas condiciones de competencia no tan desiguales que, junto con el factor cercanía cultural, contrarrestan el dominio de las grandes corporaciones internacionales. Para comprender este fenómeno es un buen ejemplo la ficción televisiva. Hasta los años 80 y en la mayoría de los países, la ficción dominante en la pequeña pantalla era procedente de los EE.UU. En cuanto las cadenas y productoras de televisión nacionales percibieron que era rentable producir ficción local, esta desplazó la ficción norteamericana de los horarios de máxima audiencia. Políticas públicas dirigidas a las IC Las políticas dirigidas a las industrias culturales se justifican en un doble sentido: por producir bienes y servicios con valor simbólico, al igual que todos los bienes y servicios culturales; pero también por ser industrias, y como tales, potencialmente con la capacidad y justificación para recibir la batería de medidas dirigidas a las industrias cuyo desarrollo es considerado estratégico por los diferentes gobiernos. En general, los argumentos relativos a justificar la intervención de la política pública en los mercados culturales, tienen que ver con el funcionamiento de los mercados y la eficiencia. Relativo a las artes visuales y escénicas, se discutirán en el próximo apartado. En relación a las industrias culturales, la intervención se justifica por los fallos registrados en estos mercados, al mismo tiempo que por los argumentos vinculados al desarrollo de industria naciente, ya que las industrias culturales generan un alto valor agregado, empleo con alta formación, incentivan la innovación tecnológica, y pueden ser altos generadores de divisas al mismo tiempo que posicionan la imagen país. Los fallos de mercado tienen que ver con las economías de escala, y derivadas de ellas, los altos índices de concentración del mercado, tanto local como internacional. En general, estos mercados están dominados por grandes empresas multinacionales, que operan en forma de oligopolios, generan una oferta cultural poco diversa e impiden el desarrollo de los tejidos industriales a nivel local. A su vez, esta misma dinámica se genera al interior de cada uno de los países. Algunas empresas locales que producen o distribuyen bienes y servicios culturales, que en el ámbito internacional son pequeñas empresas, en su país son las más grandes, y concentran tanto el catálogo de productos como la cuota de mercado de las ventas de productos nacionales a escala local. El fallo de mercado no está en el nivel de precios, sino en la imposibilidad que los países alcancen el óptimo social en la oferta, el consumo y la diversidad cultural. En este contexto, las políticas nacionales se dirigen al fortalecimiento de las empresas culturales y su entramado industrial, así como el fortalecimiento de los mecanismos para lograr el posicionamiento internacional de sus productos. Para ello se utiliza la batería de medidas que se aplican en general a las industrias consideradas estratégicas para el desarrollo de un país: subvenciones a la producción, reducción impositiva o exoneraciones fiscales, facilidades de créditos, organización y financiamiento de clusters, financiación de incubadoras, promoción de productos en ferias internacionales, etc. P U L S O C O N S U L T O R E S 11

14 En el marco de las políticas culturales, el análisis de estos mercados es de vital importancia en cuanto a los estímulos de crecimiento de las industrias culturales, así como la integración de éstas a las redes digitales para su desarrollo. Estas características, a forma de síntesis, también nos plantean la importancia de discutir aquí si el Programa Vale de Cultura incluirá estos bienes o no, y si los incluye, cómo afectará las políticas de incentivo de las industrias culturales, y en este sentido si tendría límites, esto es, si incluirá sólo algunos de estos sectores o todos, sólo a los bienes y servicios nacionales y no los extranjeros, y toda la gama de posibilidades que genera esta información en la toma de decisiones. Oferta de las Artes visuales, Artes escénicas, y Museos. Desde el punto de vista de la oferta, estos sectores se pueden dividir en artistas que trabajan por su cuenta; en compañías; en productores y managers; en galerías y remates, en salas y recintos de conciertos, y en museos entre otros. La función de oferta de los artistas, según varios autores (Throsby, West, Casacuberta, etc.), está definida por su vocación creadora. Es decir, los artistas no crean sólo porque reciben ingresos de las ventas de sus obras, sino porque el tiempo dedicado a la creación forma parte del tiempo libre. Los artistas consideran una parte sustancial de su remuneración la satisfacción psicológica y emotiva de su creación. Se dice que el trabajo vocacional de los artistas no genera desutilidad. En general los artistas y creadores tienen su fuente principal de ingresos de otro trabajo. La renta media de los artistas, medida en largas series de tiempo (Boumol, Lasuen), es muy inferior a la renta media per cápita de la sociedad; a pesar de lo que se cree, sólo unos pocos artistas obtienen altos ingresos. En cuanto el artista logra incrementar sus ingresos lo suficiente para dejar el trabajo no artístico, comienza a dedicar el total de tiempo de su trabajo a la creación artística. También se observa en los modelos teóricos que si el artista recibe una subvención del Estado, entonces también incrementa la cantidad de tiempo que le dedica a la creación artística. Estos resultados son los que justifican las políticas dirigidas a la oferta, es decir, de fomento a la producción artística. Como es evidente, y de manera diferenciada en cada una de las áreas, en general los artistas no intercambian sus obras directamente con el público, sino que hay intermediarios de diversa índole. En artes visuales, existen marchants, martilleros, galeristas y museos, en las artes escénicas, managers, productores, proveedores de servicios y salas de teatro o recintos de conciertos para que los espectáculos puedan realizarse. Por ejemplo, en el sector de las artes visuales, el mercado primario, en donde se encuentra el productor directamente con el consumidor es muy competitivo y de precios bajos ya que hay más oferentes que consumidores. Los mercado secundarios, que mueven artistas de renombre, son de competencia imperfecta; hay pocos productos, pocos oferentes, pocos compradores, los productos son heterogéneos y la información asimétrica. La reputación y las garantías son elementos esenciales. Salvo casos excepcionales, la inversión artística es menos rentable que la de otros activos financieros (Lasuen). P U L S O C O N S U L T O R E S 12

15 En general, los agentes que representan de forma directa a los artistas, fundamentalmente managers y productores, sufren los bajos niveles de renta que padecen los propios artistas. Por ello, las políticas de fomento dirigidas a los artistas, también se justifican para compañías, grupos, managers y productores. El fenómeno de la concentración mencionado en la parte correspondiente a industrias culturales, aunque de manera desigual, también se da en las artes escénicas. La mayor parte de artistas, managers y productores dedicados a la danza, teatro o música obtienen ingresos muy inferiores a la renta media, y más abajo todavía si se les compara con trabajadores de su mismo nivel de formación. Por otra parte, existen algunos de ellos que tienen un gran éxito de público, y que generar ingresos para vivir de forma sobrada de sus creaciones artísticas. Por otra parte y con una remuneración acorde a su formación y trabajo, están los elencos estables financiados de forma directa por el Estado, otra forma de subvención directa de la oferta. Demanda de las artes visuales y escénicas. La demanda por bienes y servicios culturales depende fundamentalmente del nivel de renta, de las preferencias, de los precios y costos asociados a la asistencia del espectáculo, y la disposición de tiempo libre. En este tipo de bienes, la demanda es relativamente inelástica a los precios y costos asociados (transporte, etc.). Las preferencias por bienes culturales se asocia a la educación formal, informal en actividades artísticas, al acervo familiar, y a la acumulación de experiencias cognitivas y de disfrute de bienes y servicios culturales. En este caso, a los bienes y servicios culturales se les llama bienes de experiencia (Lévy- Arboua y Montmarquette 1996). También, otros autores, han denominado a la demanda de bienes y servicios culturales como bienes de adicción. Cuanto más se consume de ellos, más deseos genera de seguir consumiendo (Stigler and Becker 1977, Becker and Murphy 1988). Por lo tanto, en términos generales se puede afirmar que las personas que asisten a artes escénicas (excepto quizás música popular), y a museos, necesitan de una formación previa, que es asociada a altos niveles educativos y de ingreso, por lo que se concluye que las políticas dirigidas a fomentar la producción de arte son regresivas. Al arte subvencionado sólo asisten las clases altas (Weist, Peackoc, etc). Esta síntesis nos plantea la necesidad de justificación teórica de las políticas culturales, y en caso de contar con justificación, los mecanismos que estas deberían de seguir para ser las más eficientes. P U L S O C O N S U L T O R E S 13

16 c) Análisis comparado de ventajas económicas del modelo de subsidio a la demanda por sobre otros modelos de intervención y su rol complementario al modelo de subsidio a la oferta Las políticas culturales La discusión teórica sobre la justificación de las políticas culturales sigue abierta. Para algunos autores la intervención pública en política cultural está justificada ya que la cultura es un bien de mérito (Musgrave, West). Según Musgrave (1959) el bien de mérito es un bien que surge de una preferencia social, no individual, al que tienen derecho todos los ciudadanos si lo desean, normalmente de forma gratuita. Es un bien que una sociedad cree que deben de poseer todos sus ciudadanos aunque algunos de ellos no lo deseen. El propio Musgrave puso como ejemplo de bienes de mérito, específicamente algunos bienes y servicios culturales como los monumentos históricos, las fiestas tradicionales, el medio ambiente y el estudio y la cultura en general. Gramp (1986) en cambio es contrario a la subvención pública del arte En primer lugar, y en su polémica con West, manifiesta que los bienes artísticos no son de mérito, sino que son bienes privados, que no generan externalidades, ni sus mercados presentan fallos. Routh Towse (2001) dice que hay dos formas de intervención en políticas culturales, gastos directos y subsidios a las actividades privadas. Los primeros definen la política de los gobiernos a las artes, los últimos alteran los incentivos y por tanto el comportamiento de los mercados privados de las artes. A su vez, las políticas culturales tienen también justificación desde el punto de vista de la eficiencia y de la equidad. Según Fray (1998), los argumentos relativos a la eficiencia son cinco: legado, procurar el prestigio nacional, incrementar las externalidades positivas del arte, corregir fallos de mercado, y el último, considera el arte como un bien meritorio que tampoco puede promoverse a través del mercado. Derivados de estos conceptos, también se habla del apoyo del Estado para disminuir el riesgo y la incertidumbre de la creación artística; al mismo tiempo que de la imprescindible inversión para la formación de públicos. El legado corresponde a un problema intergeneracional, y por tanto a la necesidad de posibilitar a generaciones futuras del disfrute de los bienes y servicios culturales con los que actualmente cuenta la sociedad cuidar del patrimonio tangible e intangible es un buen ejemplo. El prestigio nacional corresponde al mayor potencial de los bienes y servicios culturales por sobre otras actividades económicas un reconocimiento internacional a una obra o un artista fortalece la marca país, las externalidades positivas refieren a los beneficios que obtiene la sociedad o una parte de ella sin contrapartida económica, como por ejemplo la importancia de la cultura para el desarrollo de determinadas actividades turísticas. Los fallos en los mercados culturales, están vinculados a una producción por debajo del óptimo social; y como ya se ha explicado, el arte como bien de mérito, significa que ha habido una decisión a escala del Estado, para proveer de dichos bienes considerados como imprescindibles para la sociedad. Según esta concepción, todos los bienes culturales tienen efectos externos beneficiosos, incluso los de aquellas personas que no los consumen. Entre los efectos más destacados es que aumenta P U L S O C O N S U L T O R E S 14

17 el orgullo de país, promueve la identidad nacional, y aumenta el prestigio internacional del país. También sirven para educar a la infancia, promueven la creatividad del país, y vinculan la creatividad al desarrollo científico. Sin embargo, desde otra perspectiva, se apunta que las políticas de apoyo a la oferta de bienes y servicios culturales son políticas regresivas. Con impuestos de todos se apoya a los artistas, en general en niveles de renta superiores a la media, y el público que disfruta de dichos espectáculos también de altos niveles de renta. Desde esta perspectiva, es importante analizar las políticas públicas aplicadas en Chile. Es importante mostrar con las cifras vigentes, relativas a la estructura de consumo por edad y grupo socioeconómico, cómo se distribuyen los subsidios de los programas culturales. Asimismo, se argumenta que los mecanismos de asignación de los fondos públicos a las artes no son siempre transparentes, y en muchos casos las obras generadas con ese apoyo pasan desapercibidos para el público. Las subvenciones a la demanda Estos últimos dos elementos han puesto en debate, ya hace muchos años, cuál es la mejor y más eficiente forma de asignar recursos, si apoyar con fondos públicos la oferta de bienes y servicios culturales, o si por el contrario subvencionar la demanda. En relación a los subsidios a la producción, que debería desplazar la curva de oferta a la derecha, y aumentar el beneficio del consumidor, según los análisis de Fray, Pommerchne, y Hansman, y Towse realizados en diferentes países, estas subvenciones generan efectos perniciosos, como incrementar los costos de las obras, sin generar efectos positivos en la demanda. Para algunos economistas, si la subvención está justificada, entonces es más eficiente dirigirlo directamente a los consumidores que a los productores. Por otra parte, uno de los aspectos más controvertidos referido a las subvenciones al arte, es que estos se dirigen a individuos de alta educación, y en general de alto nivel de ingresos, lo que termina siendo una acción regresiva relativa a la distribución del ingreso. En este sentido, varios economistas que han investigado sobre el campo de la cultura como Peacock (1969), Boumol (1979), West (1985, 1986, 1988), Dobson (1988), etc., se han preocupado de estudiar tanto a nivel teórico, así como diferentes experiencias de subsidios a la demanda. Boumol analiza una experiencia realizada con Vales para los teatros de Nueva York en el año Dicha iniciativa, fue promovida por el Theatre Development Fund (TDF), por el New York State Arts Council, y la National Endowment for de Arts. Se lo dirigió a estudiantes, profesores, jubilados, etc. El bono le costaba un dólar, y TDF pagaba 2,5, o sea una subvención de 1,5 por entrada. Boumol encuentra evidencia de lo bien que funcionó el sistema, haciendo más eficiente el reparto de recursos, ya que reciben más espectadores con bono aquellas mejores obras, lo que determina una mejora del servicio. P U L S O C O N S U L T O R E S 15

18 West analiza una experiencia realizada en el noroeste británico, entre los años Plantea que el costo administrativo del bono no superó el 10% de la subvención. La acogida fue buena, y aumentó la demanda por el teatro, sobre todo entre los jóvenes. El bono se terminó por diferentes motivos que no están claros, pero básicamente porque recortaron los recursos para las artes. Dobson y West realizan un estudio, en base a una encuesta a 406 espectadores del teatro de Atlanta durante 1987, llegando a los siguientes resultados: Resultados 1) A mayor renta, mayor audiencia 2) A mayor exposición en la niñez, mayor correlación con la audiencia presente. 3) Momento de participación, en temporada, fuera de temporada, donde se encuentra que quienes van en temporada asisten más frecuentemente al teatro. 4) Lugar de procedencia en la infancia. Personas de centros urbanos participan más que de centros rurales. Las personas que son de centros urbanos están más expuestos en su infancia y o adolescencia tanto a la práctica de las artes como la asistencia a distintos espectáculos. 5) La última variable significativa es la asistencia a la danza. Quienes asisten más a los conciertos de música, danza, etc., también asisten más al teatro. Planteando estos autores que la primera conclusión que se desprende del estudio es que la principal política cultural a implementar es la formación de públicos, especialmente con la infancia. El objetivo más importante es incrementar la audiencia en el futuro. West, por su parte concluye que en la política del Estado que persigue mejorar el gusto del público por el arte; en ese caso, la política se debe de enfocar al individuo que actualmente no consumo bienes culturales, y en general es de bajos ingresos, o sino en las generaciones más jóvenes, por ejemplo en las escuelas. d) Conclusiones generales de condiciones de factibilidad para la aplicación de un vale cultural según la teoría microeconómica y la literatura especializada Los mercados culturales son entre sí muy diferentes, y presentan una gran complejidad. Sin embargo contienen un conjunto de características comunes que los convierten en un sector abordable desde el punto de vista académico y de intervención estatal, aunque en ambos campos presentan diferencias conceptuales y teóricas a la hora de proponer prácticas de política pública. Si bien todavía sigue abierta la discusión en cuanto a la justificación de las políticas culturales, la enorme mayoría de los investigadores que trabajan en el área aprueban, aunque sea con diferentes argumentos, esta forma de intervención. Por otra parte se han detectado varios problemas de eficiencia, a la hora de definir los mecanismos específicos de política pública. Una de las discusiones más relevantes plantea que las P U L S O C O N S U L T O R E S 16

19 políticas que promueven las subvenciones al arte, son ineficientes, regresivas y desestimulan la calidad de las obras. Por otra parte, varios autores plantean que sería más eficiente y redistributivo asignar las subvenciones a la demanda y no a la oferta. Sin embargo, la visión más pragmática que han tenido los diferentes Estados, ha sido impulsar diferentes políticas, que se complementan entre sí, promoviendo una articulación que intente complementar los distintos ámbitos en los que se desarrollan los sectores culturales y la demanda por bienes y servicios culturales de los ciudadanos. En este sentido, las subvenciones a la demanda deberían de formar parte de un corpus de políticas, entre las que se sigan desarrollando las políticas dirigidas a la oferta, así como el resto de las políticas culturales dirigidas a la inclusión social. CONDICIONES PARA UN SUBSIDIO A LA DEMANDA SEGÚN LITERATURA ESPECIALIZADA Condiciones de la oferta Políticas dirigidas a la oferta Fallos de mercado, dispersión del tejido empresarial, nivel de producción subóptimo. Incrementan la cantidad producida, aumentan el costo de los productos, en general regresivas en cuanto a la distribución del ingreso Condiciones de la demanda 1) Los consumidores en general son, jóvenes, de grandes ciudades, con alta formación y acervo cultural, variables correlacionadas con un nivel de ingresos medio y alto. 2) Los grupos excluidos están conformados por personas de baja formación, bajo acervo cultural, y de bajos ingresos. Políticas dirigidas a la demanda 1) Dirigidas a consumidores habituales de bienes culturales, aumentan el nivel de consumo, asignan de forma más eficiente los recursos dirigidos a los bienes culturales, no incentivan la inclusión cultural. 2) Dirigidas a sectores excluidos de bienes culturales, deben de ser acompañadas de otras medidas para incidir sobre las preferencias de los consumidores como el trabajo social, la promoción y comunicación de las actividades, y la formación de públicos. P U L S O C O N S U L T O R E S 17

20 3. Análisis de Casos Internacionales Introducción Si bien existieron algunas experiencias históricas desarrolladas en el punto anterior del presente informe; actualmente se están desarrollando cinco experiencias internacionales con programas de subvención a la demanda cultural. Estas son el Vale de Cultura en Brasil, el Bono Cultural en Andalucía, el Bono de Cultura en Navarra, el Bono de Cultura en el País Vasco, y la Tarjeta Joven de descarga de música legal en Francia. Las experiencias indicadas se encuentran en distintos niveles de implementación, como el caso brasileño cuyo proyecto de Ley aún sigue en trámites parlamentarios para su aprobación, y la expectativa del ministerio es que el Vale de cultura esté operativo durante el año 2012, el caso francés cuyo proyecto se lanzó el 21 de junio del 2011, y los proyectos de las comunidades autónomas españolas lanzados a partir del año Si bien todos estos casos han sido iniciativas de gobiernos centrales o regionales, en ninguno de estos proyectos, con excepción del caso francés, se han realizado estudios de diagnóstico que hubieran determinado los motivos o justificación de las medidas, habiendo definido las mismas sobre la base de estudios más generales encuestas sobre consumo de bienes y servicios culturales, intuición política, o como se verá en algunos casos, exclusivamente voluntad política. A su vez, el escaso período de funcionamiento de las mismas ha impedido contar con estudios de evaluación del funcionamiento, y mucho menos de impacto. Si bien los objetivos o fundamentación de estas medidas de política cultural aparecen claros en la mayoría de los casos analizados, en ninguno se expone la discusión teórica fundamental que se plantea la academia sobre la mayor eficiencia de las políticas culturales dirigidas a la demanda, en contraposición de aquellas dirigidas a la oferta. Las medidas analizadas más adelante, más bien se plantean objetivos como: 1 la formación de públicos, 2 incentivar el acceso de determinados públicos a los bienes y servicios culturales, 3 dinamizar la industria. Al no disponer de estudios de diagnóstico e implementación, no se conoce para estos diferentes casos en qué se basaron para determinar la población objetivo del Vale o Bono de Cultura, tampoco los motivos por los que se seleccionó determinada oferta de bienes, y por lo tanto canasta de consumo cultural. Otro elemento importante es que todos estos programas se han implementado sin un estudio que estableciera el impacto potencial de la medida en relación a los objetivos buscados, como ser, el uso efectivo del vale por parte de la población objetivo, cómo afectaría este el incremento del consumo, cómo afectaría en la dinamización de la industria, cómo se puede esperar que influya en la formación de públicos, etc. P U L S O C O N S U L T O R E S 18

21 Síntesis Benchmarking Estudio de diagnóstico y viabilidad Sólo Francia Fecha de lanzamiento 2009 (Andalucía, Navarra, País Vasco) 2011 Francia - todavía sin funcionar (Brasil) Población Objetivo Toda la población (País Vasco), Trabajadores (Brasil), Jóvenes (Resto) Valor del Vale Costo Anual para el Estado Financiamiento Participación del beneficiario Canasta de bienes Instrumentación técnica Comunicación Gestión Resultados Entre 50 (País Vasco) y 360 dólares ( Brasil) al año Entre (Navarra) y (Brasil) millones de dólares Presupuestos generales Renuncia Fiscal Entre el 0% (Andalucía) y el 62% (País Vasco) Sólo bienes provistos por el Estado (Andalucía), toda la música siempre y cuando haya una oferta por lo menos del 30% de música francesa (Francia), todos los bienes culturales (el resto) Bonos papel (Andalucía); a través de tarjetas y bonos físicos (País Vasco); electrónicas (el resto) Todos los medios con diferentes resultados Administración pública, Tercerizada (País Vasco y Brasil) Navarra y País Vasco han conseguido un uso pleno, pero no han estudiado impacto; Andalucía sólo el 3%. Metodología Se sistematizó información disponible de las páginas Web oficiales de los gobiernos nacionales y regionales que impulsaron los programas, así como las páginas Web desarrolladas específicamente para los mismos. Asimismo se obtuvo información de artículos de prensa que informaban sobre el lanzamiento de los programas, las críticas que le hacían diversos actores sociales, y en algunos casos los resultados que estaban obteniendo. En último lugar se ubicaron los responsables de los programas en cada uno de los gobiernos, y se les aplicó un cuestionario (publicado en el anexo). De los cinco casos expuestos a continuación, se pudieron obtener respuestas de los responsables para los casos de Brasil, la Comunidad Autónoma de Andalucía, País Vasco y Francia. P U L S O C O N S U L T O R E S 19

22 Caso 1: Brasil Fecha de instrumentación: Objetivo de la medida: Población objetivo: Población objetivo en términos absolutos: PAÍS: BRASIL REGIÓN: TODO EL TERRITORIO El Proyecto de ley sigue en proceso de aprobación parlamentaria. El MINC estima que podrá estar operativa durante el año Facilitar el acceso y disfrute de los productos y servicios culturales. Simultáneamente incentivar el desarrollo de la industria cultural. Trabajadores con ingresos menores a cinco salarios mínimos de personas. Valor del Vale de Cultura: Financiación: Costo fiscal anual (Potencial): Costo fiscal anual máximo (calculado por el Ministerio de Hacienda) Bienes y servicios culturales permitidos por el Bono: Instrumentación beneficiarios: Instrumentación empresas empleadoras: Instrumentación empresas adheridas: 50 reales por mes (USD 30/mes; 360/año). Beneficiario 10%, Gobierno 90% (a través de un mecanismo de deducción fiscal de las empresas empleadoras) USD por año que surge de multiplicar USD 360 X 0.9 X 12 millones de beneficiarios potenciales. USD El máximo deducible por las empresas es el 1% de los beneficios, equivalente para financiar 1,5 millones de trabajadores. A partir de la entrada de mayor cantidad de beneficiarios serían financiados por las empresas. Artes visuales, artes del espectáculo, sector audiovisual, literatura y humanidades, música, y patrimonio cultural. Empresa empleadora proporciona tarjeta magnética. Brasil ya tiene experiencia con este mismo grupo poblacional y actualmente utiliza una tarjeta igual a la propuesta destinada al consumo de bienes de la canasta básica. Pagan el 90% del vale, que luego recuperan a través del mecanismo de deducción fiscal. La recuperación nunca puede superar el 1% de sus beneficios netos No se ha instrumentado Empresas autorizadas Son las mismas que llevan las tarjetas de alimentación, serán las empresas de tarjetas de crédito internacionales como Visa, Master, etc. P U L S O C O N S U L T O R E S 20

23 El caso El caso brasileño, que se comenzó a discutir durante el año 2008, con Juca Ferreira como Ministro de Cultura y Lula da Silva como Presidente de Brasil, fue pionero en muchos aspectos. El Proyecto de Ley quedó definido el 14 de octubre del El cambio de gobierno, y el impacto estimado por el Ministerio de Hacienda enlentecieron el trámite parlamentario. Se calcula pueda estar operativo en el correr del año En primer lugar su objetivo se define en función de facilitar el acceso y disfrute de los productos y servicios culturales a los trabajadores con ingresos menores a cinco salarios mínimos, lo que implica la generalización del instrumento a una población de de personas. Por otra parte el Vale de Cultura, se utilizaría para la adquisición de todos los bienes y servicios culturales sin distinción. En base a los estudios Pesquisa Cultura no Brasil FECOMERCIORJ, 2008 y Cultura em Numeros. Anuario de estadísticas culturais 2009 (Minc Brasil), se constató que la mayor parte de la población está excluida del consumo cultural. Por otra parte, la economía de Brasil viene creciendo ya hace muchos años a tasas elevadas, y con un alto crecimiento de los salarios reales. Sin embargo este proceso no ha sido acompañado de una mejora en la formación, ni en incremento del bagaje cultural o aumento de la información disponible de los trabajadores. Simultáneamente a este fenómeno, Brasil ha definido como política estratégica el desarrollo de sus sectores de la economía creativa. El diagnóstico de exclusión cultural, el dinamismo económico, y el desarrollo de la economía creativa como sector estratégico, son los tres elementos centrales que impulsaron la creación del programa. Operativa Empresas autorizadas emitirán tarjetas magnéticas, que pondrán a disposición de las empresas empleadoras, y éstas se las entregarían a sus empleados, quienes pagarán el 10% de su valor y con ella podrían finalmente adquirir los bienes culturales. El Vale tendría un poder adquisitivo de 50 Reales por mes (unos 30 dólares), y se instrumentaría a través de las empresas empleadoras, y se financiaría por los beneficiarios en un 10%, y el Estado Federal de Brasil en el 90% restante. El sistema de financiación por parte del Estado operaría a través de un sistema análogo al de la Ley de incentivos fiscales para emprendimientos culturales (Ley Rouanet, 1991), con la diferencia que el costo para la empresa empleadora sería nulo. Los beneficiarios pagarían el 10%, la empresa empleadora pagaría el 90% del costo de las tarjetas, que luego deduciría totalmente a través de la Ley. P U L S O C O N S U L T O R E S 21

24 Como máximo las empresas pueden deducir el 1% de sus beneficios brutos. En este sentido, el Ministerio de Hacienda realizó un estudio de impacto, donde estableció que el Estado, a través del mecanismo de renuncia fiscal, nunca podrá deducir más allá de 400 millones de dólares, cuando el costo total de la operativa se sitúa próximo a los millones de dólares. Si bien este documento no explicita porqué el máximo costo fiscal que podrá asumir el Estado será de 400 millones de dólares, se puede deducir que el equivalente al 1% de las ganancias brutas de las empresas asciende a ese monto. Esto realmente plantea un problema. La medida puede beneficiar potencialmente a 12 millones de trabajadores, pero de manera indirecta la Ley está poniendo un tope de 1,5 millones de trabajadores. Según las propias personas responsables en llevar adelante el proyecto, este problema se podrá solventar invitando a las empresas empleadoras a que financien a los trabajadores no cubiertos por el sistema, y que dicho aporte sea considerado como un incremento de ingresos en las negociaciones salariales. En cualquier caso este problema no está resuelto. Por otra parte, si bien no se explicitan en el Proyecto de Ley, el Ministro Juca Ferreira que participó en su elaboración, habla de otros objetivos y otros beneficios que generará también de manera directa la implementación del Vale, como ser, el aumento del consumo y un ingreso adicional anual para el sector cultural de más de USD millones, un incremento significativo de la renta de los artistas, y la generación de nuevos puestos de trabajo en el sector cultural. El proyecto no pone ningún límite a los bienes que integrarían la canasta de bienes culturales promovidos por el Vale. En particular este proyecto no discrimina entre bienes nacionales y bienes extranjeros. En cualquier caso el MINC tiene como expectativa el desarrollo de la industria cultural nacional ya que la mayor parte del consumo cultural en Brasil son bienes de cultura local. El cine es más bien una excepción en el consumo de cultura brasileño. Es importante destacar que Brasil ya tiene experiencia en instrumentar tarjetas que subvencionan el consumo, como el caso de una canasta básica de alimentación. Dicha tarjeta se ha desarrollado a partir las empresas de tarjetas de crédito multinacionales más conocidas como American Express, Visa, MasterCard, etc. La población objetivo de la tarjeta de subvención de la canasta básica de alimentación, es la misma a la que se le quiere destinar el Vale de Cultura. En este sentido la instrumentación aparece como una de las claves de la simplificación de la implementación. Consideraciones estratégicas del Proyecto del Ley Vale de Cultura Fortalezas 1 La definición de la población objetivo, el acceso potencial de esta población al Vale, y el involucramiento potencial de las empresas empleadoras para conceder el Vale a sus trabajadores, se presentan como fortalezas del proyecto de Ley. 2 También se puede destacar como fortaleza el mecanismo tripartito de participación entre Estado, empresas empleadoras, y trabajadores. El pago de una parte del Vale por el P U L S O C O N S U L T O R E S 22

25 trabajador aparece como un incentivo esencial para la utilización racional por parte del mismo. También el compromiso de la empresa con la formación cultural de sus trabajadores aparece como un compromiso de responsabilidad con la sociedad, el medio y sus propios empleados. 3 Esta propuesta tiene un sistema interesante de distribución ya que se basa en tarjetas magnéticas realizadas por empresas autorizadas, las que facilitarían el control, así como la distribución del Vale. 4 Por una parte, Brasil ya tiene un mecanismo de subvención a la demanda de la canasta básica de alimentación a partir de un sistema similar, por otra, las mismas tarjetas que ya forman parte del mecanismo como Visa o Master, también son las que participarían del sistema Vale de Cultura. Esto facilitaría la implementación del programa. Debilidades 1 La idea original, ni el Proyecto de Ley se sustentaron en estudios específicos que dieran idea del impacto de la medida. Sólo se tuvieron encuestas sobre consumo cultural, y necesidades e intuición de la clase política. 2 En los objetivos finales mencionados, en principios deseables para cualquier gobierno, radican las propias debilidades del Vale, y posiblemente su actual enlentecimiento tanto en el trámite parlamentario como en su implementación. 3 Con el Vale de Cultura tal cual está previsto en el Proyecto de Ley, la renuncia fiscal del Estado brasileño al año se sitúa en torno a los USD millones, unas diez veces más de lo que el Estado Federal de Brasil gasta en cultura anualmente. Cuando las propuestas de política tienen esta envergadura, no sólo alcanza con voluntad política. 4 A partir de la realización del estudio de impacto económico generado por el Ministerio de Hacienda de Brasil, se concluyó que la renuncia fiscal máxima del Estado quedaba establecida en USD 400 millones al año, casi diez veces menos que la contenida en el proyecto original. Esto deja más de 10 millones de trabajadores incluidos originalmente en el proyecto de Ley, sin cobertura económica para financiarlos. Se dice que las empresas empleadoras, actualmente con costo cero en el proyecto, se comprometerían a financiarlos. Esta situación genera gran incertidumbre a la hora de implementar la medida. 5 Sin embargo, de la población objetivo no se estudia cuáles son los bienes y servicios culturales a los que no tienen acceso, y mucho menos qué incentivos se deberían de generar para que dicha población consumiera dichos bienes. Tampoco se hace un estudio detallado de qué bienes serían importantes incluir en la canasta del Vale. P U L S O C O N S U L T O R E S 23

26 Caso 2: Comunidad Autónoma De Andalucía PAÍS: ESPAÑA REGIÓN: COMUNIDAD AUTÓNOMA DE ANDALUCÍA Fecha de instrumentación: A partir del año Objetivo de la medida: Población objetivo: Población objetivo en términos absolutos: Valor del Bono de Cultura: Financiación: Costo fiscal anual: Bienes y servicios culturales permitidos por el Bono: Instrumentación beneficiarios: Instrumentación empresas adheridas: Promover el acceso de los jóvenes a la cultura, con ello contribuir a la formación de públicos y estimular el desarrollo de la industria. Jóvenes de 18 años personas. 60 por año. Presupuestos generales de la Comunidad Autónoma al año. Todas las actividades culturales desarrolladas y o patrocinadas por la Junta de Andalucía, como ser Teatro, Danza, Exposiciones, Cine, etc. Se detecta a través del padrón la población beneficiaria y se le envía por correo postal. Bienes y servicios culturales provistos o subvencionados por la Junta de Andalucía. Gestiona 3 teatros, 18 museos, 22 centros culturales, 6 yacimientos arqueológicos. Además subvenciona una red de artes escénicas y proyección cinematográfica. El caso El Bono Cultural fue aprobado por la Junta de Andalucía por Orden del 5 de febrero del Lleva funcionando más de dos años, y no han conseguido más que los beneficiarios se registren en un 45% y lo usen no más del 3% de la población beneficiaria. Naturalmente que esta respuesta tiene que ver con el escaso interés que puedan tener en promedio los jóvenes andaluces de 18 años para asistir a la propuesta cultural que proporciona la Junta de Andalucía. Según la propia Junta, los beneficiarios del programa han pedido hacerlo extensible a cine comercial y librerías. Han probado algo interesante, y ha sido organizar el bono a través de instituciones educativas. O sea, a partir de la propuesta de un profesor, todos los compañeros de clase se ponen de acuerdo para ir a ver una obra, para luego comentarla. Este fue el mecanismo que más éxito tuvo para usar el Bono; y a partir de estas experiencias se han planteado reforzar la propuesta dentro de la forma de funcionamiento del Bono. P U L S O C O N S U L T O R E S 24

27 El Bono define el doble objetivo de promover el acceso de los jóvenes a la cultura y estimular el desarrollo de la industria; definiendo su población objetivo como sólo aquellos de 18 años. No se realizaron estudios específicos para el programa. En base a constatar que el público joven era el de mayor ausencia en los espectáculos que patrocinaba la Junta, propusieron el programa para intentar revertir el problema. A la población objetivo se le entrega un único Bono anual por valor de 60, con cargo a los presupuestos generales de la Junta. El mismo se distribuye por correo postal a todas aquellas personas que estén registrados y cumplan con el requisito etáreo. Dicho Bono se puede utilizar para bienes y servicios culturales. El Bono puede ser gastado solamente en la adquisición de bienes y servicios culturales gestionados por la Junta, o pertenecientes a instituciones que la Junta financie. La Junta de Andalucía gestiona 3 teatros, 18 museos, 22 centros culturales, 6 yacimientos arqueológicos; además subvenciona una red de artes escénicas y proyección cinematográfica con 80 centros repartidos en el territorio de la Comunidad Autónoma. Consideraciones estratégicas del Bono Cultural Fortalezas 1 La población objetivo está bien definida, al igual que el valor del Bono, los bienes que pueden adquirir, así como la distribución y el control del Bono se realizan de una manera sencilla. 2 Asimismo, la medida tomada se ha podido incluir en los presupuestos generales de la Junta de Andalucía, y esto le ha dado continuidad a la medida. Debilidades 1 Sin embargo, no se han realizado estudios de diagnóstico ni de impacto, por lo que no se conoce exactamente cuál es la población que mayor impacto tendría el vale, y tampoco si con un solo año de incentivo se seguiría promoviendo el consumo cultural. 2 Por otra parte, el alcance es limitado, y no se relaciona el Bono con otras medidas de política cultural como la formación de públicos, el acceso en zonas de pobreza, o promoción de bienes culturales que no encuentran su demanda. 3 Durante dos años de funcionamiento, sólo el 3% de los beneficiarios ha utilizado sus bonos. Claramente esta situación se vincula a la restricción en la oferta propuesta, solo bienes culturales ofrecidos o subvencionados por la Junta de Andalucía. Seguramente los bonos serían más utilizados se incluyeran cine comercial o conciertos. 4 Existen críticas respecto de la poca variedad de oferta cultural disponible para consumir, especialmente en ciudades y pueblos más pequeños. P U L S O C O N S U L T O R E S 25

28 Caso 3: País Vasco PAÍS: ESPAÑA REGIÓN: PAÍS VASCO Fecha de instrumentación: Campañas navideñas desde el año 2009 hasta la fecha. Objetivo de la medida: Reactivación económica, dinamización de los sectores artísticos y culturales. Población objetivo: Para toda la población, debidamente distribuido geográficamente, hasta agotar stock. Cantidad de Bonos en términos absolutos: Valor del Bono de Cultura: 40 Financiación: Beneficiario 25 (62,5 %), Gobiernos Vasco 15 (37,5%). Costo fiscal anual: Bienes y servicios culturales permitidos por el Bono: Instrumentación beneficiarios: Instrumentación empresas adheridas: Otras características: Entre y (incluyendo 20% de costos administrativos y de gestión). Libros, discos, museos, teatro y conciertos sin discriminación entre nacionales y extranjeros. Quedan excluidos libros técnicos. A través de tarjetas de débito en cajeros automáticos o Internet; pero debe de retirar el bono físico en sucursal bancaria. Deben de gastar el bono en un único establecimiento. Pequeñas y medianas empresas que vendan bienes y servicios culturales (quedan excluidas papelerías, establecimientos dedicados a videojuegos, y grandes superficies). Es válido solamente por el período de fiestas navideñas. El caso Esta es una medida de política que se circunscribe en plena crisis económica. La medida pretende complementar otras medidas sectoriales que se llevan a cabo. En este caso se trata de incidir sobre el extremo final de la cadena de valor, los ciudadanos consumidores, de manera que a partir de la libre elección de éstos, el beneficio del incremento del gasto en bienes culturales favorezca al conjunto del sector. Como muestra la ficha, esta es una experiencia parcial que tiene algunas características a considerar. El objetivo definido, la duración de la medida, así como la población a la que se dirige P U L S O C O N S U L T O R E S 26

29 la política, implícitamente se convierte en un mecanismo de incentivo y transferencia del Estado a las pequeñas y medianas empresas distribuidoras de bienes y servicios culturales. La población objetivo no se focaliza, pero está definida de manera implícita: es toda aquella con disposición a pagar 25 en bienes y servicios culturales. Que el usuario del Bono pague más del 50% del Bono implica que la política selecciona a aquellos consumidores que realmente tienen interés por los bienes y servicios culturales. Por lo tanto, toda la población que no está dispuesta a gastar esa cantidad, queda excluida de la medida. Por una parte, si bien la medida incentiva el gasto en momento de crisis, concede una subvención a quienes ya estaban dispuestos a gastar en bienes culturales, por otra parte, no incluye a aquellos colectivos que usualmente no consumen ese tipo de bienes. El objetivo es reactivar la industria, específicamente durante las fiestas navideñas, esto es, la época en que se hacen mayor cantidad de regalos. Dadas todas estas características, lo más probable es que la medida no haya incrementado la propensión marginal a consumir bienes culturales, no incluyó nuevos colectivos en este consumo, y por lo tanto se puede considerar que dicha medida queda como una transferencia directa del Estado a los consumidores de bienes y servicios culturales y a las tiendas adheridas donde se gastaron los vales. El procedimiento de gestión del Bono Cultura es el siguiente: el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco contrata una empresa de gestión que, básicamente, articula la relación con los establecimientos comerciales que se adhieren a la iniciativa, les transmite la información sobre el proceso y les explica todos sus pormenores. En paralelo, se saca un concurso público para que entidades financieras (vg. cajas de ahorros o bancos) gestionen la parte económica del proceso. La implementación es sencilla y tiene una parte electrónica, y otra parta analógica. Los beneficiarios pagan el bono a través de Internet o cajeros automáticos, pero deben de pasar por una sucursal bancaria a retirar el Bono en términos físicos. El bono se debe de gastar de manera íntegra en una sola tienda. Al final de la campaña, las tiendas se dirigen a la sucursal bancaria, y entregan la totalidad de bonos obtenidos en las fiestas navideñas, y el banco les paga los bonos a las tiendas. El banco se pone en contacto con el Departamento de Cultura quien le paga a su vez los bonos al banco. Es importante remarcar que la gestión administrativa del Bono se terceriza a una empresa privada. Los costos administrativos se sitúan en una cifra en torno al 20% del total de la inversión. El Bono Cultura se dio a conocer mediante conferencias de prensa y a través de un procedimiento liviano de publicidad en los medios y en los propios establecimientos durante la campaña navideña. El primer año tuvo más dificultad ya que en vez de centrar la campaña comunicacional específicamente en el Bono se realizó una campaña genérica de Consuma cultura!, pero durante el segundo año el bono era ya muy popular y la gente estaba esperando las fechas de inicio para hacer las compras. Otro recurso de comunicación importante es el que desarrollan las entidades financieras que sirven de intermediarias en la gestión del Bono. Los beneficiarios han aumentado de a del primer a segundo año de implementación, y las empresas adheridas de 287 a 366 durante el mismo período. P U L S O C O N S U L T O R E S 27

30 Se han realizado encuestas a establecimientos adheridos, y el nivel de satisfacción constatado es de bueno a muy bueno. Consideraciones estratégicas del Proyecto Fortalezas 1 Aunque poco tiene que ver con una política específicamente cultural, la mayor fortaleza es la definición del programa, el objetivo (dinamizar la industria local en período de crisis), la población objetivo (toda la población), y los resultados logrados. 2 El beneficiario paga una parte importante del bono, lo que lo compromete con el gasto que realiza. En época de crisis significa un incentivo importante para estimular el gasto en cultura. 3 El sistema por el cual se adquiere la tarjeta es eficiente, pero mitad electrónico, mitad analógico. Se podría perfeccionar. 4 También es interesante la forma en la que se seleccionaron las empresas, ya que con los límites que establecieron (90% de la tienda debe de estar dedicada a la venta de bienes y servicios culturales, y deben además de ser pequeñas y medianas empresas), al menos lograron que la transferencia del Estado se dirigiera a tiendas con vocación cultural. Debilidades 1 Se podría mejorar la instrumentación generando todo el sistema de manera electrónica, y permitiendo que el vale se pueda gastar de manera fraccionada y en distintos establecimientos. 2 Tiene altos costos de implementación, en torno al 20%. 3 El programa no apunta específicamente a la cultura, sino que es combinado con otros sectores económicos y tiene que ver fundamentalmente con la reactivación de distintas áreas económicas. P U L S O C O N S U L T O R E S 28

31 Caso 4: Comunidad Foral De Navarra Fecha de instrumentación: Objetivo de la medida: Población objetivo: PAÍS: ESPAÑA REGIÓN: NAVARRA 1 de abril al 31 de diciembre del 2010, se mantiene en Creación de nuevos públicos, una medida anticrisis de carácter cultural. Jóvenes entre 18 y 26 años. Población objetivo en términos absolutos: personas. Valor del Bono de Cultura: 50 Financiación: Beneficiario 25 (50 %), Gobiernos Navarra 25 (50 %). Costo fiscal anual: Bienes y servicios culturales permitidos por el Bono: Instrumentación beneficiarios: Instrumentación empresas adheridas: Libros, museos, teatro y conciertos. A través de tarjetas de débito en cajeros automáticos. Pequeñas y medianas empresas que vendan bienes y servicios culturales. El caso Al igual que en el caso del Gobierno Vasco, esta medida de política tomada por el Gobierno Navarro se debe de contextualizar en el conjunto de medidas que tomaron las administraciones públicas españolas para paliar en parte la crisis económica comenzada a fines del año Si bien tiene ciertas características similares al caso del País Vasco, esta medida parece tener más coherencia como Política Cultural, aunque mantenga también imprecisiones. En primer lugar, el objetivo está dirigido a la formación de públicos y a la reactivación de la industria cultural. En segundo lugar, define a la población objetivo como jóvenes de entre 18 y 26 años; y habilita la utilización del Bono prácticamente todo el año. Por otra parte, valora la medida de Política, la incluye en el presupuesto anual del Gobierno de Navarra, por lo que le da continuidad a dicha medida. P U L S O C O N S U L T O R E S 29

32 Consideraciones estratégicas del Proyecto Fortalezas 1 La definición del objetivo de formación de públicos, y el destino de la política dirigida a jóvenes son dos elementos que marcan coherencia política. 2 Lo mismo la forma de financiarlo, donde el beneficiario proporciona el costo del 50%, y el Estado hace propia su contribución incluyendo la medida durante todos los años en el presupuesto general del Gobierno navarro. 3 También es de destacar el mecanismo de asignación de la tarjeta a través de los cajeros automáticos, y una selección de las tiendas adheridas. Debilidades 1 Las debilidades, al igual que las ya comentadas, tienen que ver con la falta de estudios de diagnóstico y de impacto. 2 También faltan estudios de eficiencia: gran parte de los tomadores del Bono, seguramente gastarían lo mismo, sin tener acceso a él. P U L S O C O N S U L T O R E S 30

33 Caso 5: Francia PAÍS: FRANCIA REGIÓN: TODO EL TERRITORIO Fecha de instrumentación: 21 de junio Objetivo de la medida: Población objetivo: Población objetivo en términos absolutos: Estimular las descargas legales de música y desincentivar la piratería digital. Jóvenes entre 12 y 25 años personas. Valor del Bono de Cultura: 50 Financiación: Beneficiario 25 (50 %), Gobiernos de Francia 25 (50 %). Costo fiscal anual (potencial): Impuesto directo: durante dos años. Específico al sector de las telecomunicaciones. Bienes y servicios culturales permitidos por el Bono: Instrumentación beneficiarios: Instrumentación empresas adheridas: Música en Internet. Se proporciona un PIN a través de una página Web. Cada PIN adjudicado por usuario, corresponde a una determinada empresa proveedora de música en la Web. El caso Esta medida escapa un poco a los casos anteriores. Es sabido que Francia, particularmente desde la administración del Presidente Sarkozy, ha perseguido y sancionado a los internautas que adquieren música gratuita a través de los sistemas P2P. Para estudiar este problema y proponer una solución, el Presidente nombró una comisión de notables, que terminó emitiendo el Informe de la Creación e Internet. En el informe se estudian quienes son los internautas que realizan descargas ilegales, y las causas fundamentales de porqué no pagan la música en Internet, encontrando que los mayores consumidores de música en Internet son los jóvenes, y uno de los elementos centrales que contestaron es que las descargas legales son caras. Ante este diagnóstico es que la comisión de notables propuso llevar adelante el programa. En este sentido, el gobierno francés impulsó una medida para incentivar de forma positiva el pago de la música obtenida en la Web, o visto de otra manera, desincentivar la utilización de los sistemas P2P. Como manifestaron en el propio ministerio de cultura francés, es la contrapartida pedagógica de la política de represión utilizada para inhibir las descargas ilegales. P U L S O C O N S U L T O R E S 31

34 Sin embargo es un buen ejemplo de los objetivos buscados por la medida y sus definiciones. En primer lugar la población objetivo se define entre los jóvenes de 12 y 25 años, es decir aquellos que consumen la mayor parte de la música a través de la Web. En segundo lugar el incentivo es la mitad del Bono, por lo que el internauta debe poner la otra mitad. Finalmente al ser la población objetivo, en términos absolutos, de 12 millones de franceses, el costo de la medida podría llegar a un máximo de 300 millones de euros, a lo que inmediatamente se discute la forma de recaudarlo. En el caso analizado se propone un impuesto a las empresas de Telecomunicaciones. El lanzamiento del programa se realizó el 21 de junio del 2011, aprovechando el día de la música; sin embargo, según manifestaron desde el Ministerio de Cultura, no se hizo ninguna campaña promocional, desaprovechando la oportunidad de vincular el lanzamiento del programa con el día de la música. Finalmente el mecanismo de acceso al Bono, es innovador, ya que se solicita a través de una página Web y se le concede un PIN al beneficiario, con el cual podrá realizar sus transacciones. El sistema tecnológico que lo respalda, aparentemente simplificador y eficiente, ha tenido algunos problemas. En primer lugar no puede detectar si un consumidor se auto genera más de una tarjeta, tampoco puede identificar si un consumidor se da de alta, y no cumple con el requisito de ser menor de 25 años; por otra parte, algunos internautas pudieron adquirir otros bienes con la subvención como aplicaciones para el iphone, aunque se está trabajando para resolverlos. El Ministerio de Cultura está también trabajando para generar tarjetas de prepago, y van a crear aplicaciones para Smartphone. Las empresas de descarga de música legal más importantes apoyan la plataforma del gobierno francés. Pueden ser nacionales o extranjeras, el único requisito es que dentro de su oferta tengan como mínimo el 30% de las obras de origen francés. Es interesante señalar que el lanzamiento de la propuesta generó una gran competencia entre las diferentes tiendas de descarga de música legal por Internet. Así varias empresas, ávidas por obtener los recursos provenientes del Estado francés, realizaron todo tipo de promociones, como dos por uno, reducciones de precio, etc. Consideraciones estratégicas del Proyecto Fortalezas 1 La política planteada tiene muchos elementos interesantes. En primer lugar la definición del problema, en segundo lugar el objetivo de la medida, y en tercer lugar, la identificación de la población objetivo. 2 Se realizó un estudio que fue determinante para el diseño del programa. 3 También el mecanismo de financiación, y sobre todo el mecanismo de recaudación del costo de la medida. P U L S O C O N S U L T O R E S 32

35 4 Tiene un mecanismo digital de implementación aparentemente de sencilla aplicación. Debilidades 1 Sin embargo el mayor problema de la población objetivo no es que no consuman bienes culturales, sino que el problema es que consumen gratis. En ese sentido, la medida será utilizada mayormente por los jóvenes franceses que ya pagan por su música en la Red, y probablemente por sólo una parte de los que consuman gratis que probarán y se inclinarán por el nuevo sistema, pero la mayor parte de los internautas a los que se dirige la medida no se suscribirán a ella. 2 No se han utilizado correctamente los mecanismos de comunicación para masificar la medida. 3 Han surgido problemas tecnológicos que se están resolviendo sobre la marcha. Conclusiones y enseñanzas En primer lugar se constató que el proyecto brasileño tiene todavía escollos importantes a sortear; y el primero es el problema de financiamiento. Es razonable pensar que financiar a 12 millones de trabajadores con un Vale equivalente a USD 324 por año le genera un problema importante a la Hacienda Pública, pero también a la Ley, ya que el 1% de los beneficios brutos de las empresas no llegan a financiar más que USD 420 millones equivalente sólo al 10% del costo total que significaría financiar a 12 millones de trabajadores. Esto genera un nuevo problema. Se consideró hasta ahora que las empresas empleadoras no aportaban al financiamiento del Vale. Con esta nueva información se sabe que si se quiere beneficiar a más de 1,5 millones de trabajadores, las empresas deberán contribuir con sus fondos. Para proyectos de esta envergadura es esencial contar con el respaldo de leyes de patrocinio que logren involucrar al sector privado en este tipo de proyectos. Esto es una primera enseñanza a la hora de proponerse impulsar y diseñar un vale de cultura en Chile. Con respecto al caso brasileño se profundizó también en la posible plataforma tecnológica del vale. Se trata de utilizar la experiencia acumulada por otros programas. Brasil cuenta con una política de subvenciones a la canasta básica de alimentos de los trabajadores que funciona con tarjetas electrónicas, gestionadas por empresas como Visa o MasterCard. Quizás en Chile se pueda pensar en alguna tarjeta electrónica disponible en un potencial grupo objetivo para facilitar la instrumentación del programa. Con respecto a la Junta de Andalucía se obtuvo una información clave. Luego de dos años de funcionamiento del programa, con una población potencial de 100 mil jóvenes al año, sólo el 3% hizo uso de su bono cultural. El problema central está en la canasta elegida por la Junta de Andalucía para ofrecer a estos jóvenes consumidores: se trata solamente de la oferta pública generada por la Junta. También es bueno remarcar que han tenido experiencias exitosas utilizando el vale en experiencias grupales a través de las instituciones educativas. P U L S O C O N S U L T O R E S 33

36 Esta es una experiencia muy importante para el Vale cultural chileno. Parece que si proponemos una canasta, pero esa canasta es escasamente demandada en la actualidad, ofrecerla gratis no va a incrementar la demanda por ella. Si se quiere incrementar el consumo se debe de proponer una canasta atractiva, de lo contrario el vale quedará sin ser utilizado. También podemos aprehender que para promover la formación de públicos y la demanda de determinado tipo de bienes culturales podemos articular las políticas en conjunto con instituciones educativas. El caso francés es enriquecedor, quizás por la diferencias en los objetivos de política. En primer lugar es el único de los cinco casos que realizó un estudio específico para diseñar un programa. Determinó la población objetivo, el costo de la medida, y la forma de financiarla. Sin embargo, y a pesar de la exhaustiva planificación, no se aprovecho bien la campaña de comunicación a la hora del lanzamiento. Se coordinó el lanzamiento del programa con el día de la fiesta nacional de la música, y se desaprovechó la oportunidad. También se realizó una plataforma técnica con gran antelación, que inmediatamente comenzó a generar algunos problemas importantes. Una de las piezas claves del éxito de un programa de estas características es la campaña de comunicación, el contacto con toda la población pero fundamentalmente con la población objetivo. Si no se comunica, nunca se podrá tener éxito. Quizás toda esta gran complejidad para impulsar un programa con estas características nos haga pensar en la importancia del diseño de la institucionalidad que lo respalde. P U L S O C O N S U L T O R E S 34

37 4. La Oferta Cultural Estudiar las condiciones de oferta es esencial para determinar la capacidad que tiene un país para proveer los bienes demandados por sus habitantes, estudiar las relaciones establecidas en la cadena de valor, determinar las fortalezas y debilidades de su tejido empresarial, conocer las necesidades de importación de estos productos y analizar sus potencialidades para posicionar sus productos en mercados internacionales. En este capítulo se analiza la producción de bienes y servicios culturales de Chile en el contexto regional, la evolución de la oferta chilena de estos bienes durante los últimos años, haciendo hincapié en la estructura de la producción y la cadena productiva de los distintos sectores culturales. Se analizará la infraestructura cultural y el nivel de acceso a la cultura por regiones, además de la participación del financiamiento público en la oferta cultural, y por último se arribará a algunas conclusiones. a. Chile en el contexto regional de América del Sur Para situar a la industria chilena, es importante comenzar el análisis con una comparación de los mercados a escala internacional, particularmente a nivel regional. A los efectos de poder comparar a Chile con otros países, sólo se puede apelar a la información proporcionada por Varias Fuentes como cámaras empresariales cámaras de agencias publicitarias o de anunciantes que proveen información sobre la inversión publicitaria; también a instituciones públicas como las instituciones de telecomunicaciones que informan sobre la evolución de los abonados a los sistemas de televisión de pago, etc. Las limitaciones de acceso que impone esta metodología condicionó la selección de los siguientes sectores: la televisión abierta, la televisión de pago, la radio, las publicaciones periódicas, la música grabada, y las salas de exhibición cinematográfica. Por su parte, y dado las dificultades metodológicas comentadas, se decidió seleccionar los países más importantes a los efectos de comparar los mercados chilenos de cultura a escala regional. Los países seleccionados fueron Argentina, Perú y Uruguay. Cuadro 4.1 Datos de mercado de industrias culturales para países seleccionados de América del Sur Año 2008, en millones de dólares corrientes Sectores Argentina Chile Perú Uruguay Población (miles de personas) PIB PIB/Habitante (miles de US$) TV abierta PTV Radio P. Periódicas Cine Discos TOTAL Fuente: Varias Fuentes, consultar anexo P U L S O C O N S U L T O R E S 35

38 Argentina es un país de un nivel similar al producto per cápita de Chile, tiene más del doble de población, y es conocido por la pujanza de sus sectores culturales. Perú, por su parte, tiene casi el doble de población que Chile, menos de la mitad de su producto, y un desarrollo débil de sus industrias culturales. En último lugar, Uruguay que es un país chico, con un nivel de ingreso per cápita similar al de Chile, y con un desarrollo relativo importante de sus industrias culturales. Al medir el porcentaje de consumidores sobre el total de la población, Argentina aparece, también en términos relativos, como el país más demandante de productos culturales. Chile y Uruguay comparten el segundo puesto dependiendo del producto que se trate. En último lugar Perú, que como ya se dijo, es el país con menor desarrollo, particularmente en sus industrias culturales. Argentina aparece como el mayor productor de cine, con 48 películas en el año, y también con el mayor índice de películas cada mil habitantes. Cuadro 4.2 Datos de mercado de industrias culturales para países seleccionados de América del Sur Año 2008, en % unidades vendidas sobre población Sectores Argentina Chile Perú Uruguay Abonados PTV (% sobre total hogares) 55% 35% 12% 52% Espectadores Cine 86% 70% 57% 65% Espectadores Cine Nacional 10% 6% 1% 2% Cuota mercado Cine Nacional 12% 8% 1% 3% Películas producidas Películas cada habitantes 1,2 0,7 0,2 1,5 Discos 40% 15% 8% 16% Fuente: Varias Fuentes, consultar anexo En cualquier caso, si se analiza el gasto per cápita, en donde se pueden integrar la TV abierta, la radio y las publicaciones periódicas, finalmente Chile, si bien se sitúa por detrás de Argentina y Uruguay, presenta un gasto per cápita en bienes culturales próximo a esos dos países. Cuadro 4.3 Gastos per cápita según sector cultural para países seleccionados de América del Sur Año 2008, en dólares corrientes Sectores Argentina Chile Perú Uruguay TV abierta 21,3 27,9 6,0 30,2 PTV 41,2 25,0 8,8 44,0 Radio 1,8 4,1 1,9 3,4 P. Periódicas 23,7 18,2 5,2 8,0 Cine 2,8 3,3 1,4 2,1 Discos 2,6 0,8 0,4 0,8 TOTAL 93,4 79,3 23,7 88,6 Fuente: Varias Fuentes, consultar anexo. P U L S O C O N S U L T O R E S 36

39 Evolución de algunas industrias culturales en Chile Con la misma metodología utilizada para obtener la información de las tablas anteriores, se completó la información para Chile correspondiente a los años , lo que permite analizar cómo han evolucionado dichas industrias y cuál es la proporción o estructura que mantienen unas con otras. En promedio, estas industrias presentan una evolución moderada, con una tasa de crecimiento acumulado anual del 2,6% en el período considerado, levemente por debajo de la tasa de crecimiento acumulada anual del PIB. El sector que refleja mayor dinamismo es el de la TVP, y el que presenta una mayor caída es el sector de la música grabada. La caída permanente de la facturación por la venta de música grabada es un fenómeno internacional, vinculado a las descargas de música gratuita a través de las redes digitales, y con perspectiva de mantenerse esta tendencia en el futuro. En los hechos, y como forma de paliar la caída de las ventas, los sellos discográficos, y entre ellos las grandes empresas multinacionales, han diversificado las actividades de su negocio, como por ejemplo incorporando la producción de conciertos, la organización de giras, el merchandising, etc. Se puede destacar adicionalmente el crecimiento de la recaudación del cine nacional que pasó de a millones de pesos chilenos en el período considerado. Los ingresos de las industrias seleccionadas tienen un peso relativo del 0,8% sobre el PIB. Cuadro 4.4 Ingresos para sectores de industrias culturales en Chile Años , en millones de pesos constantes TCA POBLACIÓN ,8% PIB ,2% PIB/CAPITA ,4% TV ,4% PTV ,0% RADIO ,5% P. PERIODICAS ,1% DISCOS ,3% CINE ,4% CINE CHILE ,1% TOTAL ,6% TOTAL/PIB 0,8% 0,8% 0,8% 0,8% Fuente: Varias Fuentes, consultar anexo. Relativo a la evolución de la estructura porcentual entre los años , sólo se aprecian pequeñas variaciones a la baja, todas absorbidas por el crecimiento de la televisión de pago durante ese período. Los seis puntos porcentuales que avanza la televisión por abono, son los P U L S O C O N S U L T O R E S 37

40 puntos perdidos por los sectores que dependen de la inversión publicitaria, y por la venta de discos. El sector cinematográfico mantiene su proporción en el total. Cuando se habla de industrias culturales, o incluso de todos los sectores culturales, el peso que tiene la televisión es destacado. Para el caso de Chile, y durante el año 2008, la suma de la televisión abierta y de pago asciende al 66% del total. Si a ello se le suma el sector de la radio y las publicaciones periódicas, dichos sectores sobrepasan el 90% del total de las industrias. Es importante tener presente estas proporciones, ya que la suma del total del resto de los sectores culturales en términos relativos representa una dimensión menor. Cuadro 4.5 Datos de mercado de industrias culturales para Chile Años , en % sobre el total Sectores TV 37% 37% 37% 35% PTV 25% 27% 28% 31% RADIO 6% 6% 5% 5% P. PERIODICAS 25% 25% 24% 23% DISCOS 2% 2% 2% 1% CINE 4% 4% 4% 4% CINE CHILE 0% 0% 0% 0% TOTAL 100% 100% 100% 100% Fuente: Varias Fuentes, consultar anexo. b. Evolución de las industrias creativas en Chile según el Servicio de Impuestos Internos (SII) A partir de los datos que provee el SII, se pueden agregar al análisis las industrias de los libros, la publicidad, la música en vivo, el teatro, las galerías de arte, bibliotecas, patrimonio y museos, y la enseñanza de danza, además de que esta serie los datos llega hasta el año A este conjunto de sectores adicionados a las industrias culturales se les denominará industrias creativas. Por otra parte, la base de datos del SII, agrega información de todos los eslabones de la cadena productiva. Por ejemplo, el sector libros viene definido por los servicios de impresión, la edición de libros, las ventas mayoristas y las ventas minoristas. Al igual que con los datos anteriores, se observa una tendencia de crecimiento moderada, aunque algo menor. Los sectores que presentan altas tasas de crecimiento son algunas de las industrias creativas que integran los datos del SII, como ser la música en vivo, el teatro, las galerías de arte, y la enseñanza de la danza. Los sectores de las industrias culturales, como el audiovisual, los libros y las publicaciones periódicas presentan tasas de crecimiento reducidas. Por el mayor peso de estos últimos sectores en el total, la tasa de crecimiento global acumulado anual termina siendo igualmente moderada. P U L S O C O N S U L T O R E S 38

41 Cuadro 4.6 Evolución de los ingresos de las industrias creativas en Chile (años , en millones de pesos constantes 2007) Sector TCA AUDIOVISUAL ,8% RADIO ,9% LIBROS ,2% PUBLICACIONES PERIÓDICAS ,7% PUBLICIDAD ,4% MÚSICA EN VIVO ,4% VENTA AL POR MENOR DE DISCOS ,4% TEATRO ,2% GALERIAS DE ARTE ,1% BIBLIOTECAS, MUSEOS Y PATRIMONIO ,5% INSTRUCTORES DE DANZA ,0% TOTAL GENERAL ,8% Fuente: Elaboración propia en base a SII. Si bien la cantidad de sectores manejado con los datos del SII es diferente, relativo a las ponderaciones de cada sector en el total ya se pueden observar algunas diferencias importantes. El sector audiovisual aparece con una participación del 13%, mientras que con la información anterior reflejaba el 35% del total. El sector editorial, esto es la suma de los sectores de edición de libros y publicaciones periódicas representan el 65% del total de las industrias creativas. El sector de la publicidad representa el 18%. Según los datos manejados anteriormente, y el peso relativo que tienen los sistemas de TV en el conjunto de los sectores en Chile y el resto de los países analizados, debería ser mayor al de publicaciones periódicas y libros. Por otra parte se puede observar que la suma del peso porcentual de la música en vivo, la música grabada, el teatro, las artes visuales, las bibliotecas, museos y patrimonio, y la enseñanza artística no llega al 3% del total de la industria. Cuadro 4.7 Evolución de los ingresos de las industrias creativas en Chile (años , en % sobre el total) Sector AUDIOVISUAL 15% 16% 14% 12% 13% RADIO 1% 1% 1% 1% 1% LIBROS 31% 29% 29% 27% 29% PUBLICACIONES PERIÓDICAS 33% 34% 35% 38% 37% PUBLICIDAD 18% 19% 20% 20% 18% MÚSICA EN VIVO 0% 0% 0% 0% 1% MÚSICA GRABADA 0% 0% 1% 0% 0% TEATRO 1% 1% 1% 1% 1% GALERIAS DE ARTE 0% 0% 0% 0% 0% BIBLIOTECAS, MUSEOS Y PATRIMONIO 0% 0% 0% 0% 0% INSTRUCTORES DE DANZA 0% 0% 0% 0% 0% TOTAL GENERAL 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia en base a SII. P U L S O C O N S U L T O R E S 39

42 Si se analiza cada uno de los sectores con mayor profundidad, se pueden encontrar datos que aparentemente no reflejarían la realidad de los sectores. En primer lugar la televisión de pago no puede ocupar sólo el 3% de la industria audiovisual. En general, la facturación de este sector es mayor que el de la televisión abierta, y particularmente para el caso de Chile, según los datos obtenidos de varias fuentes, estos sectores presentaban una facturación similar. Por otra parte, la distribución y exhibición de películas cinematográficas, nunca puede obtener ingresos menores a la producción de películas. La distribución y recaudación en salas de exhibición, refleja el negocio cinematográfico de todas las películas exhibidas incluidas las extranjeras, mientras que la producción sólo refleja la realización de cine chileno. Cuadro 4.8 Evolución de los ingresos de la industria audiovisual en Chile (años , en % sobre el total) Sector TELEVISION 80% 83% 78% 76% 78% SERVICIOS DE TELEVISION NO ABIERTA 1% 1% 2% 3% 3% PRODUCCION DE PELICULAS CINEMATOGRAFICAS 10% 8% 10% 11% 8% DISTRIBUIDORA CINEMATOGRAFICAS 3% 2% 3% 3% 3% EXHIBICION DE FILMES Y VIDEOCINTAS 5% 4% 6% 6% 6% ARRIENDO DE VIDEOS, JUEGOS DE VIDEO, 1% 1% 2% 2% 2% TOTAL GENERAL 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia en base a SII. Lo mismo se puede decir en relación al sector editorial. El valor total del sector del libro es proporcionalmente muy alto con respecto a otros sectores, particularmente al negocio de las publicaciones periódicas. Pero en ningún caso, ni la impresión, ni la edición de libros pueden ser mayores que la distribución y venta minorista. Hay que recordar que tanto la distribución como la venta minorista incluyen, además de los libros chilenos, los libros importados, que según CERLALC (2009), representan el 70% del mercado total. Cuadro 4.9 Evolución de los ingresos de la industria editorial en Chile (años , en % sobre el total) Sector IMPRESION PRINCIPALMENTE DE LIBROS 51% 49% 47% 46% 42% EDICION PRINCIPALMENTE DE LIBROS 22% 23% 25% 25% 31% VENTA AL POR MAYOR DE LIBROS 24% 27% 25% 26% 23% COMERCIO AL POR MENOR DE LIBROS 3% 2% 3% 3% 4% TOTAL LIBROS 100% 100% 100% 100% 100% EDICION DE PUBLICACIONES PERIODICAS 99% 99% 99% 99% 99% VENTA AL POR MAYOR DE REVISTAS Y PERIODICOS 1% 1% 1% 1% 0% COMERCIO AL POR MENOR DE REVISTAS Y DIARIOS 0% 0% 0% 0% 0% TOTAL P. PERIÓDICAS 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia en base a SII. P U L S O C O N S U L T O R E S 40

43 Por otra parte, la información relativa a la cantidad de contribuyentes considerados provee datos de gran relevancia en relación al tejido industrial. Son un poco más de contribuyentes integrados al universo muestral de este análisis. En promedio, cada empresa factura 74 millones de pesos al año. Sin embargo, ese promedio no refleja las grandes diferencias de tamaño que existe entre las empresas. Las empresas más grandes, que son las del sector de publicaciones periódicas, facturan en promedio millones de pesos cada una; mientras que las empresas del sector teatral, facturan en promedio 3 millones de pesos al año. Más allá que dentro de cada sector existen notables diferencias, las mismas se aprecian más si se compara entre los diferentes sectores. Casi el 80% de las empresas concentra el 20% del total de la facturación de las industrias creativas; mientras que el 20% restante factura el 80% de los ingresos. Asimismo, esta información permite ver la dispersión del tejido empresarial en algunos sectores, como en el área del teatro que registra más del 25% de las empresas, y el 1% de los ingresos; o el sector publicitario con empresas (el 45% del total de las empresas), que registra el 18% del total de los ingresos, y una facturación media de 30 millones de pesos por empresa por año. Por su parte, sectores como los libros, y el audiovisual, con el 20% de las empresas, facturan en promedio entre 139 y 193 millones de pesos al año, y concentran más del 40% del total de ingreso de la industria. Por último, el sector de las publicaciones periódicas posee el 1,5% de las empresas y concentra casi el 37% de la facturación. Cuadro 4.10 Ingresos, contribuyentes, tamaño de las empresas, e indicadores de concentración de las industrias creativas en Chile (año 2009, en millones de pesos constantes de 2008) Sectores Ingresos Contribuyentes I/C % C % Acumulado C % Acumulado I TEATRO % 28% 1% BIBLIOTECAS, MUSEOS Y PATRIMONIO % 29% 1% GALERIAS DE ARTE % 29% 1% MÚSICA EN VIVO % 30% 2% PUBLICIDAD % 75% 20% INSTRUCTORES DE DANZA % 76% 20% VENTA AL POR MENOR DE DISCOS % 77% 21% RADIO % 78% 22% LIBROS % 93% 50% AUDIOVISUAL % 99% 63% PUBLICACIONES PERIÓDICAS % 100% 100% TOTAL GENERAL % Fuente: Elaboración propia en base a SII. P U L S O C O N S U L T O R E S 41

44 c. La oferta de las industrias creativas en Chile según la Encuesta de Producción Cultural (INE CNCA) Con los datos proporcionados por la Encuesta de Producción Cultural (EPC) realizada por el INE y el CNCA en el año 2007, se puede profundizar más en la oferta de las industrias creativas del mercado chileno. La encuesta provee información sobre los ingresos brutos, costo de ventas, remuneraciones y otras variables económicas que permiten estimar el valor agregado (VA). Asimismo, la clasificación de las empresas posibilita conocer a qué subsector se dedican dentro de cada rama, y si la empresa es de servicios, de producción, distribución o venta minorista. Por ejemplo, al nivel más desagregado la encuesta permite determinar si una empresa del sector de publicaciones pertenece al subsector del libro, y a su vez, si esta empresa produce o provee servicios, es distribución mayorista o minorista. Los sectores para los que se cuenta con información son el audiovisual, la radio, la fotografía, las publicaciones, la música, el teatro, la danza, las artes visuales, y la enseñanza artística. Los ingresos de cada sector están divididos según eslabón de la cadena productiva, esto es, si forma parte del sector servicios, producción, distribución y venta minorista. En el Cuadro 4.11 se puede observar que los ingresos totales de la industria según EPC ascienden a los millones de pesos del mismo año Cuadro 4.11 Ingresos de las industrias creativas por sectores y eslabón de la cadena productiva Año 2007, en MM$ corrientes Sector Producción Servicios Distribución Venta minorista Sin Clasificar Audiovisual Radio Fotografía Publicaciones Música Teatro Danza Artes visuales Enseñanza artística Sin Clasificar Total general Total Fuente: EPC INE CNCA También este cuadro registra que el sector de las publicaciones es por lejos el mayor de todos, seguidos por el audiovisual, y muy por detrás los sectores de la radio, la música, la fotografía y el teatro. Finalmente, los sectores de las artes visuales, la enseñanza artística y la danza representan un porcentaje menor en el total de los ingresos de la industria. Entre el sector audiovisual, el de P U L S O C O N S U L T O R E S 42

45 Audiovisual Radio Fotografía Publicaciones Música Teatro Danza Artes visuales Enseñanza artística A n á l i s i s d e l a F a c t i b i l i d a d d e I m p l e m e n t a c i ó n d e S i s t e m a d e V a l e C u l t u r a l p a r a C h i l e publicaciones y radio representan casi el 92%, por lo que los sectores de la música, la fotografía, el teatro, ates visuales, enseñanza artística y danza ocupan sólo el 8% restante. Gráfico 4.1 Ingresos de las industrias creativas por sectores Año 2007, en % sobre el total Grafico 4.2 Ingresos totales de las industrias creativas por eslabón de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total Audiovisual; 35,1% Radio; 4,6% Teatro; 2,0% Danza; 0,0% Música; 3,8% Fotografía; Distribución; 14% Venta minorista; 8% 2,4% Artes visuales; 0,2% Enseñanza artística; 0,1% Servicios; 17% Producción; 55% Publicaciones; 51,8% Fuente: EPC- INE- CNCA Fuente: EPC- INE- CNCA En la EPC se encuentra el mismo problema que el comentado en la base de datos del SII. Las proporciones que se registran entre producción, servicios, distribución y venta minorista no refleja el resultado esperado. 100% 50% 0% Grafico 4.3 Ingresos totales de las industrias creativas por sector y eslabón de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total Producción Servicios Distribución Venta minorista Si bien en algunos sectores puede existir un problema de clasificación, como en la emisión de servicios televisivos (televisión abierta) que se clasifican como distribución, ya que sus ingresos principales provienen de la venta de espacios publicitarios a nivel mayorista; y en otros sectores, aunque con un peso relativo menor, como la música, el teatro y la danza, que aparecen como empresas productoras y de servicios en lugar de venta de entradas, por lo que parte de los ingresos que se registran como producción y distribución deberían corresponder a venta minorista, los resultados y sus proporciones son inversos a las esperados. Fuente: EPC- INE- CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 43

46 En la cadena productiva, desde los servicios de producción, hasta la venta minorista se debería registrar una pirámide, ya que la facturación por comercialización final debería ser mayor que el valor de la distribución mayorista y este a su vez mayor que el de producción. En cambio, los datos que se registran en la encuesta proporcionan la pirámide, pero de manera invertida; la producción es mayor que la distribución, y ésta mayor que la venta minorista. La suma de los valores obtenidos para el eslabón producción representa una proporción de más del doble que la suma de los eslabones de distribución y venta minorista. En el sector de publicaciones periódicas, también se detecta un problema de autoclasificación. Al igual que en el caso de la televisión, las empresas editoras, además de comercializar sus productos con empresas de distribución, y éstas con quioscos hasta la llegada al consumidor final, son también mayoristas de espacios publicitarios, y los ingresos por ese concepto aparecen, lógicamente, en el sector de la producción. En cualquier caso, los ingresos por ventas minoristas (la venta de revistas y periódicos en quioscos) deberían reflejar un ingreso similar a la venta de espacios publicitarios, y siempre la distribución mayorista debería dar unos ingresos menores que la distribución minorista. En este sentido, las encuestas reflejan una situación distorsionada al valor esperado, y de alguna manera se repite el mismo problema que el comentado en relación a la base de datos del SII. La producción equivale a más de 3 veces del sector de distribución mayorista, y este a 3 veces el sector de la venta minorista. El procesamiento de los datos pertenecientes a los subsectores dentro de cada área de las industrias culturales, muestra el detalle analítico al que se puede llegar con esta información. Por ejemplo para el sector audiovisual se observa información para los cinco subsectores que conforman el conjunto de la industria audiovisual, y a su vez distingue entre los distintos eslabones de la cadena productiva para cada uno de ellos. Cuadro 4.12 Ingresos de la industria audiovisual por subsectores y eslabones de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total de cada eslabón de la cadena Subsector Producción Servicios Distribución Venta minorista Total general Animación 0% 0% 0% 0% 0,3% Cine 7% 43% 32% 100% 34% Publicidad 77% 5% 0% 0% 37% TV 15% 52% 61% 0% 28% Video 0% 0% 7% 0% 1% Total 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: EPC INE CNCA El valor relativo a la venta minorista corresponde sólo a venta de entradas en salas de exhibición cinematográfica y videoclubs. Efectivamente, los sectores de la animación, publicidad y televisión abierta según lo que ya se ha comentado, no obtienen ingresos por la comercialización de sus productos a escala minorista. Por su parte, la producción publicitaria ocupa un 77% de la producción audiovisual, lo que refleja la fortaleza del sector, y un mayor desarrollo que el P U L S O C O N S U L T O R E S 44

47 registrado por la producción cinematográfica y televisiva. La distribución de televisión ocupa el 66% del total, y la de cine el 34%. A su vez, los ingresos recibidos por los servicios de producción dirigidos al sector cinematográfico son similares que los que recibe la televisión. Sin embargo, si se observan los valores del total general, inmediatamente se percibe otro problema de inconsistencia de los datos. Según el Gráfico 4.4 anterior, si se elimina los sectores de animación y video, los otros tres sectores ocupan aproximadamente un tercio sobre el total cada uno. Sin embargo, el dato esperado sería que el sector televisivo, por diferencia, debería ser el que ocupara mayor peso relativo, en segundo lugar el sector publicitario, siendo éste el más competitivo de la industria audiovisual chilena, con un nivel de exportaciones considerable, y en tercer lugar el sector cinematográfico. Grafico 4.4 Ingresos de la industria audiovisual por sectores Año 2007, en % sobre el total Grafico 4.5 Ingresos de la industria audiovisual por eslabón de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total TV; 28% Venta minorista; 15% Publicidad; 37% Distribución; 7% Producción; 46% Video; 1% Animación; 0,3% Cine; 34% Servicios; 32% Fuente: EPC- INE- CNCA Fuente: EPC- INE- CNCA Efectivamente, según datos proporcionados por el CNCA, la recaudación por venta de entradas a salas de cine durante el año 2007 ascendió a los millones de pesos, mientras la EPC genera un valor estimado de casi millones de pesos. A partir de estos datos, se pueden detectar dos problemas; por una parte, la EPC no relevó ninguna empresa de televisión de pago, por otro lado, la venta minorista del sector cinematográfico está sobre representada. Los problemas referidos a las proporciones entre los diferentes sectores de la cadena, incluso haciendo las salvedades que se plantearon para los sectores audiovisual y de publicaciones periódicas, se observan también para el caso específico de esta última. Con respecto al sector editorial, lo primero que se observa es la enorme desproporción que existe entre los ingresos generados por el sector del libro y el de publicaciones periódicas. Los ingresos del libro en producción son 9 veces superiores que el registrado por publicaciones periódicas; en los servicios esta cifra se invierte; en la distribución se acercan reflejando la distribución de P U L S O C O N S U L T O R E S 45

48 publicaciones periódicas el 61% del total y el sector del libro el 39% restante. A nivel minorista, los ingresos provienen casi en su totalidad del sector del libro, y en el total general, la facturación por venta de libros es 4 veces mayor que la registrada por las publicaciones periódicas. Cuadro 4.13 Ingresos de la industria editorial por subsectores y eslabones de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total de cada eslabón de la cadena productiva Subsector Producción Servicios Distribución Venta minorista Total general Libros 89% 16% 39% 94% 78% Publicaciones periódicas 11% 84% 61% 6% 22% Total 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: EPC INE CNCA Esta diferencia relativa entre los dos sectores, no se ajusta a la registrada por otros países con industrias culturales semejantes a las de Chile. Por ejemplo, España, país con una industria del libro altamente desarrollada y país exportador neto, refleja una situación de igualdad de ingresos entre los sectores del libro y el de publicaciones periódicas. Argentina, por su parte, con un mercado similar al Chileno, registra un sector de publicaciones periódicas con el doble de ingresos que el sector del libro. Gráfico 4.6 Ingresos de la industria editorial por eslabones de la cadena productiva Año 2007, en % sobre el total 73% 18% 6% Producción Distribución Venta minorista Fuente: EPC- INE- CNCA Según informe de CERLALC (2009), el mercado Chileno del libro a nivel minorista se sitúa en torno a los millones de pesos, con una venta de libros importados equivalente al 70% del total, y una balanza comercial del sector con un déficit de millones de pesos. Estos datos están muy lejos de las estimaciones que se arriban a partir de la EPC. Con relación a las proporciones que mantiene la cadena productiva en el sector editorial, ocurre algo similar. Como se puede observar en el Gráfico 4.6, la producción representa el 73% de los ingresos, la distribución el 18%, y la venta minorista el 6%. La proporción entre los distintos eslabones de la cadena productiva es inversa a la esperada. Probablemente, en el sector editorial no se ha podido clasificar correctamente a las empresas. La producción propiamente dicha debería corresponder estrictamente a los ingresos recibidos por las P U L S O C O N S U L T O R E S 46

49 empresas editoriales de libros, y ésta nunca podría ser mayor que la venta minorista. Seguramente en producción aparecen actividades de impresión, que corresponderían al sector servicios, además de que, nunca el valor de la impresión puede superar al valor editorial. Probablemente las actividades del sector de la impresión estén vinculadas con la impresión de otros productos. Relativo a las artes escénicas, música en vivo, teatro y danza, según datos de la EPC se puede constatar que el eslabón correspondiente a la distribución de la cadena productiva es igual a 0, lo que refleja el resultado esperado. Por el contrario, también la venta minorista registra un valor muy bajo, cuando realmente es el eslabón que debería concentrar los ingresos del sector. La mayor parte de los ingresos de estos sectores provienen de la venta de entradas y no de la producción. Este problema ya fue comentado anteriormente, y refleja la dificultad de separar los ingresos entre producción y venta minorista. Efectivamente, el valor total del sector lo refleja la recaudación por la venta de entradas, y sólo un porcentaje de estos ingresos son los que recibe la producción del espectáculo. Cuadro 4.14 Ingresos de los sectores de la música, teatro, danza y artes visuales por eslabón de la cadena productiva Año 2007, en Millones de pesos corrientes Subsector Producción Servicios Distribución Venta minorista Total general Música en vivo Música grabada Teatro Danza Artes Visuales Total Fuente: EPC INE CNCA Gráfico 4.7 Ingresos de los sectores de la música, el teatro, la danza y las artes visuales Año 2007, en % sobre el total Teatro 34% Con respecto a la música se puede comentar la subestimación del valor de los ingresos de la música grabada. Efectivamente, según la Unión Fonográfica de Chile, durante el año 2007, las ventas de música grabada ascendieron a los millones de pesos, casi 6 veces más de lo registrado por la EPC. Fuente: EPC- INE- CNCA Música en vivo 62% Artes Visuales 4% Danza 0% Por último, se puede apreciar que prácticamente el total de los ingresos de las artes visuales provienen de la venta minorista, y este es un resultado esperado, ya que la mayor parte de estos ingresos provienen de la venta de obras de arte a través de las galerías, y estas se encuentra directamente con el consumidor final. P U L S O C O N S U L T O R E S 47

50 Es interesante apreciar que de la suma de los sectores de las artes escénicas y visuales, la música en vivo representa el 62%, el teatro el 34%, las artes visuales un poco menos del 4%, y la danza representa una proporción minúscula sobre el total. Sin embargo, según procesamiento realizado de la EPC, por actividad secundaria, se constató que el 74% del total de los ingresos que recibe el teatro, en realidad corresponden a la música en vivo. Gráfico 4.8 Ingresos de los sectores de la música, el teatro, la danza y las artes visuales Año 2007, en % sobre el total (por factor de corrección teatro) Música en vivo 87,1% Teatro 8,7% Artes Visuales 3,9% Danza 0,2% Este resultado nos plantea por una parte que algunas de las infraestructuras son versátiles, esto es, se pueden utilizar para más de una actividad cultural, por otra, plantearía que las salas de teatro se utilizan más para la realización de conciertos que para las puestas de teatro propiamente tales. En este caso, los ingresos de la música en vivo ascienden en términos relativos al 87%, y el teatro baja al 8,7%, acentuando aún más la diferencia en el volumen de ingresos entre ambos sectores. Fuente: EPC- INE- CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 48

51 Audiovisual Radio Publicaciones Música Teatro Danza Artes visuales Fotografía Enseñanza artística Sin Clasificar A n á l i s i s d e l a F a c t i b i l i d a d d e I m p l e m e n t a c i ó n d e S i s t e m a d e V a l e C u l t u r a l p a r a C h i l e Valor Agregado del Sector Cultural y su Participación en el PIB Para analizar el total del valor generado por cada uno de los sectores, y de éste al interior de cada uno de los eslabones de la cadena productiva, se procedió a calcular el Valor Agregado. Este se calculó según la siguiente fórmula: VA = Valor Bruto de Producción Consumo Intermedio. Los resultados se pueden apreciar en el siguiente cuadro. En particular, tomando como referencia el Producto Interior Bruto de 2007 a precios corrientes proporcionado por el Banco Central de Chile, se puede apreciar que el valor aportado por el total del sector cultural durante el año 2007 al PIB asciende a un 0,66%. Cuadro 4.15 Valor agregado bruto de las industrias creativas chilenas por sectores Año 2007, en millones de pesos corrientes Sector Producción Servicios Distribución Venta minorista Sin Clasificar Total Audiovisual Radio Publicaciones Música Teatro Danza Artes visuales Fotografía Enseñanza Clasificar Total general PIB VA/PIB 0,66% Fuente: EPC INE CNCA Por otra parte, no se observan variaciones sustantivas entre la distribución relativa de los ingresos y el valor agregado de los sectores de las industrias creativas. Gráfico 4.9 Distribución de los ingresos y valor agregado de las industrias creativas por sectores Año 2007, en % sobre el total 55% 49% 30% 33% 4% 4% 3% 4% 3% 2% 0% 0% 0% 0% 2% 2% 0% 0% 4% 6% Fuente: EPC- INE- CNCA Ingresos VA P U L S O C O N S U L T O R E S 49

52 El sector de las publicaciones tiene un peso relativo menor del valor agregado que de los ingresos, y este pasó del 55% al 49%; por su parte, el sector audiovisual presenta un mayor peso relativo del valor agregado que de los ingresos, y estos pasaron del 30% al 33%. El resto de las variaciones son aun menores. Gráfico 4.10 Distribución de los ingresos y valor agregado de las industrias creativas según eslabón de la cadena productiva. Año 2007, en % sobre el total 64% 55% 17% 17% 14% 10% Producción Servicios Distribución Venta minorista Fuente: EPC- INE- CNCA Ingresos VA 8% 5% Tampoco se registraron variaciones importantes al interior de los eslabones de la cadena productiva. La mayor diferencia se registró entre valor agregado de la producción que se situó en el 64%, mientras que el peso relativo de este eslabón de la cadena productiva en los ingresos es de 55%. En la distribución y en la venta minorista, el peso relativo del valor agregado en el total es levemente menor que el de los ingresos. Por su parte, en el sector servicios las proporciones se mantienen prácticamente iguales. Procesando los datos de resultados del ejercicio, y la inversión en activos fijos, se puede estimar la rentabilidad sobre ventas, y la inversión sobre resultado, o sobre ventas, para medir qué porcentaje del ejercicio se reinvierte en el período siguiente. La rentabilidad media sobre ventas del sector cultural se situó en el 18%, y a su vez se registró un elevado nivel de inversión en relación a la rentabilidad, situándose en términos medios en el 71%. Cuadro 4.16 Ingresos, resultados, inversión y rentabilidad del sector cultural - Año 2007 En MM$ corrientes y Porcentajes Sector Ingresos Brutos Resultado Ejercicio Inversión en Activo Fijo Rentabilidad sobre las ventas Inversión sobre Resultado Inversión sobre ventas Audiovisual % 110% 17% Radio % 19% 2% Publicaciones % 54% 11% Música % 6% 1% Teatro % 4% 1% Danza % 0% 0% Artes Visuales % 1078% 49% Fotografía % 281% 32% Enseñanza Artística % 1% 0% Sin Clasificar % 157% 10% Total general % 71% 13% Fuente: EPC INE CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 50

53 El sector con mayor rentabilidad es el teatro, probablemente porque este sector mide esencialmente el negocio de las salas de teatro, que tiene un alto componente de capital fijo, una depreciación baja, y una proporción de trabajadores relativamente baja en relación al capital. Por el contrario la danza, que es el único sector con tasa de rentabilidad negativa, debe medir fundamentalmente la actividad de las compañías de danza, y no las salas que utilizan. Por otra parte los niveles de inversión sobre resultados es alta, y los sectores que registran mayores tasas son el de las artes visuales, la publicidad, la fotografía, y la animación. El sector de las artes visuales probablemente computar como inversión la compra de obras de arte, que luego comercializan. Para el caso de la fotografía, el sector de producción de spots publicitarios y la animación, son sectores con necesidades de altos niveles de inversión. Los sectores con menores niveles de inversión son los de la música, el teatro, la danza y la enseñanza artística. Comparando las tasas de rentabilidad de los distintos sectores culturales se puede observar que abarcan un rango que va desde el 37% hasta el -1%. A su vez, en principio no muestran un patrón particular, ya que dentro de los distintos subsectores de una industria, como en el caso de las artes escénicas comentado, ya que el teatro y la danza son las actividades que ocupan los dos extremos del espectro. Otro ejemplo podría ser el caso de la industria audiovisual, la rentabilidad generada oscila entre el 26% para el caso de la Televisión, hasta la animación o el video que registraron tasas del 8% y el 2% respectivamente. Con la excepción de la danza, la venta minorista música grabada y de video, prácticamente todos los sectores registran altas tasas de rentabilidad, y altos niveles de inversión sobre resultados, lo que refleja un sector cultural dinámico, y con perspectivas de crecimiento. Gráfico 4.12 Tasa de rentabilidad de las industrias creativas por sectores Año 2007, en % Publicaciones periódicas Fuente: EPC- INE- CNCA Teatro TV E. Artística Libros Música en vivo Radio Cine Fotografía Publicidad Animación Artes Visuales Música grabada Video Danza 2% -1% 3% 5% 9% 8% 12% 12% 12% 20% 18% 22% 26% 28% 37% En cualquier caso, la información generada por la EPC permite aproximarse a los sectores, y será esencial seguir perfeccionando estos mecanismos de medición para conocer con mayor profundidad la estructura de la oferta cultural en el mercado chileno. P U L S O C O N S U L T O R E S 51

54 d. Infraestructura Cultural Una forma de tener una primera aproximación al acceso potencial de los ciudadanos a las actividades culturales, es analizando las infraestructuras culturales disponibles en las diferentes regiones. Para ello se utilizará el catastro de infraestructura realizado por el CNCA y actualizado al año Las infraestructuras relevadas por el CNCA son bibliotecas, centros culturales, estudios de grabación, galerías de arte, museos, salas de cine, salas de ensayo, salas de exposiciones y salas de teatro. El catastro del CNCA también relevó gimnasios, galerías de arte, salas de exposiciones, centros de documentación, estudios de grabación, archivos y salas de ensayo, pero estas sólo se tratarán en los datos globales. También se utilizarán en la descripción de la infraestructura cultural, datos del Anuario de Cultura y Tiempo realizado por el INE en colaboración con el CNCA, que aporta información relevante. Como se puede observar en el siguiente Gráfico 4.12, salas de cine, bibliotecas y centros culturales son los tipos de infraestructura más extendidos, aunque también teatros y museos, como se verá más adelante, presentan al menos 1 establecimiento de cada categoría por región. En total, las infraestructuras culturales identificadas son en todo el país. Gráfico 4.12 Tipo de infraestructuras culturales en Chile Año 2010, en unidades Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA. El dato correspondiente a salas de cine fue tomado del Anuario de la cultura y el tiempo libre. Como se puede apreciar en el siguiente Cuadro 4.17, la distribución del total de las infraestructuras culturales entre las diferentes regiones tiene una distribución similar a la distribución de la porcentual de la población. Esto es, la Región Metropolitana concentra el 37,5% de las infraestructuras y posee el 40% de la población, Valparaíso registra el 10,8 % de las P U L S O C O N S U L T O R E S 52

55 infraestructuras culturales y el 10 % de la población, y así el resto de las regiones. Sin embargo, se registran pequeñas diferencias. Las mismas se pueden visualizar más nítidamente a partir de la relación de la cantidad de infraestructura cada habitantes. En promedio Chile cuenta con 9,1 infraestructuras cada habitantes. Las regiones con el índice más bajo, son la Araucanía y Coquimbo, ambas con un índice de 5,2. Por su parte, Aysén y Magallanes son las regiones que cuentan con mayor cantidad de infraestructuras cada habitantes con índices de 26 y 18 respectivamente. Otras regiones como Antofagasta, Los Ríos, Tarapacá, Atacama, Arica, también con menos de habitantes se encuentran con un indicador por encima de la media. Las regiones Metropolitana y Valparaíso se encuentran en torno a la media nacional. Cuadro 4.17 Número de infraestructuras por región, año En nº y % Región Infraestructura % Población Infraestructura cada habitantes Metropolitana % 40% 8,5 Valparaíso % 10% 9,6 Biobío % 12% 8,2 O'Higgins 105 7% 5% 12,0 Los Lagos 87 6% 5% 10,5 Antofagasta 75 5% 3% 13,2 Maule 69 4% 6% 6,9 Los Ríos 54 3% 2% 14,2 Araucanía 50 3% 6% 5,2 Atacama 38 2% 2% 13,6 Coquimbo 37 2% 4% 5,2 Tarapacá 34 2% 2% 11,0 Arica y Parinacota 28 2% 1% 15,1 Magallanes 28 2% 1% 17,7 Aysén 27 2% 1% 26,0 Total general % 100% 9,1 Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA Aparentemente, esta realidad reflejara una distribución de la oferta cultural relativamente equilibrada entre la región Metropolitana y el resto de las regiones del país. Sin embargo, como se verá más adelante, particularmente en las infraestructuras que se estudian en este capítulo, estas diferencias que en apariencia son pequeñas, en los casos específicos del cine, el teatro, los centros culturales, las bibliotecas y los museos, presentan, en algunos casos, importantes diferencias. Por otra parte, cuanto más grande es el núcleo poblacional, mayor es la diversidad en la oferta, y en este caso las infraestructuras se miden en términos absolutos y no relativos, mostrando una diferencia abismal entre la región Metropolitana y el resto, o en un segundo nivel, las regiones de Valparaíso y Biobío. P U L S O C O N S U L T O R E S 53

56 Gráfico 4.13 Distribución de infraestructuras culturales por regiones Año 2010, en nº Metropolitana Valparaíso Biobío O'Higgins Los Lagos Antofagasta Maule Los Ríos Araucanía Atacama Coquimbo Tarapacá Magallanes Arica y Parinacota Aysén Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA Cine De todas las infraestructuras relevadas por el catastro, las salas de cine son las que registran mayor cantidad. En este caso la distribución de las salas por regiones no es equitativa. La región metropolitana concentra casi el 60% de las salas y, con la excepción de Antofagasta y Tarapacá, dos regiones con baja población, ostenta el índice de salas y butacas por habitante más alto de Chile. Se observa que la región Metropolitana no sólo tiene la mayor cantidad de salas en términos absolutos, sino también en términos relativo, lo que además de falta de diversidad, indica concentración geográfica y dificultades de acceso en varias del resto de las regiones. De estas, las que registran menor cantidad de salas en términos relativos son Maule, Biobío, Los Lagos, O Higgins y Magallanes. Es importante analizar además de la disponibilidad de infraestructuras, cuál es el uso que se les da, y compararlo con un uso teórico u óptimo. Si la diferencia entre su uso real y el óptimo es muy amplia, entonces existe capacidad ociosa. Así, una butaca de una sala de cine potencialmente podría ocuparse tantas veces como funciones al año se realizaran. O de otra forma, si un cine hiciera 4 funciones por día, durante 6 días a la semana, cada butaca debería ser utilizada por espectadores (4f*6d*52semanas). Quizás este valor es exagerado, pero es una referencia para saber cuántas butacas se usan o por el contrario cuantas quedan ociosas. P U L S O C O N S U L T O R E S 54

57 Cuadro 4.18 Salas y butacas de cine por regiones e indicadores, año 2009 Salas de cine por regiones, año 2009 Región Salas butacas Butacas por sala Salas/ Personas x butaca Metropolitana ,5 177,5 Valparaíso ,7 265,0 Biobío ,9 418,6 Antofagasta ,0 151,3 Araucanía ,1 332,5 Maule ,9 359,9 Tarapacá ,6 214,8 Coquimbo ,0 337,3 Los Lagos ,7 393,6 O'Higgins ,7 704,9 Los Ríos ,3 290,8 Atacama ,1 180,3 Arica y Parinacota ,1 188,9 Aysén ,0 297,1 Magallanes , ,5 Total general ,7 240,6 Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA Pues bien, calculando este indicador para cada una de las regiones, la región que más uso les da a sus butacas es Magallanes, con 335 espectadores por año. Aysén aparece con el índice menor, con 13 espectadores por butaca al año. En cualquier caso, más allá de que las infraestructuras sean escasas en muchas regiones, parecería que se puede desarrollar un trabajo importante para mejorar la eficiencia en el uso de las butacas disponibles. Gráfico 4.14 Espectadores por butaca según regiones En nº año 2009 Magallanes Metropolitana O'Higgins Tarapacá Biobío Antofagasta Valparaíso Coquimbo Los Lagos Los Ríos Araucanía Arica y Parinacota Maule Atacama Aisén Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 55

58 Artes escénicas En el teatro también se registra cierto desequilibro. La región Metropolitana concentra más del 60% de las funciones, y casi el 40% de las salas. Estos indicadores reflejan no sólo una mayor cantidad de salas y funciones en términos absolutos, sino una mayor cantidad de funciones por habitante. Mientras que el promedio para todo Chile es de 50 funciones de teatro cada habitantes, la región Metropolitana registra un promedio de 78 funciones. Las regiones con menos de 40 funciones de teatro cada habitantes son Los Lagos, Tarapacá, Valparaíso, Los Ríos, Biobío, Araucanía, Coquimbo y Magallanes. Como se puede observar, esta situación refleja problemas de acceso, de utilización de la capacidad, y de la diversidad de la oferta teatral en varias regiones. Gráfico 4.15 Funciones de Teatro cada habitantes Nº por regiones año 2010 Arica Metropolitana Atacama O`Higgins Aysén Antofagasta Maule Los Lagos Tarapacá Valparaíso Los Ríos Biobío Araucanía Coquimbo Magallanes Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA y Anuario de la Cultura y el Tiempo Libre CNCA INE. Para el caso del teatro no se cuenta con información sobre butacas por sala. Pero otra forma aproximada de medir la eficiencia en la utilización de la sala, es con el indicador de funciones por sala. En promedio los teatros deberían de programar 4 funciones por semana, por lo que cada sala podría registrar unas 200 funciones al año. Mientras el promedio a escala nacional es de 33 funciones por sala, en la región Metropolitana se realizan 54 funciones por sala al año. Hay 11 regiones que realizan menor de 30 funciones por sala al año. Como en el caso del cine, la capacidad de salas está subutilizada. No sólo se trata de aumentar la cantidad de salas en regiones con bajos índices, también se deberían impulsar planes y actividades para aumentar el número de funciones al año. P U L S O C O N S U L T O R E S 56

59 Cuadro 4.19 Salas y funciones de teatro por región e indicadores, año 2009 En nº y % Región Nº de Salas Funciones Funciones por Sala Salas/ Funciones/ % Salas % Funciones Metropolitana , % 63% Biobío , % 5% O`Higgins , % 5% Maule ,1 41 8% 5% Araucanía ,4 20 5% 2% Valparaíso ,8 25 5% 5% Antofagasta ,1 42 5% 3% Atacama ,2 67 3% 2% Aysén ,7 42 3% 1% Los Lagos ,8 33 3% 3% Coquimbo ,6 12 2% 1% Los Ríos ,1 23 2% 1% Tarapacá ,0 31 1% 1% Magallanes ,3 6 1% 0% Arica ,1 94 1% 2% Total , % 100% Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA y Anuario de la Cultura y el Tiempo Libre CNCA INE. * A las salas de teatro del Catastro, se añadieron los centros culturales en los que se exhibe teatro. Con el resto de las manifestaciones artísticas de las artes escénicas, esto es, música popular, música docta y ópera, ballet y danza contemporánea, y danza regional, la situación se encuentra más equilibrada. Cuadro 4.20 Funciones de Música y Danza cada habitantes Nº de funciones Región Conciertos Música Popular Ballet y Danza moderna o contemporánea Danza regional y/o folclórica Concierto música docta y Opera Aisén De Atacama De Los Ríos Del Maule De La Araucanía Del Libertador De Los Lagos De Arica y Parinacota De Valparaíso Del Biobío De Antofagasta Región Metropolitana Magallanes De Tarapacá De Coquimbo Total ,7 Fuente:Anuario de la Cultura y el Tiempo Libre CNCA INE. P U L S O C O N S U L T O R E S 57

60 En promedio, se realizan unas 10 funciones de cada disciplina por año cada habitantes. La región Metropolitana se encuentra en la media o levemente por debajo de este indicador, mientras sobresale Aysén por música popular y danza regional, Atacama y Los Ríos por música popular, y Arica por el Ballet y la danza contemporánea Centros culturales, bibliotecas y museos Los centros culturales por definición, se dedican a dinamizar la actividad cultural de su zona o localidad. Naturalmente, hay centros culturales distintos y de muy diversa índole, con distintos objetivos, y también de muy variados presupuestos. Algunos de ellos son centros de excelencia, que buscan ser punto de referencia a escala nacional e incluso internacional, pero en su gran mayoría los centros culturales buscan ocupar un espacio que cubra necesidades culturales insatisfechas a nivel local. Por ello los centros culturales en general, realizan varios tipos de actividades, como ser exposiciones de artes visuales, exhibición de artes escénicas y cine, talleres, cursos, conferencias, etc. En este sentido, entre otras cosas, los centros culturales deberían cubrir las necesidades generadas por la ausencia del resto de la infraestructura cultural. También en estas infraestructuras se aprecia una baja relación de centros culturales por habitante. En promedio Chile tiene 1,6 centros culturales cada habitantes, pero hay siete regiones que se encuentran por debajo del promedio en este indicador, y estas son Antofagasta, Araucanía, Atacama, Tarapacá, Arica, Coquimbo, y Metropolitana. En el lado opuesto, las seis regiones con 2 o más centros culturales cada habitantes, son Aysén, Atacama, Los Lagos, O Higgins, Valparaíso y Los Ríos Cuadro 4.21 Centros culturales, bibliotecas y museos por regiones y habitantes, año 2009 Nº de instalaciones Región Centro cultural Biblioteca Museo CC/ B/ M/ Aysén 6 7 5,8 6,7 0,0 Atacama ,3 1,4 1,1 Los Lagos ,5 1,2 1,7 O'Higgins ,7 3,3 0,7 Valparaíso ,5 2,6 0,9 Los Ríos ,4 1,3 2,4 Magallanes ,9 3,2 3,8 Biobío ,7 1,5 1,0 Maule ,6 0,1 0,9 Antofagasta ,6 1,6 3,0 Araucanía ,4 0,4 0,5 Tarapacá ,3 1,3 1,6 Arica y Parinacota ,1 2,7 2,7 Coquimbo ,0 0,7 1,0 Metropolitana ,8 1,7 0,5 Total general ,6 1,7 0,9 Fuente: Catastro de Infraestructuras culturales CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 58

61 Con las bibliotecas ocurre algo similar. En Chile hay en promedio 1,7 bibliotecas cada habitantes. Sin embargo, hay cinco regiones que se sitúan con más de 2 bibliotecas cada habitantes: Arica, Magallanes, Valparaíso, O Higgins y Aysén. Por otra parte, hay siete regiones que tienen menos de 1 biblioteca cada habitantes, y estas son Coquimbo, Araucanía, y Maule. En promedio hay menos de 1 museo cada habitantes a escala nacional. Las regiones que más museos presentan en términos relativos son Magallanes, Arica y Los Ríos. Con menos de un museo cada habitantes se ubican Maule, Valparaíso, O Higgins, Araucanía, Aysén, y la propia región Metropolitana. P U L S O C O N S U L T O R E S 59

62 e. Gestión de la Infraestructura El catastro realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes congrega una multiplicidad de espacios que son los que se deben activar para generar una oferta para la política de fomento del consumo cultural. De los más de espacios catastrados, se seleccionaron aquellos que tienen una vocación cultural para los bienes culturales analizados: Centro cultural o casa de la cultura, Galería de Arte o sala de exposiciones, Salas de cine independientes, Teatro o salas de teatro, los cuales se les envió un cuestionario con diversas consultas referidas a la gestión cultural, totalizando 669 instalaciones. De estos lugares se excluyeron las multisalas de cine, o cines de cadena. Del total de instalaciones, fue posible contactar a 564, de las cuales respondieron el cuestionario 74 instalaciones, las cuales ilustran las percepciones de sus administradores sobre la caracterización de su público, gestión y sensibilidad frente a la política de vale de cultura. Estos antecedentes se presentan a continuación. (En Anexo se presenta cuestionario y detalle de respuestas). Caracterización En relación a consultas de operación de las salas, se aprecia, en consistencia con las estadísticas de consumo cultural, que los espectáculos son principalmente gratuitos, sólo el 33% de los espectadores de las salas de la Región Metropolitana cancelan su entrada, mientras que a nivel regional, esta cifra asciende al 10%. Utilizando el Catastro de Infraestructura (CNCA 2011), se aprecia que el 33% de las salas de la Región Metropolitana cobran entrada y sólo el 13% de las salas de regiones lo hacen. Esta es una importante limitación a la política de vale cultural, ya que ésta requiere espectáculos pagados, por lo cual, complementariamente con la entrega del subsidio a los espectadores, será necesario activar la gestión de espectáculos, principalmente en regiones. Los cobros por entrada son reducidos, en promedio $1.700 pesos en la RM y en las demás regiones. Si bien son promedios de las distintas salas, y este promedio agrupa a distintos tipos de espectáculos, da una noción del precio promedio de un espectáculo cultural que no es cine de cadena ni recital. En general las salas operan durante todo el año. Cuadro 4.22 Estadísticas de operación de las salas En %, $ y meses promedio de salas Regiones % Espectadores pagos $ por entrada Estadísticas Operación Meses de operación % Salas que Cobran Entrada (*) R. Metropolitana 33% ,3 33% Regiones 10% ,6 13% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A (*) Información proveniente del Catastro de Infraestructura. CNCA. P U L S O C O N S U L T O R E S 60

63 Los espacios culturales que participan en esta consulta, indican que, aproximadamente el 24% de su público corresponde a personas entre 30 y 45 años. Entre los 45 y 65 años se concentra una proporción similar. Los jóvenes entre 15 y 30 años representan el 25% del público de estos lugares. Los Niños y adultos mayores representan el 17% y 11% cada segmento respectivamente. En la Región Metropolitana los espectadores se concentran entre los 15 y los 45 años principalmente, mostrando un foco de mercado en la población más joven. Cuadro 4.23 Rangos de Edad del público de centros o salas En % Promedio de salas Regiones Rangos de Edad R. Metropolitana Regiones Total general Niños 12% 19% 17% Jóvenes (15 a 30 años) 30% 23% 25% Adultos jóvenes (30 a 45 años) 27% 22% 24% Adultos (45 a 65 años) 19% 24% 23% Adultos mayores (65 y más años) 11% 12% 11% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A Gestión Como era de esperar, mayoritariamente las salas exhiben espectáculos de carácter nacional (80%) y regional (77% de las salas) y sólo el 38% presenta espectáculos internacionales. El origen del espectáculo genera importantes distinciones entre las salas de la RM y del resto de regiones, ya que en la RM el 52% de las salas implementa espectáculos y/o exposiciones internacionales, a diferencia del 31% de las salas de región. Por otra parte, se aprecia que los espacios regionales concentran su oferta en espectáculos de carácter regional (96% de las salas). Cuadro 4.24 Origen del espectáculo presentado En % de salas que tienen espectáculos Regiones / % de Salas Origen R. Metropolitana Regiones Total general Regional 35% 96% 77% Nacional 78% 80% 80% Internacional 52% 31% 38% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A P U L S O C O N S U L T O R E S 61

64 Estos espectáculos son principalmente contratados, es decir gestionado por la propia sala (45%), en segundo término están los espectáculos externalizados, que son aquellos en los cuales las salas sólo arriendan su infraestructura (26%) y las coproducciones, que es una combinación de ambas modalidades (28%). Cuadro 4.25 Forma en que se contratan los espectáculos presentados En % de espectáculos promedio de salas Regiones Origen R. Metropolitana Regiones Total general Coproducciones 25% 30% 28% Contratados 47% 44% 45% Externalizados 27% 26% 26% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A En promedio, el 42% de las salas no externaliza sus espectáculos (35% RM), mientras que el restante 58% utiliza esta modalidad de gestión cultural. El gestor cultural es el principal actor utilizado por el 63% de las salas (71% en regiones) y en segundo término las compañías directamente (53%). En general, en las salas de regiones se diversifica más el contacto con distinto tipo de agente o gestor cultural, a diferencia de la RM donde se concentra la gestión en las 2 modalidades ya mencionadas. Cuadro 4.26 Agentes o gestores culturales utilizados En % promedio de salas Regiones Agente o gestor cultural R. Metropolitana Regiones Total general No externaliza 35% 45% 42% Externaliza 65% 55% 58% Productor 33% 57% 49% Manager 20% 36% 30% Compañía 53% 54% 53% Gestor 47% 71% 63% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A La estructura de financiamiento de los espacios culturales se diferencia entre aquellos localizados en la RM, ya que se financian preferentemente con fuentes de financiamiento de origen privado (54%), principalmente la venta de entradas que representa el 24% de los ingresos totales. Los espacios regionales sólo logran un 20% de financiamiento de fuentes privadas. P U L S O C O N S U L T O R E S 62

65 En el caso de los espacios culturales regionales, éstos dependen preferentemente de financiamiento público (64%) proveniente principalmente de municipios y gobiernos regionales. Esta característica se correlaciona con la oferta de espectáculos gratuitos. Cuadro 4.27 Estructura de financiamiento de espacios culturales En % de salas Regiones Origen del Financiamiento R. Metropolitana Regiones Total general Privado: Venta de entradas 24% 6% 11% Privado: publicidad, patrocinio 10% 5% 6% Privado: (otros) 19% 9% 12% Público - Privado: Donaciones de entidades privadas -Ley Valdés 8% 4% 5% Presupuesto público: Municipio 6% 36% 27% Presupuesto público: Gobierno Regional 0% 13% 9% Presupuesto público: Estado Central (Ministerios u otros Servicios) 6% 2% 3% Fondos Culturales Concursables (FONDART, Fondo Música, etc.) 6% 6% 6% Fondos Culturales de asignación directa 0% 2% 1% Otros 19% 19% 19% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A Gráfico 4.16 Cantidad promedio de personas contratadas según jornada En promedio de personas Funcionarios jornada parcial Funcionarios jornada completa 1,5 1,8 2,7 3,8 4,2 Total general Regiones R. Metropolitana 5,2 En relación al equipo encargado de la gestión cultural, se tiene que en promedio, cuentan con 4,2 personas a jornada completa y 1,8 personas a jornada parcial. Los centros municipales tienden a tener personas jornada parcial, no así los lugares privados, los cuales tienden a estar contratados para la jornada completa. En las salas de la RM en promedio se utiliza 2 personas más que en las regiones. Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A P U L S O C O N S U L T O R E S 63

66 Gráfico 4.17 Cantidad promedio de espectáculos por disciplina Nº espectáculos Los espectáculos exhibidos en los espacios culturales, dependen de la infraestructura y vocación de cada uno. Exposiciones Artes visuales Espectáculos Conciertos Espectáculos danza Espectáculos cine Espectáculos teatro Teniendo esto en consideración, se observa que son los las películas de cine, las exposiciones de artes visuales y los conciertos los que más se llevan a cabo. Teniendo infraestructura para funciones de teatro (la misma utilizada para cine), aquellas salas que realizan estos espectáculos, sólo alcanzan 10 al año. Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A Las salas que realizan espectáculos de danza realizan 7 espectáculos anuales. En relación a las expectativas de evolución de la actividad cultural (Cuadro 4.28), se puede comentar: En general, sobre el 50% de las salas esperan un aumento de los espectáculos y sobre el 40% de las salas espera un aumento en el público. Es interesante observar esta característica, que muestra que la producción de espectáculos de las salas es más dinámica que las audiencias. En este escenario la política de vale cultural va en sintonía con esta brecha entre oferta y demanda. Cuadro 4.28 Expectativas de Evolución de la Actividad Cultural En % de salas que esperan un AUMENTO de la actividad en el año 2011 Regiones / Salas que esperan un aumento en la actividad Espectáculos R. Metropolitana Regiones Total general Teatro 24% 54% 44% Cine 50% 58% 56% Danza 55% 54% 54% Conciertos o recitales 42% 65% 59% Artes visuales 23% 60% 50% Espectadores R. Metropolitana Regiones Total general Teatro 36% 52% 46% Cine 50% 41% 43% Danza 38% 43% 41% Conciertos o recitales 44% 48% 47% Artes visuales 0% 22% 15% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A P U L S O C O N S U L T O R E S 64

67 Por otra parte, en regiones las expectativas de aumentos en los espectáculos son mayores que las expectativas que tienen las salas de la región Metropolitana, salvo en espectáculos de danza. Lo mismo ocurre con las expectativas de aumento de los espectadores para las distintas funciones, con la salvedad del cine. La disciplina con menor expectativa de aumento de espectáculos es el Teatro y las artes visuales, principalmente en la Región Metropolitana. En el caso de las artes visuales, las expectativas de aumento de espectadores para sus exposiciones son bajas. Al consultar respecto a los factores que permiten el desarrollo comercial de los espacios culturales (Cuadro 4.29), se puede comentar: El 77% de las salas considera que el principal factor para el desarrollo comercial es contar con campañas de promoción y publicidad para los espectáculos. El segundo factor más importante es el costo de los espectáculos, principalmente para las salas de las regiones. La calidad de los espectáculos nacionales, es mencionada como factor de desarrollo por el 58% de las salas regionales así como una mayor oferta de espectáculos chilenos (62%). El interés por los espectáculos chilenos de calidad factores de gran interés para las salas regionales. En la Región Metropolitana, el éxito de público de los espectáculos contratados es el principal factor para el desarrollo de las salas (75%). En el medio, no se considera muy importante, la profesionalización de los managers o la cantidad de productores de espectáculos. Cuadro 4.29 Factores que permiten el desarrollo comercial del centro o sala En % de salas que consideran MUY IMPORTANTE Regiones / Salas que consideran muy importante Factores R. Metropolitana Regiones Total general Una mayor oferta de espectáculos chilenos 29% 62% 51% Contar con espectáculos chilenos de mayor calidad 44% 58% 53% Una mayor oferta de espectáculos extranjeros 29% 38% 35% Un costo más bajo de los espectáculos disponibles para contratar 44% 68% 60% Un mayor éxito de público de los espectáculos contratados 75% 44% 52% Una mayor cantidad de productores de espectáculos 21% 24% 23% Una mayor profesionalización de los productores existentes de espectáculos 47% 52% 50% Una mayor profesionalización de managers de grupos o artistas 33% 38% 36% Mejores campañas de promoción y publicidad de los espectáculos 72% 79% 77% La existencia de salas o recintos de mejor calidad 47% 64% 59% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A P U L S O C O N S U L T O R E S 65

68 Sensibilidad frente al vale Existe consenso en general en que es apropiado emplear financiamiento estatal para acceder a eventos culturales. Sobre el 40% está de acuerdo para cada uno de los segmentos consultados. Sin embargo, el 27% de los consultados cree que es prioritario financiar a los jóvenes entre 15 a 30 años, siendo el segmento que convoca más apoyo, principalmente en las regiones. En la Región Metropolitana jóvenes y adultos mayores concitan el mayor interés. Cuadro 4.30 Salas que consideran una PRIORIDAD que el estado financie parcialmente el precio de las entradas En % de salas que consideran PRIORITARIO Regiones / Salas que consideran apropiado Rangos de edad R. Metropolitana Regiones Total general Jóvenes (15 a 30 años) 52% 41% 45% Adultos jóvenes (30 a 45 años) 39% 45% 43% Adultos (45 a 65 años) 30% 51% 45% Adultos mayores (65 y más años) 43% 49% 47% Regiones / Salas que consideran prioritario Rangos de edad R. Metropolitana Regiones Total general Jóvenes (15 a 30 años) 17% 31% 27% Adultos jóvenes (30 a 45 años) 0% 6% 4% Adultos (45 a 65 años) 4% 10% 8% Adultos mayores (65 y más años) 17% 18% 18% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A El efecto que puede tener un subsidio de estas características se ilustra en el Cuadro Si se considera un financiamiento del 75% del precio de las entradas, el 82% de los espacios culturales que ofrecen espectáculos pagados cree que podrían programar nuevos espectáculos o aumentar el número de funciones agendadas, lo cual significa un aumento de la oferta actual existente. Cuadro 4.31 Efecto del financiamiento de las entradas a los jóvenes entre 15 y 30 años por parte del Estado En % si financia el 75% de las entradas Efectos Regiones / Salas que consideran apropiado R. Metropolitana Regiones Total general No tendría efecto 17% 6% 9% Sólo aumentaría la ocupación de la sala 0% 12% 9% Podría programar nuevos espectáculos o funciones 83% 82% 82% Total general 100% 100% 100% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A P U L S O C O N S U L T O R E S 66

69 Ante un subsidio del Estado que permita asegurar la compra de entradas para los eventos, los espacios culturales que tienen una tarifa para sus servicios están dispuestos a rebajar el precio de sus entradas en la misma proporción del subsidio, sin haber diferencias entre las regiones. Cuadro 4.32 Porcentaje promedio de rebaja de entradas ante un subsidio del Estado En % promedio de rebaja Regiones / % de rebaja Opción de financiamiento R. Metropolitana Regiones Total general Si el Estado le compra el 20% de las entradas de sus espectáculos en un mes 15% 19% 18% Si el Estado le compra el 30% de las entradas de sus espectáculos en un mes 23% 24% 24% Si el Estado le compra el 40% de las entradas de sus espectáculos en un mes 35% 32% 33% Si el Estado le compra el 50% de las entradas de sus espectáculos en un mes 45% 48% 47% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A Si bien en la consulta se expresa la existencia de múltiples servicios gratuitos a la comunidad, surge la idea de utilizar este vale para mejorar los servicios ofrecidos mediante el cobro de entradas para financiarlos. En relación a la capacidad de implementación de sistemas de pago electrónico, se aprecia que el 55% de las salas tienen implementado o la capacidad de implementar un sistema de pago electrónico, porcentaje que aumenta al 65% en la Región Metropolitana. Cuadro 4.33 Capacidad para implementar un sistema de pago electrónico En % promedio de rebaja Regiones / % de salas Sistema de pago R. Metropolitana Regiones Total general Tiene implementado actualmente el pago mediante tarjetas de Transbank 9% 6% 7% Tiene la capacidad de implementar o mantener a futuro el pago mediante tarjetas de Transbank Tiene implementado actualmente el uso de descuentos mediante otras tarjetas magnéticas Tiene la capacidad de implementar o mantener a futuro el uso de descuentos mediante otras tarjetas magnéticas Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A % 25% 26% 4% 2% 3% 26% 18% 20% Finalmente, al consultar a las salas acerca de los segmentos de público que deben ser considerados, en una política de subsidio a la demanda, para los objetivos de aumento del consumo cultural y creación de audiencias (Cuadro 4.34), se concluye: Para el aumento del consumo los estudiantes universitarios y los colegios son los preferidos por las salas regionales, mientras que las familias jóvenes con hijos son preferidos por las salas de la RM. P U L S O C O N S U L T O R E S 67

70 Para la creación de audiencias, en la Región Metropolitana las opiniones se concentran en el financiamiento de los estudiantes secundarios y en segundo término los universitarios, mientras que para las salas regionales comparten importancia las familias jóvenes con hijos y los estudiantes secundarios. Cuadro 4.34 Segmento de público que debe ser prioritario financiar parcialmente el precio de las entradas para lograr los siguientes objetivos En % de salas que consideran PRIORITARIO Regiones Aumentar el consumo de los espectadores actuales R. Metropolitana Regiones Total general Financiar a colegios (estudiantes secundarios) para que aumenten su demanda 29% 44% 40% Financiar a estudiantes universitarios 29% 51% 45% Financiar a empleados través de las empresas 24% 33% 30% Financiar familias jóvenes con hijos 47% 30% 35% Regiones Aumentar los nuevos espectadores culturales a futuro R. Metropolitana Regiones Total general Financiar a colegios (estudiantes secundarios) para que aumenten su demanda 76% 56% 62% Financiar a estudiantes universitarios 59% 33% 40% Financiar a empleados través de las empresas 24% 42% 37% Financiar familias jóvenes con hijos 35% 65% 57% Fuente: Consulta espacios culturales, Pulso S.A f. El financiamiento del CNCA El monto global de transferencias realizadas por el CNCA a través de fondos concursables en el año 2011 asciende a los millones de pesos. En el período estos fondos tuvieron un aumento total de 82%, lo que determina una tasa acumulativa anual de 11%. El fondo que más creció fue el audiovisual que pasó de millones de pesos el año 2005 ($2011) a millones de pesos el año 2011, registrando una tasa de crecimiento acumulado anual de 22% durante el período. Cuadro 4.35 Evolución de los fondos concursables del CNCA, Años , en millones de pesos del año 2011 Periodo Fondo Total Variación Anual Fondo de Fomento Audiovisual % 22% Fondo de la Música % 18% Fondo del Libro % 13% Fondo Nacional de Escuelas Artísticas % 3% Fondo Nacional de la Cultura y las Artes % 7% Total general % 11% Fuente: CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 68

71 Gráfico 4.18 Fondos concursables del CNCA, año 2008 En % sobre el total Fondo Nacional de la Cultura y las Artes Fondo de Fomento Audiovisual Fondo del Libro Fondo de la Música 13% 17% 22% 35% Para el año 2011, el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes representó el 35% del total de los fondos concursables. Con él se financian distintos tipos de áreas, en general no contempladas por los fondos específicos. Las más importantes son fondos regionales, Teatro, Artes visuales, Infraestructuras, Becas y pasantías, Danza, etc. Este fondo si bien ha aumentado 7% anualmente, ha disminuido su participación en 7 puntos porcentuales. Fuente: CNCA Fondo Nacional de Escuelas Artísticas 2% El Fondo de Fomento Audiovisual representa en el año 2001 el 22%, siendo el fondo de mayor crecimiento, aumentando su participación 10 puntos porcentuales en el período. Son casi unos proyectos los que se presentaron durante el año 2008, que finalmente se terminaron aprobando La variedad y el monto que implica el Fondo Nacional, explica que sea en ese rubro donde se registren mayor cantidad de proyectos aprobados. Cuadro 4.36 Evolución de la cantidad proyectos de fondos concursables aprobados por el CNCA. Años Fondo Total general Fondo de Fomento Audiovisual % Fondo de la Música % Fondo del Libro % Fondo Nacional de Escuelas Artísticas % Fondo Nacional de la Cultura y las Artes % Total general % Fuente: CNCA El promedio asignado por proyecto se situó en 3,8 millones de pesos durante el año Los proyectos del fondo audiovisual son los que alcanzan el mayor monto, y se situaron durante el año 2008 en 6,3 millones de pesos. Le sigue el Fondo de escuelas artísticas, el fondo nacional, el del libro, y finalmente el de la música. P U L S O C O N S U L T O R E S 69

72 Cuadro 4.37 Evolución del monto asignado por proyecto años , en millones de pesos del año Fondo Total general Fondo de Fomento Audiovisual 6,6 4,0 5,8 6,3-1% Fondo de la Música 1,6 1,9 3,5 3,2 19% Fondo del Libro 2,6 2,4 2,6 2,2-4% Fondo Nacional de Escuelas Artísticas 3,3 4,6 4,6 4,7 1% Fondo Nacional de la Cultura y las Artes 3,6 3,3 4,7 3,9 2% Total general 3,1 2,9 4,1 3,8 5% Fuente: CNCA Sólo para tener una aproximación de la influencia del fondo en la financiación de las industrias culturales se calculan algunas proporciones entre los fondos y los valores de ingresos recibidos por la industria. Así el total de los Fondos Concursables durante el año 2007, sobre el total de los ingresos recibidos por la industria, equivale a un 0,9% del total. Si se comparan los fondos específicos del audiovisual, de la música y del libro, los resultados que se obtienen son los siguientes. Cuadro 4.38 Valores del fondo y de la industria por sectores, y % de financiación Año 2007, en millones de pesos corrientes y porcentajes Año 2007 Valores del Fondo y de la Industria % F/Industria Total Fondos Concursables Total Ingresos Industrias Creativas ,9% Fondo Audiovisual Total Audiovisual ,6% Total Producción Cine y Animación ,5% Fondo Música Total Música ,8% Fondo Libro Total Libro ,4% Fondo Enseñanza Artística 408 Total Enseñanza ,2% Fuente: EPC INE CNCA y datos de fondos concursables CNCA. La mayor parte del fondo audiovisual se asigna a proyectos vinculados a la producción de obras audiovisuales, por lo que compararlo específicamente con los ingresos recibidos por la producción de animación y obras cinematográficas ya genera un dato más aproximado de cómo ayuda la financiación del Fondo al total del subsector. Para el año 2007, la proporción financiada por el P U L S O C O N S U L T O R E S 70

73 fondo alcanzó el 15,5%. Para el sector de la Enseñanza Artística también se puede llegar a un dato aproximado, y dicho porcentaje alcanza a un 28%. Por las características del resto de los fondos, y los sectores industriales, no se puede llegar a un resultado tan aproximado. Para el caso de la música, la financiación del fondo equivale a un 3,8% para caso del libro un 0,4%. En Síntesis Se puede plantear que existe una concentración geográfica en términos absolutos de las infraestructuras culturales. Esto permite a Santiago, y en general a los mayores centros poblacionales contar con una mayor diversidad en la oferta cultural. Esta situación se acentúa en términos relativos en los casos de las salas de cine y la cantidad de funciones de teatro al año, donde la región Metropolitana tiene altos índices de salas y funciones cada habitantes, mientras que hay otras regiones como Arica, Coquimbo, Magallanes, Biobío, que en general se encuentran con escasa infraestructura cultural en términos relativos. Sin embargo, la distribución geográfica de las infraestructuras culturales cada habitantes, registra un relativo equilibrio entre las distintas regiones. Eso no disminuye la necesidad de inversión en infraestructuras, especialmente en las zonas más débiles, según tipo de infraestructura. En términos relativos las zonas con menos infraestructuras culturales por habitante son Coquimbo, Araucanía, Maule, y Biobío. Regiones con entre casi y de habitantes. En el lado contrario, aparecen con índices relativos muy altos, regiones con baja población como ser Aysén, Antofagasta, Atacama, y Magallanes. En este indicador, la región Metropolitana aparece levemente por debajo de la media en centros culturales y museos, en el punto medio en salas de teatro y bibliotecas, y por encima de la misma en salas de cine. Como conclusión final se puede decir que todas las regiones cuentan por lo menos con la mínima estructura para realizar actividades culturales y promover el acceso. Naturalmente que la gran mayoría tienen grandes carencias, y por ejemplo en el caso de Aysén, que ostenta el mayor índice de infraestructuras, según los registros analizados, no tiene ni un solo museo. La forma de mejorar estos índices, como se ha visto, no es sólo con infraestructuras, sino con la dinamización de las mismas. En este sentido es donde tiene una gran ventaja la región Metropolitana, y se puede ver en la cantidad de funciones al año, y la cantidad de funciones por sala. Esto también refleja un problema de escala. La población de la región Metropolitana, fundamentalmente el área central, permite realizar más de una función por día en cada una de las actividades culturales analizadas, y tener expectativas potenciales de llenar las salas. En este sentido, y viendo la escala de las distintas provincias, no se trata sólo de extender la red de infraestructuras culturales, sino promover actividades que aumenten la diversidad de oferta, que faciliten el acceso, y que dinamicen las actividades culturales de los diferentes sectores. Esto se puede hacer a través de Centros Culturales, pero no tienen por qué ser específicamente la construcción de un centro cultural, se puede concentrar las actividades en infraestructuras ya existentes como bibliotecas o museos. De los que se trata es de dinamizar a través de equipos gestores culturales preparados, y que aumenten el número de actividades culturales por año. P U L S O C O N S U L T O R E S 71

74 5. Análisis del Mercado Cultural en Chile En el marco del estudio se requiere una definición de consumo cultural que pueda ser operativa en función de las características del mercado chileno. Las variantes de esta definición se relacionan con el desarrollo del mercado: la existencia de productos, precios, transacciones y canal de comercialización, temas que interesa caracterizar. Por otra parte, las características de la demanda determinan parámetros de comportamiento que hacen potencialmente factible la aplicación de un subsidio a la demanda. Se parte de la definición oficial utilizada para identificar a una persona como consumidor cultural, y es aquel que ha asistido como espectador (o leído un libro) a algún espectáculo durante los últimos 12 meses, haya o no pagado la entrada. 5.1 El Consumo Cultural Los procesamientos que se presentan a continuación tienen como fuente la Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana, CNCA Se realizan procesamientos específicos relacionados y de interés del estudio, pudiendo revisarse los resultados generales de esta encuesta en las publicaciones del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Productos Culturales consumidos (Preferidos) El consumo cultural, es definido en la encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana (CNCA 2009) como aquellas personas que cumplen con el requisito de haber asistido a eventos artísticos o haber leído algún libro en el último año. Gráfico 5.1 Personas según si son Consumidores de Productos Culturales en Chile % de personas de 15 años o más. En general, los distintos tipos de productos culturales son poco consumidos por la población de 15 o más años. Libros Cine Concierto Danza 57% 65% 71% 77% 43% 35% 29% 23% Ninguno de los productos seleccionados alcanza un consumo del 50% de la población (asistido a eventos o leído libros en el último año). Teatro 81% 19% Artes Visuales 78% 22% No Consumidores Consumidores Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Es importante reflexionar sobre las determinantes de este comportamiento, ya que interesa identificar si está condicionado por las preferencias, por el costo de oportunidad o por la restricción presupuestaria de las personas. P U L S O C O N S U L T O R E S 72

75 Los libros son el producto cultural más consumido por la población (43%), mientras que el cine, el sector con mayor desarrollo como industria, sólo funciona con una demanda del 35% de la población de 15 o más años, como consumidora. La música en vivo, conciertos y recitales, tienen como consumidores al 29% de la población, y las artes escénicas, danza, teatro y artes visuales fluctúan entre un 19% y un 23% de consumidores. La exclusión en el consumo cultural, interés de la política pública para un subsidio a la demanda mediante la política de vale cultural, se puede entender como el porcentaje de personas que no realiza el consumo de ninguno de los productos culturales seleccionados, o su consumo es inferior al esperado. Gráfico 5.2 Número de Productos Culturales Consumidos % de personas de 15 años o más. 6 Productos 5 Productos 4 Productos 3 Productos 2 Productos 1 Producto 0 Productos 2% 5% 8% 11% 17% 24% 33% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Las personas que no consumen ningún producto cultural son el 33% de la población mayor de 14 años. Éstos no consumen ningún producto cultural del grupo de productos seleccionados. Los consumidores de un solo producto cultural, preferentemente libros o cine, suman el 24%. Los consumidores diversificados ascienden al 43% de las personas. En base a esta estructura del consumo, se puede indicar, para efectos metodológicos, que el 57% de la población está excluida del consumo cultural (no consumen o consumen un solo producto). La frecuencia con la cual se consumen los distintos productos culturales anualmente se presenta en el Gráfico 5.3. P U L S O C O N S U L T O R E S 73

76 Gráfico 5.3 Frecuencia Anual de Consumo de Productos Culturales Nº de veces al año de consumo. Personas de 15 años o más Las personas de 15 años o más consumen en promedio 6,8 productos culturales anualmente. Consumo total Libros Cine Conciertos y recitales. Danza 2,0 1,6 0,8 0,6 6,8 El menú o canasta de consumo promedio anual se compone de 2 libros, 1,6 entradas al cine, 1,3 asistencias a espectáculos de artes visuales, 0,8 recitales, 0,6 espectáculos de danza y 0,5 visitas al teatro. Teatro 0,5 Artes visuales 1,3 Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA El consumidor cultural a medida que adquiere la costumbre del consumo de productos artísticos y culturales, incrementa geométricamente su nivel de consumo anual. Como se aprecia en el Cuadro 5.1 siguiente, el consumidor de 1 producto cultural tiene una frecuencia anual de consumo de 2,9 veces, mientras que el consumidor de los 6 productos tiene una frecuencia anual de consumo de 33 veces. Cuadro 5.1 Frecuencia de consumo de Productos Culturales según número de productos consumidos En nº de veces al año según tipo de productos Nº productos Artes Visuales Teatro Danza Frecuencia anual de consumo Conciertos y recitales Cine Libros Total 0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 0,0 1 0,2 0,1 0,3 0,3 0,5 1,4 2,9 2 0,5 0,5 0,7 0,9 1,6 1,9 6,1 3 2,5 0,6 0,8 1,2 3,1 3,4 11,8 4 3,6 1,5 1,4 2,2 4,2 4,0 16,7 5 6,5 2,4 2,0 2,7 5,4 8,6 27,7 6 7,5 4,0 3,0 3,9 7,1 7,8 33,2 Total 1,3 0,5 0,6 0,8 1,6 2,0 6,8 Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 74

77 Razones de No Consumo Las razones del no consumo de las personas excluidas del consumo cultural se presentan en los cuadros siguientes. Las alternativas presentadas a las personas apuntan a distintas razones, donde la falta de tiempo y la falta de interés son las principales razones inhibidoras del consumo. La falta de tiempo representa en promedio el 30% de las causas de no consumo, mientras que el desinterés el 22%. Cuadro 5.2.a Razones por las cuales no consumen bienes culturales En % según tipo de bien, personas de 15 años y más que no consumen Razón principal por la que no asiste Artes visuales No Consumidor Teatro Danza Conciertos y Recitales Cine Libros No le interesa o no le gusta 23% 22% 28% 22% 13% 26% Prefiero ver películas en mi casa 0% 0% 0% 0% 10% 0% Falta de costumbre o preparación 9% 9% 8% 7% 6% 22% Falta de tiempo 35% 32% 28% 28% 25% 34% Falta de dinero 7% 11% 8% 22% 24% 6% Falta de información 11% 10% 12% 7% 2% 1% No existe lugar en su barrio o comuna 8% 9% 6% 5% 15% 2% No hay oferta 3% 4% 5% 3% 0% 1% No informado 4% 4% 4% 7% 5% 9% Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Para entender estas causas desde el punto de vista de la teoría económica, se han reclasificado en función de los factores determinantes de la demanda (Ver cuadro siguiente). En la clasificación original, tres causas están relacionadas con las preferencias, una causa con los costos de oportunidad o productos sustitutos, una causa apunta a la restricción presupuestaria y tres causas corresponden a fallas de mercado. Reclasificación de las Causas de No Consumo en Función de Factores de Demanda Motivo Según Encuesta No le interesa o no le gusta Prefiero ver películas en mi casa Falta de costumbre o preparación Falta de tiempo Falta de dinero Falta de información No existe lugar de exposición en su barrio o comuna No hay oferta Factor de Demanda Preferencias Preferencias Preferencias Costo de oportunidad, productos sustitutos Restricción presupuestaria Falla de mercado Falla de mercado Falla de mercado P U L S O C O N S U L T O R E S 75

78 Al reclasificar las causas de no consumo de productos culturales, podemos interpretar desde el punto de vista económico el comportamiento del consumidor. A este respecto se comenta: Dependiendo del tipo de producto, la principal razón para el no consumo de productos culturales son las preferencias o el costo de oportunidad. La no existencia de preferencias, es decir, que los productos culturales no son preferidos por las personas, impone una barrera de acceso al consumo que no es directamente abordable desde el subsidio a la demanda, ya que este porcentaje de no consumidores no son sensibles a la disminución del precio de los productos para su consumo. El costo de oportunidad, por su parte, también es una gran limitación a la expansión del consumo, ya que para trasladar el destino del tiempo libre en la canasta de consumo actual, la tasa marginal de sustitución desde productos no culturales a culturales debe ser elevada, es decir, el valor del consumo de los productos culturales debe ser elevado. El tercer factor en importancia corresponde a las fallas de mercado, ya sea asimetrías de información o inexistencia de oferta. Alrededor del 20% del no consumo se relaciona con estas insuficiencias en el mercado, con la excepción de los libros. La restricción presupuestaria es el factor de menor importancia como causa de la exclusión en el consumo de las personas, donde sólo en conciertos y recitales alcanza el 22% y en cine el 24%. Al interpretar estas cifras, podemos darnos cuenta, que el efecto renta es más relevante en los productos que son preferidos, y por lo tanto cuyo consumo es más susceptible de responder a una política de subsidio a la demanda. Cuadro 5.2.b Razones por las cuales no consumen bienes culturales En % según tipo de bien Razón principal por la que no asiste Artes visuales No Consumidor Teatro Danza Conciertos y Recitales Cine Libros Preferencias 32% 31% 36% 29% 29% 48% Costo de oportunidad 35% 32% 28% 28% 25% 34% Restricción presupuestaria 7% 11% 8% 22% 24% 6% Falla de mercado 22% 22% 23% 15% 17% 3% No informado 4% 4% 4% 7% 5% 9% Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 76

79 Gratuidad en el consumo cultural. Otra de las variables de interés, es la gratuidad de los espectáculos culturales. Este concepto de gratuidad implica que el consumidor final no ha desembolsado dinero para asistir a un espectáculo cultural. En esta figura, el costo del espectáculo es asumido por un tercero que puede ser el Estado o algún privado. Por otra parte, en la encuesta de consumo cultural, se utiliza la definición de consumo cultural como asistencia a espectáculos y lectura de libros, sin importar la existencia de transacciones en el acceso al consumo. Esta situación puede estar ocultando la sensibilidad de la demanda al precio del producto cultural. Este factor es relevante, ya que la política de subsidio a la demanda será más efectiva mientras mayor sea la sensibilidad del consumo al precio del producto. La importancia del consumo gratuito de los productos culturales es alta, superando el 80% en los consumidores de danza o de artes visuales. El cine muestra ser un mercado desarrollado, ya que tiene un importante nivel de consumo y mayoritariamente pagado. El problema microeconómico del consumo gratuito es que el consumidor no manifiesta su preferencia, al no estar enfrentando un precio. Es muy probable que al enfrentar un costo de acceso disminuya el nivel de consumo de estos productos culturales. Gráfico 5.4 Consumidores de Productos Culturales que NO pagaron para su último consumo % de personas de 15 años o más que consumen Gráfico 5.5 Consumidores de Productos Culturales en Chile % de personas de 15 años o más, según si son consumidores y si pagan su consumo. Consumidor de Libros 35% Libros Cine 57% 65% 15% 2% 28% 33% Consumidores de Cine Consumidores de Conciertos y Recitales 7% 55% Concierto Danza 71% 77% 16% 13% 19% 4% Consumidores de Danza 81% Teatro 81% 11% 8% Consumidor de Teatro 59% Artes Visuales 78% 18% 4% Consumidor de artes visuales 83% No Consumidores Consumidor NO PAGO Consumidor PAGO Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA La presencia mayoritaria de consumo gratuito en el mercado de la cultura da muestra de varias situaciones: P U L S O C O N S U L T O R E S 77

80 La existencia de políticas culturales a la oferta cultural, que de manera gratuita, atiende al consumidor cultural, mostrando una gran participación de mercado. La existencia de oferta gratuita, al mismo tiempo que existen personas excluidas del consumo cultural, muestra que el problema de aumento del consumo cultural que enfrenta una política de subsidio a la demanda, puede relacionarse con problemas de acceso, costo de oportunidad o preferencias de las personas. Si se analiza considerando la cantidad de productos consumidos, se observa que a medida que el consumidor cultural es más diversificado, el porcentaje de asistencia gratuita se ve reducido, tal como era de esperar. Se observa una gran proporción de personas asistiendo a espectáculos de manera gratuita. Esta cifra puede alcanzar el 89% en el caso de espectáculos de danza. El cine se posiciona como una actividad de características netamente comercial consolidado. Sólo el 7% de los consumidores de cine han asistido de manera gratuita a sus funciones. Las otras actividades tienen una mayor cantidad de asistentes gratuitos, los cuales corresponden con sectores de intervención estatal. Cuadro 5.3 Asistencia a espectáculos gratuitos por tipo de espectáculo según número de productos consumidos En % de asistencia gratuita Cantidad Tipo de espectáculo Artes Visuales Teatro Danza Conciertos o recitales 1 Producto 87% 63% 89% 73% 7% 2 Productos 90% 68% 85% 58% 8% 3 Productos 87% 66% 80% 53% 6% 4 Productos 83% 56% 80% 50% 8% 5 Productos 82% 56% 80% 47% 6% 6 Productos 58% 46% 66% 47% 3% Total 83% 59% 81% 55% 7% Cine Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Al analizar la asistencia gratuita según los sectores económicos, se observa que el grupo más beneficiado es el D-E. Al observar por tipo de espectáculo, son la danza y las artes visuales los que son visitados en mayor medida de manera gratuita. Si bien los segmentos de menores ingresos son los que preferentemente visitan este tipo de espectáculos de forma gratuita, el Grupo ABC1 también presenta una alta tasa de participación gratuita en eventos. Salvo en el Cine, esta cifra va desde el 43% al 76%. P U L S O C O N S U L T O R E S 78

81 Cuadro 5.4 Consumidores que asisten a espectáculos gratuitos según Nivel socioeconómico En % de asistentes Nivel Socio Económico Espectáculos ABC1 C2 C3 D-E Total Artes visuales 76% 86% 86% 88% 83% Teatro 47% 58% 71% 75% 59% Danza 73% 80% 83% 89% 81% Recitales 43% 53% 59% 67% 55% Cine 3% 9% 6% 13% 7% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA La gratuidad en la asistencia de estos espectáculos no presenta mayores diferencias según grupo etario. Cuadro 5.5 Personas que asisten a espectáculos gratuitos según edad En % de asistentes Tipo de espectáculo Tramo de Edad Artes visuales Teatro Danza Recitales Cine 15 a 25 años 82% 63% 84% 52% 8% 26 a 40 años 81% 51% 80% 49% 6% 41 y más años 84% 63% 80% 64% 7% Total 83% 59% 81% 55% 7% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA A nivel regional se observa un comportamiento heterogéneo en cuanto a los asistentes de forma gratuita. Esta distorsión se puede deber a que la oferta no es homogénea geográficamente, centrándose en capitales regionales dispersas, lo cual no permite a toda la comunidad asistir. Arica y Parinacota, al igual que el Bío Bío, presentan una tasa de asistentes gratuitos de un 98% para artes visuales, marcando diferencia con el 63% de la Región Metropolitana. Los asistentes a teatro en la Región de Atacama alcanzan el 98% de gratuidad, siendo también la Región Metropolitana la que presenta la menor tasa (32%). Así cada una de las especialidades presenta diferencias notorias en este aspecto, siendo la que más destaca, el cine. En este caso, el 25% de los asistentes a cine en la Región de Aysén, asistieron gratuitamente, contrastando con el 0% de la Región de Atacama. P U L S O C O N S U L T O R E S 79

82 Cuadro 5.6 Personas que asisten a espectáculos gratuitos según región. En % de personas que asisten Tipo de espectáculo Región Artes visuales Teatro Danza Recitales Cine Tarapacá 86% 62% 84% 50% 5% Antofagasta 77% 73% 76% 55% 6% Antacama 93% 93% 91% 65% 0% Coquimbo 88% 57% 86% 59% 5% Valparaíso 83% 59% 81% 45% 8% O'Higgins 74% 49% 88% 68% 6% Maule 76% 76% 83% 61% 7% Bío Bío 98% 60% 80% 59% 7% La Araucanía 84% 53% 72% 39% 10% Los Lagos 81% 82% 87% 58% 4% Aysén 79% 47% 85% 63% 25% Magallanes 83% 68% 57% 39% 10% Metropolitana 63% 32% 74% 33% 5% Los Ríos 94% 75% 90% 80% 7% Arica y Parinacota 98% 70% 87% 70% 6% Total 83% 59% 81% 55% 7% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Por otro lado, los eventos a los cuales las personas asistieron de forma gratuita, se desarrollaron en mayor proporción en espacios públicos y dependencias municipales. La infraestructura formal disponible, si bien participa en menor medida en este tipo de eventos, y tiene un destino más comercial, también tienen una amplia oferta gratuita. Cuadro 5.7 Lugar dónde asiste a espectáculos culturales gratuitos En % de personas que asisten Tipo de espectáculo Lugares Artes visuales Teatro Danza Recitales En sala especializada como: galería, museo o centro cultural 78% 50% 67% 27% En espacio público acondicionado como calle o plaza 93% 86% 92% 84% En espacio municipal acondicionado como gimnasio/escuela 89% 65% 82% 45% Otros 77% 66% 70% 39% Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA P U L S O C O N S U L T O R E S 80

83 Edad y consumo cultural Otra de las variables relevantes al momento de analizar el nivel de consumo de bienes culturales, es la edad de los consumidores. Gráfico 5.6 Frecuencia de Consumo de Productos Culturales según Edad Nº promedio de veces de consumo anual - Año 2009 Frec y = -0,1015x + 9,3918 R² = 0, Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Edad En el Gráfico 5.6, se distingue claramente la existencia de una relación lineal inversa entre la frecuencia media de consumo y la edad del consumidor. Esta relación establece que a medida que aumenta la edad, el consumo medio va decreciendo, lo cual posiciona al grupo etario más joven como un mayor consumidor de este tipo de productos. La relación lineal entre ambas variables se detalla en el gráfico. Nº Prod. 3,0 2,5 2,0 1,5 1,0 0,5 0,0 Gráfico 5.7 Consumo de Productos Culturales según Edad Nº promedio de productos consumidos al año - Año 2009 y = -0,0262x + 2,4453 R² = 0, Fuente: Encuesta de Consumo Cultural y Participación Ciudadana. CNCA Edad Por otro lado, es posible apreciar la relación entre el promedio de productos consumidos y la edad de los consumidores. En este caso también se observa una relación negativa entre ambas variables, sin embargo, en este caso, esa relación es de pendiente más suavizada, lo cual se explica por la menor escala de la variable consumo analizada. Las distintas disciplinas presentan comportamientos disimiles entre las variables analizadas siendo el teatro y la danza los más estables dentro de este contexto. En el otro extremo se encuentra el cine. Se destaca la alta dispersión observada en las Artes Visuales y los Libros y por ende el bajo nivel de correlación entre ambas variables. Estas relaciones se ilustran el los gráficos siguientes. P U L S O C O N S U L T O R E S 81

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