CONCEPTOS DE RENE WELLEK. Edgar Rodríguez Leal, Traducción: EDICIONES DE LA BIBLIOTECA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

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2 CRITICA CONCEPTOS DE LITERARIA RENE WELLEK Traducción: Edgar Rodríguez Leal, de la Facultad de Humanidades y Educación EDICIONES DE LA BIBLIOTECA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

3 Yale University Press, New Haven, Connecticut, publicó la obra en inglés, en 1963, bajo el título de Concepts of Criticismo Copyright 1968 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela Diagramaci6n: VILMA VARGAS

4 INTRODUCCION En uno de sus primeros artículos teóricos y como declaración de propósitos, René Wellek afirmaba: "Es mi intención... esclarecer... aquellos problemas teóricos que pueden ser resueltos sólo sobre una base filosófica [es decir, conceptual). la claridad en los asuntos metodológicos debe influir en la orientación de la investigación futura". De este modo, en 1936, en una época en que las corrientes de la crítica moderna casi no habían sido reconocidas o denominadas, el señor Wellek se interesaba ya por los peligros inminentes ante los numerosos métodos de estudio literario que surgían entonces como reacción a las tendencias de la crítica del siglo XIX y de los primeros años del XX. Los peligros eran muchos, pero la amenaza comlín consistía en que la inevitable confusión resultante del desarrollo casi simultáneo de movimientos muy distanciados en lo geográfico y limitados por las barreras nacionalistas, para no mencionar las lingüísticas, conduciría a una "verdadera Torre de Babel". En esta confusión se hada presente la posibilidad real de que un fracaso en la defini. ción de los conceptos básicos corrompiera la labor de la nuevd investigación literaria. De consiguiente, el señor Wellek se propuso formular objetivos conceptuales precisos para el estudio literario. COIzsiderando las numerosas ramificaciones de la literatura y de la investigación literaria, estos objetivos debían ser definidos uno por uno. Una vez formulados, no obstante, intervendrían continuamente en el ejercicio práctico de la investigación literaria para señalar el camino hacia un entendimiento óptimo del significado y de los valores de la literatura. El resultado inicial de los esfuerzos del señor Wellek por formular estos objetivos conceptuales para el estudio literario, en grado amplio y sistemático, fue el libro que escribió en colaboración con Austin Warren, titulado Theory oí Literature. En éste, siguiendo un desarrollo gradual, las tres disciplinas centrales de la investigación literaria -la teoría literaria, /a crítica y la historia- se definen y enlazan en el esfuerzo por explicar

5 los mlíltiples aspectos de las obras literúri.1s ) de Sil estudio. las c!iestiones pl'áctícas SO/I estudi,/das conjuntamente con los 'p!'oblcmas ~eó:'lcoj, myos antecedentes se remontan, al menos, h,/sta 1.1 PoetlCa de Arlstoteles. Examina la literatura en relación con su propio 1fllllldo, en relación con otras artes y cimcías, y en relación con la sociedad en general. Los aspectos comtittltivos de la forn rt literaria -POI' ejemplo, la métrica, el ritmo, :a imagen, el símbolo J los artificios retóricos-, son estlldiados simultállellmente con 100s métodos del estlldio literario qlle emplean esos aspectos formales como base para el análisis crítico. Comidera, mil)' de cerca, la t'ida de la obra literaria. Tales son ll/s Cflestiol1es pril1cipales propllestas en Theory oe Literature, mestiones partimlarmente pertil1entes a la obra literaria en sí. EIl la prejell/e obra, el profesor JI"ellek está específicamente interesado en los métodos de estlldio de las obras literari'lj. Si se necesitara tma justificación para la perspectít'a dominante m estos emayos hay que m contraria en SIl objetivo: asegurar tilia firme b,lje a la tarea de lograr ulla comprensióll total de la literatllra. A este fill, cada ellsayo tiene como meta el desarrollo de 1111 collcepto qlle contribuya a la me;or comprmsión de la obra literaria. En este sentido, collsidcramos qlle los métodos empleados al escribir Theory oe Literature jllgaron 1m importante papel en la creación de los presentes ensayos. Esto es, cada artímlo tiene Ima fuerte base teóricd qm postilla 1111 objetít'o ideal d Ser logr'1do por ese aspecto del esl11dio literario que cae bajo el domil1io del ellsdyo en sí. la justificación del ideal, su pertil1encia, es siempre medidd por SIl eficacia m la explicación de ese aspecto de Id literdtul"d que est.-í en diswsión. Pero el señor Ir"ellek 110 remite línicamente a las obr,/s de credción en sí pdra demostrar la propieddd de 10'1 ideales formulados en los ensayos. Hacerlo significdría desconocer los resllltados obtenidos por otros críticos y, simplemente, sumarse a la confllsión de t'oces que ya infestan el estlldio literario. Fiel a los principios-guíds esbozado'! en la afirmación que citáramos al comenzar, el señor IVellek emprende la crític,/ analít;ca de la Idbor realizada por otms estlldiosos como pf1rte f'l11damentf11 de Sil propio método de enfoque a las mestiones e estlldio. De este modo, sdle trilll1fante di definir 110 sólo los objetit os ideales que los mle/jos m80dos de crítica deben alcanzar, sil10 también,ri mostrf1r dónde estos nlle/'os métodos han logrado, con éxito, SIl objetit'o J dónde han fracasddo. Como collsemencia, el selior Ir!'ellek tiene el mérito de poner cierto orden dentro del conjlmto de las 1111evas tendencias crític'/j. de agrupar/as según hlj inflllencias habidas en la formaciól1 de cada 111/(/, seglín JIIS semejanzas y según la eficacia de su método. En este líltimo esfuerzo obsert'amos la trdnsieión entre el plmto de vista mantel1ido ell Theory oe Literature )' el IItilizf1do, eoi1 tanta efectividf1d, en A History DE Modern Criticismo Todos los emayos mantie en entre sí ulla coherente IInidad de propósito, pllesto qlle flleron eh/borados teniendo en mellte el mismo principio y objetivo unificador. Sin embargo, 110 los escribió e la misma época o en el mismo orden el1 que aparecen aquí. Antes bien, representan el re 6

6 sllltado de IIna i,ltensa meditación --a lo largo de los últimos diecio~ho años- sobre los problemas específicos que las disciplinas de la teoria literaria, de la críti~a y de la historia han debido enfrentar y deben resoltler para realizar SIlS posibilidades. El problema más ~onsistente dis~ernido por el señor Wellek ha sido el fra~aso, por parte de la investiga~ión literaria, en la obtención de una ~onciencia ~abal y general de los con~eptos bási~os sobre los cuales las tres disciplinas han de fundamentarse -'-~on~eptos a partir de los cuales leben ser formuladas las cuestiones bási~as a resoltler ante las obras literarias. De consiguiente, los dos primeros ensayos, "Teoría literaria, crítica e histqria" y "EI término y ~oncepto de ~ríti~a literarid', ~onsideran la terminología y las funciones de las disciplinas que integran el rampo de la investigación literaria. "Teoría literaria, crítica e historid' combate, específicamente, los recientes intentos por fusionar las distincione.r básicas entre estas áreas, distinciones de las cuales depende la estructura significativa de todo el campo. "EI término y concepto de crítica literarid' ofrece IIna consideración histórica y una hipótesij de la crítica. Asimismo, "el concepto de evolución en la historia literarid' trata de los problemas delimitativos de la metodología dentro de otra de las áreas básicas del estudio literario. El gran problema actual en la historia literaria tal como lo ve el señor Wellek, es la necesidad de "un concep~o moderno del tiempq, modelado no según la medida cronológica del calendario y de la ciencia fhica. sin(l según 1" interpretación del orden causal en la experiencia y la tradición". Es inconcebible la búsqueda de una historia literaria divorciada de los criteril),r de tlalor alcanzados por la critica, como lo demuestra Wellek. El ensayo titulado "Los conceptos de forma y estructura en la crítica del siglo XX" se orienta hacia el examen de dos de los métodos estructurales que han sido ampliamente utilizados en este siglo en el análisis de las obras literarias. Los términos "formd' y "estructurd' han sido tan tlagamente empleados por tal variedad de grupos de críticos que han aparecido usos c01lfusos y hasta conflictivos de dichos términos. El señor Wellek esc/arece afjuí los distintos usos, agrupándolos en un orden aproximadamente relacionado con las diferentes escuelas que los emplean,' y IIIego analiza la eficacia de estos usos en los estudios literarios recientes. Finalmente, ofrece un mediq pojitivo para escoger los me;ores conceptos de "estructurd' según los ob;etivos de la crítica. Este artículo sirve como transición a los tres ensayos que integran la parte central del libro, ensayos que tratan los problemas específicos de la periodificación práctica. Los ensayos -"EI concepto de barroco en la illvestigación literarid', "EI con ~epto de romanticismo en la historia literarid' y "EI concepto de realismo en la investigación literarid'- constituyen una crítica a intentos anteriores por caracterizar las obras de estos períodos y, al mismo tiempo, un bosque;o de los objetivos conceptuales,,!ue deben servir de fundamento a futuros, y esperamos más exitosos, intentos. Al reforzar la interacción de las diuiplinas delineadas en el primer ensa)'o, el señor. Wellek demuestra en estos artículos que una periodificación eficaz es imposible mientras la 7

7 teoría literaria, la crítica y la historia no sean utilizadas de concierto para definir la esencia de la literatura de tm período particular. El impacto de estos tres artículos y especialmente el de los estudios sobre el barroco y el romanticismo, de los cuales se ha podido disponer por más tiempo, ha sido tal como para provocar la revisión general de los problemas planteados en los estudios. Todo el problema de la periodiflcación, liberado de los principios puramente mecanicistas característicos de actitudes anteriores contrapuestas por el señor Wellek, ha adquirido ahora una nueva vitalidad debido a su asociaci6ncon los aipectos inmanentes del trabajo individual, tales como el estilo y la ideología. Para dar a conocer lo escrito y publicado desde cuando fueron dados a luz los artículos sobre el barroco y el romanticismo, el señor Wel/ek ha redactado un post scriptum a cada uno de ellos. En el post scriptum relativo al barroco no intenta criticar los muchos cientos de artículos publicados desde 1946, pero sí trata de mostrar dónde ha sido corregido el artículo original suyo y de señalar los nuevos problemas planteados. Lo que particularmente nos impresiona, en una visión retrospectiva, es la amplitud en que multitud de nuevos ensayos han intentado utilizar los conceftos propuestos en el estudio original del señor Wel/ek. "Revisión de romanticismo" constituye una bienvenida reafirmación de sus puntos de vista sobre toda la cuesti6n de la periodificaci6n en general y de la situación particular 'fue enfrenta el período romántico. "La reacción contra el positivismo en la investigaci6n literaria europed' señala un paso atrás hacia cuestiones más amplias -no de definición de la crítica, como en los primeros ensayos, sino de las orientaciones de la crítictr-, al trazar el origen de los modemos métodos de crítica desde la reacci6n contra el positivismo, tal como éste fue aplicado en las postrimerías del siglo XIX y en los comienzos del XX. "La crisis de la literatura comparadd' y "El estudio de la literatura en los Estados Unidos" analizan los defectos específicos en la orientaci6n, como disciplina, de la literatura comparada, en el primer caso, y de los institutos superiores de enseñanza, en el segundo. La deficiente orientación de la literatura comparada es de interés partimlar para la enseñanza literaria, porque n por esta disciplina por la que ha de encontrarse la liberaci6n de aquellas exigencias y limitaciones específicas a las cuales se enfrentan los departamentos de literatura, a través del replanteamiento de los más amplios problemas de la teoría literaria. De modo semejante, la falta de libertad y vitalidad en los curricula de los institutos superiores de enseñanza es uno de los problemas más graves, porque a través de dichos institutos nuestros estudiosos reciben su primer entrenamiento profesional. La influencia en la formaci6n de estos futuros estudiosos es particularmente crucial para determinar, como afirma el señor Wellek, el éxito en la consecución de "una mejor et'udici6n, más pertinente y de mayor contenido crítico". "La fil~sofí~ y la crítica 'lorteamericana de postguerrd', uno de los tres ensayos rnédltos, representa un nuevo acercamiento, por parte del señor Wel/ek, al problema de imponer orden en el caos de pronunciamiento! 8

8 de los críticos. En este ensayo revisa las tendencias recientes de la crítica norteamericana desde el punto de vista de SIl orientación filosófica subya-. cente. El señor WeIJek "considera la historia de la filosofía occidental en sus corrientes y representantes más importames -Platón, Aristóteles, el tomismo, el empirismo inglés, Kant, Schelling, Hegel, etc.-, en orden cronológico, y se pregunta hasta dónde los críticos norteamericanos modernos se confiesan partidarios de alguno de eijos". Este artículo intenta lograr lo que el señor Wellek denomina una "perspectiva por incongruencid' y, al hacerlo, plantea problemas vitales a la crítica norteamericana. "Las tendencias principales de la crítica en el siglo XX" ofrece un resumen final, al estilo de A Histoey of Modern Criticism, de las principales corrientes de la crítica literaria contemporánea, y demuestra la tlecesidad, inherente al campo de estudio, de un esfuerzo verdaderamente concertado para alcanzar un mayor grado de comprensión de los principios conceptuales propuestos en los ensayos precedentes. Tales son, entonces, el propósito y la estructura del presente libro. Para finalizar, debo decir que los artículos ya editados se presentan, en su mayoría, en la forma en que originalmente aparecieron. Se emprendieron algunas revisiones bibliográficas y algunas ijeas, imprescindibles de modificar en vista de las tluevas aportaciones habidas desde cuando los artículos aparecieron por primera vez, fueron enmendadas. Es particularmente apropiado que estos ensayos, testimonios sorprendentes de la enorme contribución hecha por René Wellek no sólo en los Estados Unidos, sino también, por las traducciones de su obra, en otros países, aparezcan a tiempo para el día de su sexagésimo cumpleaños: el 22 de agosto de New Haven, Connecticut, 31 de diciembre, STEPHEN G. NICHOL5, JR.

9 TEORIA LITERARIA, CRITICA E HISTORIA En mi libro Theory o/ Litera/tire 1 procuré exponer las diferencias entre algunas de las principales ramas del estudio literario. "En primer lugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada. como un orden 6imultáneo y la literatura considerada primordialmente como un conjunto de obras ordenadas cronológicamente y como partes integrales del proceso histórico. Además, también existe otra diferencia entre el estudio de los principios y criterios de la literatura y el estudio de las obras de arte literario en sí, sea que las estudiemos aisladamente o en series cronológicas" La "teoría literaria" es el estudio de los principios de la literatura, de sus categorías, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras de arte en sí, son o "crítica literaria" (primordialmente estática en su enfoque) o "historia literaria" Por supuesto, la "crítica literaria" con frecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teoría literaria".2 Defendí la necesidad de que las tres disciplinas colaborasen entre sí: "Están tan completamente interrelacionadas que es inconcebible la teoría literaria sin la crítica o la historia, o la crítica sin la teoría o la historia, o esta última sin las dos primeras', y concluía, con cierta ingenuidad, que "estas djferencias se manifiestan con toda claridad y, antes bien, son ampliamente aceptadas" (págs ). Desde cuando esas páginas fueron escritas se han hecho muchos esfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos más o menos totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, por ejemplo, que sólo hay historia o crítica sola o sólo la teoría, o, cuando menos, para reducir el trío a un dúo y afirmar que sólo existe teoría e 1. Rmé Wellek y Austin Warren, Theory 01 Lilera/tire (Nueva York, 1949). 2. En ese sentido he utilizado ampliamente el término, en mi Hislory 01 Mod erl/ CrÍlifÍsm (New Haven, 1955). 11

10 historia o s610 crítica e historia. En gran medida, este debate es puramente verbalista: otro ejemplo de la increíble confusión de lenguas, la verdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos más nefastos de nuestra civilización. No vale la pena intentar desenredar estas confusiones si no señalan los verdaderos problemas. Los desacuerdos terminológicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes asociaciones y alcances de tales términos en las lenguas europeas más importante:;. Por ejemplo, el término Literatllrwi.r.renschaft ha conservado en el alemán su antiguo significado de conocimiento sistemático. Pero yo defendería el término inglés "teoría literaria" como preferible al de "ciencia de la literatura", porque el de "ciencia", en inglés, ha llegado a estar restringijo a las ciencias naturales y sugiere una emulación de los métodos y;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudios literarios. tan insensatos como desorientadores. El término "investigación literaria", como posible traducción o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft, parece tarubién desaconsejable ya que parece excluir la crítica, la evaluación y la teoría. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio y sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis mo, el término "teoría literaria" es preferible a "poética", ya que, en inglés, el término "poesía" está todavía restringido al verso y no ha adquirido el amplio significado del alemán Dichtllng. "Poética" parece excluir la teoría de géneros como la novela o el ensayo y, además, presenta la dificultad de evocar la preceptiva poética: un conjunto de principios obligatorios para los poetas profesionales. No tengo la intención de desarrollar aquí, en extenso, la historia del término "crítica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa yos de este volumen. En inglés, el término crítica se usa con frecuencia para incluir la teoría literaria y la poesía. Este uso es raro en el alemán, en el que el término Literatllrkritik es comúnmente entendido en el muy limitado sentido de la crítica diaria. Podría ser interesante demostrar c6mo esta restricción ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los Schlegel se creían críticos literarios pero, aparentemente, el prestigio avasallante de la filosofía alemana, en particular el del sistema hegeliano, combinado con el establecimiento de una historiografía literaria especializada, llevó a una clara distinción entre la estética filosófica y la poética, por una parte, y la investigación, por la otra, mientras que la "crítica" -manejada por un periodismo orientado políticamente durante la década del treinta del siglo XIX- rebajó su calidad al convertirse en algo exclusivamente práctico, al servicio de fines del momento. El crítico deviene en un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del público. En Alemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und literaturgeschichte", 3 intentó rescatar el término al defender a la "crítica literaria" como una forma artística específica, como un género literario. Su característica distintiva es que en la crítica todo debe relacionarse con 3. Ge,.maniuh-,.omaniuhe Monatsubrift, 18 (1930), 1-15, reimpreso en K/eine S,h,.iften zu,. Literatu,. UI/{J Geistergeuhichte (Heidelberg, 1957), págs

11 nosotros, mientras que, en la historia literaria, se concibe a la literatura como propia de un período, enjuiciada sólo en relación con éste. El único criterio de la crítica es el sentimiento personal, la experiencia, la palabra mágica alemana: Er/ebnis. Pero Milch casi no considera la diferencia entre la crítica literaria y la teoría. Rechaza una "ciencia de la literatura" ge neral, ya que todo conocimiento sobre la literatura tiene su sitio en la historia y a la poética no se la puede divorciar de las relaciones históricas. Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas históricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crítica, y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crítica es un arte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido). Me contentaré con afirmar aquí que la crítica ha sido trasmitida en las más disímiles formas artísticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en breves aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en un lenguaje abstracto, prosaico e incluso de pésima calidad. La historia de la "crítica literaria" (Rezemüm), como género, plantea problemas de índole histórica y social, pero me parece un error identificar la crítica con esta única forma limitada. Todavía subsiste el problema de la relación entre la crítica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crítica: muchas formas críticas requieren habilidad artística en la composición y el estilo; la imaginación tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia. Sin embargo, todavía no creo que el crítico sea un artista o que la crítigl sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal como el de la música o el de la poesía. La crítica es un conocimiento conceptual o persigue tal conocimiento. Debe propender, en último término, a un conocimiento sistemático sobre la literatura, a la teoría literaria. Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elocuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomy of Criticism,' trabajo de teoría literaria que ha sido elogiado como el mejor libro de crítica desde los días de Matthew Arnold. Fr)'e, de modo convincente, rechaza la opinión de que la teoría literaria y la crítica son una especie de parásitos de la literatura, de que el crítico es un artista manqué y da por admitido que "la crítica es una estructura de pensamiento y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoy de acuerdo con su posición general, con su creencia en la necesidad de una teoría de la literatura. Sólo quiero argumentar aquí en contra de su intento por convertir la teoría literaria en la única disciplina importante y por expulsar a la crítica (en el sentido de la crítica de obras en sí) del estu dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distinción tanto entre la "teoría literaria" como entre "la crítica genuina", la cual procura hacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de crítica que pertenece sólo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye le da poca importancia al "crítico público" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold, 4. Princeton, 19H. 13

12 etc.-, quien representa al público lector y sólo expresa sus prejuicios. Frye se ríe de la "comidilla literaria que encumbra y abate la reputación de los poetas en un intercambio imaginario de acciones. Ese rico inversionista, el señor Eliot, después de abaratar a Milton en el mercado, ahora lo está comprando de nuevo; Donne ha alcanzado probablemente su cima y comenzará a descender; Tennyson podrá resistir una pequeña sacudida pero las acciones de Shelley todavía son difíciles de vender" (p. 18). Evidentemente, Frye tiene razón al ridiculizar al "tiovivo del gusto", pero debe estar equivocado al concluir que "puesto que la historia del gusto no tiene conexión orgánica con la crítica, puede ser fácilmente separada de ella". En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que tal cosa no puede hacerse. 6 El punto de vista de Frye de que "el estudio de la literatura jamás puede fundamentarse en juicios de valor", me parece bastante equivocado. El mismo Frye admite que la "crítica encontrará pronto, y constantemente, que Milton es un. poeta cuyo estudio es más fructífero y sugestivo que el de Blackmore" (p. 25). Cualquiera sea su impaciencia ante las opiniones literarias arbitrarias o ante la anarquía de las clasificaciones, no puedo comprender cómo la separación que parece defender es factible en la práctica. A las teorías literarias, a los prin cipios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crítico de la historia ha desarrollado su teoría en contacto (como lo ha hecho el mismo Frye) con las obras de arte en sí, las cuales ha debido seleccionar, interpretar, analizar y, después de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, las clasificaciones y los juicios de un crítico se afianzan, confirman y desarrollan en virtud de sus teorías, y las teorías se derivan, se sustentan, se representan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte. El abandono, por parte de Frye, en su Anatomy o/ Criticism, de críticas específicas, de juicios, de evaluaciones, por la arbitraria, irracional y carente de sentido "historia del gusto", me parece tan indefendible como los recientes esfuerzos por dudar de toda la teoría literaria y asimilar todo estudio literario a la historia. Por los años cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crítica norteamericana, la investigación histórica se encontraba a la defensiva. Mucho se hizo para reafirmar los derechos de la crítica y de la teoría literaria y para disminuir aquel énfasis abrumador sobre el trasfondo biográfico e histórico. En las universidades, un manua1, el de Brooks y Warrens, titulado Understanding Poetry (1938),6 significó la señal del cambio. Creo que mi Theory o/ Literature (1949) fue aceptada ampliamente como un ataque contra los métodos "extrínsecos", como el repudio a la "historia literaria", aunque el libro en verdad contiene, al final, un capítulo sobre "historia literaria" en el que argumento, enfátic-amente, en contra del aban- ~. El señor Frye deseaba, aparentemente, en su muy generosa crítica que yo hu biera hecho tal cosa. CE. V;rg;n;a QII<trler/y, 32 (19~6), ~. 6. Cleanth Brooks, ]r. y R. P. Warren, Unáerslaná;'lg Poelr,: an Anth%g, for Co//ege SllIáenII (Nueva York, 1938). 14

13 dono de esta disciplina y propongo una teoría de una historia literaria nueva, menos superficial. Pero en los últimos años la situación se ha invertido, y la crítica, la teoría literaria, toda la tarea de interpretar y eva luar la literatura como un orden simultáneo ha sido puesta en duda y rechazada. La Nueva Crítica norteamericana, y en verdad cualquier tipo de crítica, se encuentra hoy a la defensiva. El tipo de estudio caracteriza do por la disputa sobre la interpretación de pasajes específicos o de poe mas se mueve en un nivel empicico. El problema teórico se plantea, con frecuencia, en términos demasiado amplios y vagos. Un títere aparece en escena: el Nuevo Crítico, quien supuestamente niega que una obra de arte pueda ser iluminada, bajo ningún aspecto, por el conocimiento histórico. Es fácil, entonces, demostrar que los poemas no han sido compren didos porque el significado de una palabra obsoleta pasó inadvertido o una alusión histórica o biográfica fue Ignorada o mal leída. Pero no creo haya existido alguna vez algún "nuevo" crítico de nombre que haya asumido la posición que le ha sido imputada. Los Nuevos Críticos, correctamente me parece, han argumentado que una obra literaria es una estmctura verbal de cierta coherencia e integridad, y que el estudio literario ha llegado a ser, a menudo, algo completamente ajeno a este significado total, que demasiado a menudo ha profundizado en el campo de la información externa de la biografía, las condiciones sociales, el trasfondo histórico, etc. Pero este argumento de los Nuevos Críticos no significa ni puede ser entendido como la negación de la pertinencia de la información histórica en el problema de la interpretación poética. Las palabras tienen su historia; los géneros y las formas provienen de una tradición; los poemas se refieren, con frecuencia, a realidades contemporáneas. Cleanth Brooks -un Nuevo Crítico que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de la poesía- ha demostrado, en toda una serie de ensayos (principalmente sobre poemas del siglo XVII), y de manert,l bastante precisa, algunas de las vías en que la información histórica puede ser necesaria para la comprensión de determinados poemas. En un estudio de la Od~ d Horacio, de Marvell,7 Brooks constantemente recurre a la situación histórica para interpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidadoso en la distinción entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud de Marvell hacia Cromwell y Carlos 1. BroOKs sostiene que "el crítico neceo sita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible", pero insiste en que "el poema ha de ser leído como tal, que lo que dice es algo que el crítico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia histórica en sí puede, en fin de cuentas, determinar lo que el poema dice" (p. 155). Esto parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere con firmeza al punto de vista de la crítica y, a pesar de eso, admite el valor auxiliar de la información histórica y, por supuesto, no niega la actividad, por separado, de la historia literaria. 7. "Literary Criticism", en Eng/iIh InJlilUle EuaYJ, 1946 (Nueva York, 1947). págs ~8.

14 Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histórico están insatisfechos con una concesión como ésa. Nos recuerdan, a viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada sólo a la luz de la historia y que el desconocimiento de ésta falsea la lectura de la obra. En estos términos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenido una batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetas metafísicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos están lejos de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigación histórica y la crítica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha por Empson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea una historiadora y Empson un crítico, sino porque Empson es arbitrario, voluntarioso y caprichoso lector de poesía que no desea o es incapaz de considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de especulaciones y asociaciones. "Toda la cuestión freudiana -dice Empson al descuido-, qué diversión". El verso en el que Cristo se queja al decir: "El hombre robó el fruto pero yo debo subir al árbol", para Empson significa que Cristo está "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado, él es el Prometeo y el criminal", que "Cristo está escalando como Jack la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo". Cristo es "evidentemente más pequeño que el hombre y de todos modos más pequeño que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al árbol... el hijo que roba el huerto de su padre es un símbolo de incesto", etc. (p. 294). La señorita Tuve parece tener razón al insistir en que la expresión "debo subir al árbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que "debo" no implica la pequeñez de Cristo o un infantilismo de su parte, sino que se refiere al mandato de Dios. La señorita Tuve recurre, plausiblemente, al concepto de figura, de tipología: era Adán considerado como el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adán, la Cruz el otro árbol. La señorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riqueza de erudición suficiente como para demostrar que hay frases litúrgicas, poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que se adelantan a la situación general del poema de Herbert, y que aun múlti pies detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes que en el de Herbert, en textos que probablemente éste nunca vio, así como en textos que pudo haber conocido o que conoció con toda certeza como pastor anglicano que era. Todo esto es útil y aun impresionante como es tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no comprueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema de Herbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivoca al hablar del "método de Herbert" y de su "singularidad". Empson, en su astuta réplica,1 muy apropiadamente aduce que ningún tipo de 8. Elizabethan and lrietaphysical Imagery (Chicago, 1947); A Reading 01 George Herbert (Chicago, 1952); Images and Themes in FilIe Poems by Milton (Cambridge, Mass., 19H). 9. En William Empson, Sellen Types 01 AmbiguilJ (Londres, 1930), pá~. 286 Y ss. 10. Kenyon RClliew, 12 (1950),

15 estudio del trasfondo puede solucionar el problema del valor poético. lo que está planteado no es un conflicto entre la historia y la crítica sino problemas empíricos sobre la exactitud o inexactitud de algunas interpreta: ciones. Creo debe admitirse que Empson justificó ampliamente la acusación que se le hiciera de haber leído mal, pero entonces habría que decir en su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comentado todavía ese poema al detalle y que el método de Empson, así sea atomístico, asociativo y arbitrario, como en efecto lo es, constituye al menos un ingenioso esfuerzo por lograr asir el problema del significado. La "lectura textual" ha llevado a pedanterías y aberraciones, como cualquiera de los otros métodos de investigación; pero es seguro apoyarse en ella, ya que cualquier rama del conocimiento puede avanzar y ha avanzado sólo por una inspección cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocando las cosas bajo el microscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesores puedan fatigarse, con frecuencia, por el procedimiento. Pero estos debates, como los debates entre los críticos de Chicago y los Nuevos Críticos norteamericanos o entre los críticos de Chicago y los mitógrafos, atañen más bien a los problemas específicos de interpretación que a nuestro debate más amplio sobre la relación entre la teoría, la crítica y la historia. Problemas mayores y más difíciles son los planteados por aquellos que han abrazado el credo del "historicismo", el cual, después de una larga trayectoria en Alemania e Italia, después de las formulaciones teóricas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber, Troeltsch, Meinecke y Croce, ha arribado finalmente a los Estados Unidos y ha sido acogido por los estudiosos de la literatura casi como una nueva religión. Para dar un ejemplo característico reciente, Roy Harvey Pearce, en un artículo, "Historicism Once More" 11 -elogiado y respaldado por J. C. Ramson de modo bastante extraño--, propone un nuevo historicismo y concluye citando un poema de Robert Penn Warren con esta frase cimera: "El mundo es real. Está allí" (Promises, 2). Warren, difícilmente un enemigo de la Nueva Crítica, es citado como el testimonio clave del "historicismo", aunque su exquisito poema no tiene nada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa y conmovedoramente, una sensación de la realidad del pasado que pudiera concebirse más bien como "existencial". Este poema hace énfasis en el tipo de comprensión y admiración sobre el que insistiera CarIyle en muchos de sus últimos escritos después de haber renunciado a su primera adhesión al historicismo alemán. Para citar los ejemplos de CarIyle: el doctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, "No, no, querida, no lo haré"; Carlos I realmente pasó la noche en un establo con un campesino en 1651; el rey Kackland "estaba verdaderamente allí" en Sto Edmundsbuey, y partió "tredecím sterling, como si fuera poco, y pasó y miró en una y otra dirección, y todo un mundo estaba pasando y viéndolo".12 Pero tal 11. lbid., 20 (19~8), ~H-~ Carlyle, Works, edición centenaria (Londres, ), Essays, 3. ~4-~6; PaIl and Prerenl, pág

16 admiración, apropiada al poeta o a Carlyle, es sólo el comienzo del his toricismo considerado como un método o como una filosofía. El rustoricismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historícismo, una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la posibilidad de la literatura, y así por el estilo, con el estribillo polémico permanente de que "la crítica es una forma del estudio histórico" (p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irremediables embrollos del sorprendente menestrón que Pearce hace con la existencia, la escatología, la historia, el "fundamento creador de todos los valores", y toda la horripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Américo Castro, Kenneth Bur ke y Walter J. Ong., S. J., todos éstos citados en una página. Es mejor volver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como el finado Erich Auerbach, mi colega y amigo. Auerbach define con máxima claridad el credo historicista en su crítica a mi History o/ Modern Criticism 13 -algunas de cuyas formulaciones, sin una referencia explícita a mi obra, se convirtieron en la introducción a su libro póstumo Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spatantike und im Mittelalter,H y en su artículo en inglés titulado: "Vico's Contribution to Literary Criticism",15 Dice Auerbach: Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar está tan profunda. mente arraigada en nosotros que ya no estamos conscientes de ella. Dis frutamos el arte, la poesía y la música de muchos pueblos y épocas dife rentes con igual preparación para comprenderlos... La diversidad de períodos y civilizaciones no nos asusta ya... Es cierto que la comprensión se~ún la perspectiva histórica falla tan pronto como los intereses políticos se ven comprometidos; pero de otra manera, especialmente en cuestiones estéticas, nuestra capacidad historicista de adaptación a las más variadas formas de la belleza casi no tiene límites.,. Pero la tendencia a olvidar o a ignorar la perspectiva histórica está extendida y, especialmente entre los críticos literarios, está unida a la antipatía predominante hacia la filología tipo si glo XIX, esa filolo~ía que está siendo considerada como la personificación y el producto del historicismo. Así, muchos creen que el historicismo lleva a una pedantería de anticuario, a la sobreestimación del detalle bio~ráfico, a una completa indiferencia hacia los valores de la obra de arte; en con secuencia, a la carencia total de categorías por las cuales juz~ar, y, final mente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero) es una equivocación creer que el relativismo o la perspectiva histórica nos incapacita para valorar y juz gar la obra de arte, que conduce al eclecticismo arbitrario y que necesita mos, para juzgar, categorías fijas y absolutas. Historicismo no quiere decir eclecticismo... Cada historiador (podemos también llamarlo, con la termi nología de Vico, filólogo) ha de emprender esta tarea por sí mismo, puesto que el relativismo histórico presenta un doble aspecto: se refiere tanto al historiador que comprende como a los fenómenos que deben ser compren didos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo... El historiador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa juz~ar. En verdad, pronto cesará de juzgar según categorías abstractas y ahistóricas; hasta cesará de buscar tales categorías de juicio. Esa común calidad hu 13. RomaniJ(h~ Foruhllngen. 62 (1956), Berna, SllIdia phi/%gira ~I /illeraria in honorem L. Spilzer, edits. A. G. Hatcher y K. L. Selig (Berna, 1958), págs

17 mana, común a las más perfectas obras de los períodos particulares, la cual por sí sola fundamentaría tales categorías, puede ser aprehendida solamente en sus formas particulares, o si no como un proceso dialéctico de la historia; su índole abstracta no puede ser expresada en términos significativos exactos. Es del material en sí que aprenderá a extraer las categorías o los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fenómenos. Estos conceptos no son absolutos; son elásticos y provisionales, modificables así como cambia la historia. Pero bastarán para pennitimos descubrir lo que significan los diferentes fenómenos dentro de su propio período, y lo que significan durante los tres mil años de vida humana que sabemos con consciencia literaria; y, finalmente, lo significan para nosotros, aquí y ahora. Ese es un criterio suficiente; también podrá llevar a comprender algo de lo que es común a todos estos fenómenos, pero sería difícil expresarlo de otro modo que no sea como un proceso dialéctico de la historia... Este es un enunciado excelente, de expresión moderada, concreto en sus proposiciones, apoyado por la autoridad de un estudioso que conoció la importante tradición alemana y tuvo la experiencia de trabajar según sus cánones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos hemos de reconocer, pero todavía despierta dudas fundamentales e insuperables, una insatisfacción definitiva hacia ese "relativismo extremo" aceptado aquí tan resignada y complacientemente. Permítaseme escoger algunos de los problemas planteados y ordenar algunas respuestas a este influyente punto de vista. Permítaseme comenzar por el nivel más abstracto: la afirmación acerca del condicionamiento inevitable del propio punto de vista del historiador, el reconocimiento de nuestra limitada situación en el espacio y en el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado por la "sociología..4el conocimiento", particularmente por Karl Manheim en Ideologie und Utopie. 16 Este tipo de relativismo fue y es valioso en extremo como método para investigar las presuposiciones ocultas y los prejuicios del propio investigador. Pero, ciertamente, sólo puede servir como una advertencia general, como una especie de memento mori. Como señala Isaiah Berlin, en un contexto semejante: Tales acusaciones [de subjetividad o relativismo) se parecen a las sugestiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueño. Afinna. mos que todo no puede ser un sueño porque, entonces, sin nada qué oponer a los sueños la noción de un sueño pierde toda referencia específica... Si todo es subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado sino como una cosa cualquiera. Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcializado y prejuiciado son tér minos no de comparación y de contraste -no implican la posibilidad de sus propias opuestas de objetivo (o al menos, menos subjetivo) o de desprejuiciado (o al menos, menos prejuiciado)-, qué significado tienen para nosotros? 11 El simple reconocimiento de lo que A. O. Loyej.Qy, por medio de un barbarismo formado en base a la analogía de "la categoría egocéntrica". ha llamado la "categoría presente-céntrica",18 no nos lleva a ninguna par- 16. Bonn, 1929; traducción inglesa, Londres, HiJforira/ Inet'ifabi/ity (Oxford, 1954), pág A. O. Lovejoy, "Present Standpoints and Past History", Journa/ 01 Phi/OJOphy, 36 (1939),

18 te simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce al escepticismo universal, a la inmovilidad teórica. En verdad, el problema del conocimiento y hasta del conocimiento histórico no es tan desesperado. Hay principios universales en la lógica y en las matemáticas tales como dos más dos son cuatro; hay preceptos éticos de validez universal tales como, por ejemplo, el que condena la masacre de gente inocente, y hay muchos principios neutrales verdaderos relativos a la historia y a los asuntos humanos. Hay una diferencia entre la psicología del investigador, sus supuestos prejuicios, su ideología, su perspectiva y la estructura lógica de sus proposiciones. La génesis de una teoría no invalida, necesariamente, su verdad. Los hombres pueden corregir sus prejuicios, criticar sus presuposiciones, superar sus limitaciones temporales y locales, propender a la objetividad, lograr algún conocimiento y verdad. El mundo podrá ser oscuro y misterioso, pero, ciertamente, no es ininteligible por completo. Pero los problemas del estudio literario realmente no necesitan ser abordados en términos de este debate tan general sobre la relatividad de todo conocimiento o aun de las dificultades peculiares de todo conocimiento histórico. El estudio literario difiere del estudio histórico al tener que ver no con documentos sino con monumentos. El historiador debe reconstruir un suceso del lejano pasado sobre la base de los testimonios de testigos presenciales; el estudiante de literatura, por 10 contrario, tiene un acceso directo a su objeto: k1 obra de arte. La obra de arte está abierta al examen sea que hubiere sido escrita ayer o hace tres mil años, mientras que la batalla de Maratón o la batalla del Bulge han ocurrido sin que puedan ser retrotraídas. El estudiante de literatura sólo por vía periférica, en aquellas cuestiones que tienen que ver con la biografía o, pongamos por caso, con la reconstrucción del teatro isabelino, tiene que depender de los documentos. Puede examinar su objeto, la obra en sí; ha de comprenderla, interpretarla y valorarla; debe, en una palabra, ser un crítico para entonces ser un historiador. El historiador político, económico o social, sin duda, también selecciona los hechos de acuerdo con su interés o importancia, pero el estudiante de literatura se enfrenta al problema especial del valor; su objeto, la obra de arte, está impregnada no sólo de valor sino que es, en sí misma, una estructura de valores. Muchos ensayos se han hecho para escapar de las consecuencias inevitables de esta verdad, para evitar la necesidad no sólo de seleccionar sino de juzgar, pero todos han fallado y deberán fallar, lo creo, a menos lue pretendamos reducir el estudio literario a la simple enumeración de ibros, a convertirlo en crónica o en anales. No hay nada que pueda descartar la necesidad del juicio crítico, la necesidad de normas estéticas, así como no hay nada capaz de eliminar la necesidad de normas éticas o lógicas. Una de las puertas de escape más utilizadas y que no conduce a ninguna parte es la afirmación de que no necesitamos juzgar sino que simplemente debemos adoptar los criterios del pasado: que debemos reconstruir y aplicar los valores de la época que estamos estudiando. No aduciré 6implemente que dichas normas no puedan ser reconstruidas con toda certeza, 20

19 que nos enfrentamos a dificultades insuperables si queremos estar seguros de lo que se proponía Shakespeare con sus dramas y cómo los concibió o de lo que el público isabeiino entendió por tales. Hay diferentes escue las de investigación que procuran establecer este significado pretérito por vías diferentes: E. E. Stoll cree en la reconstrucción de las normas escé nicas; la señorita Tuve recurre a la enseñanza retórica o a las tradiciones litúrgicas e iconográficas; otros juran en nombre de la autoridad de la N. E. D.; aun hay quienes, como J. Dover Wilson, piensan que "la puerta del estudio de Shakespeare permanece entreabierta" cuando descubren contradicciones en la puntuación o en la disposición de los versos en los testimonios bibliográficos. En verdad, al reconstruir el juicio crítico del pasado recurrimos sólo a un criterio: el del éxito contemporáneo. Pero si examinamos cualquier historia literaria a la luz de las verdaderas opiniones del pasado veremos que no admitimos ni podemos admitir las normas del pretérito. Cuando conocemos con propiedad los puntos de vista de los ingleses sobre su literatura contemporánea, pongamos por caso, en la última parte del siglo XVIII, nos encontramos con algunas sorpresas: David Hume, por ejemplo, creyó que la Epigoniad de Wilkie era comparable a Homero; Nathan Drake creyó que el Ca/vario de Cumberland era superior al Paraíso Perdido de Milton. Evidentemente, aceptar la evaluación de la época exige que por nuestra parte discriminemos entre una multitud de opiniones: quién evaluó a quién, por qué y cuándo? El profesor Geoffrey Barraclough, en una argumentación semejante contra los historiadores que nos recomiendan estudiar "las cosas que fueron importantes entonces antes que las cosas que son importantes hoy", les aconseja escrutar, por ejemplo, las crónicas del siglo XIII: "una monótona felación de milagros, tempestades, cometas, pestilencias, calamidades y otras cosas maravillosas".19 Evidentemente, las normas de los contemporáneos no pueden atarnos, aun cuando podamos reconstruirlas y encontrar un mínimo común denominador en medio de sus variedades. Ni podemos, sencillamente, despojarnos de nuestra individualidad o de las lecciones que hemos aprendido de la historia. Exigirnos interpretar a Ham/et sólo en términos de lo que fueron las muy hipotéticas consideraciones de Shakespeare o de su público es exigirnos olvidar trescientos años de historia. Tal demanda nos prohíbe utilizar las opiniones de un Goethe o de un Coleridge, empobrece una labor que ha hecho surgir y acumular significados en el curso de la historia. Pero, asimismo, esta misma historia, no obstante sus lecciones, no puede atarnos: su autoridad está expuesta a las mismas objeciones que se pueden hacer a la autoridad de los contemporáneos del autor. Sencilla mente, no hay manera de evitar ser juzgados por nosotros, por mí mismo. Hasta "el veredicto del tiempo" es s6lo el juicio acumulado de otros lectores, críticos, observadores e incluso profesores. La única cosa verdadera y correcta por hacer es que esta crítica sea tan objetiva como se pueda, hacer lo que todo científico y estudioso hace: aislar su objeto, en nuestro caso la obra de arte literario, contemplarla atentamente, analizarla, inter- 19. HiJlOTY in a Changing Wor/d (Norman, Oklahoma, 19~6). pá~

20 pretarla y, finalmente, evaluarla con criterios deducidos de, verificados por, y sostenidos en un conocimiento tan amplio, una observación tan directa, una sensibilidad tan fina y un juicio tan honesto como podamos imponemos. El viejo absolutismo es insostenible: la suposición de una norma eterna, rigurosamente determinada, debe abandonarse en vista del impacto de nuestra experiencia en relación con la extensa variedad del arte; pero, por otra parte, el relativismo total es igualmente insostenible: conduce a un escepticismo inmovilizador, a una anarquía de valores, a la aceptación del viejo y viciado principio: de gustibus non est disputandum. El tipo de relativismo según períodos, recomendado como solución por Auerbach, no representa ninguna solución: haría estallar el concepto del arte y de la poesía en multitud de fragmentos. El relativismo, en el sentido de la negación de toda objetividad, es rebatido por muchos argumentos: por la semejanza entre la ética y la ciencia, por el reconocimiento de que hay imperativos tanto estéticos corno éticos y verdades científicas. Toda nuestra sociedad se fundamenta en el supuesto de que conocemos lo justo, y nuestra ciencia en el supuesto de que conocemos la verdad. Nuestra enseñanza de la literatura también se fundamenta, en realidad, en imperativos estéticos aunque nos sintamos menos definitivamente atados a ellos y parezca mucho más contraproducente poner al descubierto dichos supuestos. El desastre de las "Humanidades", en la medida en que se relacionan con las artes y la literatura, se debe a su timidez para hacer los mismísimos reclamos que se hacen con respecto a la ley y la verdad. En realidad, hacernos estos reclamos al enseñar a Ram/et o el Paraíso Perdido antes que a Grace Metalious o, para nombrar a los contemporáneos de Shakespeare y de Milton, a Henry Glapthome o Richard Blackmore. Pero lo hacernos con vergüenza, con vacilación y apologéticamente. Contrariamente a lo afirmado con frecuencia hay un amplio acuerdo sobre los grandes clásicos: el canon máximo de la literatura. Hay un abismo insuperable entre el verdadero gran arte y el arte de pésima calidad: entre mencionar el "Lyeidas" y un poema de la página editorial del New York Times, entre el Master and Man de Tolstoi y un cuento de las True Confessions. Los relativistas siempre eluden la cuestión de la poesía que es pésima por completo. Prefieren despj.azarse en la región del arte que imita a los maestros, donde las disputas entre los críticos son más frecuentes, así como las obras son valoradas por muy diferentes razones. Mientras más compleja una obra de arte, más multiforme la estructura de valores que encama y, en consecuencia, mayor la dificultad para interpretarla, mayor el peligro de pasar por alto uno que otro aspecto. Pero esto no significa que todas las interpretaciones sean correctas por igual, que no haya posibilidad de diferenciarlas entre sí. Hay interpretaciones en extremo fantásticas, parciales y distorsionadas. Podremos discutir sobre la interpretación que de Ram/el hacen Bradley, Dover Wilson o Ernest Jones, pero sabemos que Hamlet no era una mujer disfrazada. El concepto de la adecuación de la interpretación lleva claramente al concepto de la corrección en el juicio. La valoración surge de la comprensión; la valora- 22

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