CARACTERÍSTICAS Y CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL DEL ARTE DEL RENACIMIENTO. SIGLOS XV y XVI.

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1 TEMA IX ARTE DEL RENACIMIENTO. CARACTERÍSTICAS Y CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL DEL ARTE DEL RENACIMIENTO. SIGLOS XV y XVI. El Arte del Renacimiento se desarrolló en Italia y, especialmente, en Florencia, manifestándose paralelamente al Gótico. La diferencia es que se fue introduciendo paulatinamente la tradición clásica y se extendió por todo Occidente. Tradicionalmente se han distinguido tres fases esenciales en este arte: el Quattrocento, en el siglo XV; el Clasicismo, fines del s. XV hasta 1520 ó 1530; y Manierismo, hasta finales del XVI. Ya desde el siglo XI, una incipiente economía mercantil había llevado a la riqueza a algunas ciudades italianas: Venecia, Pisa, Florencia, Génova y Milán, entre otras. A lo largo de la Baja Edad Media (ss. XII- XV), el afianzamiento de estas Repúblicas fue considerable y el triunfo de la burguesía fue notorio y manifiesto. Las viejas democracias comunales fueron sustituidas por despotismos camuflados detentados por los representantes de las grandes familias, es decir, burgueses. Por otro lado, fue muy influyente también el arte el nuevo fenómeno del Humanismo, donde el hombre era la medida de todas las cosas, ensayado por grandes teóricos como Pico della Mirándola y plasmado en el arte a través de los tratados de Alberti o Durero. El hombre se sitúa en el centro de la creación y la naturaleza, que es perfecta, se puede conocer porque está hecha a su medida y se puede someter a su voluntad. El arte es un medio de dominio porque capta y representa la apariencia sometiéndola a razones. El Humanismo es una corriente que retorna a las fuentes clásicas, a la antigüedad clásica, valorando los textos y las corrientes filosóficas que menos problemas causaban a la religión católica: el neoplatonismo y el aristotelismo aunque sucumbirían ante la Reforma Protestante y los nuevos avances científicos como los de Galileo. En cuanto a política, Maquiavelo representa la misión del príncipe moderno, separadora de lo moral y lo político. También las grandes familias ejercieron el llamado Mecenazgo o protección de la cultura y del arte, como moda de intelectualismo y progresismo. Los Médici en Florencia, los Montefeltro en Urbino, los Sforza en Milán y los Papas en Roma, dominaron la escena política y cultural de sus respectivos territorios. El arte va a ser el instrumento de su prestigio, exaltación y gloria personal y familiar. Respecto a la Antigüedad, se pone también de moda con los descubrimientos arqueológicos de la época, como la Domus Áurea de Nerón o el Laocoonte y sus hijos, presenciado por el mismo Miguel Ángel. Ello animará a los artistas a formarse, reflexionar e imitar las obras griegas y romanas, aunque con las nuevas técnicas, especialmente las ópticas e ilusorias que se ensayaban por entonces, ya de tradición desde el siglo anterior. Fueron varias facetas, fundamentalmente, las que influirían en el nuevo estilo: 1. El canon, que establece las proporciones que han de regir la representación del cuerpo humano, como lo había hecho Polícleto. 2. La fisonomía, en busca no de la reproducción exacta de los modelos, sino de los valores atribuidos a los personajes que encarnan, aun que otras veces se idealiza el modelo como la Gioconda de Leonardo. 3. El movimiento, reflejado en las suaves posturas de danza que adoptan las figuras como si fuese el movimiento un estado natural del cuerpo. Se pensaba que el alma era la fuente del movimiento y que el movimiento del cuerpo era el lenguaje del alma. 4. La naturaleza, representada en el paisaje entendido como paraíso y también como escenario de la vida cortesana a través del jardín palaciego, donde se mostrarán, además, obras teatrales y musicales. Por último, la perspectiva será otro elemento esencial del nuevo lenguaje, como visión espacial sometida a proporciones. La perspectiva supone un método de representación que implica una nueva relación entre el hombre y la naturaleza. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA. Vuelta a la Antigüedad clásica, pero no solo se copia, sino que se intenta penetrar en el simbolismo y la explicación de esos símbolos. Concepto material o naturalista del mundo, buscándose una explicación científica. Es un arte para el hombre, mientras que el arte medieval es religioso. El Arte renacentista es profano y la obra artística deja de ser religiosa para ser más civil, aunque se seguirán haciendo iglesias y catedrales. El Arte del Renacimiento va teniendo mayor autonomía, adquiriendo un marcado carácter individualista y tendiendo al culto hacia la persona. Italia será el centro de atracción artística y muchos artistas italianos van a ir a otros países, a petición de los monarcas. ETAPAS DEL ARTE RENACENTISTA. a. Quattrocento: siglo XV. Foco italiano de Florencia. b. Cinquecento: siglo XVI. Foco italiano de Roma. c. Manierismo: fines siglo XVI. 1

2 MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS. ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO Sus características son: 1. Ruptura con el mundo medieval y vuelta a los valores de la Antigüedad clásica. 2. Como edificios importantes destacan el templo, el palacio y la villa. En todos ellos se busca el orden, la armonía, belleza, la proporción áurea, y la simetría. 3. El templo muestra conciliación entre la planta longitudinal medieval y la planta centralizada (cruz griega, cuadrada, rectangular o circular). Utiliza ambas. 4. Utiliza la columna clásica y el orden gigante. También pilares y pilastras. Uso de los órdenes clásicos superpuestos (usando el toscano) y arco ½ punto. 5. Empleo de las grandes cúpulas sobre pechinas en el crucero y cañón simple o con lunetos en la nave central y bóvedas vaídas en las naves laterales. 6. En las fachadas aparece alternancia de frontones rectos curvos y triangulares frontón clásico, creando un ritmo ordenado, con remate en frontón triangular o en forma de arco de triunfo romano. A los lados aparecen a veces volutas. También se utiliza el almohadillado (aristas o ángulos de sillares rehundidos). 7. El palacio es rectangular, con varios pisos, manteniendo la perspectiva lineal en su diseño. Sueles estar en pleno centro de la ciudad y a veces se comunica con la naturaleza. Ya no tiene un carácter defensivo. Tiene patios con galerías porticadas, columnas y amplias y simétricas escaleras. Sus fachadas muestran los paramentos lisos o almohadillados (finos, remarcados o rústicos), con alternancia de frontones para crear un ritmo marcado y uniforme. 8. La villa, recordando modelos clásicos, se sitúa en el campo y su función es bien de descanso o de trabajo. Tiene escalinatas, frontón y columnas clásicas. 9. Otros edificios son: a. las Bibliotecas, abovedadas, alargadas, sin naves y con pupitres y armarios para libros. b. el Hospital, con plantas de cruz griega generalmente, patios y compartimentos para una mayor aireación. c. el Teatro, con plantas rectangulares. QUATTROCENTO. ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO ITALIA BRUNELLESCHI. siglo XV. Introduce como novedad los órdenes clásicos y la bicromía (enlucido blando en paredes y piedra gris en columnas y arcos). Cúpula de Santa María di Fiore de Florencia. s. XV. Obra cuya catedral era gótica del siglo XIII y sólo faltaba cubrir el crucero de grandes dimensiones. Se inspiró en el Panteón de Roma, creando un gran tambor octogonal con óculos y superponiendo 2 cúpulas, la interior semiesférica y la exterior algo apuntada sobre grandes nervios. Iglesia de San Lorenzo. Florencia. s. XV. Es una iglesia, encargada por Cosme de Médicis fundador de la dinastía de los Médicis (familia de grandes mecenas), para lugar de enterramiento familiar. Es un edificio de planta basilical de cruz latina, de 3 naves, siguiendo el modelo paleocristiano y bizantino, bóvedas vaídas en las laterales y techo plano con casetones en la central, arcos de ½ punto sobre y columnas corintias sobre las que hay un trozo de entablamento -para elevar la nave central- y cúpula sobre pechinas en el crucero. Hay bicromía (mármol gris y blanco), orden y proporción (utiliza el módulo basado en el cuadrado de los tramos de las naves laterales). Hospital de los Inocentes. Florencia. s. XV. Edificio con una galería porticada de bóvedas vaídas y arcos de medio punto sobre columnas hacia la calle. Usa la bicromía (con ello se logra apreciar mejor las proporciones). Capilla Pazzi. Florencia. s. XV. Edificio de planta centralizada y cúpula gallonada sobre pechinas, pórtico con cúpula y pilastras. Hay bicromía. Hay ritmo y proporción. 2

3 MICHELOZZO. siglo XV. Palacio Medici-Riccardi. Florencia. siglo XV. Fue discípulo de Brunelleschi y esta obra fue encargada por Cosme el Viejo de Médicis a Michelozzo, que se inspiró en los palacios-fortaleza medievales de Florencia. Palacio de planta rectangular, 3 pisos con cornisas voladas y gradación de almohadillado (símbolo de riqueza y poder) de abajo hacia arriba, arcos de ½ punto en los vanos y patio interior con arquerías y las habitaciones en los ángulos. Palacio Pitti. Florencia. siglo XV. Es de parecidas características. LEÓN BAUTISTA ALBERTI. siglo XV. Fue un gran teórico que siguió los pasos del arquitecto romano Vitrubio del s. I a. C. que escribió Los Diez libros de Arquitectura, obra rescatada en Alberti escribió De re aedificatoria donde explica que lo más importante son las proporciones y considera el muro y la fachada como algo esencial. Aporta como novedad la forma del arco de triunfo romano en las fachadas y utiliza, a su vez, la cúpula como símbolo de perfección divina asociada a la esfera y el pilar, que sustituye a la columna, que se mantiene con una función meramente decorativa. Sus obras más importantes son: Iglesia de San Francisco o Templo Malatestiano. Rímini. siglo XV. Era un templo gótico y Segismundo Malatesta le encargó la trasformación de la iglesia gótica en un panteón funerario para él, su esposa y los humanistas de su Corte. Alberti crea una fachada a modo de arco de triunfo con 3 vanos de ½ punto, el central abierto con frontón triangular sobre la puerta, separados por columnas corintias, todo sobre un alto basamento; está inacabada y debería haber habido unas volutas rematando el 2º cuerpo. Se busca la proporción áurea, el orden y el juego de claroscuros; los laterales debían albergar los sepulcros de Segismundo e Isotta. Fachada de la Iglesia de Santa María Novella. Florencia. siglo XV. Era un templo gótico preexistente. Partiendo de lo ya construido: la parte inferior, con hornacinas bajo arcos apuntados, se inspiró en la iglesia de San Miniato al Monte para levantar su fachada. Esta nueva fachada se componía de un cuerpo superior rematado por un frontón unido por aletones (novedad) a otro inferior más ancho. Fue decorada con placas de mármol de diferentes colores en motivos geométricos. El sistema de proporciones se basa en el cuadrado que oculta el edificio gótico bajo un nuevo aspecto renacentista. Esta tipología: dos cuerpos unidos por aletones y el cuerpo superior rematado por frontón, se convertiría en el modelo de muchas iglesias barrocas, especialmente las jesuitas, con su modelo del Gesú. Palacio Rucellai. Florencia. siglo XV. Palacio con planta rectangular, 3 pisos de almohadillado separados por entablamentos y pilastras lisas con superposición de órdenes sobre basamento y banco al exterior. Los vanos son de medio punto. Tiene un patio y muestra orden y proporción; Iglesia de San Andrés de Mantua. siglo XV. Edificio con planta longitudinal y 3 naves, la central con bóveda de cañón con casetones, como en el mundo romano y las laterales son transformadas en capillas con bóveda de cañón y casetones y pilastras corintias. Tiene cúpula en el crucero. La fachada muestra un gran arco de triunfo de cañón con casetones y tres calles con pilastras gigantes sobre podio, hornacinas y vanos de medio punto y remate en frontón triangular. GIULIANO DE SANGALLO. siglo XV. La Villa Médici. Florencia. siglo XV. Se levanta según las ideas de Alberti, en contacto con la naturaleza, de planta rectangular, alzado sobre una base porticada de ½ punto y el frontón clásico sobre columnas de orden jónico, con amplias, simétricas y curvadas escalinatas de entrada. CINQUECENTO. Roma resurgió como centro artístico y cultural bajo el patronazgo de los Papas como Julio II y León X, por lo que Roma relevó a Florencia y poco después se le uniría Venecia. Se diferencian dos etapas: el Clasicismo o Alto Renacimiento y el Manierismo, a partir de los años 20. 3

4 ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO ITALIA BRAMANTE. s. XVI. Templete de San Pietro in Montorio. Roma. s. XVI. hacia Fue encargado por los Reyes Católicos en el lugar donde, según la tradición, fue crucificado San Pedro. Se inspira en los martyrium y los templos funerarios griegos y romanos. Su planta es circular sobre escalinata, con un pórtico rodeado de columnas de orden dórico toscano (sigue a Vitrubio, como orden sobrio y robusto que recuerda a los templos dedicados a los héroes y divinidades masculinas, equiparando a san Pedro con un héroe de la antigüedad) con entablamento de triglifos y metopas y balaustrada. El cuerpo superior se cubre con cúpula sobre tambor y linterna. La forma circular recuerda los templos romanos -el Panteón- y simbolizaría la reconciliación del mundo pagano y el cristiano. Hay armonía y sencillez. La cripta de su interior cubre la roca donde fue martirizado el apóstol. San Pedro del Vaticano, en Roma. s. XVI. Se trata de un proyecto encargado por el Papa Julio II al entonces inspector e ingeniero de todas las obras pontificias. En este caso, se trataba de sustituir la vieja basílica de Constantino sobre la tumba del santo, construida en el siglo IV. Había que demostrar la magnificencia de la iglesia y la suya propia papal. El arquitecto desechó la planta basilical y optó por la planta centralizada. Bramante proyectó la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, con los cuatro brazos cubiertos por bóvedas de medio cañón y acabados en ábsides semicirculares con puertas orientadas hacia los puntos cardinales, en cuyo centro, cubierto por una gran cúpula sobre un alto tambor sobre pechinas estaría la tumba del apóstol San Pedro. todo estaría en clara alusión al carácter universal de la Iglesia. Sólo comenzó las obras y al morir en 1514, habiendo construido solo los pilares del crucero, se sucedieron diferentes arquitectos como Rafael, Sangallo el Joven, que modificó la cabecera alargándola, Miguel Ángel, Della Porta o Vignola. MIGUEL ANGEL BUONARROTTI. s. XVI. Arquitecto, escultor y pintor de origen florentino mostró su faceta de arquitecto más tardíamente que la de escultor o pintor y antepuso su estilo personal a las reglas clásicas. Cúpula de San Pedro del Vaticano en Roma. s. XVI. Tras la muerte de Bramante, las obras de San Pedro del Vaticano continuaron bajo la dirección de Rafael, hasta 1520 y, después, de Sangallo el Joven, hasta Ambos pretendieron modificar el proyecto de Bramante y volver a la planta de cruz latina, pero los avances fueron escasos. Cuando Miguel Ángel asumió la dirección de las obras en 1546 tenía 70 años de edad y volvió al proyecto de planta centralizada sin eliminar lo construido. Sin embargo, dio a la cúpula su mayor valor, construyendo un espacio imponente e influyente en generaciones venideras. Para ello tomó el modelo florentino de la catedral de Brunelleschi. La cúpula, ligeramente apuntada al exterior y semiesférica al interior, no de sección octogonal sino circular, descansa sobre un tambor con vanos cuadrados rematados por frontones alternados triangulares y curvos, separados por dobles columnas o pareadas, creando una estética de entrantes y salientes, algo repetido hasta la saciedad en las cúpulas posteriores hasta nuestros días. Sacristía nueva de San Lorenzo o Capilla Medicea. Florencia. s. XVI. Está en la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi y se trata de una nueva sacristía, que sustituyera a la anterior, para construir los sepulcros de la familia de los Médici, con estructura cúbica coronada por una cúpula, con el típico bicromatismo brunelleschiano en blanco y gris. Los diferentes elementos: pilastras, nichos, vanos y ménsulas carecen de función constructiva y pretender únicamente dar estética plasticidad al muro. VIGNOLA y GIACCOMO DELLA PORTA. s. XVI. Iglesia del Gesú s. XVI. Roma. Es un edificio muy importante al marcar su interior el modelo jesuítico de planta barroca durante el siglo XVII. Es la iglesia de los jesuitas de San Ignacio de Loyola, santo muy popular desde la celebración del Concilio de Trento en el que se marcaron las nuevas pautas de la Contrarreforma. Con planta de cruz latina, tiene una gran nave de bóveda de cañón con arcos fajones, transepto poco marcado, una gran cúpula sobre pechinas y una gran novedad: capillas en los laterales interconectadas directamente, con el objeto de rendir culto a los santos algo rechazado por la Reforma de Lutero y potenciado por el Concilio de Trento. Giaccomo della Porta, inspirado en la fachada de Santa María la Novella de Alberti, hizo la fachada de orden gigante en las columnas y pilastras, con dos pisos y un nuevo ritmo al colocar 2 frontones superpuestos y alternados, uno curvo detrás y delante uno triangular y dos grandes aletones que sirven de transición al 2º piso, rematándose en un gran frontón triangular. 4

5 ANTONIO DE SANGALLO EL JOVEN. s. XVI. Palacio Farnesio. s. XVI. Edificio de planta rectangular, patio interior y fachada lisa que presenta una puerta de medio punto y almohadillada, con 3 pisos, con orden, ritmo y proporción en sus ventanas, el piso bajo de frontón recto, el segundo con frontones triangulares y curvos alternados y el tercero de frontones triangulares y remate en cornisa. PALLADIO. s. XVI. Villa Rotonda. Vicenza. s. XVI. Realizó sus principales obras en Venecia y Vicenza. Ésta, también conocida como la Villa Capra, por el nombre de uno de sus propietarios, fue iniciada en Muestra gusto por la antigüedad clásica. Su planta es cuadrada, con cuatro fachadas, cada una de las cuales presenta la forma de un templo romano y el espacio central se cubre con cúpula, sacralizando el espacio privado de esta manera. ESCULTURA DEL RENACIMIENTO Mantuvo, al igual que la arquitectura, su tendencia clasicista de la Antigüedad. Sus características son: 1. Los materiales preferidos fueron el mármol y el bronce por influencia clásica. 2. Se valoró más la perfección de las formas frente a la pedagogía religiosa de la escultura medieval. 3. El objetivo principal fue la figura humana, ajustándose a la corrección y al sistema de as proporciones de la Antigüedad, aunque con algunas diferencias, como la monumentalidad. 4. Como temas se cultivaron los desnudos, el retrato y la estatua ecuestre para exteriores, como en el clasicismo griego y romano. 5. La temática fue la religiosa o la mitológica, aunque adaptada al cristianismo, con un significado simbólico de prefiguración cristiana. 6. El Relieve también fue un tema preferente donde se pudo aplicar con detenimiento y detallismo la nueva perspectiva, representando las figuras y el espacio tal y como se muestra la realidad ante los ojos del espectador. QUATTROCENTO. s. XV. ESCULTURA DEL QUATTROCENTO ITALIA LORENZO GHIBERTI. s. XV. Ghiberti es escultor, pero también arquitecto y orfebre y profundizó en la óptica y la teoría de las proporciones como base científica del arte. Segunda Puerta del Baptisterio de Florencia. s. XV Se trata de una de las muchas puertas existente en este baptisterio. Debía seguir el modelo de las primeras puertas realizadas en bronce en el siglo XV por Andrea Pisano. Él dividió las dos hojas de la puerta en 28 escenas en cuadrifolios e incluso respetó la distribución temática: 20 episodios de la vida de Cristo y 8 representaciones de santos -las de Andrea Pisano eran 20 paneles sobre la vida de San Juan Bautista y 8 con las personificaciones de las virtudes-. En esta obra, Ghiberti se muestra a caballo entre el final del gótico y el nuevo estilo renacentista. Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia. s. XV Fue su gran obra, a la que el propio Miguel Ángel consideró, por su belleza y perfección, merecedora de ser la Puerta del paraíso, como popularmente se la conoce. Son una serie de diez paneles de gran tamaño y labrados en bronce dorado. Las escenas corresponden al Antiguo Testamento y en cada panel se desarrollan dos o más episodios relacionados pero pertenecientes a momentos distintos. Aparecen, entre otros temas, la creación del mundo, la creación de Adán, la de Eva, el pecado original y la expulsión del Paraíso. Técnicamente Ghiberti aplicó el llamado relieve pictórico, obteniendo la sensación de profundidad mediante la gradación del resalte (desde el alto relieve del primer plano al muy bajo relieve del fondo. 5

6 DONATELLO. s. XV Donatello acompañó a Brunelleschi a Roma para estudiar los monumentos antiguos cuando todavía era adolescente. Se centró en la figura humana, representándola en todas las edades y actitudes, serenas y dramáticas, trabajando tanto el mármol como el bronce. David. s. XV. hacia Es una estatua de bronce encargada posiblemente por Cosme el Viejo, de los Médicis, para ubicarla sobre un pedestal en el centro del Palacio Médici. Se trata de una escultura hecha para ser admirada desde diferentes puntos de vista por su situación central en el patio del palacio. Se trata del primer desnudo a tamaño natural del Renacimiento. Su rostro se inclina para ver la cabeza cortada del derrotado Goliat, una leve inclinación que, a través de su elevado emplazamiento, facilitaba la contemplación de su expresión de fiereza. El héroe bíblico, que lleva un sombrero florentino de la época (único rasgo que lo enlaza con la realidad de la época), es tratado como un verdadero dios mitológico, un adolescente de belleza juvenil con un acentuado contraposto que remite a la Antigüedad clásica. El tema se convirtió en Florencia en un símbolo de patriotismo y de la lucha por la libertad. El condottiero Gattamelata. s. XV. entre 1445 y Se trata de un retrato ecuestre para la ciudad de Padua, como homenaje al personaje. Se trataba del condotiero, jefe de los ejércitos venecianos, Gattamelata, que acababa de morir. Estaba destinada la estatua, en bronce, a un espacio abierto de la ciudad sobre un gran pedestal y se convertiría en un auténtico homenaje a la Antigüedad clásica, inspirada en la famosa estatua ecuestre de Marco Aurelio, con el mismo sentido conmemorativo y heroico. Se resalta, una vez más, la virtud del guerrero, con una actitud serena, seguro de sus pasos y liderato, con una composición equilibrada y reflejando, al mismo tiempo, la exaltación individual y la fama del personaje. VERROCHIO. s. XV. Donatello acompañó a Brunelleschi a Roma para estudiar los monumentos antiguos cuando todavía era adolescente. Se centró en la figura humana, representándola en todas las edades y actitudes, serenas y dramáticas, trabajando tanto el mármol como el bronce. El condottiero Colleoni. s. XV. hacia Presenta las mismas características que el Gattamelata de Donatello, un auténtico homenaje a la Antigüedad clásica, en bronce, en un espacio abierto de la ciudad sobre un gran pedestal y convertiría en auténtico homenaje a la Antigüedad clásica, inspirado en la famosa estatua ecuestre de Marco Aurelio, con idéntico sentido conmemorativo y heroico. Se resalta, una vez más, la virtud del guerrero, con una actitud serena, seguro de sus pasos y liderato, con una composición equilibrada y reflejando, al mismo tiempo, la exaltación individual y la fama del personaje. La única diferencia es el retrato psicológico del personaje, que muestra un giro de la cabeza, cubierta por un caso y una mirada de soberbia en la mirada de su rostro, con actitud de dominio. CINQUECENTO. s. XVI. ESCULTURA DEL CINQUECENTO La escultura del Cinquecento se inclinó por el desnudo y la monumentalidad. Fue muy influyente el descubrimiento en 1506 del grupo de Laocoonte en las Termas de Tito, así como de otras muchas piezas antiguas. A partir de los años 20 la escultura manierista tendió a lo sorprendente ITALIA MIGUEL ÁNGEL. s. XVI. Piedad del Vaticano. s. XVI. hacia Se trata de un grupo localizado actualmente en la Basílica de San Pedro del Vaticano por encargo de un cardenal. Es una obra maestra del clasicismo, ya que crea un tema nuevo*: la Madre con su Hijo muerto sobre su regazo, un tema repetido, a partir de entonces, hasta la saciedad. Inspira ternura y pena, al tiempo que compasión. Se observa una composición piramidal con estabilidad y equilibrio. Aunque existe escenografía y dramatismo hay contraste con la visión idealizada de la Virgen, con una belleza y juventud que queda al margen del paso del tiempo. La serenidad y dolor contenido de su rostro conmueve al espectador a sentir compasión. Miguel Ángel repitió el tema en otras ocasiones y murió dejando inacabada su famosa Piedad Rondanini (algunas tesis dicen que pudo haber sido el reflejo de sus propios sentimientos ya que su madre murió cuando él era aún niño). David. s. XVI. entre 1501 y

7 Se trata de otra obra maestra encargada por la ciudad de Florencia para la fachada de la Catedral, destinado después a la Plaza de la Señoría, donde se ubica el Palacio del mismo nombre, como un símbolo de la lucha de la República por su libertad. Es una obra en mármol de Carrara, monumental y mide más de 4 metros. El escultor renunció a representar a David al modo tradicional, optando por una figura colosal y desnuda completamente, según los cánones de los héroes de la Antigüedad clásica, al modelo de los atletas griegos, en actitud de descanso. Además, no se trata del momento posterior al enfrentamiento, ya que, tradicionalmente, habría aparecido con la cabeza cortada de Goliath. El artista representa el momento anterior al combate. Hay un perfecto estudio anatómico y un contrapposto a la manera griega. No se refleja la tensión en su cara sino en su fuerte musculatura y en la actitud expectante del rostro. Las manos son demasiado grandes en relación con el resto de su cuerpo, distinguiéndose en ellas las venas y los tendones, llamando la atención del espectador hacia el medio que sostiene el instrumento de la victoria, es decir, la honda en el hombro izquierda y la piedra oculta a la vista en la mano derecha. Se trata, pues, de la espera, con la seguridad del triunfo, gracias a la protección divina. Moisés. s. XVI. hacia Fue un encargo del Papa Julio II como parte del conjunto de piezas que rodearían su monumental tumba, un grandioso monumento ubicado bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano, en construcción por aquellos años. En este proyecto se volcó Miguel Ángel, aunque, finalmente, el monumento funerario, tras numerosos problemas y parones, fue reducido a un espacio adosado al muro lateral de la Iglesia romana de San Pietro in Vincoli. Una de estas figuras, Moisés, obra en mármol muestra claramente la influencia del Laocoonte descubierta pocos años antes, descubrimiento al que asistió el propio escultor, que quedó muy impresionado. Por ello, aquí muestra ya los rasgos típicos de la escultura que Miguel Ángel desarrollará a lo largo de su vida: La Terribilitá*, una grave y tensa expresión del rostro. La vigorosa fuerza de su anatomía. La tensión provocada por un movimiento contenido. El estudio detallado de músculos y venas que se remarcan, creando fortaleza y monumentalidad. El artista eligió el momento en que Moisés está sentado y dispuesto a ponerse en pie para descargar su ira sobre el pueblo judío. El profeta se había dirigido al monte Sinaí para recibir de Dios las Tablas de la Ley, pero el pueblo judío no pudo aguantar la ausencia de Moisés durante 40 días y cayó en la idolatría para abandonar el culto a Jehová y adoró al Becerro de Oro. Las Tumbas de los Médicis. Florencia. s. XVI. entre 1520 y Se trata de los conjuntos escultóricos, en mármol, destinados a la familia de los Médicis, los famosos mecenas, en la Sacristía de la Iglesia de San Lorenzo (Florencia). En las dos paredes enfrentadas de la sacristía se localizan las sepulturas de Giuliano y Lorenzo de Médicis. La escultura de Giuliano aparece dentro de un nicho, sentado y en actitud reflexiva: es el Pensador, que representa la vida contemplativa. Lorenzo aparece como el Guerrero, que simboliza la vida activa. A sus pies aparecen las figuras alegóricas de los cuatro momentos del día, que simbolizan el transcurso de la vida: La Aurora y el Crepúsculo, que son los momentos de la transición y del cambio, bajo la figura del Pensador. El Día y la Noche, que son los momentos de máxima intensidad, bajo la figura del Guerrero. La característica esencial es la idealización de los personajes, que presentan clasicismo, como si de nobles romanos se tratase. El escultor no pretendió ejecutar retratos sino personificaciones idealizadas de las dos vías de llegar a dios según la filosofía neoplatónica: la vida contemplativa y la activa. JUAN DE BOLONIA. s. XVI Escultor de origen flamenco, realizó su labor en Italia y trabajó tanto el mármol como el bronce, siendo uno de los escultores más importantes del manierismo. El rapto de las Sabinas. Florencia. s. XVI. en torno a Esta obra en mármol fue realizada para ser expuesta junto al Palacio de la Señoría de Florencia. fue ejecutada en un solo bloque y representa la esencia del Manierismo, por mostrar todos los recursos propios de este movimiento de finales del Renacimiento: El Serpentinato*, a través de los cuerpos sometidos a torsiones forzadas. Una composición helicoidal ascendente. Multiplicidad de puntos de vista, obligando al espectador a rodear la escultura para observar sus diversos elementos. Un gran movimiento. Actitudes y expresiones de dolor y dramatismo. Cierta teatralidad preludio del nuevo y próximo lenguaje barroco. 7

8 PINTURA DEL RENACIMIENTO Mantuvo, al igual que la arquitectura y la escultura, su tendencia clasicista de la Antigüedad, pero se centró de una manera más especial en los episodios del Antiguo y Nuevo Testamento, sin desdeñar la mitología. Las características de la pintura del Renacimiento son: Clasicismo e Idealización. Preocupación por la anatomía. Se hacen cuerpos que crean un espacio a su alrededor y por medio de ella se llega al estudio psicológico de la figura. Giotto es el primero que lo consigue y después Massaccio. Preocupación por el espacio, creando una perspectiva determinada que va a desembocar en la perspectiva lineal (el punto de fuga se sitúa en la línea del horizonte). En la pintura flamenca se consigue ampliamente. Preocupación por la luz, que ayuda a conseguir el espacio y el volumen con los claroscuros y además crea perspectiva. Preocupación por el ambiente, creando el Sfumatto, difuminación de la línea para crear una atmósfera interior y exterior determinada. Preocupación por el color, desarrollándose los colores tonales. Cuidado por la proporción. Surge el número ideal que se corresponde con un rectángulo ideal que se divide en 2 mediante el número dorado, el 1618,6. Cuidado por la composición. Son composiciones simples y geométricas, con óvalos, círculos perspectívicos, el triángulo en plano y el tetraedro en profundidad Preocupación por el naturalismo, en función de la inspiración (se evita colocar lo desagradable en la naturaleza. Preocupación por el movimiento, a través de los Escorzos (figuras perpendiculares o de espaldas a la composición). QUATTROCENTO. s. XV. PINTURA DEL QUATTROCENTO El Quattrocento fue una etapa de investigación y experimentación de un nuevo sistema de representación pictórica, basado en: La experimentación de la óptica. La perspectiva lineal y los puntos de fuga. El uso de los espejos. Las cajas negras, con sistemas de lentes para aproximar los objetos hasta el artista, logrando así el detallismo y minuciosidad. La utilización de bajos y altorrelieves para representar el volumen y la perspectiva. La correcta representación de la figura humana. La luz como creadora de espacio y volumen. La pintura mural al fresco y al temple u óleo sobre tabla y lienzo. Temas religiosos y mitológicos. ITALIA MASSACCIO. s. XV. Su vida fue breve, muriendo a los 27 años pero su obra fue extensa y de excepcional calidad. El Tributo de la moneda. Capilla Brancacci (Florencia). s. XV. Este tema pertenece a un ciclo de frescos sobre la vida de San Pedro. La narración sigue el Evangelio de San Mateo, representando el momento en que Jesús y sus discípulos llegan a Cafarnaúm y deben pagar un tributo para entrar. Se trata de una narración continua que ilustra tres momentos concretos: en el centro, Cristo indica a Pedro que vaya al mar, eche el anzuelo y en la boca del primer pez que capture hallará una moneda; al fondo, a la izquierda, San Pedro está cogiendo la moneda de la boca del pez y, a la derecha, se la está entregando al recaudador. Aquí, Massaccio se relaciona con la obra de Giotto, superándole, sin embargo, en el uso de la luz al crear volumen y corporeidad. Hay círculo perspectívico abierto en el centro, con la figura de Cristo en el medio. Hay contrappostos y relación natural a través de los gestos y actitudes. Hay punto de fuga en la cabeza de Cristo, desde donde se distribuyen todas las líneas perspectívicas. La Trinidad. Nave lateral de Santa María la Novella (Florencia). s. XV. hacia En esta obra aparece magistralmente aplica la perspectiva lineal, con un punto de fuga central, Cristo crucificado, de donde parten las demás líneas perspectívicas. Aparecen, además de Cristo, el Padre, la Virgen y San Juan y, en sentido descendente, 8

9 los donantes arrodillados, con una arquitectura romana, a modo de arco de triunfo al fondo, con sus casetones, que se inspiran en Brunelleschi. Hay una composición piramidal, mostrando el ideal de equilibrio y serenidad renacentista. MANTEGNA. s. XV. Vivió en Padua. Cristo muerto. s. XV. hacia Es una pintura al temple sobre lienzo. Posiblemente es su obra cumbre y un excepcional ejemplo de estudio perspectívico y de escorzo. Cristo aparece muerto sobre el lecho con los pies descalzos hacia el espectador, en un escorzo extraordinario y violento. Hay realismo y naturalidad en los pliegues del sudario, al tiempo que, en un dolor extremo, su madre llora desconsoladamente, acompañada de la Magdalena. Con gran maestría adopta el punto de vista del espectador desde un nivel muy bajo. FRA ANGÉLICO. s. XV. Fue un monje dominico que practicó todavía los dorados de épocas anteriores. Anunciación. Convento de San Marcos (Florencia). s. XV. hacia Es una pintura al fresco. Es, probablemente, la mejor obra de las que se han hecho sobre el tema de la Anunciación. Muestra una arquitectura renacentista clasicista en perspectiva lineal. Las figuras aún conservan la delicadeza suave y un tanto amanerada del gótico final. Se centra sobre la figura de la Virgen sentada recibiendo la noticia de su alumbramiento por el arcángel San Gabriel, que delicadamente se inclina hacia ella. Hay un jardín a la izquierda, en claro símbolo a la virginidad de la Virgen. Hay dulzura, sentimiento de ternura, delicadeza, idealización y refinamiento en las figuras. PIERO DELLA FRANCESCA. s. XV. Fue un monje dominico que practicó todavía los dorados de épocas anteriores. La Madonna del Duque de Urbino. s. XV. hacia Es una pintura al óleo sobre tabla. La técnica utilizada muestra la influencia flamenca del momento. Fue un encargo del Duque de Urbino, Federico de Montefeltro. El marco es plenamente renacentista y obedece a las leyes de la perspectiva lineal, con el punto de fuga en la cabeza de la Virgen. Sin embargo, su mayor novedad es el tratamiento de la luz, que no se limita a dar corporeidad a las figuras, sino que contribuye a crear sensación de profundidad espacial, creando un juego de luces y sombras. Desde el punto de vista iconográfico, se trataría de una sagrada conversación o reflexión un tanto mística, con la Virgen y el Niño rodeados de santos: San Juan Bautista a la izquierda. Además, figuran 4 ángeles y el donante, el Duque de Urbino, arrodillado y de perfil, a la derecha y en primer plano, con armadura propia de su actividad como condottiero, un auténtico retrato, lo que denota el individualismo y notoriedad de la época. Llama la atención el huevo de avestruz que cuelga de una venera (concha) y que sería un símbolo de renovación y origen de la vida, enlazado con la concha que es el nacimiento. El Niño también muestra una peculiaridad: no es agarrado por la Madre, que unes sus manos en oración, sino que se sostiene en sus piernas, algo que podría proceder de un evangelio apócrifo y que haría referencia a su propio poder como Dios aunque aún niño. SANDRO BOTTICELLI. s. XV. Fue un pintor florentino que se despreocupó de la perspectiva y las proporciones, estilizando sus figuras y mostrando interés por la decoración y, especialmente, la belleza. Destacó por sus temática mitológica, con gran interés por la Antigüedad, perteneciendo al círculo intelectual de Lorenzo el Magnífico de Médicis, enlazando con la filosofía neoplatónica que, por entonces, estaba de moda. La Academia Neoplatónica, fundada en Florencia pretendía conciliar el cristianismo con la filosofía antigua, mediante la recuperación del pensamiento de Paltón (s. IV) y la es cuela neoplatónica de Alejandría (ss. III-IV). El Neoplatonismo es una corriente filosófica según la cual la belleza de la mujer y de la naturaleza es un reflejo de la luz divina. La Primavera. s. XV. hacia Es una pintura al temple sobre tabla. Se trata de una alegoría de la primavera (plenitud de símbolos) de la primavera. Aparecen las siguientes figuras: Venus en el centro, presidiendo la escena vestida con traje renacentista, con un Cupido encima, apuntando con las flechas; a la derecha aparece Céfiro, el viento de las lluvias primaverales, que agarra a la ninfa Cloris, que se transforma en Flora, llena de flores (siguiendo la versión de Ovidio en sus famosas Metamorfosis ), que identifica a la ninfa griega con la divinidad latina que protegía la floración primaveral; a la izquierda, las Tres Gracias, a las que apunta la flecha de Cupido; en el extremo izquierdo, Mercurio, dios mensajero y del entendimiento, aparta unas nubes. La composición se enmarca en una foresta paradisiaca con todo tipo de vegetación, flores y plantas. Respecto a su interpretación, presenta relación con el Neoplatonismo: la primavera es la estación en que la naturaleza se manifiesta en toda su extensión y belleza, es decir, se 9

10 trata de una concreción del mundo físico de la belleza divina. Cupido, el amorcillo, mueve ese mundo y Mercurio, al despejar las nubes, dirige la mirada del espectador hacia Dios, fuente de la belleza. El Nacimiento de Venus. s. XV. hacia Es también una pintura al temple sobre tabla. Representa la escena mitológica en que, tras haber sido castrado Urano (el Cielo) por su propio hijo Cronos (el Tiempo), sus órganos sexuales fueron arrojados al mar y de la espuma que se produjo al caer nació Venus (la Afrodita griega; afrós significa espuma en griego) y los vientos Céfiro y Aura la condujeron en una venera hasta la isla de Chipre, donde fue recibida por las Horas. Se trata de otra interpretación relacionada con el Neoplatonismo, donde la verdadera belleza, Venus Celeste, desnuda como la verdad, nace solo de Dios (la espuma surgida de Urano, el Cielo) y se manifiesta en contacto con la materia, el mar. Venus, en el centro de la composición recuerda a las Venus púdicas de la Antigüedad, por el hecho de taparse. Céfiro aparece soplando mientras agarra al suave viento de la brisa matinal, Aura. La figura que trata de arropar a la diosa parece ser Flora y vuelve a aparecer el jardín exótico y exuberante. CINQUECENTO. s. XVI. PINTURA DEL CINQUECENTO Los pintores del Cinquecento mostraron más interés por los contenidos temáticos que por las técnicas perspectívicas, ya adquiridas y dominadas por completo. No obstante cabe destacar La mejora de la técnica. Los personajes se desenvuelven con más naturalidad en el espacio. Hay una perfecta interrelación entre las figuras y los fondos. Hay sentido narrativo e intencionalidad psicológica en los personajes. Se mejora la técnica del óleo. Este movimiento desembocará en la pintura veneciana. El final de esta época será el Manierismo. ITALIA LEONARDO DA VINCI. s. XVI. Leonardo nació en la localidad toscana de Vinci y con 14 años ya se instaló con su familia en Florencia, donde aprendió a pintar y estableció un taller propio. Después marchó a Milán, Roma y a Francia. Coincidió con grandes artistas como Bramante, Rafael o Miguel Ángel. La Virgen de las Rocas. finales s. XV. hacia Es una pintura al óleo sobre lienzo. Se trata de un grupo en una especie de círculo que se relaciona mediante los gestos y miradas. La Virgen sujeta por detrás a San Juan Bautista niño, el cual está adorando a Jesús, mientras que éste, situado a un nivel más bajo y protegido por un ángel, le bendice con la mano derecha. Las figuras aparecen perfectamente fundidas en el espacio, que las envuelve de forma natural y convincente y no como mero telón de fondo. Leonardo recurrió aquí a la técnica del claroscuros y el sfumato o difuminado de los contornos, que permite una suave transición de las luces a ls so mbras. Asimismo, destaca el empleo de la perspectiva aérea, que él mismo definió como la disminución de la intensidad de los colores y la pérdida de definición de los objetos con la lejanía, por la interposición de las capas de aire. Además, por último, de la composición triangular y un círculo perspectívico, el artista muestra un perfecto dominio de la perspectiva, cuyo centro está en la cabeza de la Virgen, que actúa como punto de fuga que lleva la mirada del espectador al fondo de las rocas, con un espacio abierto a la izquierda, así como un escorzo impecable en la mano de la Virgen. La última Cena. finales s. XV. entre 1495 y Es una pintura mural al óleo y temple. Es una técnica novedosa, al no emplear el tradicional fresco y lo hizo sobre capas de yeso seco, una fórmula que, sin embargo, provocó graves deterioros en la pintura desde muy temprano y ha tenido que ser restaurada varias veces a lo largo del tiempo, incluso recientemente. Representa el momento en que Cristo comunica en la última cena que hay un traidor entre los apóstoles, provocando su sorpresa, que se refleja en la pintura. Sin embargo, Judas no está situado solo al otro lado de la mesa, como era habitual en el tratamiento del tema en esta época, sino junto a los demás, aunque ignorado por ellos. Es una composición estática y equilibrada, donde predomina la simetría en la figura de Cristo, como eje en el centro, distribuyéndose las figuras en grupos de tres personajes. La perspectiva es lineal y el punto de fuga está en Cristo que lleva hacia el fondo y la vista del espectador se escapar a través de las tres ventanas que dejan entrever un paisaje milanés, lugar para el que se hizo la obra: el Convento de santa María de las Gracias de Milán. Su cabeza es el punto de convergencia de las demás líneas que inundan el espacio y que crean la profundidad. Hay gesticulación, poses y movimientos de manos, que aportan dinamicidad, contrastada con la horizontalidad de la mesa. 10

11 La Gioconda. s. XVI. Museo del Louvre (París). entre 1503 y Es una pintura al óleo sobre lienzo. Representa a la mujer de un comerciante de lanas florentino: Francesco del Giocondo. Es un retrato de tres cuartos y de medio cuerpo, en el que Leonardo da Vinci aplica de manera magistral su peculiar técnica del sfumato. La suave luz que inunda todo el cuadro funde la figura con el paisaje del fondo, al que aplica la perspectiva aérea. Hay varios focos de luz que se centran en determinado lugares, algo que sucedía igualmente en el Caballero de la mano en el pecho de El Greco: la cara (especialmente la frente), el pecho, por encima del escote y las manos que quedan cruzadas. La postura es un claro y suave contraposto, desplazando el cuerpo hacia la izquierda, mientras que la cabeza gira hacia el espectador. La enigmática sonrisa muestra un estudio psicológico del personaje y rompe con el tradicional retrato de rostros y actitudes serias, por lo que se convierte en una técnica también novedosa y lo que ha convertido a esta obra en una pintura universal. El fondo, con el paisaje, sirve de punto de fuga, por donde la vista del espectador se pierde. RAFAEL SANZIO. s. XVI. Rafael Sanzio es otro del los grandes artistas del siglo XVI cuya obra se reparte entre Umbría, Florencia y Roma. Los Desposorios de la Virgen. s. XVI. hacia Es una pintura al óleo y temple sobre tabla y pertenece a la etapa de Umbría. La escena narra el matrimonio de la Virgen, cuando tenía 14 años de edad y se trata de un pasaje entresacado de los evangelios apócrifos. En primer plano y en el centro, el Sumo Sacerdote del Templo de Jerusalén sostiene las manos de María y de José mientras que éste le coloca el anillo nupcial. El Templo, de planta central y estructura renacentista, cierra una perspectiva de gran profundidad, acentuada por las losas del suelo y los escalones. Hay perspectiva lineal y el punto de convergencia es el templo clásico renacentista. La Escuela de Atenas. s. XVI. hacia En 1508 viajó Rafael a Roma, donde se le encargó la decoración pictórica de las estancias del Vaticano, un conjunto de 4 salas en el palacio pontificio. La primera y más interesante es la estancia de la Signatura, denominada así porque aquí se firmaba o signaba los decretos de gracia del Tribunal Eclesiástico. Las salas presentan un programa iconográfico amplio y en esta sala, en concreto, aparecen dos pinturas murales enfrentadas: la Disputa del Sacramento y la Escuela de Atenas. Es una pintura mural al fresco y muestra un gusto lineal por el dibujo, con una amplia gama cromática desde los colores fríos (azules y verdes) a los cálidos (rojos y amarillos), en una composición equilibrada. La luz se trata de una forma difusa y no existen grandes contrastes lumínicos. Hay líneas de fuga y perspectiva lineal en las dos cabezas de los personajes del centro. La composición se articula en torno a los personajes dispuestos en sendos planos a modo de friso, con variedad de gestos y actitudes. El centro está presidido por el diálogo entre Platón, con la mano elevada hacia mundo de las ideas y Aristóteles, con la palma de la mano hacia abajo, aludiendo al conocimiento empírico. Los dos filósofos son los dos pilares de la filosofía antigua. A uno y otro lado de estos dos personajes o en grupos ubicados en un nivel inferior, conversan o reflexionan los grandes pensadores de la Antigüedad: Sócrates, Parménides, Heráclito, Pitágoras, Euclides, etc.; algunos son verdaderos retratos de contemporáneos de Rafael, realizando esa transposición del mundo antiguo al moderno: Leonardo da Vinci es Platón; Miguel Ángel es Heráclito (en primer plano, aislado y en actitud reflexiva) o Bramante, por ejemplo es Euclides, a la derecha, inclinado y con un compás. Hay naturalidad en las composturas y algún escorzo, junto a la arquitectura clásica griega, en una clara alusión a la conciliación entre la filosofía y el cristianismo. MIGUEL ÁNGEL. s. XVI. Miguel Ángel trabajó en Roma para el Papa Julio II. La Capilla Sixtina. Bóveda. Roma. s. XVI. entre 1508 y Son pinturas murales al fresco y las pintó en solo 4 años. Simulando arcos fajones que dividen la bóveda en tramos atravesados por dos falsas cornisas, realizó un gran programa iconográfico completo. En el registro central pintó pasajes del Génesis, desde la creación del mundo hasta la embriaguez de Noé y destaca la creación de Adán, donde el dedo de Dios infunde vida al barro del que ha de surgir el primer hombre) o el Pecado original y la Expulsión del Paraíso, donde Eva aparece dos veces y recibe un tratamiento grandioso, como madre de la humanidad. En cada esquina de los recuadros menores del registro central aparecen los Ignudi o desnudos que anticipan los esclavos de la Tumba de julio II, iniciada poco después. En los registros exteriores, a ambos lados del central, pinta a los siete profetas bíblicos y las cinco sibilas, profetisas del mundo pagano, que habían anunciado la venida de Cristo. En los triángulos y los lunetos aparecen los antepasados de Cristo según el Evangelio de San Mateo. Miguel Ángel pintó figuras vigorosas y monumentales, practicando el desnudo para realizar estudios anatómicos y creó sensación de volumen sin preocuparse por los fondos o paisajes en exceso. 11

12 El Juicio Final. Capilla Sixtina. Altar. Roma. s. XVI. entre 1537 y Es una pintura mural al fresco y está presidida por Cristo Juez, recordando en su tratamiento a Júpiter lanzando el rayo. A la derecha, los elegidos se elevan hacia el cielo y, a su izquierda, los condenados descienden al infierno. En la parte superior, unos ángeles portan los instrumentos de la Pasión y, en la parte inferior, se representa la resurrección de la carne, a la izquierda; un coro de ángeles en el centro y el infierno a la derecha, cuyas características corresponden a las del Hades de la Antigüedad, con la Laguna Estigia y la barca de Caronte. Miguel Ángel se autorretrató en la piel que cuelga de la mano de San Bartolomé, situado junto a la pierna izquierda de Cristo, que murió despellejado y los paños que cubren la desnudez de las figuras son un añadido años después. Toda la composición pintada en la pared se muestra en un espacio carente de profundidad y un movimiento circular y agitado, mostrando un gran dramatismo y grandiosidad, a la vez que monumentalidad, lo que refleja la crisis de certidumbres del Manierismo, lejana de la serenidad y optimismo de épocas anteriores. PINTURA VENECIANA. s. XVI. A lo largo del siglo XVI, Venecia fue convirtiéndose en el segundo centro artístico después de Roma. Desde entonces, la pintura veneciana presentó unas características comunes: El color prima sobre el dibujo, lo que produce una pintura más sensitiva que intelectual a diferencia de la florentina o la romana. El paisaje es cálido e introduce al espectador en un ambiente agradable y relajante. Hay una visión sensual y placentera en las composiciones. Se utilizan con más frecuencia los temas profanos y los mitológicos. GIORGIONE. s. XVI. Venus dormida. Es una pintura al óleo. Giorgione introdujo un modelo de belleza femenina de gran sensualidad, así como un nuevo tipo: el de la Venus dormida, muy tratado a partir de entonces. Tiziano, entre otros, imitó este tema. Destaca un fondo de paisaje de tonalidades cálidas, cuya belleza natural y carácter apacible contribuyen a crear un ambiente de relajación muy propicio para el sueño de la diosa. Venus muestra una suave diagonal y descansa plácidamente sin importarle la vista del espectador, mostrando una luz blanca y cálida en su cuerpo. Su rostro podría representar alguna modelo de la época. TIZIANO. s. XVI. Tiziano Vecellio colaboró con Giorgione y fue muy longevo (95 años). Por ese motivo, Tiziano fue uno de los artistas más productivos y cotizados de su tiempo, cultivando tanto temas religiosos como mitológicos o el retrato. También trabajó para Carlos V y Felipe II. Venus de Urbino Es una pintura al óleo sobre lienzo. Fue un encargo para el hijo del Duque de Urbino. Tiziano siguió el modelo de la de Giorgione, pero introdujo dos novedades: en vez de paisaje colocó un interior y en vez de estar dormida está despierta. Podría ser una alegoría del amor conyugal por el tema anecdótico del perro a sus pies, símbolo de la fertilidad y el mirto de la ventana, símbolo del amor duradero por su hoja perenne. El tema presenta una gran sensualidad, propio de la pintura mitológica de Tiziano y, más que una representación idealizada de Venus, diosa del amor, parece más bien el retrato de una mujer real y seductora en un rico palacio veneciano, asistida por dos criadas situadas al fondo de la escena. Este mismo tipo de Venus aparece en otros cuadros de Tiziano. Carlos en Mühlberg Es una pintura al óleo sobre lienzo. Se trata de un retrato del emperador Carlos V a caballo, donde se reflejan, no solo los rasgos físicos del personaje sino también los psicológicos y su estado emocional. Es un cuadro de gran formato y representa al emperador en Mühlberg durante su lucha contra los protestantes alemanes. Tiziano eligió el momento en que detiene su caballo frente al río Elba mientras decide si lo cruza o no para enfrentarse a las tropas enemigas situadas al otro lado. Según las crónicas oficiales, el sol se detuvo entonces para alargar el día y facilitar su victoria. Sobre el paisaje de luz vespertina y colores contrastados resaltan los detalles carmesí y los brillos metálicos de su armadura, cuyo realismo es tal que se ha podido identificar con una de las que se conservan del emperador. Carlos V, el hombre más poderoso de su tiempo, aparece como héroe defensor de la Cristiandad, con la mirada dirigida al frente, con armadura y la lanza en la mano, como un emperador romano y dispuesto a cumplir con su alta misión. 12