Luis Alonso García. MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - ISSN:

Transcripción

1 UNA CIERTA IDEA DEL una cierta idea CINE del cine Luis Alonso García MATerIAleS 1 Shangrila Textos Aparte - ISSN:

2 MATERIALES 1 Una cierta idea del cine Luis Alonso García del texto: Luis Alonso García de la presente edición: Shangrila Textos Aparte Avenida Reina Victoria, 22, principal A Santander - Cantabria shangrila@shangrilaediciones.com ISSN: Abril 2009 La reproducción total o parcial del texto que contiene esta publicación en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor, lugar y fecha de publicación y su dirección electrónica: La reproducción total o parcial de los textos que contiene esta publicación en un espacio de la red de internet o un medio impreso debe ser solicitada a Shangrila Textos Aparte Las imágenes que contiene esta publicación son empleadas en la misma con fines divulgativos e ilustrativos. Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, Una cierta idea del cine es la primera parte de un ensayo y manual sobre el lenguaje del cine, tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro. El libro completo, con el título de Introducción al Cinematógrafo, será publicado por la editorial Plaza y Valdés a finales del año Luis Alonso García, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comunicación en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Especializado en las relaciones entre historia y praxis de la comunicación, actualmente trabaja sobre cómo se inventan y definen, histórica y culturalmente, los media. Entre sus últimos trabajos destacar: el comisariado de la exposición Ilusión y Movimiento: los orígenes del cinematógrafo: la colección Josep Maria Queraltó (Obra Social Caixa Catalunya, ), el libro Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general de la comunicación (Madrid, Laberinto, 2008) y el artículo Dimes y Diretes sobre lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital (Madrid, CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, nº 12, 2007). luis.alonso@urjc.es

3 UNA CIERTA IDEA DEL CINE Luis Alonso García

4

5 SUMARIO 01. Cine, comunicación y cultura: Del cine/ma/tógrafo al cine/cine: Un relato: entre arte e industria: El proceso cinematográfico: Apartes: la factura íntima del filme: El mito y timo de la transparencia: Un avance: la áspereza fílmica: Bibliografía: 91 materiales - shangrila textos aparte 5

6

7 01. CINE, COMUNICACIÓN, CULTURA el marco más global de estudio y trabajo Cualquier posible comprensión del cine debe partir de su encuadre como fenómeno comunicacional y como hecho cultural. Por ello, antes de discutir sobre sus específicas cualidades, describiré aquellas características que lo sitúan en ese doble horizonte de la comunicación y la cultura. Aunque la descripción que sigue es en buena medida original fruto de una larga reflexión sobre la comunicación y los media, no fundamentaré aquí las bases de las que parto. Baste decir que se trata del marco, antropológico e historiográfico, en el que se inscribe el cine o cualquier otro medio (Alonso, 2008). [A pesar de los equívocos que provoca, usaré los términos «medio» y «media» respectivamente singular y plural en el sentido específico, textual y social, de cada uno y el conjunto de los medios de comunicación así definidos por la cultura y la historia en un momento dado, sea cual sea en contra de lo que dicta el Diccionario de la RAE el soporte (natural o maquinal) y la finalidad (personal o grupal) de los mismos]. materiales - shangrila textos aparte 7

8 el fenómeno comunicacional: artificio y praxis La comunicación es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA APROPIACIÓN TEXTUAL Y LA CIRCULACIÓN SO- CIAL DE LOS DISCURSOS Y REPRESENTACIONES; sean cuales sean sus variadas materias expresivas (palabras, imágenes, sonidos, cuerpos) y sus diversos fines comunicativos (artísticos, informativos, educativos, publicitarios, recreativos ). De este modo, como todo fenómeno comunicacional, el cine se define por ser, en cada ocasión y al unísono, un ARTIFICIO TEXTUAL (la película ) y una PRAXIS SOCIAL ( ir al cine ). Esta doble faz textual y social de los media implica reunir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden como enfrentadas: la Semiología, o ciencia de los signos en discurso, y la Sociología, o ciencia de los individuos en sociedad. A esa insoslayable interpenetración de lo textual y lo social o, si se quiere, de lo fílmico y lo cinematográfico se aludirá aquí con el término de lo cultural. En la comunicación, a un tiempo somos sujetos de una apropiación (como creadores o receptores de un artificio textual) e individuos en una circulación (como productores o consumidores en una praxis social). Ahora bien, este doblez textual y social de los fenómenos comunicacionales debe, a su vez, desdoblarse en aquello que ocultan cotidianamente las perspectivas semiológica y sociológica. [Cuadro 1]. 8 materiales - shangrila textos aparte

9 la doble faz textual: lenguajes y aparejos Si la APROPIACIÓN es el proceso de interacción entre sujetos y textos que generan formas expresivas (en la creación, la difusión y la recepción), entonces, todo texto o ARTIFICIO TEXTUAL de una conversa en el mercado a un mensaje sms del móvil, pasando por una novela o una película es fruto de un doble trabajo: en los dominios semiológicos (de signos, códigos lenguajes) y en los entornos tecnológicos (de útiles, instrumentos aparejos). Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lenguajes y aparejos define la especificidad y diferencialidad de las praxis comunicacionales como objeto de estudio académico y ejercicio profesional. Lo que quiere decir que la Comunicología o la Filmología se abren y se cierran y si no, son otra cosa: Sociología de la Comunicación, Tecnología Audiovisual, Narratología sobre esa doble faz de los lenguajes y los aparejos de los media que toma por objeto. [Dejo de lado que esas dos denominaciones que aquí utilizo de forma neutra y genérica comunicología y filmología no suelen ser aceptadas para nombrar, respectivamente, los estudios de comunicación y cine.] Por desgracia, demasiadas veces lo semiológico y lo tecnológico son concebidos, a pesar de su íntima relación, como dos universos insolubles. Así, cuando se segregan las historias de los estilos y las técnicas, en el Mundo del Arte, o cuando se oponen las perspectivas de la teoría y la práctica, en el Mundo del Cine. materiales - shangrila textos aparte 9

10 Es obvio que el lenguaje del cine está entreverado de principio a fin por su aparejo. Basta echar un vistazo a su vocabulario: del primer plano al travelling, pasando por el fundido. Sin embargo, esa continua alusión suele servir sólo para despreciar la tecnología como aquel medio que sirve a un fin y que, por tanto, desaparece debe desaparecer en la creación y recepción de la película. Aquí, cada vez que digamos LENGUAJE (un conjunto de signos y códigos) presupondremos un APAREJO (un conjunto de útiles e instrumentos) que hace posible y constituye íntimamente dicho lenguaje. el doble plano social de los medios: los usos Si la CIRCULACIÓN es el proceso de intercambio de mensajes entre individuos que generan prácticas comunicativas (en la producción, la distribución y la consumación), entonces, toda PRAXIS COMUNICACIONAL es, necesariamente, fruto de un acuerdo definido entre dos extremos variables en el tiempo: los procesos mentales (como sentimos, percibimos, conocemos, recordamos, imaginamos, soñamos ) y las relaciones sociales (como trabajamos, disfrutamos, consumimos ). Indudablemente, el largo devenir de los media tiene una incidencia en la formación de los procesos mentales y las relaciones sociales que definen la humanidad, de forma genérica, y la modernidad, de forma específica. Somos, en cada época histórica, el resultado de los medios que adoptamos y adaptamos: de los orígenes de los signos y 10 materiales - shangrila textos aparte

11 los útiles a las terminales de la red hipermedia. Aún así, se puede aceptar una cierta unidad hecha de continuidades y rupturas para dichos procesos mentales y relaciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero corto siglo. De este modo, sean cuales sean las propiedades internas de una forma expresiva en su doble faz semiológica y tecnológica toda práctica comunicativa se define por la atribución de unos usos más o menos abiertos o cerrados, libres o cautivos, únicos o múltiples para cada una de esas síntesis entre lenguajes y aparejos. Cada uno de los llamados medios de comunicación a lo largo de la historia es exactamente eso: el resultado de una compleja conjunción textual y social entre lenguajes, aparejos y usos. De ahí que, aunque se pueda distinguir la forma expresiva y la práctica comunicativa como objetos de perspectivas diferentes, final y fatalmente, ambos quedan inextricablemente unidos como artificio textual (la película ) y praxis comunicacional (el ir al cine ) en cada uno de los media considerados. Adviértase que esta final y fatal síncresis entre aparejos, lenguajes y usos es lo que hace de cada uno de los media unos forzados aparatos ideológicos o dispositivos culturales de los que la sociedad es más o menos consciente. Por esta carga ideológica de esos dos términos aparato y dispositivo nunca los utilizaremos aquí para referirnos a las bases tecnológicas de un medio, que serán nombradas mediante los términos más neutros de artilugio, artefacto o aparejo. materiales - shangrila textos aparte 11

12 Resumiendo. Más allá de la neutralidad que parece otorgarle el término escogido, un MEDIO se define cultural, histórica e ideológicamente en cada momento y lugar, según unas bases semio-tecnológicas y unos fines sociopsicológicos más o menos delimitados. Como el resto de los media y en contra de las mitologías de la invención el cine no se define entonces, de forma unívoca, por su lenguaje, su aparejo o su uso sino por la inextricable síncresis que se establece entre esos elementos en el doble juego de un artificio textual y una praxis social. el campo cultural: reglas, rutinas, hábitos y costumbres Una vez descrito su carácter comunicacional, el segundo posicionamiento general se refiere al estatuto del cine como campo cultural. Más allá de cualquier posible especificidad y diferencialidad del hecho fílmico (como forma expresiva o base semio-tecnológica), los usos del fenómeno cinematográfico como práctica comunicativa efectiva se definen siempre en el cruce de su historia tal como hoy podemos comprenderla y su praxis tal como mañana podamos ejercerla. Ahora bien, esta globalidad de la cultura en el presente, hacia el pasado y el futuro plantea dos consideraciones: Por un lado, en la HISTORIA, toda definición posible del cine se inicia y se cierra en aquello que, a lo largo de un siglo, hemos entendido y practicado como cine. Esto 12 materiales - shangrila textos aparte

13 quiere decir que no vale inventarse desde el conocimiento académico una nueva definición ajena a la dada para un objeto ya centenario en el saber cotidiano. Ni reclamar, por ejemplo, una pureza de lo fílmico (del lado, por ejemplo, de la pintura o la música) frente a una impureza de lo cinematográfico (del lado, por ejemplo, del entretenimiento o de la narración). Por otro lado, en la PRAXIS, toda idea del cine parte y acaba, en cada instante, en todos aquellos que nos relacionamos con dicho objeto: hacedores, espectadores, charladores y escritores. Poner al mismo nivel estas cuatro categorías de individuos no implica otorgarles, ingenuamente, el mismo poder. Sólo destaca que todos ellos forman parte del llamado Mundo del Cine y que todos ellos tienen un papel en el surgimiento y mantenimiento de aquello que concebimos como «cine». Por ejemplo, en el poder que se otorga a los directores y actores como estrellas de su historia y su praxis. O en el valor que se otorga a los cinéfilos como ángeles custodios de su especificidad y diferencialidad. El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una época decide sin duda, de forma siempre harto conflictiva a partir de la que reconoce y recuerda como su historia y de la que escoge e imagina como su praxis. Este conglomerado de tensiones es lo que define el campo cinematográfico como un área cultural específica y autónoma. Al menos, mientras se mantenga esa diferencialidad que constituye el cine: materiales - shangrila textos aparte 13

14 - Por un lado, como una forma expresiva, creada y recibida a partir del cierre de unas determinadas reglas semiológicas y rutinas tecnológicas. Por ejemplo, esa extraña relación entre lo absolutamente real ( documental ) de la filmación y lo absolutamente irreal ( ficcional ) de la proyección. - Por otro, como una práctica comunicativa, producida y consumida a partir de unos determinados hábitos psicológicos y costumbres sociológicas, según unas determinadas intenciones (del autor), estrategias (del texto) y expectativas (del espectador). Por ejemplo, vender la película a los espectadores o vender los espectadores a los mejores postores. Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural. 14 materiales - shangrila textos aparte

15 la clausura del sistema institucional No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine. Pero sí corregir, desplazar, ampliar nuestra perspectiva sin cambiar de campo. Especialmente, cuando la más parca redescripción de su historia y praxis desvela tantas trampas urdidas consciente o inconscientemente por el mundo del cine a lo largo de un siglo. Tal redescripción del campo cinematográfico, sin embargo, implica enfrentarse a una confabulación ideológica casi indestructible, pues todos formamos parte de ella y, de algún modo, estamos en el mismo bando. Como en otras ocasiones merece la pena hablar de la radio, a la que una vez se llamó la octava arte? las posibilidades de un hecho cultural son reducidas textual y socialmente a una sola forma de entenderla y practicarla, concebida a partir de entonces como exclusiva y excluyente. A pesar de todas las fugas y huecos que deja a su paso. Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar finalizar su objeto en bien de la claridad y la simplicidad tanto de su funcionamiento interno como de su rendimiento externo. Esa buscada y lograda clausura es la que permitió el surgimiento y mantenimiento de lo que llamaremos el SISTEMA INSTITUCIONAL DEL CINE, ampliando y modificando el sentido de un concepto que no tuvo el desarrollo teórico que hubiera debido: el Modo de Representación Institucional de Noël Burch, finalmente utilizado materiales - shangrila textos aparte 15

16 como un mal sinónimo del cine clásico norteamericano. Dicho sistema institucional actúa mediante la restricción, primero, y la sublimación, después, de un concepto estrecho y equívoco del cine tanto en lo económico como en lo estético que poco tiene que ver con el COMPLEJO de modos de hacer, ver, hablar y escribir el cine en la totalidad y continuidad de su acontecer y su devenir. Y conviene ya advertir que ese doble plano de lo económico y lo estético no es una descripción neutra de las facetas posibles del cine sino una ya enrevesada prescripción, ejecutada por el sistema institucional, de las bases textuales y los fines sociales del cine. Allí donde aparece el sempiterno latiguillo del doble carácter del cine como arte e industria. De este modo, la construcción del sistema institucional del cine implica una doble operación ideológica que acaba contaminado todo el campo cinematográfico. - Por un lado, una PRÁCTICA DOMINANTE del cine que se impone sobre el resto de las prácticas, concebidas entonces como marginales o accidentales: de lo experimental frente a lo normal, de lo documental frente a lo ficcional, de lo nacional frente a lo universal - Por otro, un DISCURSO HEGEMÓNICO sobre el cine que borra la capacidad de hacer y pensar otros discursos, concebidos entonces como disidentes o inconsistentes: los cines familiar, publicitario, científico, experimental 16 materiales - shangrila textos aparte

17 las semiotecnias: del artificio y la praxis a la historia y la ideología Mostrar el carácter construido de ese sistema institucional es, sin duda, el primer paso para una deconstrucción reflexiva que saque al cine de donde lo mantenemos atenazado en sus discursos y prácticas cotidianas. De ahí la pertinencia de empezar situando, externamente, el cine en el genérico ámbito de los fenómenos de la comunicación y los hechos de la cultura. Es la vía de escape para redefinir el objeto y campo cinematográficos lejos de las excesivas y forzadas restricciones internas de un sistema institucional que ha terminado por apoderarse del campo cultural en el que fue generado. De este modo, recapitulando lo hasta aquí expuesto el cine es, sea lo que sea, el resultado al unísono de un trabajo semiotecnológico que define los lenguajes y aparejos de su praxis a través de reglas y rutinas, más o menos reflexivamente aceptadas y de un acuerdo sociopsicológico que define los usos de su historia a través de hábitos y costumbres, más o menos conscientemente asumidos. Es en este conglomerado donde cristalizan lo que hemos dado en llamar las SE- MIOTECNIAS como cada uno y el conjunto de los saberes y haceres, concretos y específicos, de los oficios posibles de la comunicación. Ahora bien, la praxis de cada momento y lugar se encabalga se textualiza y se socializa sobre la historia, materiales - shangrila textos aparte 17

18 naturalizando así lo que por definición es un hecho cultural de cabo a rabo. Conviene entonces relatar una mínima contra-historia de esa naturalización tal como suele leerse, aún, en las harto caducas Historias Universales del Cine. 18 materiales - shangrila textos aparte

19 02. DEL CINE/MA/TÓGRAFO AL CINE-CINE muchos tipos de cine o sólo uno Hay, supuestamente, muchos tipos de cine: pre-cines y cines primitivos, cines clásicos y académicos, cines modernos y contemporáneos pos-cines: digitales, hipermediales, virtuales; cines documentales, experimentales, industriales, familiares políticos, publicitarios, didácticos, aficionados y científicos; cines internacionales y nacionales, universales y locales; cine-arte y cine-espectáculo, cine-novela cine-poesía, cine-pintura, cine-música, cine-teatro, cine-escultura, cine-ensayo, cine-diario, cine-documento; cines comprimidos (de no más de veinte minutos a no más de veinte segundos) y cines expandidos (del cine-tren al cinemax, del cine por televisión al cine por la red y el móvil) cines, anti-cines, contra-cines Muchas maneras posibles de ser del cine y muy pocas maneras efectivas de hacerlo y hablarlo. Merece la pena, aunque sea de forma sucinta, contar la historia de este empobrecimiento. Es el relato de la devastación de un hacer y un saber del CINEMATÓGRAFO tal como gustan de llamarlo Cocteau, Gance, Dreyer, Renoir, Bresson, Tarkovski, Erice ante el empuje irrefrenable del CINE- CINE, tal como lo nombra, en su pureza tautológica, el mundo cinéfilo. Sin duda, la persistencia de este conflicto reside en las elecciones que una época toma, más o menos voluntaria y conscientemente. Pero también, seguramente, el origen de tal conflicto residió en el escaso materiales - shangrila textos aparte 19

20 rigor con la que se definió y se define en las escuelas, en los manuales, en las tertulias el objeto cine. la llegada del cinematógrafo a la modernidad El punto de partida de esa historia es, aún, la supuestamente neutra y genérica PRIMERA DEFINICIÓN/INVEN- CIÓN del CINEMATÓGRAFO de los Hermanos Lumière en Pero, contra lo que una y otra vez se afirma machaconamente, la esencia de aquella invención no fue la imagen en movimiento. En primer lugar, porque la historia de tal idea era ya tres décadas o tres siglos más amplia. Es el trayecto, hacia atrás, que va del Famastropo de Henry R. Heyl en 1870 (una linterna mágica que proyectaba las poses escenificadas y fotografiadas de un movimiento simple y único) al Teatro Diabólico de Giambattista Della Porta en 1588 (una camera obscura que proyectaba un espectáculo fabuloso de animales y hombres, ejecutado en el exterior a pleno sol y contemplado en el interior de una sala a oscuras llena de asombrados espectadores en tinieblas). Pero, en segundo lugar y más esencialmente, porque contra la mitografía que adjudica a la vez apreciando y despreciando el papel de inventores a los hermanos Lumière, el cinematógrafo era la base de un proyecto económico y estético muy elaborado en el momento de su salida al mercado. 20 materiales - shangrila textos aparte

21 Sin embargo, traicionando el proyecto inaugural de los Lumière, las dos primeras décadas del cinematógrafo entre 1895/1900 y 1915/1920 conforman un complejo heterogéneo de formas expresivas y prácticas comunicativas de lo que se ha dado en llamar cine primitivo; o, mejor en plural, CINES PRIMITIVOS. El cinematógrafo sale a la calle y no volverá al hogar sino de forma margiuna cierta idea del cine - Por un lado, la delimitación social de una nueva práctica comunicativa: el ÁLBUM CINEMAFOTOGRÁFICO de vistas domésticas y exóticas como un género más de los nuevos medios fotográficos y fonográficos de la época. En la época de construcción de la identidad burguesa hogar, dulce hogar, el cinematógrafo completaba la cornucopia de necesarios accesorios domésticos de la época: de la cámara fotográfica al fonógrafo pasando por el piano y el estereoscopio. - Por otro, la delimitación textual de una nueva forma expresiva: la FOTOGRAFÍA VIVIENTE. Allí donde bioscopía ( ver la vida ) es una etimología más adecuada que cinematografía ( escribir el movimiento ) para nombrar la nueva imagen surgida en el amplio universo de nuevas imágenes del siglo XIX. Sólo la superposición de lo fotográfico sobre lo proyectado y lo animado hace del cinematógrafo un punto de ruptura donde, repentinamente, lo fotográfico-viviente supuso un salto cualitativo en la continuidad de los artilugios cinescópicos que llenan el siglo XIX. explosión e implosión de los cines primitivos materiales - shangrila textos aparte 21

22 nal (con los proyectores de asombrados infantes o las cámaras de aficionados diletantes) o, varias décadas después, fatalmente reducida (a través del consumo televisivo y videográfico). Saliendo del ámbito familiar y doméstico al que parecía destinado, el cinematógrafo se sumerge en el ámbito colectivo, público y callejero, en todas las capas sociales y en todos los usos posibles que a uno puedan ocurrírsele. El examen y análisis de tal período excede este resumen. Baste señalar que se trata de una época marcada, por un lado, por la mayor diversidad posible de formas fílmicas y prácticas cinematográficas y, por otro, por la extrema porosidad de lo fílmico y lo cinematográfico respecto a otras formas y prácticas culturales. En realidad, el cine no existe en aquella época sino como una novedosa base textual (en el ya asentado ámbito de las semiotecnias fotográficas) para aquellos fines sociales que quieran otorgársele. Denominar con el sustantivo «complejo» a ese período responde a la necesidad de aceptar el carácter abierto y expansivo del cinematógrafo primitivo, allí donde emergerá y se impondrá el «sistema» institucional del cine a partir de una serie de concretas, estrictas y restrictivas, elecciones. la instauración del sistema institucional A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y textualmente el CINE como algo específico y distinto de otros objetos y formas, otras prácticas y discursos culturales. Se trata de un nuevo proyecto tan bien definido 22 materiales - shangrila textos aparte

23 como el de los Lumière: en lo económico, la PELÍCULA COMERCIAL; en lo estético, el RELATO VISUAL. Tal delimitación culmina en el gran díptico norteamericano de David Wark Griffith: el Nacimiento una Nación (the Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916). A pesar de todos los cineastas coetáneos a Griffith que puedan mencionarse, la obra y vida del padre del cine sigue funcionando como el origen mitográfico de una SEGUNDA DEFINICIÓN/INVENCIÓN. En el decir de sus hagiógrafos: el desvelamiento del verdadero lenguaje del cine inscrito ya en el artefacto original del cinematógrafo. Y como se ve, separando erróneamente, una vez más, la invención tecnológica de un aparejo de la creación semiológica de un lenguaje. En realidad, la posición simbólica de Griffith es más relevante y pertinente de lo que se supone, aunque sea en un sentido subterráneo al que suele destacarse insistiendo en lo narrativo. A fin de cuentas, sobre el medio millar de innovaciones que se atribuyen a Griffith, destaca una que suele pasarse por alto: la recuperación de la cualidad fotográfico-viviente que tuvo la imagen primordial de los Lumière; aquella cualidad de estar viendo la vida que se perdió en gran parte de las desviaciones fantasmagóricas y escenográficas de los cines primitivos: del film de truco al film de arte. Aunque, evidentemente, esa cualidad fotográfica de la imagen Griffith esté, a partir de entonces, al servicio de las ficciones y las fantasías del relato visual. materiales - shangrila textos aparte 23

24 Sobre esta segunda invención y definición se construirá el sistema institucional del cine, sostenido pese a todas las variaciones y desviaciones entre, más o menos, 1915 y Las prácticas y los discursos del sistema institucional se adueñaran, sin arrobo, del campo cinematográfico en su totalidad a partir de esa extraña reduplicación que a nadie parece suscitar sospechas de ese término tan caro a los cinéfilos: el CINE-CINE. el doble cierre: cine-novela y cine-clásico El duradero cierre de tal reducido y reductor concepto obedece al repliegue del sistema institucional en los dos ámbitos del cine como campo cultural: la historia y la praxis. El ámbito de la praxis es aquel en el que el cine es concebido no ya como un relato visual sino directamente como un CINE-NOVELA con el que sustituir el cine-documento, el cine-truco, el cine-teatro o el cine-viaje del período primitivo. Aunque una buena parte de la práctica y el discurso del cine clásico escape a esta consideración. Y aunque aquella parte del cine-novela que merece ser llamado cine lo sea por ser algo más que novela cinematográfica. Paradójicamente tal como analizaremos esta sublimación del cine-novela reducirá el hecho fílmico a ser entendido y practicado como, según se quiera, un soporte literario, un género narrativo o un formato novelesco. Con todas las posibilidades y limitaciones que esta consideración posee. Esencialmente, dar un predominio absoluto en el hacer y el saber del cine a la palabra del relato y su epígono, el argumento, sobre la 24 materiales - shangrila textos aparte

25 imagen y el sonido del espectáculo que sostiene el cine en su factura semiotecnológica. El ámbito de la historia es aquel en el que el cine es, aún, concebido desde los parámetros del imaginario canon de un inexistente CINE-CLÁSICO, mal recordado y peor entendido como horizonte y cumbre, modelo único del arte cinematográfico. Un cine clásico exudado a partir de evidentemente, en plural unos cines clásicos que no responden, ni aislada ni conjuntamente, a las características que se atribuye a ese imaginario canon y modelo. Aunque si lo haga la mayor parte del cine academicista que dice tener sus fuentes en aquel, incluso hoy en día. Y aunque los verdaderos cines clásicos fueron constantemente renovados y reformulados por las diversas arremetidas de lo que, en cada ocasión se llamó cine moderno : alrededor de 1920, en los trasvases del primer cine clásico y el cine de vanguardias; alrededor de 1940, en los trayectos de ida y vuelta de manierismos y neorrealismos; alrededor de 1960, en la explosión de las nuevas olas y los terceros y otros cines. el fraude de la transparencia La elección del cine-novela y del cine-clásico como definición del cine-cine reduce el hecho fílmico a un estilo de la TRANSPARENCIA FÍLMICA, esencialmente caracterizado por tal como se repite tantas veces la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa : materiales - shangrila textos aparte 25

26 - la eficacia narrativa, donde la película se somete y subyuga a la figuración y narración de mundos y relatos construidos en el guión y la escena exteriores y anteriores al espectáculo de imágenes y sonidos que constituyen el hecho fílmico; - la pertinencia mostrativa, donde la producción la película como forma, significante, discurso factura se somete y soterra bajo el producto: el relato como contenido, significado, historia argumento. Advierto ya que el gran problema no es sólo la falsedad de estos dos parámetros como presupuestos estilísticos de los cines clásicos de antaño. El problema es que se han convertido en los principios gramaticales y sintácticos de un canon academicista reducido a norma de eso que todos llamamos el lenguaje del cine. Tal como, aún, se enseña y aprende en las tertulias y escuelas. Tal como, aún, se engendra en los platós de filmación y se disfruta en las salas de proyección. Incluso, cuando la película que es objeto de la enseñanza-aprendizaje o de la factura-disfrute se plantea como una resistencia o disidencia de tales axiomas; es decir, cuando la película no quiere ser cine-novela o cine-clásico. Esta es la paradoja de nuestro campo y el tema-problema de este libro. Estamos condenados a hablar del cine desde una lengua que no es la suya sino la de un soporte literario, el del cine-novela que, en realidad, no es más que un estilo cinematográfico atribuido equívocamente al cine clásico. 26 materiales - shangrila textos aparte

27 El ideal e ideario del cine-cine no es una entre otras posibilidades del complejo de prácticas y discursos del cine, tal como sí lo son los cines primitivos o los cines modernos, los otros cines y los terceros cines todos ellos más o menos alejados, de la narratividad fuerte y transparente de los relatos clásicos. El cine-cine es el resultado de una práctica y un discurso dominantes y hegemónicos que subyugan y dominan todo hacer y todo saber del cine bajo un sistema institucional, cerrado y autosuficiente, basado en una doble política económico-estética de la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa, siempre al servicio de la novela cinematográfica. A pesar de todas las variaciones y desviaciones, mutaciones y solidificaciones, que puedan darse en los modelos de representación y producción de la historia y praxis del cine. la crisis del sistema: nuevos cines y neocines Por supuesto, este sistema institucional del cine-cine es aquel que, en un momento dado, entró en una crisis en la que aún andamos instalados. - Por un lado, con los embates estéticos y económicos en las prácticas y en los discursos emprendidos por los NUEVOS, LOS OTROS y los TERCEROS CINES en torno a Aquellos que nacieron de una reflexión sobre los modos de ver y hacer cine, en un universo comunicacional cada vez más variado de producciones: primero, audiovisuales, luego, hipermediales. materiales - shangrila textos aparte 27

28 - Por otro lado, con el repliegue estético y económico emprendido por el NEOCINE en torno a Aquel que, paradójicamente, consolidó el viejo sistema bajo las nuevas ideas del melodrama de efectos psicológicos y el meloespectáculo de espasmos fisiológicos como macro-géneros dominantes en un universo ya plenamente audiovisual e hipermedial. Paradójicamente, el fracaso de aquel movimiento innovador y revolucionario de los nuevos, otros y terceros cines en su intento de romper con el sistema cerrado del cine-cine y volver al complejo abierto del cinematógrafo fue barrido por el éxito de este movimiento reformador y reaccionario que sigue definiendo y defendiendo el cine-cine desde unos supuestos axiomas de la narratividad y la clasicidad. Aunque en su interior quede poco de las formas concretas en las que los cines clásicos de antaño desarrollaron el ideal del relato visual y la película comercial. Y aunque en su exterior permanezcan (resistan) ciertas prácticas y discursos que siguen la estela de aquel rechazo del cine-cine y aquel retorno del cinematógrafo. el retorno, una vez más, al cinematógrafo El cine ya no posee aquella cualidad autónoma, aislada y cerrada, que una vez quiso concedérsele en su período dorado, en los diversos modos y modelos del sistema institucional entre 1915/1930 y 1960/1975. Hoy, su historia y su praxis vuelven a ser necesariamente entendidas y practicadas como un campo cultural de constantes tensiones 28 materiales - shangrila textos aparte

29 en el interior del más amplio complejo, digital o no, de los fenómenos comunicacionales de toda especie y linaje. El sucinto trayecto histórico planteado muestra como el discurso hegemónico del cine-cine se constituyó a partir de una práctica dominante de un forzado cine-novela en torno a un mitificado cine-clásico. Pero, sobre todo, muestra como dicho discurso sigue siendo la anacrónica base teórica y práctica, histórica y crítica, desde la que entendemos y practicamos el fenómeno cinematográfico, como hacedores, espectadores, charladores y escritores. Ya sea que hablemos de los cines primitivos o de los cines modernos, de los cines clásicos o de todos aquellos otros cines que siempre quedan relegados u olvidados en el panteón de la Historia Universal del Cine. La baza central de esa gran operación ideológica es el mantenimiento del llamado lenguaje del cine como un supuesto genérico y objetivo instrumento, para el aprendizaje y el ejercicio, el estudio y el análisis, de la historia cinematográfica (tal como hoy podemos recordarla y comprenderla) y de la praxis fílmica (tal como mañana podamos imaginarla y ejercerla). El lenguaje del cine se presenta así como la herramienta neutral y natural de hacer y hablar el cine, todo tipo de cine. Pero, muy al contrario, se trata de un instrumento generado por un sistema institucional que redujo dicho fenómeno a una sola de sus líneas. Es, literalmente, una pantalla infranqueable, que impide o dificulta comprender aquello que describe; por ejemplo, la pureza y riqueza visual de tanto relato clásico. O, también, un filtro insoslayable, que troca y reduce todo lo que toca; por ejemplo, el resumen materiales - shangrila textos aparte 29

30 narrativo de lo que, muchas veces, no merece la pena ser resumido ni narrado. del cine-cine al cine/ma/tógrafo Todo saber y hacer del cinematógrafo pasa por una necesaria redescripción de su lenguaje que desborde las prácticas y los discursos del cine-cine. El cine, tal como ha sido hecho y hablado a lo largo de un siglo largo, en tantos lugares, se lo merece. Pero, a pesar de tan altas metas, este trabajo no quiere ni puede sustituir a los variados buenos y malos, viejos y nuevos ensayos, manuales y tratados de la estética, el análisis, la teoría o la técnica del cine, en su examen pormenorizado de obras, autores, géneros, estilos y épocas. Es aquí donde, finalmente, cobran su significado las palabras de su título: UNA INTRODUCCIÓN AL CINEMATÓ- GRAFO. Por un lado, el cinematógrafo remite al origen del antaño llamado aparato de base : el doble par cámara/micrófono y pantalla/altavoz, entre el plató de filmación y la sala de proyección. Allí donde se hace imprescindible pensar las condiciones primeras de un artefacto semio-tecnológico que dará pie a un completo dispositivo ideológico en su doble faz textual y social. Por otro lado, remite a esa especificidad y esencialidad de lo fílmico tan querida en los escritos de los cineastas que escapa a la doble reducción (novelística y clasicista) del cine-cine. 30 materiales - shangrila textos aparte

31 Pero sólo es una introducción : una primera entrada a un campo cultural que desborda ampliamente los límites impuestos por el sistema institucional del cine. Si se quiere, rizando el rizo, nuestro término de partida remite a una ecuación cine, cinema, cinematógrafo que engloba todo aquello de lo que debería poder hablarse adecuadamente desde una redescripción del lenguaje del cine : el auténtico cine clásico como aquel extraño y sublime encuentro entre las imágenes y los sonidos de la pantalla y las palabras de la creación/recepción de la película; el cinematógrafo primitivo en el que se define el eje de un objeto más o menos continuo y uniforme hasta hoy: el puro carácter de mostración de la fotografía viviente, por más que su destino fuera abocado, bajo el imperio de la narración, al doble reino de la fantasía y la ficción; y finalmente, el cinema moderno, espacio heterogéneo de prácticas y discursos mirando tanto al pasado como al futuro donde se intentó e intenta liberar al cine de las reducciones más academicistas y estandarizadas del cine contemporáneo. materiales - shangrila textos aparte 31

32

33 03. UN RELATO, ENTRE ARTE Y INDUSTRIA la idea más general del cine Todo hacer y saber de cualquier objeto cultural parte de la idea general que una época se hace sobre su origen y devenir. Puede ser una idea nítida o borrosa, simple o compleja, única o múltiple. En el caso del medio-cine, esa idea general se sostiene sobre un conjunto de muletillas tan antiguo y repetido que parece no merecer discusión alguna: el arte y la industria, la fábrica de entretenimiento, la suma y síntesis de las artes, la imagen en movimiento, la intrínseca narratividad del artefacto fílmico Ahora bien, las ideas sometidas o no a reflexión dominan la operación sobre dichos objetos. Y cuanto más inconscientemente se forman e irreflexivamente se adoptan esas ideas, mayor es su poder. Cabe entonces hacer un repaso crítico de estos primeros principios que ordenan el campo cinematográfico. Y hacerlo a partir de sus cotas más elevadas; aquellas que dibujan el destino ineludible del cine como un relato visual, siempre a caballo en su consideración como arte e industria sólo controlable a través de un complejo proceso de creación cinematográfico. de la atracción mostrativa a la integración narrativa El falso principio de la intrínseca naturaleza narrativa del cine se instaura, en torno a 1915, sobre la paulatina materiales - shangrila textos aparte 33

34 asimilación o exclusión de las variadas formas y prácticas del cinematógrafo primitivo. Durante sus dos primeras décadas, la experiencia espectatorial incluía todo tipo de productos: desde registros científicos, de operaciones quirúrgicas o tratamientos psiquiátricos, a números de variedades entresacados de los espectáculos de magia y autómatas, el teatro por horas y el café cantante, pasando por itinerarios cinéticos de los travelogues (vistas móviles y movientes, tomadas desde la delantera de un coche, un tranvía o un tren, para su posterior proyección en una sala acondicionada como vagón, incluido el acomodador con gorrilla de factor y un sistema hidráulico de amortiguadores que simulaba, en la sala-vagón, un movimiento paralelo al de la imagen). Al conjunto de esas formas y prácticas primitivas se le conoce como CINE DE ATRACCIONES, tomando el término de atracción en su doble sentido: el de caseta o aparato de feria en la que se encabalga el cuerpo y el de pulsión y pasión por ver y oír lo que se muestra en pantalla. Esa variedad de espectáculos desaparecerá poco a poco en el, por entonces, emergente campo cinematográfico, siendo recluida en otros espacios sociales: del laboratorio científico al parque recreativo. Allí de donde regresarán, vía electrónica y digital, una vez concluya la época dorada del cine-cine. En la época de surgimiento de los grandes medios de masas, el cine se reduce a una mínima serie estandarizada de formatos. De una sesión continua y polimorfa 34 materiales - shangrila textos aparte

35 basada en el programa compuesto de obritas fílmicas y números escénicos de todo tipo, se pasa a una sesión basada en la película de fuerza hoy en día: largometraje de ficción o, simplemente, película como reina, cada vez más solitaria, sobre el resto de complementos : los seriales por capítulos o episodios, los noticiarios, los cortometrajes (cómicos, didácticos, publicitarios ) y, en raras ocasiones, los entremeses experimentales que surtían las sesiones de cine, teatro o tertulia, en los circuitos más elitistas o avanzados. El eje sobre el que gravita esa subyugación del complejo primitivo del cinematógrafo es en los términos de los estudios especializados la integración narrativa del cine de atracciones. El crecimiento de los oficios y comercios cinematográficos, hacia 1906/1908, encuentra en el argumento a través de los catálogos de las distribuidoras y de las novelizaciones de las películas en las primeras revistas de cine la mejor estrategia para producir, publicitar y consumir una cada vez más ingente y variada producción. En resumen: el cine no nace (intrínsecamente) narrativo; se vuelve (extrínsecamente) narrativo como estrategia para frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas imágenes que sólo la palabra puede ordenar y retener. la narratividad como principio estructural La NARRATIVIDAD es un principio estructural, una manera específica de organizar los contenidos de un discurso o representación sobre el mundo. Cada tipo de materiales - shangrila textos aparte 35

36 discurso expositivo, poético, argumentativo, narrativo tiene su manera concreta de estructurar y tematizar el mundo al que se refiere. Un poema, un ensayo, una novela, tienen diferentes maneras de abordar el mundo, aunque tomen los mismos referentes como base de su trabajo: los lances de amor, la conquista de la felicidad, los desastres de la guerra En los discursos narrativos esa estructuración y tematización se hace según un trayecto definido: personajes y accesorios interactúan en acontecimientos, en un determinado escenario situado en el espacio-tiempo y según una trama de peripecias; todo ello a fin de construir una diégesis, el universo concreto, más o menos ficcional o documental, realista o fantástico pero siempre imaginario generado por la narrativización. La mayor parte de la producción cinematográfica en sus diversos formatos películas, seriales, noticiarios, cortometrajes, incluso las películas experimentales posee una cierta narratividad. En parte, porque la estructura narrativa es un poderoso medio de conocimiento en la cultura; comprendemos, recordamos e imaginamos a través de narraciones, donde la casualidad de lo ocurrido se transforma en la causalidad de lo narrado. Y, en parte, porque estamos tan acostumbrados a dicha estructura que la imponemos o la exigimos allí donde no existe: en determinado cine experimental o en cierto cine moderno cuyo objetivo es otro: el poema, el ensayo, el diario, el registro en bruto. 36 materiales - shangrila textos aparte

37 el relato como un mundo otro, origen del sentido Aunque la narratividad sea un principio general de la cultura y, por tanto, del cine, no siempre sus productos llegan a constituir un RELATO en el sentido fuerte que este término tiene en la tradición occidental. Resumiendo las bases generales de la narratología, un RELATO se definiría por tres principios: - (a) una trama generalmente basada en el esquema planteamiento-nudo-desenlace pero, esencialmente, entendida como un mundo distinto y autónomo respecto del mundo real de nuestra existencia cotidiana; - (b) un narrador, que va construyendo, según avanza la trama, el discurso (el cómo) sobre la historia (el qué), sea cual sea el estatuto de este narrador: explícito o implícito, externo o interno, único o múltiple; - y (c) una doble espacio-temporalidad: la del discurso relatante (situado en el presente de la escritura/lectura, es decir del creador y el receptor) y la de la historia relatada (situada en un espacio-tiempo necesariamente cerrado y aislado, anterior al momento y lugar en el que comienza el discurso). La narratividad cubre nuestro conocimiento del mundo, hasta hacer indistinguible nuestra experiencia cotidiana de la estructura narrativa que superponemos sobre ella. A través, por ejemplo, de la continua remodelación de la materiales - shangrila textos aparte 37

38 autobiografía que hacemos de nuestras experiencias pasadas o futuras: lo que hicimos y lo que haremos para creer cumplida una buena vida. Como sujetos de comunicación, no somos más que los volubles autores y personajes de una narración inagotable e inacabable: nuestra propia biografía. Pero el relato es aquel tipo de narración del mito a la novela, pasando por los cuentos infantiles y las películas que desgajamos y diferenciamos de nuestra experiencia cotidiana. Sea cual sea su relación efectiva con el mundo real, el relato siempre es un mundo otro, anterior y exterior al de la realidad y, por eso mismo, siempre pleno de sentido. Paradójicamente, su clausura y autonomía hacen del relato una fuente de sentido para la vida. Sólo por relación a ese lugar y momento otro de los relatos, adquiere sentido el sinsentido sin orden, sin pausa, sin fin de la vida en su constante fluir. Ahora bien, esa doble condición de clausura y autonomía del relato puede derivar aunque no sea así necesariamente en una aún más paradójica cualidad: la supresión de todo aquello que en el relato señala su carácter de producción simbólica, de ser un mundo otro. El resultado es entonces una historia fuerte, densa y opaca. Tan fuerte, densa y opaca que, paradójicamente, vuelve débil, delgado y transparente el discurso que se hace cargo de ella. Es el tipo de relato que domina la praxis, la historia y el lenguaje del cine-cine. 38 materiales - shangrila textos aparte

39 los géneros como guía y control El poder del cine como relato se asienta en la duradera estipulación de los GÉNEROS. Aventuras, dramas y comedias bélicas, cómicas, exóticas, históricas, fantásticas, futuristas, policíacas, satíricas Resulta imposible establecer una clasificación única y definitiva de los géneros pues es constantemente ampliada y reformulada. Tras el paso del cine mudo al sonoro, entre 1927 y 1933, parece instituirse un mapa canónico de los géneros, con la aparición del musical cantado y bailado, la desaparición del slapstick o la renovación del cine negro con sus diálogos sombríos como disparos certeros Pero tras la crisis de los cines clásicos en torno a 1960, los géneros entran por el efecto conjugado de las nuevas políticas de autor y taquilla en una espiral sin fin de recombinaciones. Hoy en día, dominan los grandes hipergéneros del gran melodrama de efectos y el gran meloespectáculo de espasmos: galanes de maquillaje y héroes de pacotilla se reparten el pastel de la pantalla. Lo interesante del sistema de géneros no es dar con un rasgo general para su clasificación; ni encontrar los caracteres particulares de cada uno de sus tipos. Aunque parezca tautológica, la definición más adecuada de género (la comedia, el gore, el melodrama, el thriller, el western ) es la que alude a un conjunto de rasgos relativos al contenido y la estructura narrativa, algunas veces a la factura y el estilo visual que el espectador entiende como característicos de cada género. Da lo mismo cuales sean esos rasgos para un género específico materiales - shangrila textos aparte 39

40 en un lugar y momento determinados. Sólo es necesario que la mayor parte de los espectadores los reconozcan como característicos de ese género concreto en una determinada época. Esta definición del género desde la recepción de lo que el espectador sabe sobre la película y el género al que pertenece nos da una pista fundamental sobre su función. La finalidad estética y económica de la institución de los géneros era (y es) ser una guía y control de las expectativas que un espectador tendrá sobre el desarrollo de cada una de las películas que pertenecen al género estipulado desde el título, el cartel anunciador, el elenco de actores y técnicos o los créditos iniciales de la película. equívocos sobre lo ficcional y lo documental Por pura lógica, el principio de narratividad es ajeno a la disparidad entre lo ficcional y lo documental. Estos dos términos aluden al contenido de la historia y a su mayor o menor relación con el mundo real. Sin embargo, la narratividad alude a la estructura del discurso y su relación con nuestras maneras de conocer y expresar nuestras ideas sobre el mundo. Por desgracia, en la comprensión ordinaria del cine se han entremezclado ambos niveles. La ficción (que alude a la no-realidad o no-veracidad del contenido la historia narrada) y la narración (que alude a la estructura del discurso narrante, sea más o menos verosímil o inverosímil) se entienden como sinónimos, ambos soldados y 40 materiales - shangrila textos aparte

41 opuestos al documental como un género aparte y límite que en el pensar ingenuo de tanto creador y espectador se haría cargo de la realidad y veracidad ausentes en las ficciones y narraciones del cine-cine. Pero lo ficcional y lo documental son dos formatos narrativos y necesariamente fingidos. Al menos, desde la centralidad que se otorga a Nanuk el Esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922) como nacimiento de un género en el que se narra una (trepidante) historia basada en (sorprendentes) hechos reales; muchos de ellos reconstruidos para la cámara pero, en cualquier caso, todos ellos reestructurados en un relato tan potente como el de el Nacimiento de una Nación (David Wark Griffith, 1915). El imperio del en vivo y en directo televisivo reventó, a mediados del siglo XX el profundo carácter narrativo del gran documental de la época clásica. Ello provocó, en un extremo, que emergieran o resurgieran otros formatos audiovisuales (el testimonio, la entrevista, el reportaje ) y, en el otro extremo, que lo narrativo cediera algo de peso a otras estrategias discursivas: poéticas, argumentativas, expositivas. Hoy se prefiere hablar de NO FIC- CIÓN ( non-fiction ) para englobar todos esos formatos y estrategias incluida la narrativa del documental clásico que parecen oponerse a las grandes ficciones narrativas del cine-cine. Pero tal definición negativa definir un conjunto de formas por lo que aparentemente no son deja sin resolver la confusión entre ficción y narración y, de paso, remarca que las grandes y pequeñas ficciones del cine-cine siguen siendo el lugar materiales - shangrila textos aparte 41