Introducción. 1 En < Fecha de consulta (29/10/2014).

Transcripción

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3 Introducción El proceso de traducción para el doblaje descrito en el Estado español por los diversos especialistas tiene, como punto de partida, el estudio de grabación. Por otra parte, las investigaciones realizadas a lo largo de los años parten del inglés como lengua origen (LO) y de los idiomas de los diferentes Estados como lengua meta (LM) (español, francés, italiano ). Sin embargo, en Galicia existe una combinación lingüística (español vs. gallego) en el ámbito de la traducción audiovisual (TAV) que no parte del inglés como LO, que no tiene el estudio de doblaje como punto de inicio y que no se ha estudiado hasta el momento desde un punto de vista científico. Esta es la razón por la cual consideramos que nuestro volumen tiene interés para la comunidad científica que trabaja en el área de traducción e interpretación, así como en sociolingüística o sociología aplicada a la traducción. La primera pista para encaminar este trabajo, que versa sobre el proceso de traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos, se proporciona en la Orden del 6 de mayo de 1987 (DOG, 24/07/87), que regulaba la concesión de subvenciones a la producción cinematográfica en Galicia, y en la que se indicaba que el rodaje de la película podría hacerse en gallego o en español; pero que si se hacía en esta última, tendría que realizarse una versión doblada íntegramente al gallego y depositarse en la Xunta de Galicia y en la Televisión de Galicia (TVG). También se mencionaba que, por lo menos, el 25% de las copias que circulasen por las salas comerciales de la comunidad autónoma tendrían que hacerlo en versión gallega. De esta Orden se desprendía la siguiente cuestión: el cine gallego podía estar rodado en español. En la lectura de todas las Órdenes que regulaban las subvenciones a la producción audiovisual en lengua gallega durante el periodo comprendido en los veinte primeros años del denominado «cine gallego» ( ) comprobamos que, a partir de esta primera Orden del año 1987, el depósito de los filmes en su versión gallega tendría que hacerse en la TVG y en el Centro Galego de Artes da Imaxe 1 (CGAI). La web de esta institución contaba con un servicio de préstamo de aquellos largometrajes de ficción considerados gallegos. Esta cinematografía estaba, en su mayoría, rodada en español y, de la misma, existía (en gran parte) un doblaje en gallego depositado en la institución. Tenía que existir, por lo tanto, un proceso de traducción para ese doblaje. 1 En < Fecha de consulta (29/10/2014). 11

4 El paso a seguir resultaba lógico: acudir al servicio de producción ajena de la TVG para saber quién era la o el profesional de la mediación lingüística que realizaba este tipo de encargos. Sin embargo, descubrimos que este servicio no era el encargado de solicitar las traducciones, pues no partían del ente público. Dio comienzo así una nueva etapa para nuestra investigación, la de seleccionar todas las productoras responsables de los largometrajes de ficción gallegos. La primera incoherencia que encontramos era que, en muchas ocasiones, las productoras no estaban situadas físicamente en Galicia. Además, estas no guardaban copias de los guiones (en español con su versión traducida al gallego). Por esta razón acudimos nuevamente al CGAI, donde tuvimos acceso al proyecto cinematográfico de una película, redactado en gallego (que denominaremos «traducción burocrática» en nuestro trabajo). En el mismo podían consultarse la memoria explicativa, la sinopsis del filme, el contrato entre la productora y la distribuidora o el plan de producción y financiación. Por otra parte, Galicia no cuenta con un archivo en el que se depositen las traducciones y los doblajes de los largometrajes de ficción gallegos; es decir, no existe una sede física donde consultar el proceso completo. Esto, por sorprendente que pueda parecer, equivale a afirmar que parte del patrimonio cultural gallego está perdido. Esta deducción nos daba fuerzas para continuar con nuestro trabajo, que pretendía ser el primero que recogiese toda la documentación y diese cuenta del proceso. De este modo, por medio del CGAI y de los profesionales del sector del doblaje, tuvimos acceso a los proyectos cinematográficos de la cinematografía gallega, a los guiones traducidos para el doblaje, a los guiones ajustados por la directora de doblaje 2 y a los DVD con las versiones española y gallega de los filmes. Contábamos con un corpus en el que se conjugaban varias posibilidades de análisis, entre las que figuraban: Un proceso de «traducción burocrática» del proyecto cinematográfico del que no teníamos constancia para otras combinaciones lingüísticas en este ámbito. Un proceso de traducción para el doblaje diferente. Un encargo de traducción para el sector audiovisual que no partía de la TVG. El ajuste/adaptación partía de dos lenguas conocidas por el/la director/a de doblaje. 2 Queremos manifestar nuestro agradecimiento a la profesional del doblaje que nos facilitó el material que le solicitamos, Charo Pena. 12

5 El proceso, realizado con unos índices de calidad superiores a cualquier otro producto encargado por la TVG, carecía de un fin comunicador. La denominación «cine gallego» no estaba bien definida. Decidimos, por lo tanto, plantear varias cuestiones y sabíamos que estas saldrían del patrón esperado para este tipo de encargos: análisis de los guiones (original y traducido) desde la perspectiva técnica de la traducción para el doblaje. La primera se refería a la posible inclusión de la «traducción burocrática» en el proceso total de la traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos, pues tal y como señalamos, no teníamos constancia de su análisis en los diversos estudios que hasta la actualidad se habían realizado en este sector dentro del Estado Español. La segunda, ligada totalmente a la primera, se centraba en un proceso de traducción para el doblaje diferente, por parte del o de la profesional que realiza este tipo de encargos. Es decir, además de no contar con el estudio de doblaje como punto de partida, tampoco se realizaba una primera traducción del guión dirigida a los actores y actrices de doblaje. La tercera podía formularse de la siguiente manera: aunque la TVG no era la encargada de solicitar el doblaje de estos productos ya que partían de las propias productoras sí controlaba la parte del proceso que tenía que ver con el doblaje del producto final, existiendo incluso la figura del lingüista en sala, figura que ya no está presente en las producciones dobladas que encarga el ente público. La cuarta se refería al proceso de ajuste y adaptación realizado por el o la directora de doblaje, conocedor/a de la LO y de la LM, algo no muy habitual en este sector (Ávila, 1997). En consecuencia, las modificaciones por parte de este o esta profesional realizadas en el guión entregado por el o la traductora no siempre respondían a criterios técnicos de la modalidad dobladora. La quinta partía de la idea de que el doblaje a gallego no tuviese un fin prioritariamente comunicador. Esta idea se basaba en el hecho de que el público gallego no necesitaba la traducción y doblaje de estos productos en su mayoría rodados en español para la comprensión de los mismos. Dicho de otro modo, el destinatario gallego de productos audiovisuales en español comprende a la perfección el producto en su versión original. Si la comprensión no fuese el objetivo prioritario del doblaje, la sexta y última cuestión sería que el doblaje en gallego en tanto que actividad económica que forma parte de un sistema cultural podría explicarse en términos de política lingüística. Con un gobierno en Galicia previsiblemente empeñado en un proceso de normalización lingüística del gallego, el doblaje se justificaría en términos de normalización de la lengua; es decir, de promoción y difusión de la misma. 13

6 Con el fin de dar respuesta a estas interrogantes teníamos que documentarnos sobre el concepto «cine gallego». Tal y como apunta Nogueira (1997), a principios de los años setenta aparece el sentimiento de cine gallego. Así, por ejemplo, Eloy Lozano filma Retorno a Tagen Ata en 1974, por primera vez en 35 mm. y en gallego. En esta década se producirá igualmente un hecho de vital importancia: las «Xornadas de Ourense», punto de referencia de un concepto («cine gallego») todavía hoy no definido. Ya entrados en la década de los ochenta, sobre todo a partir de 1984, con las primeras subvenciones al cine y al vídeo de la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia y con la aparición de la TVG (1985), la producción cinematográfica de Galicia contará con la ayuda económica necesaria para consolidarse, lo que se concretará (Nogueira, 2004) en la realización normalizada de largometrajes. Enmarcamos nuestra investigación a partir del año 1984, pues es ahí cuando comienza a institucionalizarse, por parte del gobierno de la Xunta de Galicia, el hecho cinematográfico gallego 3. Este punto de arranque atiende a dos razones que consideramos primordiales: la primera hace referencia a los pocos intentos cinematográficos realizados con anterioridad y que no contaban, en algunos casos, con sonido (ni, por lo tanto, con texto) y, la segunda, se centra en el factor «subvención» por parte del gobierno autonómico, que consideramos de vital importancia. Así, además de recoger datos sobre los largometrajes producidos en los años ochenta, noventa y dos mil (cf. Montero, 2009) nos interesamos por las políticas de subvención llevadas a cabo para la protección de estos largometrajes, al igual que por los organismos implicados en el desarrollo del audiovisual gallego en general. Teníamos igualmente que describir la relación que se dio, y sigue dando, entre la TVG y la cinematografía gallega, entendida por nosotros como largometrajes de ficción. Ya en el año 1987 el canal público de Galicia participó en la coproducción con Cuba del largometraje Gallego y en los tres primeros largometrajes industriales (creativa y financieramente) gallegos: Sempre Xonxa, Urxa y Continental, los tres del año Queríamos describir también el proceso de traducción para el doblaje existente en el Estado (que denominamos «estándar») lo que obligatoriamente nos llevaba a partir de los fundamentos teóricos de la Escuela de la Manipulación (cf. Montero, 2009), por ser esta de la que echaron mano los diversos especialistas de este ámbito en Europa. Al realizar 3 Consideramos que los intentos de realizar un cine gallego anteriores, aunque interesantes, no dan pie a una investigación tal y como nosotros la enfocamos, descriptivista, pues son ejemplos aislados que no tienen el respaldo de la administración pública gallega. 14

7 esta busca comprobamos que la fundamentación teórica que esta Escuela nos ofrecía no era suficiente, pues en nuestra investigación había partes del proceso que no habían sido tratadas con anterioridad y que están, si se quiere, en los márgenes de esos textos centrales (guiones) pero que forman, desde nuestro punto de vista, el verdadero embrión que desencadenará el proceso final. Esa fue la razón por la que echamos mano de los nuevos enfoques paratraductivos procedentes de los recientes trabajos del Grupo de Investigación Traducción y Paratraducción (T&P) de la Universidade de Vigo 4. Así, nos introdujimos en un ámbito en el que, a priori, no teníamos previsto intervenir: el referente a la ideología, al discurso, a la traducción y al paratexto, todo lo que rodea al texto pero que forma parte del mismo. Si esto era válido, y estamos convencidos de que así es, la traducción que se haga de esos paratextos tendrá, de acuerdo con Garrido (2005), que denominarse «paratraducción». Esta nueva perspectiva nos ofrecía la posibilidad de introducir en nuestra investigación, desde un punto de vista científico, todos aquellos textos (elementos paratraductivos) que rodean al guión de un determinado filme, objeto de una traducción para el doblaje (tal y como se entendía en el Estado: traducción estándar). Nos referimos a ese primer proyecto cinematográfico (que incluye en guión de la película) pero del que no se realiza una traducción al uso, sino una «traducción burocrática» que, aunque resulte ser el punto de partida para la realización de la traducción «estándar» no aparecía recogida en la literatura científica que habíamos analizado. Por otra parte, este nuevo enfoque, también solucionaba el problema de la fase de ajuste, procedente mayoritariamente de un TO en español que se traducirá a un TM en gallego (lenguas y culturas conocidas por el director de doblaje, que responde a la figura del ajustador en el caso de los largometrajes que analizamos) que considerábamos diferente del que se producía en el Estado para otras combinaciones lingüísticas (inglés>español, por ejemplo), donde el proceso de ajuste (siempre y cuando no lo realice el o la traductora) no cuenta, por lo general, con un profesional (director/a de doblaje-ajustador/a) conocedor de las lenguas y culturas origen. Una vez que tuvimos clara cuál sería la fundamentación teórica de nuestro trabajo nos pusimos a analizar el proceso de traducción para el doblaje que se daba en el canal público de Galicia (cf. Montero, 2009). De este modo, describimos, por una parte, el nacimiento de la institución pública, el servicio de producción ajena y su función a favor de la normalización de la lengua y, por otra, nos centramos en el proceso de traducción para el doblaje que demanda el ente público. 4 En < Fecha de consulta (30/10/2014). 15

8 Sin embargo, el punto central de nuestra investigación no era la descripción del proceso de traducción en la TVG, sino la del proceso de traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos. Para ello consultamos aquellas referencias que trataban el caso de la traducción de los cines nacionales. Descubrimos que, aunque la traducción no se había tratado en este ámbito, sí existían diversos trabajos que presentaban los referentes cinematográficos (incluyendo la lengua) y los cines nacionales (Urretavizcaya, 1983; Unsain, 1985; Minguet, 1990; Tubau, 1990; Balló, Espelt y Lorente, 1990; Roldán, 1999; Romaguera; 2004; Padrós y López-Sintas, 2005; Porter, 2005 o Veiga, 2008). Decidimos, por consiguiente, establecer un esquema propuesto por nosotros que atendiese a diversos agentes (traductivos y paratraductivos, fundamentalmente) y en el que se incluyesen los diferentes procesos de traducción, a saber: traducción del proyecto (que incluía la traducción burocrática del guión), traducción estándar (traducción del guión definitivo o la lista de diálogos) y traducción vs. ajuste. Una vez descrito este proceso propio que se producía en este tipo de productos, pasamos a analizar el corpus, formado por todos los largometrajes de ficción del audiovisual gallego comprendidos en los años 1986 y Aunque el presente volumen no tenga por objetivo incidir en el análisis realizado a tres largometrajes [Trece badaladas, Os luns ó sol y Para que non me esquezas], por considerarlos representativos del corpus total, con el fin de dar a conocer todos los elementos que componen el proceso completo, sí queremos mostrar algunos ejemplos del análisis realizado, con la intención de que el lector pueda profundizar más, si así lo desea, en nuestra tesis (cf. Montero, 2009). Así, el primero de ellos (Trece badaladas) cuenta con un director gallego, recibe subvención, está rodado en Galicia y tiene un guión basado en una obra literaria gallega. El segundo (Os luns ó sol) tiene un director no gallego, no recibe subvención (aunque forma parte del audiovisual gallego 5 ) y está rodado en Galicia. El tercero (Para que non me esquezas) está dirigido por una directora madrileña con familia gallega, recibe subvención de la administración de la Xunta y está rodado en Galicia. La metodología de análisis parte del esquema propuesto para el proceso de traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos, en tanto que modelo en el que aparecen los tres tipos de agentes traductores o paratraductores: 1. Paratraductor 1: aquel que se encarga de realizar la traducción burocrática. 2. Traductor: que tiene el encargo de hacer la traducción para el doblaje. 3. Paratraductor 2: que responde a la figura del ajustador o director de doblaje. 5 Desde nuestro punto de vista este hecho se da gracias, precisamente, al proceso de traducción para el doblaje que se lleva a cabo aún sin recibir subvención. 16

9 La parte más significativa del análisis se corresponde con la fase de la traducción burocrática, pues es la que marca la diferencia dentro del proceso de traducción para el doblaje descrito a lo largo de estos años, al ser ahí cuando da comienzo la traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos; aunque esta primera parte nunca salga a la luz en tanto que una traducción, sino que se mostrará como un proyecto gallego redactado en esta lengua. El presente trabajo tiene por objeto dar respuesta a las preguntas formuladas anteriormente y materializar, en formato libro, la tesis doctoral defendida en la Universidade de Vigo, que lleva por título O proceso de tradución para a dobraxe das longametraxes de ficción galegas ( ). Análise de tres casos (Montero, 2009), teniendo en cuenta que ante cualquier duda el lector siempre podrá recurrir a la tesis, en tanto que documento primario. A continuación se describen brevemente los diversos capítulos que conforman el presente volumen. El capítulo 1, «Enfoque paratraductivo», parte de los cuatro presupuestos básicos que no puede perder de vista cualquier reflexión sobre traducción, según Hurtado (2001): diferencias entre lenguas y culturas, finalidad comunicativa, necesidad del destinatario y condición de la finalidad; y acaba centrándose en los recientes trabajos del grupo de investigación T&P de la Universidade de Vigo, con el fin de evidenciar la ideología, el discurso y la traducción al igual que la referencia al paratexto (todo lo que rodea al texto) pero que forma parte del mismo. Esta nueva perspectiva nos ofrecía la posibilidad de introducir en nuestra investigación, desde un punto de vista científico, todos aquellos textos (elementos paratraductivos) que se situaban alrededor del guión de un determinado largometraje de ficción y que serían objeto de una traducción para el doblaje. En el capítulo 2, «Marco contextual de los largometrajes de ficción gallegos», nos centramos en las políticas seguidas para el fomento de los largometrajes de ficción en Galicia y en la relación existente entre la TVG y el audiovisual gallego, para finalizar con un epígrafe en el que tratamos la relación existente entre lengua y cines nacionales. A modo de ilustración hemos realizado una comparación entre comunidades lingüísticas y culturales con semejanzas y diferencias dentro del Estado Español. El capítulo 3, «La Televisión de Galicia (TVG)», se divide en varios apartados. En el primero describimos el proceso de creación del canal público gallego, que nace en el año 1985 con el objetivo de ser uno de los instrumentos de potenciación de la cultura y de la lengua autóctona. El segundo apartado se centra en el Servicio de Producción Ajena del canal y, el tercero, refleja la importancia de la traducción audiovisual para la normalización lingüística del gallego para, posteriormente, referenciar su interés en las lenguas de las demás comunidades. 17

10 El capítulo 4, «Proceso de traducción para el doblaje», describe, partiendo del proceso estándar, las especificidades existentes en la traducción para el doblaje en la TVG; para centrarse, posteriormente, en el proceso de traducción para el doblaje de los largometrajes de ficción gallegos. Este se diferencia de los demás procesos de traducción para el doblaje (canales de televisión, videojuegos, etc.) en que parte de una traducción previa a la del guión de la película. Nos estamos refiriendo a la traducción del proyecto cinematográfico (que denominamos «traducción burocrática»), algo que no pasa en otras combinaciones lingüísticas. En el capítulo 5, «Análisis del corpus», realizamos una justificación del corpus, mostramos un análisis del macrocorpus y seguimos con la exposición de varios ejemplos del análisis del microcorpus, formado por tres largometrajes, en el que partiendo de nuestro enfoque teórico hemos descartado realizar un análisis interlingüístico al uso y atendemos a tres cuestiones fundamentales: la traducción burocrática, la traducción para el doblaje y la fase de ajuste. Finalmente, el sexto y último capítulo, «Conclusiones», recoge todo lo referido a lo largo del trabajo e intenta dar respuesta a las cuestiones formuladas en el inicio del mismo. 18