About Audiovisual Interactive Entertainment ienter (Workshop on Audiovisual Interactive Entertainment) Barcelona, February 2008 eproceedings

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3 About Audiovisual Interactive Entertainment ienter (Workshop on Audiovisual Interactive Entertainment) Barcelona, February 2008 eproceedings Universidad Autónoma de Barcelona Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad Grup de Recerca en Imatge, So i Síntesi (GRISS) Barcelona

4 Título: About Audiovisual Interactive Entertainment Subtítulo: ienter (Workshop on Audiovisual Interactive Entertainment). Barcelona, February eproceedings. ISBN-13: Depósito legal: 08/12986 Editora: María Teresa Soto Sanfiel Edita: Universidad Autónoma de Barcelona Edificio I. Campus UAB. Departamento de Comunicación audiovisual y Publicidad. Bellaterra (08193). Barcelona, España. Diseño: Ramon G. Sedó (InCom-UAB) Maquetación: Elma Vila Asistencia de edición y producción: Erika Arámbula, Pol Bargués, Ignacio Bergillos, Adriana Carvalho, José Antonio Fonseca, Humberto León, Eder Pérez, Laura Pous, Martha Susana Ramos y Elma Vila. Fecha: Abril de 2009

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6 Aproximación a un modelo de representación virtual lúdico Approach to a Ludic Model of Virtual Display LORENZO JAVIER TORRES HORTELANO 1 Universidad Rey Juan Carlos Resumen: A partir del concepto de modelo de representación, propongo una aproximación a un posible modelo de representación virtual lúdico que se desprendería del análisis de las plataformas virtuales de entretenimiento interactivo. Establecido este nuevo modelo, me propongo analizar qué tipo de usuario se desprende de su estructura. Por último, bosquejo una lectura textual de tres ejemplos paradigmáticos de estas plataformas: el videojuego Stalker, el universo virtual Second Life y la plataforma de contenidos audiovisuales por Internet Youtube. El resultado de esta lectura es que la experiencia del usuario se impregna de narcisismo, al tiempo que vive esa experiencia como carente de sentido. Palabras clave: Representación virtual, Narcisismo, Sentido, Second Life, Youtube, Videojuegos. Summary: Beginning with the concept of display model, I propose an approximation to a possible ludic model of virtual display that would be taken off from the analysis of virtual platforms of interactive entertainment. Once this new model is established, I intend to examine what user's individual gets rid of it. Finally, I sketch a 1 Contacto: lorenzojavier.torres.hortelano@urjc.es.

7 textual reading of three paradigmatic examples of these platforms: the video game Stalker, the virtual universe Second Life and the platform of audiovisual contentses for Internet Youtube. The result of this reading is that the user's experience is impregnated with narcissism, while he lives that experience like empty of sense. Videogames. Keywords: Virtual display, Narcissism, Sense, Second Life, Youtube, Aproximación a un modelo de representación virtual lúdico 0. Introducción En los últimos lustros han aparecido una serie de plataformas virtuales online de uso masivo, tales como los videojuegos con posibilidad de modo multijugador 2 tipo Stalker; los espacios virtuales en 3D de interacción social como Second Life; o los sitios de intercambio de vídeos digitales cortos cuyo máximo exponente es Youtube. Dentro de este amplio fenómeno de la representación virtual en las plataformas online, me he centrado en analizar la relación del usuario con su extensión digital, el 2 Los videojuegos multijugador (del término anglosajón multiplayer) como indica su nombre, hacen referencia a aquellos videojuegos en los que participan varios jugadores. Desde nuestra perspectiva nos interesa señalar que el término se utiliza por extensión para definir videojuegos que son jugables a través de Internet u otro tipo de red, con otras personas conectadas a la misma, conformándose ese espacio virtual que tomamos aquí como objeto de estudio. Por extensión, se utiliza en la literatura anglosajona el neologismo MUD (Multiuser-Dungeon, -Dimension o Domain), que hace referencia a entornos virtuales basados en texto en Internet, en los que se representa a los usuarios como avatares. Suponen fórums o chats con una estructura narrativa, a menudo un juego fantástico o de aventura, en el que el usuario puede añadir estructuras internas en la base de datos que reflejan el mundo real (Rieser y Zapp, 2004, 319).

8 llamado avatar. Esta denominación hace referencia, en este contexto, a un diseño virtual antropomórfico en 3D 3. Pero el término posee, paradójicamente, una etimología milenaria. Según el DRAE proviene del sánscrito avatâra, que significa descenso o encarnación terrestre 4 de alguna deidad hindú. Si el ámbito de lo sagrado hindú es muy proclive a la multiplicación de deidades, sin embargo, en este caso, se suele relacionar muy concretamente el término avatar con el dios Visnú 5. Lo señalo porque precisamente esta deidad significa omnipresente, especie de Ser Supremo o Última Deidad. Por lo tanto, esta perspectiva religiosa implica un descenso divino intencionado en los dominios humanos con fines especiales. Como mostraré, este carácter de proto-relato no es el que finalmente se está imponiendo en las plataformas virtuales. Lo que se va deduciendo es algo que, desde una perspectiva psicológica, tiene que ver con el concepto de narcisismo. Para argumentarlo acudiré al registro de lo imaginario que propusiera Lacan (1966). En último lugar, y ya que hago referencia en esta comunicación a la mitología, introduzco todavía una perspectiva antropológica que me ayudará a analizar esta 3 El uso de avatar con el significado de cuerpo virtual se utilizó por primera vez en 1985 en el juego online Ultima IV: Quest of the Avatar (Origin Systems, género RPG, modo monojugador, USCO#PA ). Pero parece ser que lo popularizó el escritor Neal Stephenson (1992, ) en su novela ciberpunk titulada Snow Crash. Lo utilizó para describir la simulación virtual de la forma humana en el Metaverso o versión de realidad virtual de Internet en la trama de la novela. Cfr.: Tabor Griffin Communications (2005). A Beginner's Web Glossary. Case Western Reserve University, Information Technology Services. Recuperado en enero 16, Disponible en 4 Real Academia Española. (2001). Diccionario de la Lengua española. 22ª ed. Madrid: Real Academia. Recuperado en enero 25, Disponible en: 5 Según Nöel (1991, ), Visnú es uno de los principales dioses hindúes, conocido por monstruo mitad hombre mitad león, en un brahmán, en un hombre (en dos ocasiones), en un hijo de un rajah y en Buda. La décima metamorfosis sólo se concibe en potencia y puede acarrear la destrucción.

9 relación usuario/avatar, en este caso, buscando el posible sentido o su ausencia que se pueda desprender de tal experiencia. En resumen, los objetivos de mi investigación son definir qué es un modelo de representación, analizar la relación entre el espectador y ese modelo de representación y definir las características básicas del Modelo de Representación Virtual Lúdico. Para ello, he propuesto un corpus de trabajo paradigmático lo suficientemente amplio y acotado para poder llevar a cabo la investigación. Finalmente, quiero probar que el tipo de usuario que propone el modelo de representación virtual lúdico es uno de tipo narcisista; y que todo ello lleva a una experiencia por parte del usuario carente de sentido. 1. Hipótesis Parto de una hipótesis genérica: el surgimiento en la última década de las llamadas plataformas virtuales online que permiten una participación o uso masivo por parte de los usuarios, ha tenido como resultado un nuevo modelo de representación audiovisual virtual lúdico. A partir de ésta, propongo una segunda hipótesis más concreta: que ese nuevo modelo de representación se diferencia básicamente de los anteriores en que no puede proveer al usuario de una dimensión simbólica. Ello sería resultado de la ausencia de sentido en la experiencia del espectador en los textos que conforman ese nuevo modelo.

10 Este fenómeno viene dado, básicamente, por la carencia de clausura narrativa, que es una característica imprescindible para crear sentido en un texto. En una tercera hipótesis quiero dar cuenta del tipo de espectador que surge de este nuevo modelo de representación virtual. Se suele aceptar que el espectador que surgía de los textos que conformaban los modelos de representación tradicionales se identificaba con los personajes, situaciones, etc., estableciéndose unos parámetros narrativos concretos de espacio y tiempo para la diégesis. También que estos parámetros ayudaban a diferenciar claramente entre esa diégesis y la realidad del espectador, creándose como resultado un espacio narrativo. Por todo ello al mistificarse esos parámetros, el espectador puede no diferenciar claramente entre realidad y espacio de la diégesis. La principal consecuencia de esto es la imposibilidad de la identificación. Así, indirectamente, surgiría un nuevo espectador o usuario, que se retrotraería a etapas primitivas en la ontogénesis de la mirada del espectador. Me refiero a la fase del espejo que conceptualizara Lacan y que, reeditado en la madurez o la adolescencia, se convierte en narcisismo, convirtiéndose ese hecho en lo más característico de éste nuevo sujeto espectatorial. 2. Modelos de representación La representación tiene que ver con la forma en la que el espectador ordena y nombra el mundo extrapictórico o el que se forma fuera de los diferentes tipos de pantallas que nos rodean. De tal manera que éste reconoce como significativos ciertos

11 textos y las imágenes y sonidos que los conforman. Es decir, da cierta importancia a una determinada constelación de signos (figuras) que facilita su diferenciación de lo real. Este trabajoso logro cultural y civilizatorio fue posible gracias a que a lo largo de la historia determinados signos icónicos se fueron estableciendo de manera relativamente arbitraria, todo ello facilitado por el lenguaje verbal que nombraba a esas figuras. En este sentido, representación no es igual a signo. Éste último permite reconocer determinadas figuras dentro de los textos audiovisuales mediante categorías semánticas generalizaciones; mientras que la representación hace referencia a hechos singulares concretos: es decir, re-presentación (nueva presentación) de algo con existencia previa y singular 6. Como afirma González Requena (2000: 163): Por su carácter singularizador, toda representación presupone un espacio y un tiempo en el que aquello que es por ella re-presentado [sic] goza de existencia virtual, referencial. Así, todo modelo de representación tiene un carácter descriptivo: la puesta en escena de ese espacio-tiempo. Dicho de otro modo, lo imaginariza, facilitando al espectador la confrontación con lo real. 6 Aunque es indiferente la existencia real del referente; más aún en nuestras plataformas virtuales.

12 Dicho esto, es importante señalar que una representación no conforma necesariamente un discurso narrativo. Esta diferenciación es de suma importancia en mi análisis, pues como mostraré, si algo caracteriza al modelo de representación virtual lúdico que propongo es que es meramente descriptivo, sin capacidad de organizar un discurso narrativo. Y esto será, asimismo, muy importante para dilucidar la pregunta sobre la existencia o ausencia de sentido en este modelo. La objeción en este punto podría ser que, pese a todo, en la experiencia del usuario en las plataformas virtuales se dan acciones y acontecimientos que podrían configurar cierta narratividad. Sin embargo, esas acciones no suelen estar ligadas por relaciones temporales y casuales con un sentido determinado. Una prueba pragmática de ello es el término pantalla (o niveles) que suelen utilizar los jugadores para definir las etapas que necesariamente han de superar para avanzar en el juego. Me refiero a que, en esa nominación, se deposita toda la potencia de la narración en el eje espacial, evacuándose al eje temporal. A través de la historia de la Humanidad se pueden deducir diferentes modelos de representación a partir de sus textos (artísticos, artesanales, sociales, etc.). A veces pueden coincidir con determinados periodos históricos, como el Románico; pero no tiene por qué ser siempre así. Por ejemplo, cuando hablamos del modelo de representación fotográfico, el cual se extiende a lo largo de diferentes periodos históricos. Lo que sí tienen en común todos estos textos es que se alejan, en su modo de representación, de lo real, precisamente, para representar la realidad. En el paso se da

13 un proceso de discursivización y por ello, la representación pertenece a la economía del signo, al orden de lo simbólico. Existe un modelo de representación virtual? Existe, pues, un modelo de representación audiovisual diferenciado que pueda deducirse de la existencia de esas nuevas plataformas virtuales? Otra pregunta tiene que ver con lo que he denominado sujeto espectatorial, el cual surge, fundamentalmente, de los procesos de identificación clásicos entre el espectador y el texto audiovisual. Entre otros: los movimientos de cámara, el montaje, la restricción punto de vista a determinados personajes, los juegos de mirada, la dialéctica entre el campo y el contracampo, etc., que todos conocemos. Así, desde una perspectiva histórica, los modelos de representación conformarían determinados sujetos espectatoriales que se corresponderían con las diferentes soluciones genéricas o normativas que se deducen de aquellos. Todo ello teniendo en cuenta, sin embargo, que por encima de las diferencias que se dan entre los diferentes tipos de sujetos espectatoriales, existe una serie de características comunes que tienen que ver con la propia función de los textos. Por ejemplo, a través de la noción de identificación. Asumiendo que es un concepto ambiguo y complicado en la teoría del espectador, se suele definir como el proceso de asimilación por el espectador de otro, sufriéndose una transformación en esa asimilación (Stam et al., 1999: ) Cuál sería, entonces, el tipo de sujeto espectatorial que se

14 corresponde con ese nuevo modelo? Seguiría siendo válida en éste la noción de identificación? En este sentido, cuál sería la relación entre el sujeto espectatorial de la plataformas virtuales y el avatar? En el corpus de análisis elegido, intento mostrar cómo el avatar, a modo de representación virtual del usuario, se convierte en el verdadero protagonista de la experiencia lúdica que tiene lugar. En este sentido, es fácil comprobar que el proceso identificatorio clásico se transmuta, pues ya no hay un espectador que se identifica con tal o cual personaje, sino, directamente, un usuario que se convierte en protagonista de la experiencia. Retomaré este tema cuando hable del narcisismo latente de estas experiencias lúdicas. McLuhan aporta un punto de partida muy válido para tratar las plataformas virtuales lúdicas por medio de su célebre aforismo el medio es el mensaje porque es el medio el que configura y controla la escala y la forma de la asociación humana (1964: 9). En la misma obra matiza que hay una especie de trance narcisista (p.15) en el uso de la tecnología, pues cualquier invención o tecnología es una extensión de nuestros cuerpos físicos (pp. 21 y 90), que nos obligaría a desplazarnos asumiendo nuevas posiciones (p.252). El trance narcisista consistiría, entonces, en que no percibimos ese desplazamiento. Es decir, como en el mito de Narciso, la clave no está en que éste se enamora de su imagen, sino que en que no tenía conciencia de que esa imagen es una extensión imaginaria. Del mismo modo habría que estudiar los efectos que puede producir en los usuarios sobre todo adolescentes el hecho de jugar durante varias horas seguidas con

15 avatares que son extensiones de sí mismos; pero cuya conciencia puede llegar a desdibujarse por el uso prolongado en una sola sesión de juego. Volveré sobre ello cuando incida sobre el tema del narcisismo. Pero ahora lo que me interesa es parafrasear al pensador canadiense para proponer que el modelo de representación sería el usuario. Se podría decir, entonces, que el modelo de representación virtual daría como resultado un usuario virtual. 3. Corpus de trabajo. Como ya señalé en la introducción, he concentrado mi investigación en tres ejemplos de estudio representativos: el videojuego S.T.A.L.K.E.R. The Shadow of Chernóbyl, la plataforma virtual lúdica Second Life y el portal de contenidos audiovisuales breves en línea Youtube. El criterio ha sido buscar las plataformas virtuales de más éxito entre los usuarios, ya fuesen de videojuegos, de mundos virtuales o de contenidos audiovisuales. Medir el éxito Internet es tarea complicada; por lo que he reforzado mi selección apoyándome en los resultados de dos de las compañías de medidas de audiencia en Internet más reconocidas: una con cierta solera en el mundo off line, como es Nielsen, y otra más innovadora en su metodología y centrada en Internet: Alexa pese a que ésta última incurre en errores metodológicos estructurales 7. 7 Alexa se basa en la instalación de una barra en el navegador de sus participantes, lo cual ya puede distorsionar la muestra. Otros elementos que limitan su capacidad heurística y que sin duda distorsionan sus resultados son que la barra en cuestión sólo se puede bajar en inglés y que funciona exclusivamente con el navegador Internet Explorer.

16 Y, además, he escogido otros dos tipos de medida que quizá sean más discutibles metodológicamente; pero que creo que son interesantes de cara a medir los comportamientos del usuario en Internet. Me refiero a la presencia de estas plataformas en el buscador Google, y al ranking de videojuegos en el portal más importante de habla hispana en este campo, Meristation 8. A partir de esa selección, me encuentro con que estos tres objetos de estudio comparten algunas características en común que refuerzan las conclusiones de mi investigación. Estas características en común son esencialmente tres: 1) La 1ª es que comparten la posibilidad de ser utilizadas por varios miles de usuarios al mismo tiempo, con todas las posibilidades interactivas que esto abre; pero también con la sensación de caos y alienación que ello puede provocar. 2) La 2ª es la posibilidad relativa de diseñar ad hoc el aspecto físico de los avatares. 3) Y, por último, en los tres casos hay una ausencia de final narrativo; es decir, es el usuario el que debe decidir cuándo finalizar la sesión. Una posible objeción apuntaría a la razón de la inclusión de Youtube, pues, por ejemplo, no existe en su estructura de uso el concepto de avatar. La clave estaría en quitar el acento en ese punto, es decir, en la existencia o no del avatar, pues finalmente, 8 En el momento de empezar esta investigación, a mediados de 2007, el número uno en el ranking era Stalker. A febrero de 2008 este privilegio lo ostenta Crysis (Crytek Studios y Electronic Arts, Alemania, 2007). Curiosamente, es un videojuego que guarda grandes similitudes con Stalker, pues es un shooter de ciencia-ficción en primera persona. Está basado en un futuro de ficción en el que se encuentra una antigua nave extraterrestre en las profundidades de la tierra. Pero aparte de las similitudes apocalípticas, lo que más me interesa señalar es que su diégesis, aparentemente, no tiene final y, por otra parte, que tiene modo multijugador.

17 lo importante, en lo que se refiere a mi investigación, es la existencia de un tipo de usuario básicamente narcisista. En este sentido, existen tres tipos de usuario en Youtube: a) El esporádico, que pasa por allí de vez en cuando para ver un video gracioso que le han contado. b) Otro que estaría más cercano a otra parafilia como es el voyerista. c) Y el que más interesa aquí, que es un tipo de usuario más activo, que se registra en el portal y cuelga sus videos contando sus experiencias personales -con lo que tenemos de nuevo ahí, reproducida, la estructura narcisista. Para resolver las dudas que pueden surgir de la relación de Youtube con esta teorización, propongo el siguiente ejemplo:

18 Aquí no hay un avatar; pero, de alguna manera, se sobreentiende que existe virtualmente, por la propia disposición del sitio y porque ya dispone de herramientas de comunidad virtual o de la llamada Web 2.0. Cuenta, además, con algunas características que refuerzan ese carácter: si uno se registra y hace el login, su nombre aparece en la parte superior derecha de la pantalla; y, si se desea, se puede utilizar la función de Who s Watching Now, a través de la cual se permite que otros usuarios sepan lo que se está viendo en ese momento y uno sepa los que ven los demás, con la intención de saberse acompañado en la visita virtual y, sobre todo, con la posibilidad de chatear con ellos sobre lo que está viendo. 4. Narcisismo y desaparición de la dimensión simbólica. Figura 2 Qué ocurre cuando aparece, como intento probar, un nuevo modelo que borra la dimensión simbólica? Quizá lo que se simboliza en esta fotografía publicitaria de la marca SONY (1999) que pertenece al anuncio de un minidisco de memoria para ordenador. Una rápida lectura de la imagen nos muestra la pura alienación, pues además

19 de que meten la memoria en la base del cráneo o sea, en la parte de la cabeza que simboliza más claramente la posición del esclavo han borrado el rostro y la mirada del modelo. El Think it, Piénsalo, a modo de recuerdo, no parece que cumpla su función apelativa, pues no está en un punto de peso en la imagen. Al contrario, lo que parece hablar, a modo de lengua, es la memoria inserta en la nuca. Precisamente, a la altura de la boca en el lado opuesto. La imagen parece decir, pues, nuestra memoria habla y piensa por ti. Siguiendo esa cadena semántica, se podría decir: nuestro avatar habla por ti o, en el extremo, el avatar habla por mí. Narciso, un apuesto joven griego, rechaza los avances amorosos de la ninfa Eco. Como castigo, es condenado a enamorarse de su propio reflejo en una balsa. Finalmente, incapaz de consumar su amor con su propia imagen, Narciso languidece y se transforma en la flor que lleva su nombre. Es un tema complejo en el que ahora no puedo extenderme y que está lleno de connotaciones tanto negativas como positivas desde que Freud lo conceptualizó.el otro gran pensador que conceptualizó lo que entendemos actualmente por narcisismo fue Lacan, el cual diseñó una de las mejores herramientas para pensar la ontogénesis de la imagen en el ser humano: la llamada fase del espejo 9. 9 Aunque para ello ocultó su deuda con otro gran psicólogo, Henri Wallon ( ).

20 Figura 3 Pese a ello, ni siquiera en Lacan se encuentra un factor que es de suma importancia para comprender el desarrollo posterior de la mirada y la personalidad del niño y que también es útil para comprender los modelos de representación, los cuales, entre otras cosas, se basan en gestionar la mirada del espectador. Me refiero a que, precisamente, para salir de la fase del espejo, se requiere de un tercero, sea el padre biológico o no, que introduzca la función paterna o Ley Simbólica. Esa salida viene dada por la mirada de la madre, que mira con deseo hacia otro que ya no es el niño. Me interesan también las teorías de una psicoanalista que toca más directamente el tema que me ocupa. Me refiero a Melaine Klein (1946), la cual ha tratado cómo los textos virtuales generan un modelo de representación del que se deduce un tipo especial de narcisismo electrónico, que consistiría en la proyección del cuerpo unido a objetos idealizados y que yo identifico con los llamados avatares. Así, a partir de este modelo surgiría un tipo de usuario mediado o representado como lo está el niño en la fase de espejo, generado por la interacción entre la

21 representación digital en la pantalla o avatar y el cuerpo humano orgánico que controla las acciones de ese avatar. Mientras que los personajes en una película pueden impactar en la subjetividad del espectador sin solución de continuidad, el avatar, al menos a algún nivel implícito, es reconocido con un sentido de separación. El espectador no confunde la realidad de lo que ve, es decir, no cree que se esté viendo a sí mismo en acción, aún pudiéndose identificar con los personajes. Sin embargo, el usuario de las plataformas virtuales está totalmente presente como el avatar activo, plenamente inmerso en la actividad que la plataforma le ofrece. Sea como fuere, la presencia del usuario en ésta supone un constante proceso de negociación. Lev Manovich, en El lenguaje de los nuevos medios (2001: ), explica este proceso de interacción mediada como teleacción (teleaction): Para manipular la realidad a través de las representaciones [usando] instrumentos de imágenes [para] no representar solo la realidad, sino también para controlarla. Por su parte, de una manera más formalizada, Stephen Poole (2000) clasifica tres tipos principales de la prolongación digital del usuario en las plataformas virtuales: visión global, en primera persona o en tercera persona. Centrándose en concreto en los videojuegos aunque puede ser extensible a todo el modelo de representación virtual, Poole los divide en las siguientes categorías: God Games (visión global), en tiempo real, deportivos, de rol, de misterio y shooter (disparos en primera persona).

22 Sin ser una lista específica de géneros, llega a esta clasificación a través de su estudio basado en la perspectiva de la pantalla (lo que el usuario ve en la pantalla del ordenador cuando habita el ciberespacio), en el marco temporal (tanto si el paso del tiempo virtual es constante como si es reversible) y las cualidades de la narrativa (el compromiso del videojuego con temas provenientes de la fantasía, la ciencia-ficción, el mundo de la política y otros). La experiencia directa del mundo virtual, sin embargo, dependería principalmente de la primera consideración la de la perspectiva de la pantalla. Los jugadores experimentan diferentes niveles de mediación en las plataformas y van pasando por los tres tipos de perspectiva que implican alguna interacción entre lo que hace el avatar en el universo electrónico programado y lo que el organismo humano le hace hacer apretando el ratón, el joystick u otros botones de interfaz. Figura 4 Figura 5

23 Esto se ve claramente en Second Life (figura 5), pues se desarrolla exclusivamente en 3ª persona; o en S.T.A.L.K.E.R. 10 (figura 4), donde se ven las manos del avatar cogiendo armas, dinero, protectores, etc., y se percibe cómo otros personajes le hablan, interrogan, disparan, etc.; por su parte, en Youtube, puede darse, por ejemplo, cuando es el mismo usuario el que cuelga en la plataforma un video en el aparece hablando en 1ª persona. Sea como fuere, como añade Poole (2000), la inmersión total en los eventos que aparecen en la pantalla están mediados por su artificialidad: God-game variables are "kludged" 11 -simplified and imprecise- and their reality is laughably clean compared to the infinitely chaotic and messy real world [...] but what they do offer by virtue of their machine habitat, and what makes them slightly different from what they would be otherwise complex board games- is the modelling of dynamic processes. Time can be sped up or slowed down [...]. 12 Otros autores, como David Myers (1991: 341) afirman que los videojuegos son microuniversos semánticos donde el contexto está continuamente cambiando en un proceso que perpetuamente se deconstruye y construye a sí mismo. 10 Hay juegos similares, como el famoso Half Life (VALVe Software, Sierra Entertainment, 1997) que deja intercambiar los puntos de vista como si se tratase de una función más. 11 El término kludged proviene de kludge, que es una conexión de chips o programas en forma improvisada que da una solución mediocre a cierto problema a modo de truco sofisticado. Recuperado en enero 19, Disponible en 12 Poole, íd.,

24 Las plataformas virtuales responden, pues, a una estructura en espiral que continuamente crece en complejidad a modo de multitud en conflicto que choca mutuamente. Estas plataformas, desde el punto de vista del diseño de los programas en los que se basan, se componen de operadores Booleanos de secuencias lógicas, finitas; pero muy complejas. Algunas secuencias de alto nivel de este tipo tienden a evocar relaciones narrativas durante el uso de la plataforma y, en consecuencia, aparecen modelados tras procesos de laboratorio interpretativos de la mente humana. Nos encontramos, pues, con una forma de sub-inteligencia artificial (un sistema matemático que es similar en forma, pero significativamente más simple que la inteligencia humana) que permite constructos electrónicos para interactuar con otros. En este sentido, Friedrich Kittler (1997: 151) apunta que el avatar y sus diversos competidores, acompañantes, etc., en la plataforma, no son realmente más que funciones de un solo sentido en los lenguajes de la reciente matemática criptográfica que han sido ocultados por los protocolos de software y, más recientemente, por la interfaz del ratón. Volviendo con el proceso de transferencia, apuntar que ayuda a explicar la intersección de estos mundos reales y digitales. El ser humano nunca está completamente inmerso en el juego, puesto que algunas imágenes electrónicas y las cualidades irreales de las relaciones temporales y espaciales creadas por los operadores Boléanos del software siempre median el entorno del usuario. Ni tampoco el usuario está completamente separado del avatar, puesto que los eventos que suceden en el

25 ciberespacio no se inician a menos que aquel le dé instrucciones al avatar. Éste se convierte en el objeto idealizado de Klein cuando el usuario toma control sobre sus acciones, pudiendo instruir al objeto de acuerdo con cualidades positivas. Pero no siempre es así, pues estas plataformas tienen sus limitaciones, por ejemplo, cuando el avatar se ve limitado a actuar de acuerdo al software determinado por el programador por causas internas al desarrollo o la narrativa del universo virtual concreto, interrumpiéndose, entonces, el proceso de transferencia. Esto tiene que ver, como ya he señalado, con que sus acciones no siempre se adhieren a la noción del usuario que se proyecta en el avatar. Me refiero sobre todo a las limitaciones del espacio de cada plataforma: el Stalker no puede salirse de los 4 km. de la Zona; en Second Life la ciudad va ampliando sus límites paulatinamente, pero los límites existen gracias a ello hay un lucrativo negocio ; y en Youtube, desde otra perspectiva, estás limitado por los 100 megas de subida de contenido audiovisual. Lo que hay que remarcar es que los usuarios son incapaces de controlar por completo a sus avatares como Narciso es incapaz de controlar su reflejo en el agua. La teoría necesita, pues, dar cuenta del impacto disruptivo de los avatares en el proceso de transferencia. Me interesan en este punto la teoría de Ben Fisler (2006) cuando afirma que el lenguaje de la representación permite una articulación de la construcción de las identidades mediadas en ese proceso especial de transferencia del Yo, que es la subjetividad de las plataformas virtuales. Cuando la narrativa que se deduce de éstas gestiona las localizaciones retóricas para identificar al avatar como Tú, el jugador acepta