HACIA UNA TAXONOMÍA DEL TEATRO Y LOS PERSONAJES CERVANTINOS

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1 HACIA UNA TAXONOMÍA DEL TEATRO Y LOS PERSONAJES CERVANTINOS O JUAN MANUEL VILLANUEVA FERNÁNDEZ CAP DE MADRID-VILLAVERDE Buena parte de nuestros estudios sobre el Siglo de Oro, tanto sobre Cervantes como sobre la mística y el teatro, se fundamentan en una reflexión cronológica. Su olvido nos hizo enunciar un principio, que definimos en Argamasilla de Alba en los siguientes términos: Las épocas históricas, en directa relación al transcurso de los años, se van difuminando hasta convertirse, en contemporáneos, hechos que, durante su eventualidad sucesoria, estuvieron lejos de serlo; se requiere una atención extrema para no caer en las redes de la coincidencia cronológica cuando nos referimos a datos acontecidos en fechas sucesivas, aunque próximas entre sí. Esa indeterminación nos ha hecho poner en tela de juicio una serie de afirmaciones -que, por generalizadas, han llegado a ser consideradas principios absolutos-, cuyo mantenimiento sigue provocando verdaderos errores de bulto. En el caso concreto de Cervantes, creemos haber demostrado (Villanueva, 2005a) que las críticas contenidas en el Quijote, en el capítulo 48 de la Primera Parte, contra el "teatro al uso" no iban dirigidas contra Lope de Vega, a quien alaba en ese mismo capítulo; frente a la teoría de Clemencín, y la mayoría de los estudiosos modernos, nos alineamos plenamente con Lista. Y, en Argamasilla de Alba, ya expusimos nuestra opinión sobre la teoría dramática de Cervantes: no hay antinomia -entre las exposiciones del Quijote y de El rufián dichoso-, sino estricta variación cronológica, que influye directamente en la taxonomía de su teatro (Villanueva, 2005b). El tema que afrontamos hoy sigue la misma línea de reflexión; el fundamento de nuestras aseveraciones es esencialmente cronológico, aunque, bien es cierto, intentará denunciar la falsedad de posturas partidistas que nada tienen que ver con la realidad, con la historia ni, mucho menos, con Cervantes. Para afrontar el tema de los personajes dramáticos cervantinos, nuestro esquema es el siguiente: I- Estado de la cuestión, en dos apartados: 1.- General: a) Teoría de los personajes, de Juana de José Prades. b) Teoría de Ruiz Ramón: incorporación del personaje del "villano" 2.- En Cervantes: a) Florencio Sevilla b) Crítica de Lope de Vega. c) Los personajes en el teatro de Cervantes.

2 II- Crítica de estas posturas: 1.- En general: a) Validez de la "teoría de los personajes", de J. de José Prades b) Insuficiencia del "enriquecimiento", de Ruiz Ramón. 2.- En Cervantes: a) Florencio Sevilla (Canavaggio, Zimic) b) Crítica de Lope de Vega. c) Los personajes en el teatro de Cervantes. III- Una nueva perspectiva: la correlación de la taxonomía y los personajes. I- Estado de la cuestión, en dos apartados: 1- General: a) Teoría de los personajes, de Juana de José Prades. De todos es conocido su magnífico libro Teoría sobre los personajes de la Comedia Nueva. Estudia las obras de Jerónimo de Villaizán, Miguel Sánchez, Julián de Armendáriz, Jerónimo de la Fuente y Gaspar de Avila, de distinto reconocimiento en su tiempo y en el nuestro. Y, tras estudiarlas con detenimiento, analiza, describe y define los seis personajes tipo de la Comedia Nueva: galán, dama, gracioso, criado, rey y padre. Pese a este número reducido de dramaturgos, la estudiosa afirma que sus conclusiones son aplicables a otros escritores áureos, según puede comprobarse con la simple ojeada de los dramatis personae de tantas y tantas comedias (José Prades, 1963, ). b) Teoría de Ruiz Ramón: incorporación del personaje del "villano" En el primer volumen de su Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), sintetiza las ideas de Juana de José Prades y subdivide -si queremos decirlo así- los personajes-tipo del Rey y el padre, con las matizaciones de "El poderoso" y "El caballero". Pero lo más importante es la incorporación del personaje de "el villano", necesario para la comprensión de piezas fundamentales de nuestro Siglo de Oro (Ruiz Ramón, ). 2.- En Cervantes: a) Florencio Sevilla Con otros estudiosos, considera que la producción teatral de Cervantes representa una permanente innovación del teatro contemporáneo: Por eso, en el reducido ámbito de sus diez piezas conservadas podrán hallarse casi otras tantas recetas dramáticas mejor o peor confeccionadas: desde la más vigorosa tragedia hasta la comedia más inocua, y dentro de las segundas: de cautivos, de capa y espada, de santos, picarescas, caballerescas... Por eso, entre estos diez títulos los hallaremos dignos de figurar a la cabeza de su género (la Numancia y El Rufián dichoso pueden servir de ejemplo) y merecedores de ocupar el polo opuesto (piénsese ahora en La casa de los celos o en El laberinto de amor). Y, seguramente, por eso, porque la razón de ser última del teatro cervantino radica en su incesante experimentación, acaba diluyéndose en tal proceso (Sevilla, 1986: 218). b) La crítica de Lope de Vega Desde Clemencín (Cervantes, 1991), para muchos investigadores, la producción dramática cervantina tenía una aspiración fundamental: oponerse al teatro de Lope de Vega y a las líneas maestras de sus composiciones (Villanueva, 2005a).

3 c) Los personajes en el teatro de Cervantes. Consecuente con sus espléndidos estudios sobre el personaje literario, Jesús González Maestro afronta el análisis de los personajes; tras analizar la producción dramática del Manco de Lepanto, 1 concluye: En consecuencia, creemos que es posible identificar, en las comedias de Cervantes, al menos doce tipos de personajes, cuya realización formal y funcional obedece a varias tentativas experimentales, lo que en cierta medida puede explicar su posible diversidad e irregularidad en el conjunto de sus comedias: 1) el personaje alegórico, 2) el personaje mítico (figuras épicas, bucólicas y fantásticas), 3) el rey (moro o cristiano), 4) el galán (en tres variantes, que amalgaman rasgos procedentes de la comedia nueva, el teatro experimental cervantino y la tradición folclórica), 5) la mujer (como personaje que se mueve entre la experimentación y aceptación de varias formas de conducta), 6) el criado, 7) el cautivo, 8) el supuesto "gracioso" cervantino, 9) el rufián, 10) el soldado, 11) el santo, y 12) el incipiente personaje "nihilista". En conclusión, consideramos que la construcción del personaje teatral en las comedias cervantinas, como arquetipo lógico de formas de conducta, se sitúa entre las tentativas experimentales de renovación del personaje dramático, a partir de las normativas de la poética clásica, y la disolución de los prototipos funcionales codificados en la comedia nueva por Lope de Vega (Varios, 2003: 779). 2 Como en otros casos, creemos, existe una falta de perspectiva a la hora de sacar unas conclusiones de unos hechos reales. Y este error de perspectiva se debe a la interpretación sincrónica de una realidad diacrónica; con otras palabras; al referimos al teatro de Cervantes, estamos hablando de una época que concluye en 1614, cuando edita sus piezas dramáticas, escritas, muchas de ellas, en fechas bastante anteriores a su impresión. No entraremos en contrastar todos esos apartados, perfectamente apuntados por el estudioso, y que corresponden a la realidad; ahora bien, tales personajes aparecen con frecuencia en la producción dramática española del siglo XVI. Como hemos señalado en otros artículos, la limitación a los seis personajes de Juana José de Prades -como "prototipos funcionales codificados en la comedia nueva por Lope de Vega"- ha originado esa errónea aseveración. ' Deberíamos prestar más atención al teatro en la novela cervantina, pero no tenemos tiempo de entrar en él. 2 Hablando del personaje del teatro del Siglo de Oro, Jesús G. Maestro señala que "si alguna definición esencial admite el personaje teatral del Siglo de Oro es aquella que resulta de su ascendencia familiar y de su situación social o estamental. El linaje determina el ser, y la trayectoria del personaje Bchea/lsabcl es clara muestra de ello" y añade que los "planteamientos que demuestren la superioridad moral de una persona frente a otra socialmcntc superior, es una formulación específica de la modernidad posterior a la Ilustración, característica de una poética de la experiencia. Sólo cabe reconocer que los pueblos antiguos no se plantearon disimilitudes entre categorías sociales y morales, o simplemente no las consideraron apropiadas para la literatura" (2003: 773).Hay, creemos, mucho que hablar al respecto; pero no es el momento; baste recordar, en Pcribáñez y el Comendador de Ocaña, el reconocimiento de honor en su protagonista -por declararlo capitán el propio comendador de Ocaña- cuya honorabilidad reconocerá en su muerte el prepotente noble. También La elección por la virtud y Ventura le dé Dios, de Tirso de Molina, incluye la relación de diversas posibilidades de ascenso en la estructura social. Pero no se trata de un simple ascenso; hay mucho más (Olcza, 1994).

4 II.- Crítica de estas posturas: 1.- En general: a) Validez de la "teoría de los personajes", de Juana de José Prades. Acaso los fragmentos citados en el apartado anterior explican la generalización de su leona, hasta limites nunca sugeridos por la estudiosa. Antes al contrario; apéndices aparte, su libro concluye con estas líneas: También, como es natural, damos por cierta la existencia de excepciones, de comedias en las que sea difícil rastrear una convención de personajes y atributos; sobre todo en las obras de índole rigurosamente histórica. Pero ello no es incompatible -creemos-, con la existencia de una convención artística en los personajes de la Comedia Nueva. (José Prades, 1963: 263). Personalmente la autora, en páginas anteriores, nos da una demostración clara de esta excepcionalidad, dentro del estudio de Gaspar de Avila, justificando la no referencia a El gobernador prudente, por tratarse de una "obra de encargo", para rehabilitar a García Hurtado de Mendoza (José Prades, 1963: ). 3 b) Insuficiencia del "enriquecimiento" de Ruiz Ramón. Es innegable, y los estudios posteriores -al menos implícitamente- le han dado la razón, que el del "villano" debe añadirse a la nómina de los personajes de la Comedia Nueva. Como la evidencia no necesita demostración, nos conformaremos con apuntar la conveniencia de incorporar, igualmente, el rol -no entremos en discusiones terminológicas- del "secretario"; para algunos estudiosos, las "comedias de secretario" conforman un grupo dentro de las "comedias palatinas". Naturalmente, reiteramos nuestro rechazo total a una taxonomía que contempla las subdivisiones de "palatinas", "villanescas" etc., pues carecen del más elemental sentido dramático. Pero como no es el tema que nos ocupa, lo dejaremos. Así pues, respecto a la teoría de Juana de José Prades, sintetizamos nuestra reflexión, ya expuesta en otras ocasiones (Villanueva, 2004: ): primero, los personajes-tipo que enunció son válidos para las comedias de capa y espada. Y segundo, es improcedente buscarlos, al menos en bloque -recalquémoslo: como la propia estudiosa afirmó-, en el teatro histórico profano y, sobre todo, en el religioso: teológico, hagiográfico o devocional. 4 En cuanto al personaje tan decantado del "gracioso" o "figura del donaire", recordaremos que, por ejemplo, en el caso de Guillen de Castro, se ha recalcado la idea de la ausencia del mismo en su teatro. Para Mira de Amescua, aunque en buena parte de su producción aparece, sus rasgos caracterizadores, al menos en la producción seria, son peculiares; destaca su función de confidente. En Tirso de Molina, su presencia, en numerosas ocasiones, es más No nos es posible entrar en apuntes interesantísimos de la investigadora, en otras direcciones. Nos interesan mucho; pero quedan, al menos en parte, un tanto fuera del tema que nos ocupa hoy; así, por ejemplo, la referencia a que Servir sin lisonja, de Gaspar de Avila, critica a los aduladores de los monarcas; y La dicha por malos medios plantea el problema del privado. También habla de la producción dramática, en muchas ocasiones, de honda preocupación social, en postura radicalmente opuesta a la teoría del teatro como propaganda; pero no es posible entrar en estos aspectos, ni siquiera en cuanto afectan a nuestra exposición de hoy (José Prades, 1963: 262) 4 Con las obras dcvocionalcs hay que tener muchísimo cuidado: buena parte de ellas vienen a reducirse a simples comedias de capa y espada; y, por encima de esto, prescinden de las más elementales normas de ortodoxia católica, siempre tan decantada en la valoración del teatro áureo (González, 1996: Introducción).

5 propia del "pastor bobo", típica del siglo XVI, que del inaugurado por Lope en La Francesilla, entre Ahora bien, hemos de señalar el verdadero alcance de esta aportación genial -y aplicamos el adjetivo sin paliativos de ningún tipo- de Lope de Vega al teatro áureo. Sin embargo, en espera de estudios detallados, más en sus conclusiones que en sus planteamientos, puesto que estos, creemos, están realizados con creces, los rasgos constitutivos del personaje, están con claridad señalados -pese a estar desparramados por múltiples obras y autores- en sus antecedentes de los entremeses del siglo XVI En Cervantes: a) Florencio Sevilla Un repaso sobre las piezas cervantinas nos demuestra su completo desacuerdo con seguir a pies juntillas los dictados de la moda. Sin embargo, la simple comprobación de obras tan extraordinarias como Numancia y El rufián dichoso demuestra que, sin rehuir las piezas triunfantes de su tiempo -utilización de hechos históricos, más cultivo de la tragedia, en el primer caso; en el segundo, la dramatización hagiográfica, con una buena adecuación histórica-, las dotaba de su genial individualidad. Frente a estas piezas, en las otras descubrimos, también, oposición a estructuras y finales archirepetidos; pero no necesariamente lopescos. b) Crítica de Lope de Vega Jesús González Maestro, en un magnífico estudio del teatro de Cervantes, considera erróneo interpretar, como objetivo básico cervantino, criticar la "comedia nueva", de Lope (Varios, 2003: ), pues "la disolución del personaje como prototipo lopesco es un rasgo recurrente e irregular en el teatro cervantino (Ibidem). Incidiendo en ello, creemos que el error, en nuestra opinión, de esta interpretación radica en considerar el teatro cervantino como esencialmente opuesto a la triunfante comedia nueva de Lope de Vega. Desde luego, no sentaremos cátedra al respecto, pero rechazamos de plano tal posibilidad, en cuanto a la totalidad de la producción dramática cervantina -hablamos, naturalmente de las Ocho comedias y ocho entremeses -, pues el triunfo de la comedia lopesca es posterior a la redacción de las primeras comedias cervantinas, aparte de lo dicho sobre el personaje del donaire. Y, además, conviene tener en cuenta la riqueza del teatro del Fénix de los Ingenios (Oleza, 1986). c) Los personajes del teatro de Cervantes Basta fijarnos en la relación de Jesús González Maestro para comprobar que supera con creces, y en todas direcciones, los "personajes-tipo" enunciados por Juana de José Prades. Pero queremos recalcar una vez más -y perdónesenos la insistencia- que no contradecimos ninguno de esos "personajes-tipo" ni su presencia en muchísimas comedias; nos oponemos radicalmente a su consideración exclusiva, de la que nunca habló la estudiosa. III.- Una nueva perspectiva: la correlación de la taxonomía y los personajes. No está de más recordar lo que comentó Alberto Lista sobre las palabras de Clemecín cuando consideró que Cervantes criticaba a Lope:

6 Debe hacerse una reflexión. Lope no debe su celebridad a sus comedias históricas, ni a las divinas, en las cuales se notan la mayor parte de los desatinos censurados por Cervantes, sino a las que entonces se llamaron de capa y espada, como La esclava de su galón, La moza de cántaro, De corsario a corsario, y otras mil de este género, de las cuales unas han sido imitadas por los dramáticos franceses de más nota, y otras se representan aún en nuestros teatros con aplausos no desmentidos (Cervantes, 1991: 984). 5 Es decir, Para Cervantes, según Lista, hay tres tipos de comedias: las históricas, las divinas y las de capa y espada. Sin entrar en subdivisiones, lo evidente es que no son iguales y, además, que las merecedoras de crítica son las primeras, unificadas por muchos autores. Ahora bien, esto es capricho de Lista y nuestro, que compartimos su opinión, o está fundamentado? Creemos que un buen punto de cimentación es un contemporáneo del Manco de Lepanto, Agustín de Rojas, que, además, lo cita. En su "Loa de la comedia", incluida en El viaje entretenido, publicado en 1603, hace un repaso del teatro español, desde tiempo de los Reyes Católicos -en que nace la comedia-, hasta su época, momento en que es imposible que mejore -recuerda el convencimiento de Nebrija, en 1492, sobre la excelencia de la lengua española en aquel momento-. Recordemos lo más relevante: En los días que Colón descubrió la gran riqueza de Indias y Nuevo Mundo, y el Gran Capitán empieza a sujetar aquel reino de Ñapóles y su tierra, a descubrirse empezó el uso de la comedia, porque todos se animasen a emprender cosas tan buenas, heroicas y principales, viendo que se representan públicamente los hechos, las hazañas y grandezas de tan insignes varones, así en armas como en letras; porque aquí representamos una de dos: las proezas de algún ilustre varón, su linaje y su nobleza, o los vicios de algún príncipe, las crueldades o bajezas, para que al uno se imite 5 Inmediatamente antes había escrito: "No es cierto que en las críticas que hizo tuviese por principal objeto satirizar a Lope de Vega, a quien tanto elogió, a pesar de sus defectos; y mucho menos que la emulación o el despecho hubiesen dirigido su pluma. En la censura que hace, ni es irónico ni cáustico, contra su estilo natural. Ni se hallan sólo en las comedias de Lope los defectos que critica. Eran generales en todos los dramáticos de su siglo. Para encontrarlos, bastaba a Cervantes leer sus propias comedias. Si estaba instruido en las reglas del arte y las despreció cuando componía, hizo lo mismo que Lope, que encerraba los preceptos con seis llaves, sojuzgados uno y otro por el gusto del público", en Alberto Lista: "Juicio crítico del comentario que puso al Quijote D. Diego Clcmcncín".

7 y con el otro haya enmienda; y aquí se ve que es dechado de la vida la comedia. (Rojas, 149) Correlación entre la variación de los temas y los personajes En los primeros momentos, por su estructura, las comedias -farsas pastoriles- tenían seis actos; y, en su representación, intervenían los siguientes personajes: Hacían farsas de pastores de seis jomadas compuestas, sin más hato que un pellico, un laúd, una vihuela, una barba de zamarro, sin más oro ni más seda. Y, en efecto, poco a poco barbas y pellicos dejan, y empiezan a introducir amores en las comedias, en las cuales ya había dama, y un padre que (a) aquesta cela; había galán desdeñado y otro que querido era; un viejo que reprendía, un bobo que los acecha, un vecino que los casa, y otro que ordena las fiestas. Ya había saco de padre, había barba y cabellera, un vestido de mujer, porque entonces no lo eran sino niños; después de esto, se usaron otras sin éstas, de moros y de cristianos, con ropas y tunicelas. Estas empezó Berrío; luego los demás poetas metieron figuras graves, como son reyes y reinas. Las seis jornadas las redujeron a cuatro, con tres entremeses en los descansos y un baile de cierre. Fue la época de Juan de la Cueva y de Cervantes -Los tratos de Argel-, a la que siguió, con mayor alteza, la de los trágicos, que hacían versos hinchados, ya usaban sayos de telas de raso, de terciopelo, y algunas medias de seda. Ya se hacían tres jomadas, y echaban retos en ellas,

8 cantaban a dos y a tres, y representaban hembras. Llegó el tiempo que se usaron las comedias de apariencias, de santos y de tramoyas, y entre éstas, farsas de guerras. Todos los dramaturgos hicieron su comedia de santos, con particulares rasgos que, si no las distinguían en exclusiva, al menos se enriquecían con los adelantos de recursos de su tiempo que, de manera casi insensible embellecían los escenarios: cantábase a tres y a cuatro, eran las mujeres bellas, vestíanse en hábito de hombre, y bizarras y compuestas, a representar salían con cadenas de oro y perlas. Sacábanse ya caballos a los teatros, grandeza nunca vista hasta este tiempo, que no fue la menor de ellas. En efecto, este pasó, llegó el nuestro, que pudiera llamarse el tiempo dorado, según el punto en que llegan comedias, representantes, trazas, conceptos, sentencias, inventivas, novedades, música, entremeses, letras, graciosidad, bailes, máscaras, vestidos, galas, riquezas, torneos, justas, sortijas, y al fin cosas tan diversas, que en punto las vemos hoy, que parece cosa incrédula que digan más de lo dicho los que han sido, son y sean. Qué harán los que vinieren que no sea cosa hecha? Qué inventarán que no esté ya inventado? Cosa es cierta. Al fin la comedia está subida ya en tanta alteza, que se nos pierde de vista; plega a Dios que no se pierda. No podemos entrar en discusión sobre la evolución y sus formas. En otros lugares lo hemos hecho. Pese a ello, limitándonos a lo expresado por Rojas, tenemos una distinción clara entre las comedias amorosas, las religiosas y las históricas -prescindamos de lo demás-. Si quisiéramos añadir algunos nombres, podríamos hacerlo; nos limitaremos exclu-

9 sivamente a uno, Juan de la Cueva, a quien se atribuye la propagación de los temas históricos en nuestro teatro del siglo XVI. 6 Más importante que el hecho de las obras de inspiración histórica, queremos recordar un fragmento de un estudioso del autor, que expone cómo las aprovecha para plantear "una serie de motivos especialmente delicados y controvertidos -como el del poder político-, cuya lectura podría hacerse en clave de su presente histórico y que, por consiguiente, interesarían a sus espectadores por verse directamente implicados en el tema escenificado (Cueva, 1998, 17-18). Conclusiones 1.- Juzgamos erróneo el empeño de analizar la producción teatral de Cervantes como contemporánea estricta de la Comedia Nueva existente en la España de 1615, fecha en que ve la luz -prácticamente el primero en hacerlo personalmente, con pocas excepciones, como Cueva, frente a Lope de Vega (Castro, 1966)- el volumen cervantino; esa fecha de publicación tiene una importancia menor. Si, de acuerdo con los mejores conocedores del teatro del Manco de Lepanto, su última producción dramática debía estar concluida en 1610, casi carece de sentido considerar las obras teatrales del autor del Quijote escritas para oponerse a los rasgos del teatro lopesco. 2.- Uno de los más grandes problemas con que todavía se encuentran los estudiosos de nuestro Siglo de Oro es que el consentimiento secular, casi unánime, de la inexistencia de la tragedia áurea española se ha hundido estrepitosamente. Sin embargo, los centenarios y miles de estudios se suceden, aplicando los principios generales de la comedia como simple comedia. Sin duda, la reiteración -exclusiva- incesante de los personajes-tipo enunciados por Juana de José de Prades, es uno de los más flagrantes; pero no es el único. No seremos nosotros quienes critiquemos a la estudiosa, honrada a carta cabal, aunque los investigadores siguientes soslayen su afirmación final, en la que proclamó la dificultad -acaso, mejor, imposibilidad- de aplicar su teoría a las comedias históricas. Esta objeción es sustancial: más de la mitad de la producción dramática de nuestro Siglo de Oro está fundamentada en la historia, sea religiosa-hagiográfica (Hornedo, 1979) -cuya culminación acaso sea Mira de Amescua (Villanueva, 2001)- o profana; complemento de esto es que la tragedia española tiene un fundamento argumental histórico. Es lo mismo que proclamar a gritos que sus personajes no son los permanentemente estudiados como "personajes-tipo", porque "ni son todos los que están ni están todos los que son". 3.- Deducción palmaria de lo anterior és una verdadera "perogrullada", pero que estamos obligados a enunciar: las miles de piezas religiosas áureas, como las históricas en general, tienen los personajes condicionados por su temática, desarrollo y, sobre todo, su finalidad -muchas veces, teológica, incluso con argumentos profanos. 6 Nos conformaremos con recordar un fragmento especialmente significativo de Jcan Canavaggio: (El nacimiento de la Comedia) "se nos aparece ahora como un fenómeno global y complejo, cuya dinámica, propia de un proceso plural, procede de un "lucha por la hegemonía de prácticas escénicas divergentes", las cuales integran, con orientaciones a veces contradictorias, toda una serie heterogénea de actos sociales: textos, representaciones, compañías, público, preceptiva"; en "La reflexiones de Bataillon Sobre Juan de la Cueva, sesenta años después", en España y América en una perspectiva humanista. Homenaje a Marcel Bataillon. Casa de Vclázqucz, Madrid, 1998: 35-44; la cita: 41. La relación de estas lincas con nuestra exposición es grande; su comentario y aplicación, imposible.

10 4.- Y es la que justifica nuestra exposición en este foro y ahora: los personajes del teatro cervantino rompen, con creces, las costuras con que se le pretende constreñir. Triunfó, con unos personajes particulares, propios de su tiempo, antes del éxito arrollador de Lope de Vega. Y, cuando dejó de escribir obras teatrales, el Fénix de los Ingenios, a quien el Manco de Lepanto denominó Monstruo de Naturaleza -dejemos comentarios al respecto-, había representado centenares de "comedias"; eso sí, prácticamente no había escrito las piezas que le permiten codearse con los más grandes dramaturgos de la historia, incluyendo a Sófocles y a Shakespeare. 7 Bibliografía Canavaggio, Jean, 1998, "La reflexiones de Bataillon sobre Juan de la Cueva, sesenta años después", en España y América en una perspectiva humanista. Homenaje a Marcel Bataillon, Casa de Velázquez, Castro, Amérieo y Rennert, Hugo A., 1969, Vida de Lope de Vega ( ) (Notas adicionales de Fernando Lázaro Carreter), Anaya, Salamanca. Cervantes, Miguel de, 1991, Edición IV Centenario del Quijote, Alfredo Ortells, S. L.Madrid, Cueva, Juan de la, 1998, La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora. Comedia del degollado, Juan Matas Caballero (ed.), Universidad de León. González Ruiz, Nicolás, 1996, Piezas maestras del teatro teológico español II. Comedias, BAC, Madrid. Hornedo, Rafael M a de, 1979, "Teatro e Iglesia en los siglos XVI y XVII", en Historia de la Iglesia en España. IV. La Iglesia en la España de los siglos XVI y XVII, Ricardo García Villoslada (Dir.), BAC, Madrid, José Prades, Juana de, 1963, Teoría sobre los personajes de la Comedia Nueva, Anejos de Revista de Literatura, 20, CSIC, Madrid. Lista, Alberto, 1991, "Juicio crítico del comentario que puso al Quijote D. Diego Clcmencín", Edición IV Centenario del Quijote, Alfredo Ortells, S. L., Madrid, Oleza, Juan, 1986, "La propuesta teatral del primer Lope de Vega"; Teatro y prácticas escénicas. II: La Comedia, José Luis Canet Valles (Coord.), Tamesis Book Limited en colaboración con la Institución Alfonso el Magnánimo; London, , 1994, "Los géneros en el teatro de Lope de Vega: El rumor de las diferencias"; Del horror a la risa (Los géneros dramáticos clásicos); Arellano-García Ruíz-Vitse (eds.), Reichenberger-Kassel, Rojas, Agustín de, 1972, El viaje entretenido, Jean Pierre Ressot (ed.),.castalia, Madrid Ruiz Ramón, Francisco, 1979, Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), Cátedra, Madrid. Sevilla, Florencio, 1986, "Del Quijote al Rufián dichoso: capítulos de teoría dramática cervantina", Edad de Oro, N, Varios (2003): Historia del teatro español, 2 volúmenes, Grcdos. Varios, 2004, Barroco, Pedro Aullón de Haro (ed.), Verbum, Madrid. Villanueva, Juan Manuel, El teatro teológico de Mira de Amescua, BAC, Madrid MMIa., 2004, "Una reflexión para el teatro Barroco en España", en Barroco (2004), Sólo Peribáñez y el Comendador de Ocaña se data antes de 1610, entre 1605 y 1612.

11 , 2005a, "Reflexiones sobre el capítulo XLVIII de la Primera Parte de El Quijote", Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (noviembre de 2004), Universidad de Seúl, 2005., 2005b, "Hacía una taxonomía del teatro de Cervantes", Coloquio de Argamasilla de Alba (mayo 7-9 mayo de 2005), en prensa. Zimic, Stanislav, 1992, El teatro de Cervantes, Castalia, Madrid.