El interior de la Casa Batlló: diseño y representación en la Barcelona burguesa del XIX

Transcripción

1 El interior de la Casa Batlló: diseño y representación en la Barcelona burguesa del XIX Autora: Mónica Cruz Guáqueta Arquitecta, investigadora, candidata a PhD en Historia de la Arquitectura - ETSAB-UPC

2 La construcción de una casa de familia es siempre un reflejo de las costumbres de quien la habita. Y, en este caso, aunque la Casa Batlló se estuviera construyendo en los albores del siglo XX, tenemos que referirnos a ella como una casa decimonónica. En términos de representatividad, la casa decimonónica caracteriza especialmente a sus propietarios, dándoles un lugar protagónico tanto en la ciudad, como en las revistas de decoración y en las páginas sociales que, tantas veces, nos permiten entender las dinámicas de la sociedad de su tiempo. La Casa Batlló tuvo gran acogida en la prensa tanto especializada en arquitectura como en las revistas más populares, haciendo eco de la espectacularidad del resultado y, una vez descubierta la fachada de andamios, en 1906, situó el nombre de los Batlló en todas las páginas. La Casa Batlló fue construida como residencia familiar entre los años 1904 y Aunque sólo fue habitada en su totalidad desde 1911, cuando Don Josep Batlló Casanovas obtuvo el correspondiente permiso del ayuntamiento para alquilar los pisos superiores, hasta entonces, solo la familia ocupaba los pisos principal y primero, puesto que era necesario el permiso del ayuntamiento para alquilar, dentro de la legalidad, los pisos restantes. No obstante, era bastante habitual que algunos inquilinos estuvieran de alquiler sin el debido permiso, aunque no tenemos pruebas de ello hasta el momento. La Familia Batlló que construyó la casa estaba compuesta por Josep Batlló Casanovas casado con Amàlia Godó en 1884 y con la que tuvo 5 hijos, de los cuales sobrevivieron 4: José, Mercedes, Carmen y Felipe, quienes vivieron en la casa desde el año 1907 en los pisos principal y primero. Con ellos, los sirvientes de una familia burguesa media de la ciudad, que podían ser inicialmente entre 6 y 8 personas, habitaban junto con los niños el segundo piso; en el piso principal se encontraban las dependencias de la residencia matrimonial, el despacho del señor Batlló y los espacios comunes y más públicos de la familia. Mercedes se casó con el reputado médico Joan Marimon Carbonell, en 1910 y Felipe con Pilar Yglesias de Font. A medida que la familia fue creciendo, fueron ocupando sucesivamente otros 2

3 pisos de la casa hasta que, en 1954, cuando la propiedad fue vendida a la compañía Iberia Seguros, los cuatro inquilinos que habitaban la casa eran descendientes de los Batlló-Godó. Los usos de la casa desde entonces han sido variados: los Batlló-Godó abandonaron la casa durante la guerra civil, tiempo durante el cual esta fue dedicada a acoger refugiados de guerra. Así lo explica la curiosa historia de la niñera de los hijos de Josep Marimón y Mercedes Batlló, Fermina García, quien comenzó a trabajar con la familia cuando nació el primer hijo de la pareja, Juan, quien no sobreviviría los 7 años. Desde entonces, Fermina fue la persona encargada de las labores de la casa, y quien defendiera los objetos y evitara los saqueos durante la guerra. Según la familia Marimón, fue su propio testimonio el que comprobó que la casa se dedicó a acoger familias de refugiados hasta que acabó la guerra. Durante los años 40 se instaló en el piso principal la empresa de animación Chamartín, y allí estuvieron hasta 1958, después de que la compañía Iberia Seguros la comprara en 1954 e instalara allí sus oficinas principales. Entonces Iberia ocupó la planta principal, el primer piso y el ático, donde tenían una sala de reuniones. En el tercer piso se mantuvieron los inquilinos mencionados y en el cuarto los laboratorios Roca y Viñals. La casa burguesa y la representación social Cuando en 1904 Josep Batlló Casanovas encargaba la construcción de su casa de familia a Antoni Gaudí, llevaba a cabo una estrategia de posicionamiento social que no era nada extraordinaria por aquellos días. La localización de la casa y las condiciones en que esta fue reformada, nos explican bien cuál era el propósito final de los Batlló para su casa de Familia, y las razones por las cuales el recurso de construir la casa familiar en medio de la arteria más importante de la ciudad eran condiciones sine qua non para poder llevar a cabo tal estrategia. Por una parte, tenemos el edificio existente, común y corriente dentro de las construcciones del Eixample barcelonés, que se había empezado a poblar de casas 3

4 de familia a finales del siglo XIX. El propósito de cualquier familia burguesa (entendiendo por esto la clase social que se generó a partir de la primera industrialización, familias con un alto nivel adquisitivo producto de las prósperas empresas textiles de Cataluña, como era el caso particular de los Batlló Casanovas) era posicionarse socialmente y conseguir un estatus similar, o en todo caso muy cercano, al de la tradicional nobleza. En el caso de los Batlló, en particular, este recurso resulta doblemente intencionado, ya que Don Josep Batlló se había casado en 1884 con Amàlia Godó, hija del confundador del diario La Vanguardia y Diputado a Cortes y nieta de quien sería, 10 años después de la construcción de la casa, primer Conde de Godó. La familia Batlló, de tradición industrial, estaba emparentada entonces con una de las familias de mayor representación social del momento: por una parte, la representación en los estamentos políticos y, por otra, la incorporación a la que sería la nobleza catalana de reciente creación, no hay que olvidar que el título de Conde de Godó fue creado por el Rey Alfonso XII en Aunque esto no le acarreó ningún título nobiliario a la familia Batlló-Godó, sí que la situaba en un punto bastante alto de lo que era la pirámide social, tan marcada en aquella época. Así que, dentro de la cumbre de esta pirámide, la familia en cuestión se localizaba en un punto privilegiado. Don José Batlló había legitimado con esta unión, en términos sociales, el producto de sus explotaciones económicas situando el gremio de los industriales en la cúspide de su propia clase social. Los interiores decimonónicos son ejemplos de narrativas excepcionales. Parte de la manera de proyectar una casa de familia está en incluir en el diseño de la decoración los símbolos que la representan, muchas veces asociados a los títulos nobiliarios o, ante su inexistencia, a los gremios o actividad económica de los propietarios. La mayoría de los arquitectos del siglo XIX utilizaban un amplio repertorio de imágenes que se traducían en pequeñas esculturas y representaciones gráficas que se repartían por todo el edificio, facilitando la lectura del habitante o visitante, para explicar por decirlo de alguna manera una historia que, de la misma forma que en las narraciones épicas, diera todo el crédito a la 4

5 familia y la situara en el lugar del héroe. Muchos edificios construidos durante esta época nos dan pruebas de ello: la Casa de Les Punxes de Josep Puig i Cadafalch o la Casa Lleó-Morera son ejemplos de ello. Si bien es verdad que en el caso de la Casa Batlló hay una serie de elementos simbólicos que se pueden inferir tanto en el interior, como en el exterior del edificio, asociaciones marinas, formas reptilianas y sensaciones que bien se podían vincular a una vivencia del fondo del mar, lo cierto es que, hasta donde se sabe, nada de esto tenía que ver con la familia en el sentido mencionado anteriormente. Sin embargo es esta cualidad de narración oculta una de las que más curiosidad levanta sobre la casa ya que, al producir unas sensaciones muy claras, compartidas por tantas personas desde el inicio de las crónicas de las visitas hasta hoy mantienen puntos comunes, crean una atmósfera particular que es difícil de repetir y de interpretar. Un recorrido por las estancias de la casa nos permitirá acentuar los recursos que Gaudí utilizó para crear estas sensaciones, detectar los elementos que producen algunas de las percepciones más habituales y confirmar que estos recursos se mantienen intactos y permiten reconstruir los momentos más cotidianos de la familia. Accediendo a un mundo mágico Partiendo desde el nivel de la calle, un pasillo recto de aristas redondeadas y con sencillos zócalos cerámicos de color muy claro nos llevan a través de tres portales sucesivos antes de entrar en los espacios de la familia. Utilizando materiales que van de sólidos a translúcidos, Gaudí crea una primera idea de filtros que se van atravesando, para dejar atrás el mundo exterior de la calle y adentrarnos en el interior, el espacio sagrado de la familia. El primer portal es de madera de roble macizo y está sobre la línea del paramento del edificio. Continuando por el pasillo, dejamos a la derecha el acceso a la escalera de los vecinos, el patio de luces que apenas se intuye, las habitaciones del portero y el ascensor, de origen, encontramos la segunda puerta, una reja de hierro forjado, con forma de hongo, a imitación de la siguiente puerta, curiosamente poco decorada, en comparación con 5

6 otros trabajos de hierro de Gaudí. Sin embargo, veremos, nada es casualidad. Si hay una característica que puede describir esta primera parte del recorrido es la sencillez, tanto en los materiales como en las decoraciones. Es fácil comparar la entrada de la Casa Batlló, tan austera, con su vecina la Casa Amatller, profusamente decorada desde la puerta de entrada hasta los artesonados, los zócalos cerámicos pintados a mano, las rejas decoradas en forja, los esgrafiados de la escalera y como coronación el vitral de la claraboya. En contraste, la Casa Batlló se queda muy corta en la decoración de la entrada, no podemos nombrar ni uno sólo de estos magníficos decorados. Esto, a mi entender, es el inicio de la narración del interior gaudiniano a través del uso de un recurso literario llamado dilación, que consiste en alargar el momento previo a una gran acción. Es una estrategia de silenciar la profusa decoración que acabamos de ver en fachada para preparar al habitante para la sinfonía que está a punto de suceder. Pasamos finalmente el último filtro, la puerta de roble y cristal translúcido, para entrar directamente al vestíbulo de acceso de la casa de familia. Vestíbulo: interioridad y punto de fuga El vestíbulo es un espacio de límites irregulares e indefinidos que envuelve, caracterizado por la penumbra que da la única luz indirecta cenital. Presidido por una imponente escalera de madera de roble, decorada en la terminación visible de los peldaños hacia el centro con una secuencia de láminas de madera torneada de formas irregulares, que bien podrían asemejarse a una espina dorsal; cuya barandilla se desliza sinuosamente y parece suspendida en el aire. Los colores y el magistral uso de la luz controlada, que entra únicamente a través de unas pequeñas claraboyas, las pinturas de las paredes que recuerdan a la piel de algún animal, conforman el conjunto en el que se aprecian las cualidades de un animal en reposo, del que, a pesar de su quietud, podemos intuir la capacidad de movimiento. Esta retórica plástica, que permite la percepción de un espacio en el sentido de interior fisiológico, acentuado por la idea de una espina dorsal que no sólo articula el movimiento de la escalera sino que sólo existe dentro de un ser vivo, son los 6

7 elementos que, sin ser utilizados de manera literal, permiten la percepción inconsciente de la interioridad del espacio. Es a través de estos elementos que Gaudí crea las atmósferas a través de las cuales explica su narración. Planta Noble Una vez arriba de la escalera, en la planta principal, encontramos la entrada propiamente a la vivienda: se accede a través de un segundo vestíbulo donde originalmente había una mampara de madera y algunas sillas y mesas, profusamente adornadas por flores y piezas decorativas comunes de la época. Era el lugar en donde las visitas debían esperar a ser anunciadas. Este espacio, redondeado e irregular como la estancia anterior, está también iluminado cenitalmente, a través de dos claraboyas de cristal translúcido de formas redondeadas que permiten el paso de la luz pero no nos permiten ver a través. De las tres puertas que vemos en la estancia, sólo una tiene cristales, también translúcidos, y las otras dos son macizas y, si atendemos a las costumbres de la época debían estar permanentemente cerradas, con lo cual el conjunto se antojaba hermético, encerrado en sí mismo. Sin embargo, un elemento lo diferencia del espacio inmediatamente anterior: es una ventana que se presenta justo delante de nuestros ojos cuando pisamos el último peldaño de la escalera, la que nos permite abrir el campo visual dentro de este lugar tan claramente delimitado. Y el espacio al que nuestros ojos se abocan en busca de un horizonte de profundidad es el patio de luces. Sin darnos cuenta, Gaudí nos ha situado a la altura del patio de luces, casi a la mitad del solar, para ubicar el acceso a la vivienda familiar a la misma altura que en las demás plantas. Sin embargo, en un juego de percepciones magistral, durante este recorrido Gaudí anula toda aprehensión del exterior y elimina todos los referentes que nos permitan darnos cuenta de dónde estamos, desarrollando así una vivencia del espacio totalmente aislada del entorno. Así, Gaudí juega con la percepción de quien habita el espacio doméstico, recorriéndolo, llevándolo a buscar un punto de fuga allí donde él lo define, como si se tratara de una pintura, el arquitecto compone en el espacio los puntos de atención. En contraposición con el espacio exterior que se plantea en el patio, queda patente la 7

8 condición de interioridad del vestíbulo, permitiéndole ver, a través de la ventana, como un pestañeo, aquello que está fuera de los límites del espacio. Superado el vestíbulo, entramos en la primera estancia dentro del mundo privado de la familia. Se trata de un pequeño salón cuyas formas irregulares forman parte del mismo lenguaje empleado hasta ahora en paredes y forjados, caracterizado por dos elementos: la chimenea con forma de hongo y los vitrales de colores que coronan los tímpanos de las puertas. El espacio de la chimenea, como bien se sabe, era el hogar donde la familia solía reunirse para leer, conversar, o inclusive hacer las labores. En este caso, la chimenea deja ver el carácter sencillo y práctico de Gaudí, quien opta por un modelo de chimenea de producción industrial, encastrándolo en el muro y dándole una forma de hongo recubierto con cerámica refractaria, para conservar mejor el calor. Es fácil imaginar esta estancia profusamente amoblada, recubierta con tapices y alfombras, con todas las puertas cerradas para combatir el clima de una fría tarde de invierno. Las puertas que la delimitan así lo admiten. Todas permiten, además, mantener la cantidad de luz necesaria gracias a la presencia de los vitrales en los tímpanos de las puertas. Las formas sinuosas de las puertas y techos nos llevan a las siguientes estancias que están directamente iluminadas por la fachada principal. En realidad estamos entrando en la parte pública de la casa; es muy común que la distribución de las casas situara la zona social sobre la fachada principal y las zonas más privadas hacia el interior, esto corresponde a una jerarquización de los espacios que se asocia con la representatividad de la familia y la condición de vitrina que tenían las tribunas en fachada de la época. La zona de la chimenea era un pequeño salón de uso menor o familiar, y las estancias de la fachada eran utilizadas para grandes eventos, donde era habitual recibir a las visitas más formales. Se trata de tres salones consecutivos, donde una serie de puertas abatibles permite la integración de los tres espacios, una característica muy común en las casas decimonónicas, que permitía, por una parte, controlar la temperatura de las habitaciones y, por otra, ampliar el espacio de la zona social cuando fuera necesario. En el espacio central, Gaudí había localizado el altar privado de la familia, eliminado de la casa 8

9 cuando Iberia Seguros hizo la primera reforma para acoger allí sus oficinas y que se conserva, después de un largo trasiego, en el Museo de la Sagrada Familia, que se podía cerrar con sendas puertas correderas. La localización del altar dentro de las dependencias de la casa es un claro indicador de hasta qué punto los rituales se llevaban a cabo en el hogar. Las pequeñas, aunque no menos significativas, ceremonias católicas como bautizos, primeras comuniones y otros sacramentos menores se sucedían en las zonas sociales de la casa. En contraposición a los espacios que marcan la entrada a la casa de la familia, aquí la presencia de los ventanales le da un carácter lumínico a las estancias que corroboran este sentido de lo público, dentro de los espacios interiores. Las fotos de época nos dan una idea de la decoración de este espacio usada por la familia, de la que es bien conocido el disgusto ocasionado por el mobiliario. La señora Amàlia no era mucho menos una fanática de las formas gaudinianas y, según se dice, la construcción de la casa fue razón de varias discusiones familiares. Una de las anécdotas más conocidas es aquella donde Gaudí mandó a preguntar por la cantidad de hombres y mujeres que habitaban la casa, con el objetivo de diseñar las sillas de acuerdo con la condición de género de cada uno de los habitantes. La duda de Gaudí, planteada desde un cierto punto de vista científico, podría estar justificada dentro de lo que hoy conocemos como ergonomía, sin embargo, la historia le ha dado la razón a la señora Amàlia, quien se negó por completo a esta clasificación del mobiliario según el género y ordenando la creación de un modelo que hoy en día llamaríamos unisexo. Lo cierto es que la señora Amàlia nunca utilizó los bancos y sillones diseñados por Gaudí para el salón y las únicas fotos donde se puede ver el mobiliario original instalado en su sitio es en el comedor, situado en el otro extremo de la casa. Un gusto más en la línea del mobiliario decimonónico es lo que se utilizó finalmente, respondiendo más a los preceptos tradicionalistas de los espacios sociales de las casas burguesas, con un carácter neoclásico que, hoy podemos decirlo, estaba fuera de toda posibilidad de producirse de la mano de Gaudí. 9

10 Las estancias que se localizan en los laterales de las crujías, iluminadas por el pasillo que rodea el patio de luces y por pequeños patios de ventilación que se encuentran en los extremos laterales del edificio, tocando las paredes medianeras, estaban dedicadas a los servicios de la casa. Una casa de este tipo podía tener entre dos y tres lavabos, según el área. La distribución de los espacios de servicio en las casas decimonónicas es fundamental, pues los lavabos eran piezas de lujo que estaban más relacionadas con los principios higienistas que con los valores estéticos. Así, antes que las chimeneas, los baños y lavamanos fueron de las primeras piezas de producción industrial que se incorporaron en las casas, y fue a través de ellos que se modernizaron y estandarizaron rituales de higiene que, inicialmente, estaban más relacionados con la salubridad que con la belleza. Poco a poco se dieron los cambios que permitieron la creación de grandes lavabos y amplias bañeras, pero, en un principio, se trataba de una pequeña habitación privada donde llevar a cabo el ritual del aseo. Para la época de la casa, ya estamos hablando de unos lavabos completos, con inodoro separado, bañera exenta, lavamanos y un gran espejo, que demostraban las preocupaciones de la familia por los temas de aseo. Otra versión más pequeña eran los servicios, que contaban con un pequeño inodoro y un lavamanos separados por una puerta. Las cocinas también caracterizaban un tipo de espacio que se consideraba más industrial, por lo cual se utilizaban materiales menos nobles, más industriales y que permitían resistir mejor el trabajo de la casa. En este sentido, pensamos que la cocina de la casa bien podía haber estado localizada en la planta del entresuelo, ya que hay una pequeña escalera que conduce desde una de las crujías laterales al comedor y hasta la planta superior, dado que era allí donde se localizaban las dependencias de servicio de la casa de familia. La parte posterior de la casa recoge los espacios íntimos, el comedor, las habitaciones de los señores, el costurero, situado en una de las crujías, iluminado por el patio de luces a través del pasillo, no parecía tener una relevancia especial; en planta su localización es la de una habitación más. Sin embargo, era el lugar femenino por excelencia, donde se solían identificar las primera actitudes más liberales y distendidas por parte de las mujeres, que en aquella época estaban muy 10

11 controladas socialmente. Por el contrario, el despacho de Don Josep Batlló tenía una situación privilegiada. La ventana panorámica de su lugar de trabajo le permitía controlar perfectamente la entrada y salida de las personas de la casa, además estaba iluminada por una claraboya que no se repite en ninguno de los pisos superiores, gracias al suelo de vidrio del balcón superior y a los retrocesos del paramento del patio que Gaudí determina para garantizar la llegada de la iluminación a los sitios más bajos de la casa. En lo que respecta al patio interior de manzana la casa mantiene el paramento original, aprovechando lo que fue una normativa urbanística del plan Cerdà para crear una prolongación del espacio interior de la casa hacia el exterior controlado del patio. En la misma línea de los filtros que separan las estancias de la casa hacia la fachada principal, aquí Gaudí creó una celosía natural hecha de cañas curvadas con sección de arco catenario que se extendía desde la puerta de salida del comedor, pasando las columnas dobles que recuerdan aquellas del patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Podemos ver huellas de esta construcción efímera en la forma del alicatado de trencadís del extremo opuesto del patio donde terminaba el arco, que cuenta también con unas macetas que sobresalen de la pared. Este espacio de transición entre el interior y el exterior debía ser utilizado principalmente en verano, ya que daba sombra, pero también estaba pensado para dar resguardo a la familia y evitar las miradas de vecinos curiosos, a la vez que se mantenía una parte del espacio abierto al aire libre. La reforma de Gaudí Observando los planos originales de la casa y sobre los que Gaudí trabajo su reforma, podemos ver que la distribución de los espacios no era especialmente diferente que aquella que se planteaba por entonces en las casas de vecinos. La secuencia de espacios en planta, que facilitaba tanto la ventilación como la climatización, eran preceptos habituales en las viviendas de la época. De hecho, en la planta presentada por Gaudí para el permiso de obras del ayuntamiento, comparándola con la del arquitecto Emilio Sala y Cortés quien diseñó el edificio original en 1877, se observa que la distribución es prácticamente la misma, a excepción de la eliminación de algunas dependencias interiores para ensanchar el 11

12 patio de luces, fundamental, por otra parte, en la consolidación de los espacios interiores. De esto se puede inferir que, en conclusión, los valores familiares que la casa pone de manifiesto y sobre los que se pretende construir la representación social de la familia, son aquellos que reposan en la tradición y lo establecido. La modernidad de Gaudí está presente en las formas y en los avances tecnológicos, disponibles para la época y de acuerdo con las ideas de salubridad en auge en el momento, pero, en todo caso, se trata de una reforma para una familia cuyos preceptos tradicionales se mantienen intactos, en comparación con los que vendrán un poco más entrado el siglo XX. No hay aún cambio en las costumbres ni las maneras, y el genio de Gaudí, que consiguió gracias a su espectacular fachada y a los elementos decorativos del interior de la casa, poner a la familia en un estrato superior, lo hizo a través de un lenguaje moderno y excepcional que, en contraste con las pautas sociales establecidas, pudo haber sido la razón de tantas discusiones con la señora Amàlia. 12

13 Documento bajo Licencia Creative Commons: Reconocimiento a Mónica Cruz Guáqueta NoComercial SinObraDerivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas. Casa Batlló, Gaudí Patrimoni Mundial (UNESCO) Pg. de Gràcia, Barcelona T F /