Renacimiento Italia ARQUITECTURA. San Pietro in Montorio, de Bramante

Transcripción

1 La obra Renacimiento Italia ARQUITECTURA San Pietro in Montorio, de Bramante Los Reyes Católicos encargaron a Bramante la realización de esta obra, destinada a conmemorar y señalar el lugar en el que, según la tradición, había sido crucificado San Pedro. El templete está situado en el claustro de un convento franciscano que se levanta sobre la colina del Gianicolo, en Roma, y su construcción se inició en La planta del edificio (fig. 1) es centralizada, y todo el diseño repite la forma circular. Los distintos espacios (escalinata, pórtico, muro de cierre, cúpula... ) se disponen en círculos concéntricos. El proyecto original incluía un claustro circular alrededor, que envolvía el templete en un último círculo. Es una planta innovadora, que remite a la herencia romana, y concilia los ideales humanistas de paganos y cristianos. Fig. 1 El edificio es períptero (fig. 2), rodeado de un pórtico dórico coronado por una balaustrada. El cuerpo superior, formado por una cúpula sobre tambor rematada por una linterna, está concebido como un cilindro dentro de otro cilindro, que es el pórtico. El templete despertó una enorme admiración ya en el momento de su construcción, y los tratadistas lo incluyeron en sus estudios sobre obras de la Antigüedad, concediéndole la misma importancia que al Panteón. Es uno de los momentos más brillantes de la arquitectura renacentista, y muestra la maduración del lenguaje arquitectónico y el dominio de los conceptos de ritmo, proporción y armonía. Bramante volverá a trabajar sobre la planta centralizada en su proyecto para San Pedro del Vaticano. San Pietro in Montorio no es un edificio práctico, funcional: su única misión es conmemorativa. Tiene una enorme riqueza simbólica: el círculo y la cúpula simbolizan el mundo y expresan visualmente la idea de la perfección y lo sagrado. Por otra parte, esta obra enlaza la figura de San Pedro, pontífice romano, con los papas, sus continuadores, concretando la imagen de Roma como centro del imperio y a la vez como sede del papado, centro político y religioso de valor universal. 1

2 Fig. 1 Fig. 3 San Pedro del Vaticano La necesidad de la renovación del centro de la cristiandad fue rápidamente comprendido por el papado, en un periodo en que las innovaciones arquitectónicas estaban dando importantes resultados. Julio II ( ) decidió acometer las obras, encargando el proyecto a Bramante. Las enormes dimensiones del nuevo complejo y lo costoso de su realización obligaron a que fueran varios arquitectos, en periodos distintos y con conceptos diferentes en la plasmación de sus principios, los que intervinieran en su ejecución La historia del proyecto dejados por Bramante. El proyecto de Bramante estaba lleno de símbolos. La planta (fig. 1) era de cruz griega inscrita en un espacio cuadrangular, que representaba los cuatro puntos cardinales. El punto de encuentro de los cuatro brazos, bajo el que se encuentra la tumba del apóstol Pedro, se cubría con una enorme cúpula que representaba el firmamento. De este modo el templo era la imagen de la Jerusalén celeste y se hermanaban los elementos de la arquitectura clásica con los principios del cristianismo. Tras la muerte de Bramante en 1514, las obras fueron continuadas por Rafael Sanzio, el famoso pintor de Urbino, quien se limitó a seguir los planos Antonio de Sangallo propuso después la modificación de la idea bramantina, optando por un proyecto de basílica longitudinal con un gran desarrollo de la cabecera y un pórtico a los pies. Después de su muerte, el encargado de continuar la obra será Miguel Ángel, quien vuelve a la idea de planta central en forma de cruz griega (fig. 2), cuyos brazos se remataban en grandes ábsides. Todo estaba dominado por la enorme cúpula (fig. 3) sobre un tambor con columnas pareadas y ventanas, en una escala gigante para resaltar el simbolismo de la construcción. Tras la intervención de otros arquitectos como Vignola o Giacomo della Porta, el edificio se concluyó a comienzos del siglo XVII, prolongando uno de los brazos de la cruz griega inicial hacia la fachada de acceso. La cúpula Proyectada por Miguel Ángel (fig. 3 y 4), su construcción terminó a finales del siglo XVI. Las columnas pareadas del tambor sirven de contrafuertes, en los que descansan los nervios. Su estructura es doble, como la de la Catedral de Florencia, de Brunelleschi, en la que está inspirada. Fig. 4 Fig. 2 2

3 La obra Fig. 2 Villa Rotonda, de Palladio La Rotonda es una residencia situada en las afueras de la ciudad de Vicenza, cerca de Venecia. Su autor, Palladio, construyó muchas villas para las familias poderosas del Véneto, que en este momento basan su riqueza en la posesión de tierras. La construcción se llevó a cabo a partir de La planta (fig. 1) se organiza alrededor de la habitación circular central, cubierta por una cúpula. En los espacios que quedan entre la cúpula y el cuadrado en el que está inserta, se sitúan las escaleras, combinando así formas simbólicas y sentido práctico. Esta disposición simétrica de la planta se refleja en los cuatro pórticos, uno en cada fachada, a los que se accede por escalinatas. La fachada expresa así el interior del edificio. Palladio rechaza las decoraciones recargadas y desarrolla un estilo cúbico sencillo, que huye del amontonamiento de motivos clásicos y reduce la ornamentación. Los entablamentos, que reflejan en el exterior la división en plantas, y el ritmo de los vanos son los únicos elementos que hay en los muros. elegancia y comodidad, lo ideal y lo práctico. Fig. 1 La villa (fig. 2) está situada en la cima de una colina, y se abre a la naturaleza a través de sus cuatro fachadas, estableciendo así una relación con la naturaleza, a la que parece dominar. No es una villa agrícola sino una residencia situada cerca de la ciudad destinada a las fiestas. Es en realidad un belvedere, un mirador, para ver y ser visto. Palladio tenía muy en cuenta el aspecto práctico: materiales baratos, distribuciones funcionales... sin olvidar la grandeza y solemnidad que deseaban en sus mansiones las poderosas familias que fueron sus principales clientes. En sus obras supo sintetizar funcionalidad y simbolismo Son características de su estilo el libre uso de la tradición clásica, el reflejo del interior en la fachada y la relación entre el edificio y la naturaleza que lo rodea. Esta libertad creativa es uno de los rasgos del manierismo. Palladio con sus tratados, influyó en la arquitectura posterior. Sus villas fueron copiadas e imitadas en cientos de residencias campestres y edificios civiles. 3

4 ESCULTURA Ghiberti Las puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia Las segundas puertas del baptisterio En 1330 Andrea Pisano había hecho en bronce los relieves para una de las puertas del baptisterio de San Juan de Florencia (fig. 1). En 1402 se decide encargar las segundas puertas, para lo que se convocó un concurso entre los artistas, en el que también participó Brunelleschi, de manera que se establecía una pugna por conocer cuál era el más valorado. Se pidió que los participantes realizaran como prueba una representación del Sacrificio de Isaac (figs. 2 y 3). El vencedor fue Ghiberti, que, adaptándose a la forma polilobulada de los medallones empleados por Pisano, y con muchos recuerdos de la escultura gótica, introduce novedades como el uso del paisaje, el desnudo y los motivos clásicos (fig. 4). Fig. 1 Puertas de Andrea Pisano Fig. 2 Ghiberti Fig. 3 Brunelleschi Fig. 4 Ghiberti: segundas puertas ( ) 4

5 Las terceras puertas: las Puertas del Paraíso Fig. 5 En 1425 se encargan a Ghiberti las últimas puertas del baptisterio (fig. 5), donde cambia el marco anterior en favor de la forma cuadrada. El tratamiento del relieve tiene aquí todas las características del nuevo estilo, interpretado como una técnica pictórica. El trabajo de relieve en el siglo XV adquiere unas características realmente pictóricas, de modo que recupera la tradición del arte romano. La suavidad con que se trata y el estudio de la perspectiva en las composiciones que se realizan lo convierten en una pintura, en razón de la gradación de volumen con que se lleva a cabo. A la forma de trabajar se la denomina schiacciato. Consiste en rebajar el volumen en los distintos planos de la composición desde prácticamente el bulto redondo, o un relieve muy alto, hasta la ejecución de marcas casi imperceptibles en los planos más alejados. Con ello se consigue una mayor sensación de realidad y de espacio, al tiempo que se proporciona más luz con el juego de claroscuro que producen las diferentes alturas del relieve. El resultado del trabajo en estas últimas puertas fue de una gran perfección, y el propio Miguel Ángel las llamó las Puertas del Paraíso. Tomaremos como ejemplo la escena bíblica del Encuentro de Solomón y la reina de Saba. La escena (fig. 6) se concibe como un espacio teatral en perspectiva. En primer plano, las figuras humanas adquieren mayor volumen y se representan en actitudes diversas. Según se avanza hacia la parte posterior, disminuye la escala humana y el grosor del relieve hasta hacerse imperceptible, de forma que con la diferencia de volumen se representa la profundidad. El fondo aparece ocupado por una construcción arquitectónica que sirve de telón y se representa de acuerdo con las leyes de la perspectiva. El tratamiento del relieve en estas puertas supone una auténtica novedad con respecto a la tradición anterior, ya Fig. 6 que retorna los principios empleados en el relieve clásico. Las composiciones responden a la idea del equilibrio renacentista y se conciben con un extraordinario dominio técnico en la complejidad de las escenas y los grupos humanos. Se capta además el movimiento y se interpreta el juego de luces y sombras con un sentido pictórico. Las novedades de Ghiberti culminan en los trabajos en relieve realizados por Donatello y sus seguidores. 5

6 Donatello David La obra La representación de David, de Donatello, colocada en origen en el patio del palacio florentino de los Médicis y desde 1495 en la plaza de la Signoria, está concebida como una imagen pública. Fundida en bronce entre 1435 y 1445, es uno de los primeros desnudos escultóricos de gran tamaño del Renacimiento. La escultura tiene su propia personalidad a partir de la inspiración en el mundo clásico, con una interpretación libre de los modelos romanos. El joven rey se eleva, desnudo y tocado con sombrero, sobre la cabeza del gigante Goliat. Su postura describe una ligera curva para compensar la actitud de ambos brazos, uno formando un triángulo apoyado en la cintura y el otro sosteniendo la espada, para lograr un equilibrio final. El retrato se elabora con realismo, y la actitud del personaje muestra serenidad y reposo después de la victoria. Las líneas suaves que forma la postura del cuerpo permiten lograr un efecto de claroscuro y de volumen. La figura de David victorioso es la imagen simbólica de la juventud y la pureza que triunfa sobre la tiranía. La escultura de Donatello inicia una serie de representaciones renacentistas del rey de Israel (Verrochio, Miguel Ángel), que expresan a la perfección los sentimientos políticos de los estados italianos. La condición del rey es interpretada como la del joven pastor que dirige a su pueblo a la victoria sobre el enemigo, con sentimientos puros. La desproporción de la figura con el tamaño de la espada y de la propia cabeza de Goliat pone de manifiesto la inspiración divina de su victoria. 6

7 La obra Miguel Ángel David Esculpida en mármol de Carrara, la escultura fue comenzada por Miguel Ángel en 1501 y concluida en A su terminación, la estatua se colocó en la plaza florentina de la Signoria. Desde finales del siglo pasado se expone en su lugar una copia, mientras que la obra original se encuentra en la Galería de la Academia de Florencia. El tratamiento escultórico de esta obra resume los rasgos principales de la producción de Miguel Ángel. El escultor reutilizó un bloque de mármol excesivamente plano. Este hecho condicionó el resultado final y le impidió darle más profundidad. La escultura tiene unas dimensiones grandiosas, rompiendo con la imagen tradicional de David como la de un niño de pequeño tamaño. Todo el cuerpo está en tensión y los detalles anatómicos están llenos de vida. Tiene un gesto sereno pero a la vez profundo y dramático. Es lo que conocemos como terribilitá. La figura, antes de lanzar su honda contra el gigante, se representa con unas extremidades poderosas pero en una composición cerrada, con los brazos replegados hacia el tronco. El David representa la imagen de la victoria del pueblo sobre la tiranía y su colocación en la plaza de la Signoria coincide con un momentáneo exilio de los Médicis, cuando Florencia era gobernada por una república ciudadana. La obra es la mejor muestra del triunfo de la condición humana renacentista, como expresión del valor del hombre en la nueva sociedad, de la belleza de su anatomía y de los sentimientos nobles. 7

8 La obra Sepulcro de Lorenzo de Médicis Los sepulcros de los Médicis En 1520 Miguel Ángel comienza a realizar el proyecto de los sepulcros de Lorenzo y Giuliano de Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo, en Florencia. Las tareas escultóricas las inició en El encargo lo hizo el papa León X, de la misma familia Médicis, dentro de un programa que incluía la propia arquitectura de la capilla. Los dos sepulcros se conciben como tumbas adosadas a la pared, donde la arquitectura se integra con la escultura. Las esculturas de bulto redondo de los dos hermanos se colocan dentro de unos nichos enmarcados por dobles pilastras corintias, abiertos directamente sobre los sepulcros. Las figuras sedentes aparecen vestidas al modo clásico y constituyen una novedad en las representaciones funerarias, que, hasta el momento, siempre se habían concebido en otras posturas. Se trata de cuerpos atléticos, trabajados con enorme perfección anatómica, y muestran al espectador la fuerza interior de los personajes. Sepulcro de Giuliano de Médicis Los sarcófagos adquieren una forma totalmente novedosa, con dos representaciones alegóricas recostadas en su parte superior. En ellas se trata el desnudo con maestría, disponiéndolas en posturas opuestas que ofrecen torsiones violentas, directamente inspiradas en esculturas clásicas. La concepción de las tumbas intenta manifestar la glorificación de la familia Médicis a través de las figuras de los dos hermanos allí enterrados. Ambos son tratados como dos héroes de la Antigüedad y aparecen sentados triunfantes. Como sucedía en el proyecto final del sepulcro de Julio II, la vida activa y la vida contemplativa aparecen representadas por los caracteres de cada uno de ellos. La primera es expresada por Giuliano, mientras que la segunda la representa Lorenzo, también llamado el Pensador. Miguel Ángel intentó mostrar en el espacio el transcurrir del tiempo y de la vida humana, en un orden permanente y continuo. Así, las figuras alegóricas dispuestas sobre los sepulcros son la imagen del Día y la Noche (en la de Giuliano) y de la Aurora y el Crepúsculo (en la de Lorenzo). Las referencias religiosas se centran en la escultura de la Virgen que preside el conjunto de la capilla y a la que dirigen ambos hermanos la mirada. La Virgen es una obra d bulto redondo inacabada, en la que los cuerpos de la Madre y el Hijo giran sobre sí mismos en un movimiento muy habitual en las esculturas de Miguel Ángel. Las tumbas mediceas fueron una auténtica novedad desde el punto de vista de la escultura funeraria que venía practicándose en Italia. Artistas e intelectuales admiraron las creaciones de Miguel Angel y alabaron la fuerza de su escultura y el realismo de sus formas. 8

9 La obra PINTURA Botticelli La Primavera Se trata de una pintura de tema mitológico, que fue realizada por Botticelli entre los años 1480 y 1481, Este tipo de temática comienza a generalizarse en el Renacimiento italiano, tomando temas del mundo clásico a los que se da una interpretación moralizante. La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central (Venus) que parte en dos mitades la historia y marca el eje. Las figuras, que tienen un canon alargado, están muy dibujadas, con unas líneas limpias que marcan los perfiles. Las actitudes son serenas y ensimismadas, intentando captar una belleza idealizada. Los colores empleados en los vestidos son muy pálidos, con transparencias, a través de las cuales se puede observar la anatomía del desnudo, que dan más volumen a las representaciones. La luz impregna uniformemente la escena, sin contrastes violentos. El tratamiento naturalista del paisaje, como telón de fondo, sirve para situar la escena. En las teorías neoplatónicas, que buscaban la conciliación entre el mundo pagano y el mundo cristiano, Venus es la imagen de la pureza y la armonía entre la naturaleza y el espíritu, por eso se sitúa en el centro de este espacio ideal. Simboliza en este caso algo más que el amor y el placer de los sentidos, como muestran los diferentes episodios que se desarrollan en la narración. La diosa preside este espacio ideal en el que siempre es primavera. Sobre ella, Cupido dispara flechas de amor a ciegas. A la izquierda del espectador, las Tres Gracias ejecutan una danza mientras que en el extremo de la composición el dios Mercurio aparta las nubes para que resplandezca el sol. A la derecha se explica una escena en dos pasajes correlativos: el viento Céfiro persigue a la hermosa ninfa Cloris, que entra en el escenario huyendo. Cloris pedirá ayuda a Venus, quien la transforma en Flora, la figura que, con unas ropas llenas de motivos alusivos, aparece a su lado triunfante. 9

10 Leonardo da Vinci La Gioconda La obra La pintura sobre tabla con el retrato de Mona Lisa es una de las obras más célebres de Leonardo. Se trata de la esposa de Francesco del Giocondo, un banquero florentino. Como gran estudioso de la proporción, Leonardo muestra en este retrato una composición piramidal perfecta. La búsqueda de profundidad hace que disponga la figura ligeramente vuelta para evitar la frontalidad. El retrato, de medio cuerpo, ofrece la imagen de la retratada sentada en una silla, dentro de un balcón que permite la vista del paisaje. La luz entra por la izquierda y deja espacios en sombra que ayudan a diferenciar los volúmenes, iluminando el rostro y las manos. Los contornos del dibujo están muy difuminados y pasan sin violencia de la figura a los elementos del fondo. Esa concepción borrosa de la imagen permite dar una sensación de atmósfera y de mayor calor a la composición. El paisaje inquietante e irreal del fondo, donde se plasma un movimiento contenido, colabora en la concepción final del cuadro. El dominio de la técnica pictórica es una característica de la obra de Leonardo. Conoce las leyes de la proporción y de la perspectiva para lograr resultados perfectos en cuanto a la composición y al volumen. A partir de ahí hará una pintura muy particular, para captar la atmósfera. En el retrato como género independiente, manifiesta la consideración humanista de la persona, que se independiza de los cuadros de temática religiosa en los que aparecía como una figura secundaria. Leonardo utilizará los recursos técnicos para estudiar el interior de la retratada. La naturalidad de la disposición, la sonrisa amable, la expresión de las manos y la serenidad del ambiente se oponen a las formas de los retratos de tipo oficial y cortesano. El fruto es la expresión de su concepto de la belleza ideal. 10