Presentación: Nota bene x Estrella del Oriente EL DRAGON INVISIBLE. x Dave Hickey. obra de tapa: Alfredo Benavidez Bedoya

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1 Presentación: Nota bene x Estrella del Oriente x Dave Hickey obra de tapa: Alfredo Benavidez Bedoya

2 NOTA BENE: DOS AÑOS EN LOS QUE no estuvimos durmiendo, sino enfrascados en una obra conceptual, que lleva el nombre de un mamífero y que nos obligó a incursionar en el mundo rizomático del cine. ESA ES LA RAZÓN por la cual el NUMERO SEIS SE DEMORÓ. Estuvimos trabajando. Presentación ESTE NUMERO SEIS cumple con un pedido de varios de nuestros lectores. Si bien habíamos publicado extractos del libro El Dragón Invisible, el reclamo que nos llegó es el de publicarlo completo, (como habíamos prometido).es así que aquí va ese EQUIPO EDITORIAL J. CAPURRO T. CEDRÓN M. CÉSPEDES N. HERRERA P. ROTH D. SANTORO DG: M. ROLLA Participan en este numero: Matias Roth Martín Cespedes Secciones en el exterior: M. KUTASY (Hungria) S.LIBOLT (Francia) M. NOWERSZTERN (Francia) I. TAMBASCIO (España) Se pueden reproducir los materiales publicados, citando la fuente. Registro de la propiedad intelectual E/T. estrelladeloriente.com texto, in totum, en la primera -y única- traducción al castellano que existe. Hasta donde conocemos, no hay una edición de este libro en nuestro idioma. MIENTRAS TANTO, estamos trabajando, por estos días,en la fase final de LA BALLENA VA LLENA. Esperamos que luego de la salida de nuestro numero SIETE, hayamos culminado la película, para cumplir con la Fundación Botín, que nos impulsó a realizar este gran proyecto. ALEGRA, poder comunicarle a nuestros lectores que esperamos concretar, durante 2013, el pasaje de esta página web a un formato mas actualizado, que permita ver videos, y escuchar conversaciones y registros de nuestras reuniones de trabajo, asi como la de otros artistas. A MAX ERNST le debemos, finalmente, este esclarecedor aporte de su poema "Encuentro entre dos sonrisas": En el reino de los peluqueros, los afortunados no pierden todo su tiempo estando casados. PRESENTACIÓN / EQUIPO EDITORIAL

3 x Dave Hickey Nada como el hijo Sobre el Portfolio X de Robert Mappelthorpe Según el establishment norteamericano, el texto que aqui presentamos por su sensatez insoportable corroe los cimientos de las instituciones artisticas. Para algunos mandarines de Paris en cambio, es una obra de inspiracion Reagano-Thatcherista. Nosotros pensamos que es un texto interesante y que como extraña y significativamente, despues de mas de quince años de publicado por primera vez, aun no fue editado en castellano, con algun esfuerzo logramos esta traducción casera, que gracias a la generosa colaboración de Loreto Arenas, Estrella de Oriente les brinda.

4 INGRESA AL DRÁGON SOBRE LO VERNÁCULO DE LA BELLEZA Sería agradable que alguna vez un hombre me abordara en la calle y me dijera: Hola, soy el hombre de la información y hace trece minutos que no dice la palabra suyo. Hace dieciocho días, tres horas y diecinueve minutos que no dice la palabra elogio. Edward Ruscha, Information Man Iba a la deriva, soñaba despierto en verdad, durante los momentos estancados de una mesa de debate sobre el tema Qué está pasando ahora. Dibujaba puñales sobre un bloc amarillo y formulaba estrategias vagas para esquivar trompadas y matones, cuando me di cuenta de que alguien del público se dirigía a mí. Un joven graduado desgarbado se había puesto de pie y pedía mi opinión sobre cuál sería La cuestión de los Noventa. Arrancado súbitamente de mi ensueño dije: La Belleza y luego con mayor firmeza, La cuestión de los Noventa será la belleza un desliz absolutamente improvisado un arranque ridículo de libre asociación que salió espontáneamente de mis labios vaya a saber por qué. O sería tal vez que... estaba siendo irónico, deseando que fuera cierto pero no creyendo que fuera posible? No lo sé, pero el total e incomprensible silencio que recibió esta modesta idea le prestó inmediata credibilidad. Mi interlocutor cayó sentado de golpe, irradiando consternación. Por pura perversión, decidí continuar luego del silencio después de belleza. Improvisando, comencé por actualizar a Pater ; insistí en que la belleza no era un objeto lo bello era un objeto. En imágenes, entoné, la belleza era el agente que causaba placer visual en el espectador; y cualquier teoría sobre imágenes que no estuviera basada en el placer del espectador pone en tela de juicio su eficacia y se ve condenada a la intrascendencia. Esto me pareció provocador, pero el público seguía ahí sentado, sin sentirse provocado, y la belleza también seguía simplemente suspendida en el aire. Una palabra sin lenguaje, serena, extraordinaria y foránea a ese elegante espacio institucional... como un dragón Pre-Rafaelino volando con sus alas de cuero.

5 Si las imágenes no provocan nada en esta cultura me sumergí aún más, si no provocaron nada, entonces, por qué estamos sentados aquí en el ocaso del siglo veinte hablando sobre ellas? Y si solo provocan algo luego de que hablamos sobre ellas, entonces ellas no provocan, somos nosotros. Por lo tanto, si nuestro análisis crítico pretende ser algo más que una ciencia dudosa, la eficacia de las imágenes debe ser la razón de la crítica y no su consecuencia el eje de la crítica y no su objeto. Y debido a esto, concluí de forma grandilocuente, dirijo vuestra atención al lenguaje del efecto visual a la retórica de cómo se ven las cosas a la iconografía del deseo en una palabra: a la belleza. Hice un gesto de voilà para marcar la puntuación, pero fue en vano. La gente estaba retirándose tranquilamente. Mis compañeros de panel miraban fijamente a la distancia o examinaban sus cutículas. Estaba de veras sorprendido. Hay que admitir que fue un desliz. Belleza? Placer? Eficacia? Cuestiones de los Noventa? Admitámoslo, era perturbador. Pero una perturbación merecedora de una réplica de una pregunta o dos de asentir con la cabeza o al menos de una risa tonta. Me había adentrado en esa zona muerta, el abismo del silencio. No estaba listo para dejarlo ahí, pero la moderadora del panel dio un golpe leve a su micrófono y dijo: Bueno, creo que es todo. Así que nunca pude terminar de disparar ese tiro inicial. Cuando empezaron a dispersarse, a acomodar papeles y tocarse los bolsillos, me sentí algo enfadado (tragarse una importante alusión a Roland Barthes puede provocar eso). A pesar de ello, ni bien salí del lugar y me adentré en la noche otoñal, se apoderó de mí esa extraña euforia Sherlock Holmesiana. Había empezado el partido. Había descubierto algo; o mejor dicho, había extendido la mano y descubierto que no había nada: un vacío que necesitaba comprender. Había dado por sentado que desde los comienzos del siglo XVI hasta apenas la semana pasada, los artistas habían empleado persistente y efectivamente el áspero vernáculo del placer y la belleza para cuestionar nuestros conceptos totalizadores sobre lo bueno y lo bello. Y ahora esto se terminó? Evidentemente, sí. De todos modos, el vocabulario crítico pareció evaporarse de la noche a la mañana y me encontré murmurando preguntas de detective tales como: Quién gana? Quién pierde? Qui bono? aunque sospechaba que sabía la respuesta. Aún así, durante el año siguiente o más, de forma aplicada sacaba a relucir el tema de la belleza donde fuera que me encontrara, con quién sea que estuviese hablando. Sondeaba entre artistas y estudiantes, críticos y curadores, en público y en privado... solo para ver qué decían. Los resultados fueron inquietantemente consistentes y para nada lo que yo hubiese deseado. * Lisa y llanamente, si se planteaba la cuestión de la belleza en el mundo artístico estadounidense de 1988, no se daba pie a una conversación sobre retórica o eficacia o placer o política o siquiera Bellini. Se daba pie a una conversación sobre el mercado. Eso, en aquella época, era el concepto de belleza. Si decías belleza, ellos respondían: La corrupción del mercado y yo replicaría: La corrupción del mercado?! Después de treinta años de frenético afianzamiento de poder, durante los cuáles los espacios de arte contemporáneo en los Estados Unidos han evolucionado desde una minúscula red de galerías privadas en Nueva York hasta un enorme sistema transcontinental de heladeras post-modernas solventadas por fondos del estado. En dicho lapso de tiempo, los rangos de profesionales del arte fueron inflados partiendo de un puñado de aficionados del lado este de Manhattan hasta llegar a este masivo ejército civil de PhDs y MFAs. Estos burócratas administran un sistema monolítico de patrocinio entrecruzado, que en su estructura, se asemeja bastante al de Francia de principios del siglo XIX.

6 Mientras tanto, distritos electorales poderosos, corporativos, gubernamentales, culturales y académicos compiten por poder y dólares exentos de impuestos, cada uno con su propia agenda que se auto-perpetúa y ninguno con algún interés creado en el subversivo potencial del placer visual. Bajo estas condiciones culturales, los artistas de este país se obsesionaban con el mercado? Se preocupan por un puñado de mercaderes de imágenes picando canapés arriba de un Concorde? Los acusan de cualquier obra de arte que no incorpore madera terciada? Bajo estas condiciones culturales, sugiero que decir que el mercado está corrupto es como decir que el enfermo de cáncer tiene la cutícula inflamada. Sin embargo, las expresiones de esta idée fixe generalizada permanecen hoy vigentes, no en menor medida por la repentina evanescencia del mercado mismo luego de treinta años de desprecio por la intimidad de sus transacciones, sino también por la radical discontinuidad entre la crítica seria del arte contemporáneo y la del arte histórico. En un momento en que fácilmente el sesenta por ciento de la crítica del arte histórico se preocupa por la influencia del gusto, el patrocinio, y los cánones de aceptabilidad que determinan las imágenes que una cultura produce, el volumen de la crítica contemporánea en una miasma de negación alucinante, ignora con firmeza la posibilidad de que cada forma de refugio tiene su precio y se auto-satisface con la queja sobre la corrupción del mercado. Las transacciones de valores llevadas a cabo bajo el patronazgo de nuestras nuevas instituciones sin fines de lucro se ven exceptuadas de esta crítica cultural, se cree que son inmaculadas, redentoras, desinteresadas, sin gustos fijos y políticamente benignas. Sí, claro. Durante mi sondeo informal, descubrí que el razonamiento detrás de este supuesto es que los marchante de arte solo se preocupan por cómo se ve, mientras que los profesionales del arte empleados por nuestras nuevas instituciones se preocupan en verdad por lo que significa. Lo que resulta bastante fácil de decir. Y sin embargo, si tal es el caso, (y yo creo que lo es) no puedo imaginar a nadie salvo al más enloquecido naif descartar frívolamente a un autócrata que monitorea apariencias y reemplazarlo por un burócrata que monitorea deseo. Ni tampoco lo puede imaginar Michel Foucault, que plantea una variante sobre este mismo punto en Surveiller et punir (Vigilar y Castigar). Nos propone elegir lo que aquí está en juego, elegir entre vigilancia burocrática o castigo autocrático. Foucault inicia su libro con un antiguo texto terrorífico que describe la prolongada tortura pública y posterior ejecución de Damiens, el regicida. Luego yuxtapone esta demostración de la justicia real sobre el escarmiento a la teoría de la cárcel reformadora propuesta por Jeremy Bentham en su Panopticón. La agenda de Bentham, en contraste con el salvajismo público del rey, es aparentemente benigna. Materializa la pasión benévola por el control secreto que denota la práctica pictórica de Chardin, y de igual modo que Chardin, Bentham se preocupa. No tiene intención de castigar al delincuente, sino meramente de reconstituir el deseo del delincuente bajo la disciplina protectora de la vigilancia perpetua, secreta, social con la paternal esperanza que, como un hijo, el delincuente finalmente internalice esa vigilancia como una conciencia y empiece a controlarse a sí mismo como un buen ciudadano lo haría. Sin embargo, a pesar de la aparente bondad de Bentham (y de hecho, justamente por eso), Foucault plantea que la justicia cruel del rey es en definitiva más justa porque al rey no le preocupa cuál es nuestra intención. El rey nos exige la imagen de lealtad, los rituales de fidelidad y si esto no está disponible, destruye nuestros cuerpos, dejándonos morir por nuestras convicciones. El director de cárcel de Bentham por otra lado, exige nuestras almas, y en el caso de que no estén disponibles, o no puedan ponerse a disposición de la normalidad social, sabe que nos castigaremos a

7 nosotros mismos, que habremos internalizado su vigilancia constante en la forma de culpa auto-destructiva. Estas son las opciones que nos presenta Foucault; y yo sugeriría que dentro de la comunidad artística el peso de la cultura pende tan pesadamente del lado de Bentham que somos incapaces de verlos como corruptos por igual. Somos, creo yo, niños tan obedientes del Panopticón, tan dedicados al cuidado, la vigilancia y las almas redimibles de las cosas, que hemos trasladado esta opción compleja y contemporánea entre la justicia salvaje del rey y la disciplina burocrática de Bentham, a una elección utópica y progresiva entre el corrupto mercado viejo y la valiente institución nueva. Por lo tanto la belleza se ha visto asociada al corrupto mercado viejo porque los marchantes de arte como el rey de Foucault trafican objetos y apariencias. Valoran imágenes que prometen placer y emoción. Aquellas que cumplen con su promesa son admitidas en la corte; aquellas que no cumplen son sometidas a la justicia del rey, la cuál en efecto, puede ser muy cruel y autocrática. Pero hay otra cara de la moneda, dado que los marchantes de arte también como el rey de Foucault, no se preocupan por qué significa. Por lo tanto, el contenido radical ha florecido tradicionalmente bajo el auspicio de este profundo desinterés. La institución liberal, sin embargo, no es tan desdeñosa respecto a las apariencias como el mercado lo es respecto al significado. Como el benévolo carcelero de Jeremy Bentham, los curadores de la institución son dueños de la confianza pública. Deben observar con atención y preocuparse de forma genuina sobre qué quieren decir de verdad los artistas y por lo tanto, deben desconfiar de las apariencias, casi por necesidad. Deben desconfiar de la idea misma de las apariencias y sobre todo desconfiar de las apariencias de las imágenes, que por virtud del placer que brindan, son eficaces por derecho propio. El atractivo de estas imágenes genera cierta ingratitud, ya que el proyecto entero de la nueva institución ha sido quitarle el peso cruel de la eficacia a la obra de arte y hacer posible que los artistas practiquen esa honestidad plena de la cuál ningún artista aún ha sido capaz, ni tampoco deseó serlo. Pero, si exhibiéramos el alma interna de las cosas al prolongado escrutinio público, la apariencia franca lo sería todo, y la belleza el béte noire de este agenda, la serpiente del jardín. Le roba el poder a la institución, seduce a sus feligreses y en todo caso, llena de consternación a los artistas que se han comprometido a la plena honestidad y eficacia de la institución. Los argumentos que plantean esos artistas en detrimento de la belleza se reducen a una sola queja: La belleza vende. Y aunque sus quejas por lo general se expresan en el lenguaje del radicalismo académico, no difieren mucho de los prejuicios haut burgeois de mi abuela contra los empresarios que salen en los periódicos. El arte bello vende. Si se vende a sí mismo, es una mercancía idólatra; si vende otra cosa es publicidad seductora. El arte no es idolatría, dicen ellos, ni tampoco publicidad y yo coincidiría con la salvedad de que la idolatría y la publicidad son, en efecto, arte y que las mayores obras de arte son siempre e inevitablemente una mezcla de ambas cosas. * Finalmente, hay cuestiones dignas de exponer en imágenes dignas de admirar; y la verdad nunca es plena ni las apariencias siempre francas. Intentar que lo sean es neutralizar la excentricidad original y magnífica de las imágenes de la cultura occidental a partir de la Reforma: el hecho de que no son fiables, de que siempre proponen algo discutible y controversial. Esto es lo puramente divertido, vivaz, escurridizo y peligroso de la cuestión. Ninguna imagen se presume inviolable en el salón de baile de nuestra política visual y todas las imágenes son poderosas

8 en potencia. Un diseño gráfico pobre derroca buenos gobiernos y obstruye buenas ideas; un buen diseño gráfico soporta malas ideas. El matiz fluido del placer, la belleza y el poder es un negocio importante y exitoso en esta cultura y lo ha sido desde el siglo XVI, cuando las innovaciones deslumbrantes y elocuentes del arte renacentista le permitieron a los artistas producir imágenes quiméricas de tal autoridad que adquirían poder. Y lo adquirían en la intimidad a través de los observadores de la obra, en lugar de o al menos antes que se les adjudicara ese poder a través de las instituciones de la iglesia y el estado. En ese momento, por primera vez en la historia, el poder de las burocracias eclesiásticas y gubernamentales para dotar de significado a las imágenes comenzó a debilitarse y el encuentro privado entre la imagen y su observador alcanzó el potencial de cambiar el carácter público de las instituciones. Las imágenes se tornaron versátiles e irrevocablemente políticas y a partir de entonces, y durante más de cuatro siglos después del surgimiento de la pintura de caballete, las imágenes planteaban cosas doctrinas, derechos, privilegios, ideologías, territorios y reputación. Durante el transcurso de este período, una colección libre y errática de figuras que significaban belleza funcionó como pathos que llamaba nuestra atención sobre el logos y ethos del planteo visual. Le otorgaba el derecho único de la imagen a ser mirada y a ser creída. El objetivo de estas figuras de la belleza era conceder el derecho a voto al público y reconocer su poder delinear un territorio de valores comunes entre la imagen y su espectador y luego, en ese territorio, plantear el argumento valorizando el contenido de la problemática de la imagen. Sin la urgente intención de reconstruir el punto de vista del espectador, la imagen no tenía razón de existir, ni tampoco razón de ser bella. Por lo tanto, la conveniencia de lo familiar siempre contenía la frisson de lo exótico y el efecto de esa fusión era, en el mejor de los casos, convincente emoción: placer visual. Como dice Baudelaire: Lo hermoso siempre es extraño con lo que quiere decir, claro, que es siempre raramente familiar. Dentro de este contexto, Caravaggio, a las órdenes de sus maestros, iba a desplegar el exquisito dramatismo hierático de la Madonna del Rosario para prestar atractivo visual y autoridad corpórea al asediado concepto de la mediación de la iglesia e iba a lograr un éxito irrefutable, no solo en la defensa del caso de sus maestros sino en imponer el sofisticado glamour de su propio planteo a la doctrina. Así, hoy en día, cuando nos paramos frente a la Madonna del Rosario en Viena, le rendimos homenaje a una magnífica alusión a un célebre litigio visual un viejo caballo de batalla puesto a pastorear en este caso, un purasangre. La imagen ahora está callada, su frisson argumentativo ha sido neutralizado, y la cuestión en sí drenada de urgencia ideológica. Queda solamente la superestructura cosmética de ese antiguo planteo apenas visible para ser venerada por los defensores de la tregua visual bajo la deshilachada bandera del realismo humano y los trascendentes valores formales. Sin embargo, antes de hacer una reverencia, debemos preguntarnos si el realismo de Caravaggio hubiese sido tan mordaz o su realización formal tan exquisitamente espectacular, si su agenda política contemporánea, bajo la presión crítica de una Iglesia rival no se hubiese presentado tan apremiante. Y aún más, deberíamos preguntarnos si siquiera la pintura habría sobrevivido hasta que Rubens la compró, porque de algún modo, la agenda ya había expirado. Lo dudo. Somos una civilización que ama el litigio y no nos gustan los perdedores. La historia de la belleza, como toda historia, cuenta la versión del ganador; y esa versión se relata en los grandes mausoleos donde las imágenes como las de Caravaggio, habiendo cumplido su misión en el mundo, son sepultadas y dónde aún siendo

9 colgadas con gran pompa, nos brindan una maravillosa y conmovedora experiencia visual. No obstante, uno se pregunta si nuestro criterio sobre los placeres del arte están bien fundados en la tristesse glamorosa que sentimos ante la presencia de estos caballos de batalla institucionalizados, si las imágenes contemporáneas son de verdad enaltecidas al ser institucionalizadas en su infancia y si puede haber una misión en el mundo para ellas también. Por más de cuatro siglos, la idea de hacerlo bello fue la clave de nuestro vernáculo cultural la ametralladora del amante y la alegría del prisionero el último reducto de los no privilegiados y la única ruta directa desde la imagen al individuo sin un desvío hacia la iglesia o el estado. Ahora parece que la generosidad perdida, como el fantasma de Banquo, está condenada a acechar nuestro discurso sobre el arte contemporáneo que ya no precisa enaltecer imágenes o insinuarlas como parte del lenguaje vernáculo y al que ni siquiera se le permite intentarlo. La ruta que va desde la imagen al espectador ahora se desvía hacia una institución alternativa aparentemente distinta de la iglesia y el estado. Aún así, no es difícil detectar el aroma de los sacerdotes de Caravaggio al pisar sus alfombras de lana gris o congelarse los zapatos en sus salas de espera polares. Uno debe sospechar, creo, que se nos niega cualquier directa atracción a la belleza, por prácticamente las mismas razones que a los suplicantes de Caravaggio se les negó atracción a la Virgen: para mantener el trabajo de los burócratas. Caravaggio, al menos, nos muestra la Virgen, en toda su magnífica autonomía, antes de darnos instrucciones de no mirarla y redirigir nuestros ojos culposos a ese rosario de madera que cuelga de los dedos del sacerdote. Los sacerdotes de la nueva iglesia no son tan generosos. La belleza, en su territorio, no tiene cabida; y a nosotros nos dejan contando las cuentas del collar y murmurando los textos de la honestidad académica. Afortunadamente, cuando estaba en medio de mi sondeo informal, se desató la gran controversia sobre exhibir las fotografías eróticas de Robert Mappelthorpe en lugares públicos, lo cuál me brindó una muestra cabal del asunto y al principio me sentía optimista, incluso estaba entusiasmado. Este escándalo parecía una de esas instancias mágicas donde el litigio visual privado que provoca todo arte de calidad podría expandirse hacia el litigio más eficaz de la política estatal y desafiar algunas de las restricciones legales sobre la conducta que elogian las imágenes de Robert. Me equivocaba. La comunidad artística estadounidense, en el apogeo de su poder e inmunidad, eligió el papel de la asolada virgen: arrojarse postrada ante la primera plana de los EEUU y retar justamente a la bota fascista a que aplastara su ultrajada inocencia. Todavía más, esta comunidad eligió ignorar las cuestiones específicas que plantearon las fotografías de Robert a favor de la política de altura. Salió enérgicamente en defensa del status quo y de todos los beneficios y privilegios que había adquirido durante los últimos treinta años, y lo hizo bajo la andrajosa pancarta de la libertad de expresión una consigna publicitaria que supongo que está bastante desacreditada (y con razón) por el análisis crítico feminista de imágenes. Después de todo, una vez que una comunidad acepta el supuesto de que ciertas imágenes son certificadamente tóxicas, esto prácticamente abre la puerta como se dice en la jerga jurídica. Y por último, casi nadie se detuvo a considerar por un momento el increíble triunfo retórico que significó todo el asunto. Un único artista con un singular conjunto de imágenes logró de algún modo eclipsar el aura de aislamiento, aburguesamiento y mistificación moral que rodea la práctica del arte contemporáneo en este país. Logró amenazar directamente a aquellos con verdadero poder a través de su celebración de la marginación. Creí que había llegado el gran momento, sobre todo porque era la celebración y no la marginación lo que hacía peligrosas a estas

10 imágenes. Simplemente, era su agudeza retórica, su liberación directa del espectador profano. Fue precisamente su belleza lo que encendió la embestida y en este campo, creo, hay que darle crédito al Senador Jesse Hehms, quién en su primitiva inocencia, al menos distinguió lo que había allí, comprendió lo que proponía Robert y lo tomó acertadamente como un directo desafío contra todas sus creencias. El Senador podrá no saber nada de arte, pero la retórica es su negocio y no dudó en responder al reto. Como es de esperar, tenía derecho. El arte es un instrumento político democrático, o no es. Así que, no se trataba de que había hombres haciéndolo en las imágenes de Robert. En aquella época eran retratados y exhibidos con regularidad en las paredes de galerías privadas y espacios alternativos subvencionados por el estado de todo el país. No obstante, por culto a la honestidad plena y la apariencia franca no eran retratados haciéndolo de modo persuasivo. Entonces, no era que los hombres lo estaban haciendo, sino que Robert lo estaba haciendo bello. Más precisamente, se apropiaba de un vernáculo barroco de la belleza que era anterior y que claramente excedía el canon puritano de atractivo visual al que adhería la institución terapéutica. Este canon pretende que miremos arte, por más banal que sea, porque mirar arte es bueno para nosotros; sin importar y en definitiva a pesar de qué es lo específicamente bueno que la obra de arte o el artista nos presenta. Este hábito de subordinar lo bueno del artista a las políticas elevadas de la expresión, por supuesto, cobra sentido en los mausoleos de la antigüedad donde surgió, y dónde difícilmente podríamos hacer otra cosa. Dónde tal vez, es bueno para nosotros mirar a La Madonna del Rosario sin palidecer ante su Política de la Contrarreforma, porque esa política ya está muerta. Y donde también podría ser bueno para nosotros, mirar un retrato de Sir Thomas Lawrence y comprender su romántica identificación heroica con la aristocracia terrateniente. Sin embargo, es demente y moralmente ignorante enfrentarse a la obra de un artista vivo (en aquel momento, moribundo) como nos enfrentaríamos a los artefactos de la Atlántida Perdida con indulgente pericia para valorar su celebración apasionada, parcial y política de la marginalidad estadounidense y al mismo tiempo negarse a captar su contenido o a discutir su planteo que se relaciona tan íntimamente con la confianza, el dolor, el amor y el abandono del ser. Sin embargo, esto era exactamente lo que se esperaba y deseaba, no por parte del gobierno, sino por el establishment del arte. Era cuestión de libertad de expresión. Por lo tanto, la defensa del director del museo procesado por exhibir las imágenes, fue presentada prácticamente en términos de la naturaleza redentora de la belleza formal y la naturaleza crítica de la vigilancia. El espectador sofisticado, le dijeron al jurado, respondía a la elegancia de la forma sin importar la temática. Sin embargo, este espectador debe ser lo bastante valiente para mirar la realidad y comprender las fuentes de la belleza formal en la torturada patología privada del artista. Si esto suena como la vieja dialéctica patriarcal sobre los trascendentales valores formales y el realismo humano, lo es; con el agregado adicional de que en las Cortes de Ohio, ahora se cree que las fuentes de la belleza no son la corrupción del mercado, sino la corrupción del artista. Entonces, claramente, todo este litigio para establecer la corrupción de Robert Mappelthorpe hubiese sido innecesario si sus imágenes de alguna manera reconocieran esa corrupción, y eso lo calificaría para nuestro perdón. Pero no era el caso. No hay mejor evidencia de esto, creo yo, en el hecho de que mientras la controversia Mappelthorpe hacía furor, la retrospectiva de Francis Bacon atraía multitudes en Los Angeles County Museum of Art y Joel-Peter Witkin exhibía con serenidad institucional. Sucede que las imágenes de Bacon y Witkin hablan un lenguaje de síntomas que es ampliamente tolerable para el status quo. Mistifican al contenido de Mappelthorpe, lo estetizan, lo personalizan y en última instancia

11 lo marginalizan todavía más como una conducta artística con significantes que denotan angustia, culpa y desesperación. No es la representación lo que desestabiliza, es el halago. Ni tampoco es el análisis crítico central lo que cambia al mundo. El análisis crítico de la corriente dominante ennoblece el rol aparente de la institución terapéutica de oposición al gobierno y disimula su mandato no reconocido de neutralizar el disenso. Primero encerrándolo en un ghetto y luego mistificándolo. Al confrontarse con imágenes como las de Mappelthorpe, que por virtud de la atracción directa que ejercen ante el espectador desprecian su paraguas protector, la institución terapéutica es revelada inmediatamente por lo que es: el basural moral de una civilización pluralista. Sin embargo, lo vernáculo de la belleza, en su recurso democrático, es que sigue siendo un instrumento de cambio potente para esta civilización. Mappelthorpe lo utiliza, como también Warhol, como también Ruscha, para involucrar a individuos de adentro y fuera del ghetto cultural en debates sobre qué es bueno y qué es bello. Y lo hacen sin recibir beneficios del clero, lo hacen en la calle, sobre la margen donde podríamos, si tenemos la suerte, confrontarnos con ese hombre de la información y su recordatorio de que no hemos dicho la palabra elogio desde hace ya dieciocho días, tres horas y diecinueve minutos.

12 Nada Como el Hijo SOBRE EL PORTFOLIO X DE ROBERT MAPPELTHORPE Cuando pienso en qué tipo de persona quisiera tener como empleado, creo que sería un jefe. Andy Warhol, The Philosophy Pasé cinco minutos observando sus imágenes desde afuera con el objeto de encontrar alusiones justificables a otras obras de arte. Se me vino a la mente Leonardo, Correggio, Rafael, Bronzino, Caravaggio, Ribera, Velázquez, Chardin, Reynolds, Blake, Gérôme, Fantin-Latour y un grupo de fotógrafos. Sin duda, un historiador de arte lo habría hecho mejor, pero en definitiva hubiese arribado a la misma conclusión: Estas imágenes contienen demasiado arte para pertenecer a eso. Podrán vivir en la morada del arte y hablar el lenguaje del arte a quién esté dispuesto a escuchar, pero lo cierto es que pertenecen a una categoría de experiencia más amplia y vertiginosa dentro del arte y a la cuál desearíamos que no perteneciera. * Por ejemplo, La Incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio (1961). Con su fondo envuelto en la oscuridad y escena delineada que se separa, la pintura nos inscribe en espectadores cómplices. Cristo resucitado toma serenamente al incrédulo Tomás de la muñeca y guía el dedo índice extendido del santo hacia la herida lateral. Otros dos discípulos se arriman, apoyándose sobre el hombro de Tomás para observar más minuciosamente. Nosotros también nos sentimos compulsados a inclinarnos hacia adelante por el formato tres cuartos de la pintura que como un zoom barroco, o como la mano de Cristo sobre nuestra muñeca, suave pero firmemente nos aproxima al centro de la escena. Entonces, así como Cristo abre su herida a Santo Tomás, Caravaggio (pretendiendo disuadirnos de

13 nuestra duda y falta de fe) nos abre esta escena naturalista al detalle. Y nosotros, sintiendo el desafío y la repugnancia por la caracterización nuestra del artista de ateos desconfiados (y culpables por la secreta certeza de que, en efecto, lo somos) debemos reaccionar con honor, confianza, creyendo al contrario de Tomás, lo que ven nuestros ojos. (Mirar es dudar). Así que para liberarnos de la culpa, y de la conjetura de Caravaggio sobre nuestra incredulidad, trascendemos la mirada, vemos con el corazón y nos rendimos a la magnífica autoridad de la imagen, expandiendo nuestro amor penitencial y fe por Cristo a la Palabra de Dios a la pintura y finalmente al mismo Caravaggio. De esta manera, la religión de Cristo y la religión del Arte se infectan una a otra eróticamente en nuestro complejo encuentro con la imagen y la Palabra de Dios. Porque del mismo modo que Cristo confía en Santo Tomás y se somete a ser tocado íntimamente, nosotros confiamos en la imagen y también nos sometemos a ser tocados considerando a la belleza como la marca distintiva de su gracia y beneficencia. Y así como Cristo, por su sumisión dignifica a su discípulo y lo controla, también nosotros por nuestra sumisión, dignificamos a la imagen y ejercemos control sobre ella. Al hacerlo, demostramos que aunque en los demás aspectos no seamos siquiera semejantes al Hijo, podemos sin embargo, como él, entregarnos, adoptar una actitud humilde por Dios, por el arte, por otros y llenos de culpa, ajustarnos a las condiciones de nuestra propia sumisión. Y en esa sumisión redimir nuestra culpa y dominar, triunfar ante la imagen contenida de nuestro deseo en un instante exquisito y suspendido de placer y control. * O eso le hubiese hecho creer Robert, quién se inició en el seno de la Iglesia y la abandonó para crear su propio lenguaje de redención en la calle: un dialecto muy bien diseñado sobre lo clásico y lo kitsch que flirteaba con lo bajo y desarmaba a lo alto con encanto. Con el paso del tiempo, él cultivaría ese dialecto de belleza sórdida, lo refinaría hasta el punto de la transparencia y extendería la franquicia de su obra más allá de la competencia del mundo del arte y sus instituciones. Luego, cuando por fin esas instituciones culturales se dignaron a aceptarlo en sus filas, esas imágenes transparentes invalidaron toda negativa de responsabilidad institucional y siguieron haciendo accesible aquello que habían estado haciendo accesible todo el tiempo. De manera totalmente frontal. La gente estaba conmocionada y Robert murió dejándonos con un repertorio de imágenes que son tan difíciles de ignorar como imposibles de malinterpretar. Claro que las imágenes sólo trataban de trasgresión, de pagar por eso por adelantado con la suspensión del deseo y disfrutarlo. Pero no trataban de trasgresión porque sí. Aquellos a quiénes el mundo iba a cambiar, debían cambiar al mundo. Toda la misión de Robert, se originaba en su entendimiento de que si uno iba a cambiar el mundo con arte, hay que cambiar gran parte de él. Por lo tanto, el axioma de que el significado de un signo es la respuesta a él, adquirió para él una dimensión no sólo cuantitativa sino también cualitativa. Él los quería a todos a todos esos espectadores y al quererlos, vio al mundo del arte por lo que era: otro retrete. No le bastaba con la buena intención de sus imágenes que privilegiaran la calidad (aunque esperaba que lo hagan). También debían tener gran significado, para bien o para mal; porque a la hora de la verdad, el verdadero poder para dar vuelta el status quo solo podían concederlo imágenes de representantes de ese status quo, en la calle y en los altos estamentos del poder. Así que se embarcó en una peligrosa seducción, pero era el hombre indicado. Y andando por un terreno tan peligroso como el de Wilde, adoptó la doble ironía de la revelación completa y tornó a la eficacia de sus imágenes en función directa de su poder

14 para privilegiar al espectador no canónico. Para privilegiar, en última instancia, a ese Senador de Carolina del Norte e insistir en su reacción porque, en verdad, si el Senador no pensaba que una imagen era peligrosa, entonces no lo era. Sea lo que fuera con lo que los excitados entendidos se halagaban a sí mismos creyendo, si lo que está en juego es la trasgresión y se insiste en ello, era siempre el Senador, y solo el Senador, el amo de la Ley, ese Padre, a quién importaba escandalizar. * Vi las imágenes X de Robert por primera vez esparcidas sobre una mesita con un tablero de medidas en el penthouse de un traficante de cocaína sobre Hudson Street. Y en ese contexto eran simplemente lo que debían ser un fajo de instantáneas erótico-elegantes, objetos de recuerdo, piezas atrevidas fotografías que había tomado el artista cuando no estaba haciendo arte, incursiones noir en el masoquismo metafísico, intercambiando cartas por cocaína. Mientras tanto fueran de circulación privada, seguirían siendo eso: imágenes refinadas y perturbadoras, claro está, pero en definitiva artefactos clandestinos, a lo sumo textos periféricos como los diarios de Joyce o la colección erótica de Delacroix. Hoy las imágenes de El Portfolio X son fotografías refinadas y es lo mejor. Se ubican como imágenes acreditadas dentro de su obra completa junto a antecedentes y derivados pornológicos, y su presencia carga de riqueza y aspereza al resto de la obra. Aún así, colgadas en la pared en medio de sus elegantes hermanas, estas imágenes parecen tan incidentales, su legitimidad artística se nota tan recientemente acreditada que casi uno espera ver aserrín en el suelo. Es tan obvio que parecen venir de otra parte, de la zona portuaria; es obvio que traen consigo al mundo de las paredes blanco-hielo, el aura de la sonrisa cómplice, los malos hábitos, el lenguaje sucio, y recintos con ladrillo a la vista repletos y llenos de humo, barras de aserradero y letreros escritos a mano en la pared. Podrán ser legítimas, pero como mis primos segundos, Tim y Duane, están lejos de ser respetables, incluso en la actualidad. La familia y los amigos se dividen en bandos de lealtad y sin duda continuarán dividiéndose así; y es ésta enemistad familiar, creo yo, más que cualquier protesta provinciana sobre su contenido lo que define la dificultad de las imágenes del Portfolio X. Porque las verdaderas preguntas que las circundan, en su mayoría aún no formuladas, derivan menos de lo que muestran sobre el sexo que de lo que dicen sobre el arte si es que son arte y hasta los supuestos partidarios de Robert parecen dispuestos, en el momento adecuado, a asignarles ciudadanía de segunda clase dentro de la obra completa. Es una pelea antigua en verdad, que data del surgimiento del Barroco y si se me permite hacer una comparación sin que esto implique una ecuación, sugiero que estas fotografías noir mantienen la misma relación con el resto de la obra de Robert que los Sonetos de Shakespeare con el cuerpo de su labor literaria. Los Sonetos como las imágenes X, han servido constantemente de línea divisoria de aguas para la crítica, separando a los buenos de los malos. Durante los cuatrocientos años en que estuvieron en boga, estos poemas fueron citados alternativamente como la corona de laureles de Shakespeare o como prueba de su subyacente debilidad con nada menos que Dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth, Byron y Bernard Shaw optando por lo último y manifestando una u otra versión de la queja de Henry Hallam sobre que es imposible no desear que Shakespeare no los hubiese escrito. Un sentimiento que para cualquiera que haya estado al tanto de discusiones sobre El Portfolio X entre expertos en fotografía le resultara sin duda familiar.

15 Ambos, Los Sonetos y El Portfolio X, parecen sufrir y beneficiarse por igual de su mancha de legitimidad marginal. El hecho de que ambos proyectos sean hijos bastardos, inicialmente concebidos en la intimidad del discurso privado y solo posteriormente elevados en su categoría, ha despertado persistentemente sospechas de que su coyuntura formal y ardiente intensidad es en menor medida producto del arte y más que nada un sub-producto de la agenda profana. Según las pruebas sinceras que presentan los textos e imágenes, esta agenda sugiere cierto comportamiento sexual indecoroso no ficticio y a conciencia por parte del artista y Shakespeare. Dependiendo del comentarista, por supuesto, estas francas revelaciones han o bien iluminado la producción más pública o contaminado dicha producción con un aura extra-textual de ansiedad febril. Así que la pelea continúa. Pero creo que no continuaría tan enérgicamente ni parecerían tan críticas las cuestiones de legitimidad y comportamiento sexual indecoroso, si las obras en cuestión no fueran tan auto-confinadas si existiera alguna postura externa, alguna estrategia cultural diferenciada desde la cuál podríamos analizarlas. Pero no existe. Como La Incredulidad de Santo Tomás, ambos Los Sonetos y El Portfolio X, exigen de nuestra complicidad y nos definen en el acto de atención de cierta forma relativamente incómoda. En un típico soneto, por ejemplo, el verdadero William Shakespeare se dirige a su amante real (del género que sea) y describe su relación en una de dos maneras. O bien describe a su amante para ella misma ( Pues he jurado que eras blanca y creído que eras resplandeciente, tú, tan negra como el infierno y tan oscura como la noche. ), o se describe a sí mismo para su amante ( Siendo vuestro esclavo, qué puedo hacer sino esperar la hora e instante de vuestro deseo? ). En consecuencia, los roles binarios que posibilita el soneto aquellos de hablante y a quién se le habla, observador y observado, descriptor y descripto, dominante y sometido se ven todos favorecidos. Están agotados y contenidos en la transacción binaria principal entre el poeta y su amante, cuya absorta obsesión está concisamente demostrada en la estrofa de cuatro versos del Soneto XXIV: Ve ahora qué buenos servicios han prestado los ojos a los ojos. Mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos sirven de ventanas a mi pecho, por donde el sol se deleita en pasar para contemplarte. Aquí, exceptuando la fuente de luz Caravaggesca, no existe ninguna referencia externa ni posición neutral fuera de la transacción, por la cuál podamos analizar. Las palabras que oímos son articuladas por una persona real para otra persona real; las imágenes que vemos las muestra Otra persona para incluso Otra persona más, y ambos se entrelazan en el acto de mirar. Simplemente no se toma en consideración al auditor cultural objetivo en la situación retórica. Lo cuál no quiere decir, claro, que no podamos inventar uno, solo que es casi imposible hacerlo sin entrar en una difícil complicidad con un participante u otro en la narrativa real del deseo de la cuál el lenguaje es un rastro. En otras palabras, debemos confiar en alguien, de algún modo entregarnos a una posición u otra. Lo que estoy sugiriendo, por supuesto, con este pequeño discurso sobre la retórica incidental de Los Sonetos, es que nuestra relación con las fotografías del Portfolio X es fácilmente igual de problemática. El rol de auditor cultural objetivo que suponemos personificar a causa de la presencia física de la fotografía en la galería podrá por cierto no existir. Existen pocas dudas de que las imágenes capturadas en estas oscuras fotografías, como aquellas de Los Sonetos, son rastros de transacciones eróticas perdidas en las cuáles el enamorado describe a su amante para su amante, o se describe a sí mismo para ella y congela ese

16 momento de aprensión como condición de su relación. Por tanto, todas las posiciones retóricas que implican las fotografías se ven agotadas en la transacción suspendida entre quien mira y quien es mirado y el confortable rol de espectador de arte se inscribe fuera de este escenario, ya que nos hacen interpretar un rol frente a la imagen que estamos desacostumbrados a reconocer al menos en público. Todo lo cuál tiende a confirmar las veladas sospechas de aquellos críticos que han abordado El Portfolio X como feligresas en La Scala: irradiando sofisticación pero templados de seducción, ansiosos por su placer y temerosos de ser manipulados con fines sexuales más que culturales por la descarada muestra ornamental. Sospechosos de que el armazón formal de las imágenes haya sido de algún modo contaminado por sus orígenes en el erotismo propio de la situación. Esta ansiedad, me parece a mí, se justifica perfectamente, aunque la ofensiva ambigüedad es meramente lamentable. De hecho, es absolutamente irremediable y en menor o mayor medida, el punto clave. El potencial erótico y estético de las imágenes de Robert deriva precisamente del mismo lenguaje retórico y exhibición iconográfica, igual que la Venus de Urbino de Tiziano. Y más allá de la tendencia del espectador no hay modo de clasificarlas. Equivalen a nada más (ni nada menos) que a lecturas alternativas entrecruzadas de forma tan inextricable en nuestra percepción de ellas como las retóricas espirituales y estéticas de La Incredulidad de Santo Tomás (que también se entrecruzan con un sub-texto algo nauseabundo, necrofílico) Lisa y llanamente, los rituales del sometimiento estético en nuestra cultura hablan un lenguaje tan estrechamente análogo al del sometimiento sexual y espiritual que no se los puede distinguir cuando se funden en la misma imagen. O para situar el caso históricamente: Por casi cien años hemos objetivado las estrategias retóricas de la construcción de la imagen y venerado sus misterios bajo el seudónimo de belleza formal. Como consecuencia de ello, cuando esas estrategias retóricas son de hecho empleadas por artistas como Caravaggio o Mappelthorpe para proponer sumisión espiritual o sexual, estamos tan condicionados a adoptar una actitud humilde ante el aspecto estético de la imagen que simplemente no podemos distinguir el envoltorio del premio, el vehículo de la carga útil, la forma del contenido. Por lo tanto, ahora, en nuestra cultura los panoramas de dominación por sometimiento que caracterizan nuestra participación en el arte elevado, la religión elevada y el masoquismo clásico como sistemas de deseo, se cruzan todos en la convención de la imagen capturada, que es su atributo común y la pieza principal de su teatro ritual. Una vez que aceptemos la objetivación de valores formales, las preguntas sobre si una manifestación es mejor que otra, deriva de otra, es desplazada por otra, o se transforma en otra, se tornara inexplicable o irrelevante. Tal vez todos estos panoramas deberían ser considerados redentores y perversos por igual y desde luego, dada la imagen capturada y la tendencia del espectador, todo es posible. Aunque por lo general, en cualquier contexto, uno es más probable que los otros. Sin embargo, imágenes como las del Portfolio X de Robert Mappelthorpe y textos como los de Los Sonetos de Shakespeare voltean los altares ante los que veneramos haciendo que todos parezcan probables. Al hacerlo, colapsan y funden nuestras jerarquías de respuesta al sexo, arte y religión y generan en el proceso bastante ansiedad. Por lo tanto podemos, según nuestra ambición o deseo, leer El Portfolio X en el lenguaje de la religión, de la sexualidad o del formalismo estético, pero debemos hacerlo sabiendo que el mismo artista posicionó sus imágenes exactamente en su intersección. Las categorías son nuestras y de nuestra cultura así que finalmente las mismas imágenes, bajo la presión de nuestras categorías, no parecen ser nada en particular. Solo parecen ser demasiado. Y nos dejan preguntando: Por qué me

17 someto a esta imagen barroca y resuelta del brazo de un hombre desapareciendo dentro del ano de otro hombre? Y por qué elijo analizarlo? Y por qué Robert debió someterse al espectáculo real, íntimo y balsámico? Por qué eligió retratarlo? Y finalmente, por qué el amante se arrodilló y se sometió a que un puño lubricado se introduzca en su orificio anal? Y por qué eligió ser retratado así? Y claro, la respuesta en todos los casos, es placer y control pero diferido, siempre diferido. Desviado por rituales concéntricos de confianza y aprensión, perfilándose a través de manifestaciones sexuales, estéticas y espirituales, resonando hacia afuera desde el corazón de la imagen a través de cada decisión para ampliar el contexto de su integración social. Suspendiendo el tiempo en cada situación, posponiendo la consumación, y luego, de pronto en la cima del suspenso cayendo en picada, rápidamente en espiral sobre una imagen que ahora parpadea en un glamour glacial en la intersección del sufrimiento mortal y el éxtasis espiritual, donde el imperio de la ley se cruza con la gracia de la confianza. En verdad, es una imagen de la nada ni siquiera una idea, pero tan palpablemente corpórea por un lado y tan técnicamente extravagante por el otro, que parece a punto de explotar por sus propias contradicciones internas. O simplemente desaparecer cuando apartamos la mirada.

18 Noche de Graduación en Tierra Plana SOBRE EL GÉNERO DE LAS OBRAS DE ARTE Porque los espíritus libertados de las leyes de los mortales, asumen con facilidad los Sexos y Formas que desean. Alexander Pope, The Rape of the Lock Como hijastro de la Factory, estoy seguro de una cosa: una imagen puede cambiar el mundo. Vi que esto pasó experimenté el Antes y Después, como diría Andy por lo que sé que las imágenes pueden alterar la construcción visual de la realidad que todos habitamos, y pueden modificar las expectativas que depositamos y las prioridades que imponemos a esa realidad. Y además sé que esas alteraciones pueden desatar profundas ramificaciones políticas y sociales. Por lo tanto, aunque ahora sea crítico de arte y profesionalmente adicto a la ansiedad de cambio, no puedo olvidar que la cuestión es más compleja de lo que parece. Simplemente, hay cambio, y hay cambio; y cuando ese signo anteriormente sugestivo asume el aspecto enervante de la agitación Browniana, y esa previa oportunidad de desafío para optimizar la eficacia de los análisis críticos propios se convierte en la exigencia de analizar a la manera tediosa de un sermón, uno puede volverse un poco contemplativo respecto a toda la tentativa: respecto a conectar puntos de enlace, por así decirlo, sobre determinados objetos que se presentan como invitaciones estratégicas para citar esos talismánicos textos teóricos que fueron en primer lugar su fuente de inspiración. De hecho, cuando el cambio deja de provocar ansiedad al desafiar el lenguaje de valores de uno, y las obras de arte como distintas disposiciones de naturaleza muerta en un estudio de dibujo se convierten en simplemente oportunidades de écrits morts a la moda, es inevitable buscar explicaciones y ser cada vez más sensibles a todos aquellos aspectos de la construcción de la imagen contemporánea que no cambian, y que tal vez, limitan la posibilidad de cambios sustanciales (o al menos, más ambiciosos). Respecto a mí, mi asombro y consternación son cada

19 vez mayores ante la continua perseverancia de anticuadas convenciones modernistas sobre la condición canónica de lo plano y la inconsecuencia de la belleza en las imágenes del siglo XX. En mi opinión, los atributos lingüísticos implícitos en la negatividad del espacio ilusorio su ausencia metafórica y los atributos retóricos latentes en nuestro concepto de belleza ampliamente desarticulado, deberían pesar mucho más que el resultado de cualquier reticencia académica. Fue después de todo la invención del espacio ilusorio lo que le otorgó al lenguaje visual de la cultura europea esas dimensiones de negatividad y de tiempo remoto que generalmente se toman en cuenta para diferenciar el lenguaje humano del lenguaje de los animales. Ventajas que nos permiten mentir e imaginar convincentemente en nuestro discurso, afirmar lo que estamos negando y construir memoria narrativa al contextualizar nuestras aserciones dentro de una realidad pasada y futura, condicional o subjuntiva. Durante cuatro siglos la cultura visual de Occidente gozó de estas opciones y abusó de ellas. Hoy, por alguna razón, nos quedamos contentos con deslizarnos por esta tierra plana de modernidad Baudelairiana, atrapados cual cóckers en el eterno y categórico tiempo presente de un terreno tan empobrecido visualmente que ni siquiera podemos mentir con algún provecho en su lenguaje de imágenes ni tampoco imaginar con cierta autoridad ni siquiera recordar. Y tal es la hegemonía demandante de esta planicie anti-retórica que los artistas contemporáneos se vieron de hecho forzados a desviar sus obras a ámbitos del habla, la danza, el texto, la fotografía y diseños de instalación para explotar los espacios semánticos y ventajas retóricas que aún siguen disponibles en la práctica literaria y teatral; para, en el mejor de los casos, aproximarse burdamente a efectos que Tiziano tenía al alcance de la mano en el peor de sus días. * Como mínimo, esta es una situación muy particular y para nada simple. Por lo tanto, simplemente para abrir un poco el juego, quisiera sugerir en este ensayo que la tenacidad de tabúes respecto al espacio femenino y recursos femeninos derivan de ideas subliminales y ampliamente residuales sobre el género de la obra de arte en sí. (Que resultan características del lenguaje con el cuál hablamos de ella y la relación que pretendemos mantener con ella). Sino, estos tabúes serían en gran medida valorados por default, basándose en la comprensible renuencia de los artistas y críticos heterosexuales de desafiarlos y al hacerlo enfrentar la posibilidad de ser culpados de afeminamiento burgués. Ya que, como todos sabemos, en la política de géneros hostil del arte contemporáneo, el afectado encantador, es decir, lo afeminado en el arte es dominio del homosexual varón. No voy a apartarme de esta situación descaradamente sexista (y encubiertamente homofóbica), salvo para advertir que está ampliamente validada por patriarcales panoramas de la historia del arte implícitos en críticas etiológicas y ultra modernistas como Working Space de Frank Stella y Absorption and Theatricality de Michael Fried las cuáles me apresuro a apuntar son por lejos lo mejor en su clase y en su categoría, muy buenas por cierto. (Creo que uno puede admirar la sutileza y agudeza de Fried y la percepción de Stella de las variaciones históricas en la construcción de la imagen, sin tener que compartir sus ideas.) Este género de crítica teleológica inevitablemente retrata el surgimiento del arte pre-moderno evolucionado hacia el modernismo elevado como una lucha viril que finalmente triunfó sobre el afeminamiento del espacio ilusorio y muchos otros recursos diseñados para congraciarse con el espectador. Stella señala la magistral inversión Caravaggesca de pasiva recesión Manierista a agresiva invasión

20 Barroca; Fried señala el éxito de los pintores franceses de finales del siglo XVIII, como Greuze, Vernet, Van Loo y la primera época de David, en dejar caer una invisible cuarta pared sobre la imagen, castamente protegiendo del espectador la extravagancia erótica y participativa del espacio Rococó, dejando un simulacro de observador creado por el artista dentro del ambiente pictórico herméticamente cerrado. Este simulacro es lo que Fried llama la ficción suprema : el espectador simplemente no está allí. Fried da a entender, acertadamente creo yo, que este recurso está diseñado para asignar al observador no-participativo el rol de observador moral objetivo. Desafortunadamente, la consecuencia menos benigna de todo esto es que marca el comienzo de la vigilancia; volviendo a asignar al espectador el rol de voyeur irresponsable, alienado, elitista. Es este aspecto de la ficción suprema que Fragonard explota tan seductoramente en su pornografía haut, y que Chardin, más amenazadoramente, emplea para brindarnos visiones secretas ( a través de su lente sociológica unidireccional) de las órdenes más bajas en sus momentos más privados. Sin embargo, el punto crítico que cabe aquí destacar es que ambos Stella y Fried desarrollan sus análisis reestableciendo el tradicional ménage à trois del Alto Renacimiento: obra-artista-y-espectador. En la cumbre de su sofisticación, esta dinámica de la percepción del siglo XVI estableció un vínculo común de educación, religión y género (masculino) entre artista y espectador. De ser considerado, el artista era el menos calificado del dúo, pero al menos por convención, se suponía que ambos camaradas se posicionaban codo a codo enfrentados a lo otro del espacio pictórico de la obra que retrocedía rápidamente, evocando tanto la expectativa de una Arcadia celestial como el misterio del otro erótico. Por lo tanto, el plano de la imagen ofrece tanto una ventana al socorro espiritual como la expectativa de una vagina celestial (potta del cielo) al espectador, que puede acceder a ello vía la santa virgen o el himen simbólico según su tendencia Neoplatónica. Esta presencia simultánea de sensaciones espirituales y carnales en las obras de arte es, por supuesto, un aspecto crucial de la libre solución renacentista a la antigüedad clásica y cristiana. Le permitió al artista del Renacimiento explotar tanto la corporeidad profana de las imágenes clásicas como los imperativos teológicos asociados con la doctrina de la palabra encarnada ( La Palabra hecha Carne). Sin la redención de este perpetuo doble-sentido y su invitación a lecturas encubiertas, claro, Ovid hubiese sido blasfemo, Rafael un tanto aburrido, y la Santa Teresa de Bernini casi inexplicable. Con este recurso, lo que llamamos arte moderno, es prácticamente imposible. Entonces, con Stella y Fried, este ménage obra-artista-y-espectador se ve reestablecido. El vínculo de comunidad entre artista y espectador se disuelve por la singularidad profética del artista, y junto con él el preconcepto de que tanto artista como espectador tienen igual percepción de los misterios encubiertos de la obra. La fuerza ahora se atribuye a una obra de arte según su vínculo con el artista; la debilidad se detecta según su vínculo con el espectador. (Hasta donde yo pude determinar, la palabra fuerza en la crítica contemporánea es un directo eufemismo del concepto medieval de virtud, un término de aprobación sensible al género que indica virilidad y poder en hombres, y castidad y compostura en mujeres; por analogía, el término debilidad en la crítica indica afeminamiento en hombres y promiscuidad en las mujeres). En esta dinámica reestructurada, la función del espectador es ser dominado y anonadado por la obra de arte, la cuál experimenta un cambio de sexo y se ve personificada en el simulacro del ser autónomo e impenetrable del artista masculino.

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