(10 Textos en crisis/ Textos delirantes.10.3 Texto adaptado para el cortometraje).

Transcripción

1 Hacia una nueva arquitectura, la arquitectura de la experiencia humana. Un nuevo horizonte de sentido para la arquitectura del s.xxi Texto para el libro de Albert Lekuona nana

2 Experimentar, conmover, evocar, vivir... De qué otra manera puede empezar un escrito en un libro como éste? Albert centra esta visión del sentir humano en el campo de la arquitectura- Se vislumbra una arquitectura de la experiencia humana (arquitectura sensible, del corazón), que palpita y consolida allí donde va dialogando con la sociedad y el territorio. (Prólogo).- Yo trataré de acercarme a él confiriéndole un enfoque más global dado que, pienso, es una tendencia extrapolable a otros campos del diseño. A partir de los 80 el diseño se ha orientado hacia el mercado con su consiguiente impacto en su estructura y planificación que obliga a ésta a adaptarse al plano comercial. En los 90 y finales del siglo XX, el diseño se ve considerablemente afectado por el desarrollo y la aplicación de nuevas tecnologías. Esto ha dado como resultado, entre otros aspectos, una acumulación de conocimiento y de capital intangible en la estrategia de diseño. Con el creciente desarrollo del Design Thinking, empiezan a aparecer palabras como empatía, comprensión humana, como parte del proceso de diseño. La discusión se desplaza a la comprensión del usuario y surge el concepto User-Centered Design, que pone el énfasis en la creación de productos/ espacios utilizables y entendibles. El usuario o consumidor toma protagonismo, desarrollándose nuevas formas como el diseño participativo o el revival del DIY o Do it yourself como parte del sistema. Con ello, el diseñador se define más como gestor y planificador del intercambio que como creador. Aparece el diseño de servicios.. El objeto del diseño se amplía hacia su entorno, integrando no sólo al objeto o espacio sino cómo adquirirlo, cómo familiarizarse con su uso, cómo controlar su evolución y su mantenimiento, etc. Como diría Simón (1996) el diseño se debería construir sobre sistemas de pensamiento integrador, [...] un diseño que sea la expresión de su época, debe reflejar una complejidad que trabaje estrechamente con los sentidos. A principios del siglo XXI nace el concepto diseño de experiencia. La estrategia de diseño busca ofrecer además la producción de experiencias que tienen un interés tanto social como económico. Es un paso más allá de diseñar el servicio, pero mantiene aspectos en común, como la absorción del contexto conviertiéndo a la actividad del diseño y su consumo en un sistema. El producto actúa como parte de una red de acontecimientos y valores tangibles e intangibles. Otro aspecto importante es la memorabilidad que produce el bien o servicio ofrecido, como objetivo diferenciador desde el punto de vista de la experiencia global del usuario. Es curioso, ya que, a pesar de que las características del proceso de diseño y las cualidades del diseñador para afrontar un proyecto es un tema sobre el que aún hoy se sigue debatiendo desde posiciones muy diversas, existen algunos puntos en común sobre los cuales, la mayoría de autores coinciden. Y es que el diseño comporta indeterminación e irracionalidad. En mi opinión, en este caso sale ganando el paradigma mental de diseño propuesto por Schön (1983) o el proceso de reflexión en la acción reflection-in-action, práctica epistemológica alternativa basada en la teoría constructivista sobre la percepción humana y el proceso de pensamiento. Para él, el diseño es una conversación reflexiva con la situación. Según Cross, Christiaans y Dorst (1996), el paradigma propuesto por Schön es el que mejor describe el diseño, por basarse en la experiencia y no sólo en la racionalidad, ya que explica mejor la relación entre el proceso y el contenido del diseño y ayuda a ver más de cerca dicha actividad como la experiencia del diseñador. Lo que Schön llama esencia, para designar el saber hacer o Know How, Cross (2011) lo llama intuición 2

3 que en realidad viene a ser el conocimiento acumulado por la experiencia adquirida, ese ingrediente no tan racional que completa y explica el proceso de diseño de manera integral. Finalmente, la mayor implicación del contexto ha afectado al proceso de diseño también a día de hoy. Se integran más ámbitos para abarcar ya no una experiencia puntual sino una historia de principio a fin que el diseño quiere contar al cliente y/o usuario. En línea con lo desarrollado hasta ahora, el diseño ha evolucionado hacia una actividad en la que ya no sólo se tiene en cuenta el contexto sino la imaginación, el proceso como ficción, el formato narrativo y el escenario que se presenta como limitador. Se puede decir entonces, que la historia del diseño ha ido pareja de la deconstrucción de sus partes en busca de la adaptación a un medio cambiante, que necesita flexibilizar su estructura y su estrategia para encontrar en cada momento una respuesta satisfactoria. El contexto ha ido cobrando más importancia por lo que la capacidad integradora o visión sistémica se ha establecido como manera de superar etapas y/o momentos de crisis. Esto ha provocado una ligera desmaterialización en la concepción de la actividad y como consecuencia, la integración de la capacidad de adaptación como parte del valor implícito en el producto/ servicio o comportamiento a ofrecer. La traslación del valor de lo ofrecido hacia aspectos intangibles ha virado el foco de atención del producto/espacio/servicio hacia la persona y lo que ésta siente, sus sensaciones. Quizá aquí se pueda encontrar un punto de conexión entre el diseño y el arte, al menos desde el punto de vista de la estética de la recepción. Esta fenomenología nos dice que la obra de arte tiene dos componentes: el objeto material (que tiene un significado potencial) y, el objeto estético (que se da en la consecuencia del contemplador, cuando lee la obra). Como consecuencia, la obra de arte no se puede identificar con el objeto material en sí y tampoco puede identificarse con la recepción. El lugar de la obra de arte es pues, la convergencia del objeto y el contemplador, teniendo pues carácter virtual. La obra es polisémica. El lector hace suya la obra, porque le da sentido a través de sí mismo. Metafóricamente se puede decir que el contemplador está dentro de la obra. Así, el autor o artista queda desplazado del protagonismo. A ojos de Albert: Ya no es lo que la arquitectura evoque, sino los ojos de quien lo mira lo que adquiere vital importancia. (10 Textos en crisis/ Textos delirantes.10.3 Texto adaptado para el cortometraje). Por otro lado, el individuo se ha diluído cada vez más en su contexto lo que significa que su relación con éste último es clave en la formación de su identidad. Se define pues, hoy en día, no como un rol en la sociedad sino en función de su interacción con el medio. La mentalidad postmodernista, en la que se difuminan las fronteras entre actores y disciplinas haciendo que sean las relaciones entre ellos las que les definen, dió a entender que no hay una única realidad, que las personas viven en múltiples realidades a las que la identidad se adapta. Del mismo modo, hay una relación reflexiva entre el caracter humano y lo hecho por el humano: el caracter influye en la formación de los productos y los productos influyen en la formación del caracter de las personas, las instituciones y la sociedad. El lenguaje ha tenido también un papel principal en la identidad del individuo actual a partir de la mentalidad postmodernista. En psicología se ha desarrollado la técnica de la terapia narrativa (Moggia, 2013). El método es la deconstrucción. Entender las diferentes partes de un todo e interpretarlas. Así mismo leemos en los textos de Albert- Se ponen palabras a nuestro sentir, palabras, puente, mediación, diálogo, comunicación, dialéctica, 3

4 sustancial para conquistar la razón, conquistar un territorio deconstruido, dañado abandonado. (2 Aproximación Introducción). Bajo este enfoque se entiende la narración como formadora de la identidad, que en realidad es una identidad adaptativa, múltiple. De ahí que se pueda construir un relato dominante que provoca automáticamente la existencia de relatos alternativos, no saturados del problema, que finalmente nos puedan ayudar a crear una historia. De la necesidad del individuo de una comprensión global de las distintas partes que conforman su vida (entornos, personas, actividades, etc.) surge la creación de una historia o eje central que permita organizar la selección de situaciones vividas. Por tanto, la tendencia en la creación de indentidad, comportamiento y bienestar del individuo tienen, en cierta medida, su reflejo en las características y en la tendencia de la práctica de diseño, por fomentarse en todos los casos el paso por y el aumento de aspectos intangibles como las emociones y la experiencia, culmimando en el formato de relato, o lo que es lo mismo, en dar sentido a través de la estructuración de acontecimientos a lo largo de una narración, como fórmula de integración y significado global para el individuo y para su interacción con el medio. También aquí en conexión con el arte, podemos aludir a la idea de obra abierta, la integración del contexto en el todo, lo que implica una obvia apertura y un mayor número de partes que ejercitan su influencia en combinación y lo que implica que de entre todas ellas, la gestión de la emoción se convierta en algo principal. Del individuo, su identidad a partir de la narrativa, o la selección de experiencias para formar una historia; del diseño, su actual contexto en el que se puede decir que su proceso es la ficción y su formato el narrativo, en cualquier caso, como instrumento transversal en aquello que supone un intercambio y/o una comunicación. La habilidad de una comunicación efectiva y emotiva al mismo tiempo es el punto de encuentro entre los diferentes campos de diseño, producción, mercado, e individuo (Albert también nos lo recuerda- En el origen el ser humano un día empezó a comunicarse.(10 Textos en crisis/ Textos delirantes.10.4 Sobre el sentido del proyecto) ). / o El proyecto es Union de todas las culturas, lugar de encuentro.(2 Aproximación Introducción). Y es que el lugar de encuentro, es la comunicación. Con estas reflexiones llegamos al final, no sin antes hacer una última para los más escépticos. Es ahora cuando entra en cuestión el sentido de hablar de lo intangible, de la emoción, de la narración y, por qué no, de la ficción. Albert también se lo plantea- Tiene algún poder la palabra para todo esto? O simplemente es una ficción que nos hemos querido creer?. (10 Textos en crisis/ Textos delirantes.10.3 Texto adaptado para el cortometraje) - Para mi la cuestión sobre la ficción es otra: a caso es siempre algo negativo lo irreal, lo imaginario? Quizá siendo conscientes de su uso, sepamos utilizarla en nuestro beneficio para una mejor realidad en la que habitamos. Por qué entonces se utilizan los números imaginarios en matemáticas? Quizá sea esto a lo que se refiere Albert cuando dice - La descripción al poder derivar en la pobreza, utiliza un mecanismo, bien una descripción inventada que no se correspondía con un suceso real, como la invención de las conversaciones de los agentes que entraban en el plano de la acción diaria. Con una clara intención, la de elaborar una narración oral. (10 Textos en crisis/ Textos delirantes Textos básicos de antropología 2. Investigadora responsable: Lourdes Méndez). La tendencia del diseño y del individuo hacia la experiencia y la narración para la consecución de una situación más satisfactoria permite el empleo y aplicación de técnicas basadas en la 4

5 escenificación atractiva en cualquier punto del proceso de interacción. Esto plantea la cuestión del grado de involucración de la ficción como parte de la vida actual y del tipo de convivencia entre ella y la sociedad. Este escrito adopta el diseño del espacio y del entorno de los puntos de encuentro, el diseño de la comunicación en la presentación de la oferta y relación durante el proceso de un proyecto determinado, el diseño de una estructura y su agilidad para adaptarse a contextos y situaciones diferentes del individuo, entendido todo esto como empleo de un sistema representacional o, si se quiere, como ficción. En ese caso, el análisis se basa en el principio de la ficción o proceso de representación como proceso cognitivo o instrumento complementario que contribuye a una mejora de la situación real, desde la posición real, cuyo éxito o fracaso se mide en términos de interacción y aprendizaje en la vida del individuo. Al fin y al cabo, no es eso la experiencia? La ficción, por tanto, paradójicamente nos pemite controlar mejor lo real abriéndonos el espacio de las cosas posibles (Schaeffer, 2012, p.87). Por eso, este escrito culmina cuestionándose el límite de la representación o ficción en el tipo de mecanismos y ofertas resultantes que ofrece ya no sólo la arquitectura o el diseño en general, sino cualquier actividad y, lo que el individuo busca y espera de ellas. Éste y la sociedad, deben decidir si posicionarse, o bien como agente consciente del empleo de la ficción que busca entender el significado real de su uso desde la no ficción, o bien como agente consciente del empleo de la representación medida en términos de optimización de su estado de ánimo que, en ocasiones, tiende a emanciparse de los puntos de contacto o significado de su uso desde la realidad. Bibliografía: Cross, N. 2011, Design Thinking. Understanding how designers think and work, Londres: Berg/ Bloomsbury. Cross, N., et al., 1996, Analysing Design Activity. Hoboken, Nueva Jersey: John Wiley & Sons, Inc. Moggia N., D., 2013, Introducción a la terapia narrativa, Taller d Arts Visuals, Eina, Centre Universitary de Disseny i Art de Barcelona, no publicado. Lekuona, A., 2014, Proyectando el cielo, Albert Lekuona. Schaeffer, J., 2012, De la imaginación a la ficción. En Schaeffer, J., 2012, Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre estética. Traducido de (francés) por (R. Ibarlucía). Buenos Aires: Editorial Biblos. pp Schön, D.A The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. Nueva York: Harper Collins. Simon, H.A., 1996, The Sciences of the Artificial. 3.a. ed., Cambridge, MA: MIT Press. 5