I. ASPECTOS GENERALES DEL TEATRO EN GRECIA Y ROMA

Transcripción

1 I. ASPECTOS GENERALES DEL TEATRO EN GRECIA Y ROMA Al hablar del teatro del mundo clásico, hemos de centrarnos en dos géneros concretos: la tragedia y la comedia. La tragedia y la comedia Podemos decir que el teatro nace en Grecia, y más concretamente en Atenas, en el siglo V a.c., con sus dos variantes (tragedia y comedia). El teatro griego ejerció posteriormente una enorme influencia en la literatura latina. Tanto el teatro griego como el latino se convirtieron en punto de referencia del teatro occidental posterior, que tomó del teatro clásico los temas y los personajes, que aún hoy en día siguen teniendo gran fuerza dramática. Inicialmente, el drama griego estaba relacionado con manifestaciones religiosas y las obras se centraban en la figura de Dioniso (Baco, para los romanos). Posteriormente se fueron tratando otros temas (mitológicos, legendarios, heroicos). Para observar las diferencias entre tragedia y comedia presentamos los comentarios de Aristóteles en su Poética. A modo de resumen, y refiriéndonos en especial al ámbito griego, podemos caracterizar la tragedia y la comedia diciendo: --La tragedia es el género dramático que representa la grandeza de situaciones conflictivas, en las que unos personajes humanos, pero míticos, pasan, por lo general, de una situación feliz a otra desgraciada. La intensidad de los hechos es tal que los espectadores sienten compasión y temor por los personajes trágicos, tomados de los grandes ciclos míticos. --La comedia, por el contrario, representa situaciones humanas, muchas veces tomadas de la vida cotidiana, y refleja hechos relacionados con un momento político y social reconocible por el público. A través de la risa y la burla se efectúa una crítica de una situación determinada bien conocida por los espectadores. APuesto que los que imitan representan a seres que actúan, y dado que es fuerza que éstos sean buenos o malos -ya que los caracteres casi siempre son reducibles a una de estas dos categorías, habida cuenta que se diferencian por su virtud o sus vicios- imitan o bien a personas moralmente superiores a nosotros, o inferiores (...). Esa es igualmente la diferencia que distingue a la tragedia de la comedia: ésta imita a personas peores de lo que son actualmente; aquélla a mejores (...) La comedia es, según dijimos, la imitación de personas de inferior calidad, pero no de cualquier especie de vicios, sino sólo de lo risible, que es una variante de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni perjuicio, y así, por ejemplo, la máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor (...) La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra (...) Es preciso, pues, que la trama bien construida sea simple, y no compleja, como afirman algunos, y que el paso no sea de la desdicha a la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha, y ello no como resultado de alguna perversión, sino a causa de un gran error@. Aristóteles, Poética. Traducción de José Alsina 2. Organización y representación Según la tradición, fue el tirano Pisístrato quien instituyó la fiesta de las Grandes Dionisias, en cuyo marco empezaron a representarse las tragedias y dramas satíricos a partir del 535 a.c. Más tarde, sobre el 485 a.c., en las fiestas Leneas, empezaron a celebrarse representaciones de comedias. La organización de las representaciones corría a cargo del Estado: tragedias y dramas satíricos dependían del arconte epónimo; las comedias, del arconte basileus. Las representaciones adoptaban la forma de concurso: en el siglo V a.c. sólo se admitía la participación de tres poetas cómicos y tres trágicos, pero mientras cada comediógrafo sólo podía presentar una obra, los trágicos debían presentar tres tragedias (trilogía) y un drama satírico. El proceso a seguir era el siguiente: el poeta que quería participar en el concurso lo solicitaba la arconte correspondiente, quien, si lo aceptaba, le facilitaba un corego y tres actores. El corego solía ser un ciudadano rico que corría con todos los gastos de la representación de la obra que le hubiera Pág.1

2 correspondido. Esta obligación, la choregia, era una de las principales liturgías o impuestos que debían soportar los ciudadanos ricos. Más tarde fue el propio Estado el que hizo frente a todos los gastos. La obra, una vez representada, era sometida al veredicto de un jurado formado por diez miembros, uno por cada tribu, de cuyos votos se escogían cinco al azar, siendo premiada la obra que más votos recibiese. Y no sólo se premiaba al autor, sino también al corego. El marco de todas las representaciones era el teatro de Dioniso. La asistencia estaba abierta tanto a atenienses como extranjeros, aunque hay dudas sobre si se permitía el libre acceso a mujeres y esclavos en las comedias. La entrada valía dos óbolos por persona y día, siendo gratuita para los más pobres. Los edificios teatrales más primitivos se componían de unas estructuras de madera que se montaban para cada representación. Los teatros estables de piedra sólo se hicieron a partir del siglo IV a.c., siendo el mejor conservado de todos el de Epidauro. Un teatro griego estaba constituido por: a) El graderío o qe/atron era el lugar destinado a los espectadores. Solía situarse en las faldas de una colina, en donde se colocaban gradas de piedra como asiento. En Atenas la primera fila, la más cercana a la escena, estaba reservada a funcionarios y sacerdotes. Se calcula que algunos de los teatros griegos podían dar cabida a más de espectadores. b) La orquestra (o)rch/stra) era un espacio circular entre la primera fila de espectadores y la escena propiamente dicha; estaba reservada para el coro, que además de cantar danzaba, lo cual explica la amplitud de este espacio. A ella se accedía por unas puertas laterales (pa/rodoi) y en medio parece ser que había un altar de Dioniso. c) El proscenio (proskh/nion) era una plataforma de piedra de unos cuatro metros de alto y tres de ancho, situada en la parte delantera de la escena y que estaba reservada a los actores. Tenía una pequeña escalera por la que se bajaba a la orquestra. d) La escena (skhnh/) estaba situada detrás del proscenio, cerrándolo por detrás y por los lados. En los primeros teatros de madera la escena no fue más que una barraca de tela y madera donde los actores se cambiaban. En los teatros de piedra era una construcción de varios pisos que representaba la fachada de un palacio o de un templo. Por último, los actores y miembros del coro eran siempre hombres, que, obviamente, también desempeñaban los papeles femeninos. Todos llevaban máscaras (pro/swpon, literalmente Acara@), salvo el auletés o flautista, que tocaba siempre a la vista del público. En cuanto al vestuario, parece que la túnica con mangas era un rasgo típico del vestuario teatral. Los trajes del actor de tragedia eran más lujosos y ostentosos que los del actor cómico. Aunque en época helenística y romana los actores llevaban un tipo de calzado de suelas altas y tacones (coturno) para darles mayor altura, en el siglo V a.c. parece que el calzado de los actores era de suela fina y sin tacón. El teatro latino, si bien tenía las mismas partes que el griego, se diferenciaba de éste por las particularidades siguientes: - Al fondo de las escena se hallaba un muro o pared (frons scenae) que simulaba la decoración de Pág.2

3 un palacio y era el decorado único para todas las representaciones que allí se representaban. -La gradería (cavea) era el lugar destinado al público y estaba dividido en tres zonas: parte inferior (ima cavea), parte intermedia (media cavea) y parte superior (summa cavea) ocupadas según el rango social. - La orquestra se convierte en semicircular y en ella ya no evolucionan los coros. - El proscenio se hace mucho más ancho y largo, siendo éste el lugar en que tiene lugar la evolución de los actores y el coro. 3. Estructura formal de la tragedia y la comedia El esquema ideal de una tragedia griega se componía de cinco partes: a) Prólogo. Trataba de situar al espectador en los antecedentes de la acción. b) Párodo. Era el canto de entrada del coro. c) Episodio. Era la parte recitada por los actores. Ciertos episodios constituían agones o enfrentamientos dialogados entre protagonista y antagonista. d) Estásimo. Era la intervención del coro entre los episodios. Presentaba la estructura típica de un poema coral: estrofa, antístrofa y épodo. e) Éxodo. Canto de salida del coro. En cuanto a la comedia, su estructura fundamental, era muy semejante a la de la tragedia pero con algunas peculiaridades.. El agón entre el héroe y su oponente se convierte en una parte fija de la obra.. En el éxodo no sólo se nos presenta la salida cantando del coro, sino que suele tener lugar la celebración de la victoria del héroe en medio de una escena de banquete y de fiesta.. La parábasis, exclusiva de la comedia. Suele aparecer antes del éxodo. En ella, aprovechando la ausencia de los actores, el coro, habla directamente al público, bien para alabar al autor, bien para criticar o burlarse de personajes e instituciones. Como vemos, uno de los elementos fundamentales del teatro griego es el coro. Su función básica era la de comentar líricamente los acontecimientos que tienen lugar sobre el escenario y que interpretan los actores, aunque a veces, sobre todo en Esquilo, puede funcionar como un elemento dramático de primer orden, sin el cual no podría entenderse la evolución de la obra. El coro griego no solo canta, sino que también baila. Su lugar en el escenario era la orquestra. Como ya dijimos, los miembros del coro eran denominados coreutas y el jefe del coro era el corifeo. Entre las funciones de este último está la de convertirse en portavoz del coro cuando dialoga con los actores. A la vez que, cronológicamente, fue aumentado el número de actores -de uno a tres-, el coro fue perdiendo importancia, hasta acabar convirtiéndose en la comedia en una especie de interludio musical. 4. Temática y autores de la tragedia griega Los ciclos temáticos más habituales en la tragedia griega son los siguientes: Ciclos temáticos Micenas Tebas Personajes que suelen aparecer como protagonistas Miembros de la familia que gobernaba en la ciudad de Micenas: Agamenón, el rey; Clitemnestra, su esposa; Electra, Ifigenia y Orestes, sus hijos. También destaca Menelao, hermano de Agamenón y esposo de Helena de Troya. Edipo es el personaje central. Asesinó a su padre Layo sin saber quién era, y se casó con Yocasta, ignorando que era su propia madre. Con ella tuvo cuatro hijos: Eteocles, Polinices, Pág.3

4 Troya Otros Antígona e Ismene. También interviene en este ciclo Creonte, hermano de Yocasta. Son diversos los personajes del ciclo troyano épico que se retoman en la tragedia: Hécuba, reina de Troya; Áyax, el héroe griego; Andrómaca, esposa de Héctor; las mujeres troyanas... Algunos protagonistas trágicos son héroes y semidioses (Hércules, Prometeo) y nos presentan obras de asunto mitológico, bélico, historias legendarias... Los tres grandes autores de tragedias griegas y sus características básicas quedan mostradas en el cuadro siguiente: Autor Características generales Algunas obras Esquilo (siglos VI-V a.c) Sófocles (siglo V a.c.) Eurípides (siglo V a.c.) - Obras de gran carga religiosa en las que los personajes sufren los designios del destino y están estrechamente relacionados con las divinidades. - Sus héroes alcanzan la salvación a través del dolor. - Obras muy espectaculares: figuras de aspecto horrible, apariciones de muertos; lenguaje muy artificioso y de claro contenido poético. - Sus obras se acercan más a lo humano. - Los personajes representan seres humanos más complejos, movidos por sus vacilaciones y arrebatos. - Refleja el esplendor del pensamiento de la época de Pericles y una reflexión sobre los avances culturales. - Introduce el tercer actor, cobrando más importancia las partes dialogadas y disminuyendo la importancia de los coros. - Se acerca aún más a lo cotidiano y refleja más la sociedad de su tiempo. - Temática: las relaciones entre personas, la situación de la mujer, el poder de amor, la guerra, la política democrática de Atenas, etc. - Manifiesta un gusto especial por la retórica y por los efectos patéticos. Escribió unas 90 obras, de las cuales sólo se han conservado completas siete: -Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, Agamenón, Las coéforas, Las Euménides y Prometeo encadenado. - Agamenón, Coéforas y Euménides conforman una trilogía ligada: Orestíada. A pesar de que escribió entre 120 y 130 obras, solo conservamos siete: -Áyax, Antígona, Las Traquinias, Edipo Rey, Edipo en Colono, Electra y Filoctetes. Escribió alrededor de 90 obras y se han conservado 18. Algunas de éstas son: - Alcestis, Medea, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, Electra, Las troyanas, Ifigenia en Táuride, Ifigenia en Áulide, Orestes, Bacantes La comedia griega Con las figuras de Aristófanes y No me toméis a mal, oh público honorable, que siendo un pordiosero, aquí entre ciudadanos Pág.4

5 Menandro nos acercamos a la comedia griega. Y gracias a las palabras de este personaje, Buembecino, tenemos la primera noticia sobre su temática e intereses: reflejar la sociedad y los personajes de una época determinada. hable de política en mitad de una comedia: pues la verdad también la sabe la comedia; y diré yo cosas duras, pero verdaderas. (Palabras que dice, Buembecino, un personaje de Los acarnienses, de Aristófanes) Los estudiosos alejandrinos dividieron la comedia en dos etapas fundamentales: la Comedia Antigua, esencialmente crítica con la situación política derivada de la guerra del Peloponeso y cuya figura principal fue Aristófanes, y la Comedia Nueva, perteneciente a la última parte del siglo IV a.c., al comienzo de la época helenística, que fue una comedia de evasión, cuyo tema fundamental era el amor y que tenía como autor principal a Menandro. Entre ambas se extendió un período intermedio conocido como Comedia Media. 6. La comedia en Roma La comedia latina, representada principalmente por Plauto y Terencio, se nutre de los temas de la Comedia Nueva griega, adaptados a las costumbres y el carácter del ámbito romano. Plauto ( a.c) es le comediógrafo más famoso de su época, y también el más prolífico. Sus comedias nos presentan una sociedad de clase media, cuyos representantes se mueven por pasiones y deseos amorosos. Los personajes, aunque de origen griego, se adaptan a la sociedad romana y la reflejan a través de sus costumbres y manera de hablar. Así, abundan los chistes, anécdotas, refranes y juegos de palabras que dan vitalidad y comicidad a las situaciones. Han llegado hasta nuestros días 21 comedias, algunas de las cuales son: Miles Gloriosus (El soldado fanfarrón), Aulularia (la ollita), Cistellaria (La cestita), Pseudolus (El mentiroso). Terencio ( a.c) destaca por la habilidad para efectuar un retrato muy bien elaborado de los personajes, que muestran un refinamiento mayor que el de los personajes plautinos. Algunas de sus comedias son: Adelfoi (Los hermanos), El eunuco, Hécira... II. SÓFOCLES: VIDA, OBRA Y RASGOS CARACTERÍSTICOS 1. Vida de Sócrates Sófocles es mucho más joven que Esquilo: nace en Atenas hacia el año 496 a.c., poco antes de la primera Guerra Médica, en la que Esquilo luchó contra los persas en Maratón. Aunque contemporáneos en la escena, las obras conservadas de Sófocles son todas muy posteriores a Esquilo. Perteneciente a una distinguida familia, tuvo una exquisita educación musical y gimnástica. Uno de los rasgos destacables de la biografía de Sófocles es que siempre estuvo muy integrado en la vida pública de la ciudad. Es significativo, al respecto, que, ya de jovencito, participara de modo destacado en la celebración del triunfo sobre los persas en Salamina, hecho que, por otro lado, nos habla de la diferencia generacional respecto a Esquilo, que había combatido en Maratón. Por ello, Esquilo y Sófocles representan para nosotros dos mundos diferentes. El de Esquilo es el posterior a las Guerras Médicas, incluidos los primeros años de la democracia más radical introducida por Efialtes el año 462. La producción de Sófocles a nosotros llegada procede, en cambio, bien de la época de Pericles -continuador de Efialtes -, bien del período de la Guerra del Peloponeso, librada entre 431 y 404 a.c.. Prueba de su excelente reputación y de su plena integración en la vida política de Atenas es que ostentó diversos cargos públicos: fue, con Pericles, uno de los diez generales que en el 440 Pág.5

6 lucharon para dominar la rebelión de Samos y, ya antes, había sido "helenotamías" (tesorero de la Liga Marítima). Pero Pericles y su círculo representan una democracia liberal y racionalista, no antirreligiosa ni revolucionaria, pero sí abierta a la idea de un progreso logrado por vía racional e intelectual, superador de viejas tradiciones; de una democracia que aspira a hacer compatible la libertad y el respeto a la ley, el ocio cultivado y el valor militar, la igualdad del ciudadano y el brillo de los individuos destacados procedentes de la aristocracia. Sófocles colaboraba con el régimen, pero su visión es más tradicional: tiene miedo de los excesos de los individuos que se elevan demasiado y del estado en general; cree en los viejos principios religiosos más que en la nueva sabiduría racional; tiene profunda conciencia de la debilidad del hombre, de la inferioridad de sus sabiduría. El Ayax y Antígona desarrollan, precisamente, esa temática. Con ello Sófocles no hacía otra cosa que ser fiel a la crítica del ideal del héroe que había iniciado Esquilo. Sófocles vio confirmados sus temores por el estallido de la Guerra del Peloponeso, que supondría el hundimiento del ideal de Pericles de unir libertad, paz y poderío. A este período pertenecen las restantes obras conservadas.a lo largo de estos años de lucha esperanzada, primero; de desánimo, derrotas y conflictos, después, Sófocles fue un ateniense preeminente, que participó en la vida pública. El año 413, tras la gran derrota ateniense en Sicilia, que fue el comienzo del fin, fue elegido como uno de los diez próbulos o comisarios encargados de encauzar los asuntos atenienses. También es conocido como hombre que participó en la introducción en Atenas del culto de Asclepios, el dios médico. Compuso un peán en su honor. Por tales méritos recibió culto como héroe después de su muerte en 406/405 a.c. Esta integración vital y social de Sófocles se reflejó también, en el plano teatral, por el buen recibimiento que siempre tuvieron sus obras. Se habla de que precisamente por ello se le encargó alguna de sus actuaciones al servicio de la polis. Su estimada participación como actor en su juventud; la abundante producción de obras (123 ó 130, según la fuente); y, sobre todo, el número de victorias (24 según Suidas) y que nunca quedara en tercer lugar, son hechos que nos hablan claramente del gran aprecio de que gozó su obra y su persona. 2. Obra de Sófocles Fue Sófocles el autor más premiado del siglo. Inició su carrera de dramaturgo el año 468. Poco sabemos de su TRIPTÓLEMO, una de las obras premiadas por el arconte Cimón en esta su primera salida a escena, y otro tanto nos ocurre con el largo centenar de títulos que se le atribuyen. Sólo se nos han conservado siete tragedias. Junto a ANTÍGONA y EDIPO REY, que serán objeto de estudio especial, son:. En AYAX, tal vez la más antigua, Sófocles profundiza en los motivos humanos y divinos que llevan al héroe a su suicidio tras la afrenta de los héroes aqueos, que otorgan a Odiseo, y no a él, las armas de Aquiles. Al final, Teucro y el propio Odiseo lograrán para Ayax los honores fúnebres que quieren negarle Menelao y Agamenón.. LAS TRAQUINIAS, rememoran los sufrimientos de la mujer (Deyanira) que ocasiona, sin quererlo, la muerte de su esposo (Heracles), cuando lo que pretendía era conservar su amor.. ELECTRA (de hacia 413) y FILOCTETES (409) vuelven a motivos de la saga troyana. En Electra, la amplia acción de la Orestía de Esquilo se ciñe a la venganza tomada por Orestes en la persona de su madre, una venganza que encuentra en Electra la principal fuerza dinámica para la justificación del matricidio perpetrado por su hermano.. FILOCTETES, por su parte, es la tragedia en que se analiza la miseria humana de quienes (como Odiseo, en contraposición al noble hijo de Aquiles, Neoptólemo) acuden al fraude y al engaño cuando ven como útil (sin el arco de Heracles poseído por Filoctetes Troya no será tomada) lo que antes han desechado sin escrúpulos (Filoctetes, camino de Troya, ha sido abandonado en la isla de Lemnos a causa de una Pág.6

7 hedionda herida).. EDIPO EN COLONO, obra póstuma llevada a la escena en 401 por un nieto del poeta, reivindica para Atenas y para su mítico rey Teseo los últimos días del sereno y errante Edipo, que es desterrado, precisamente, donde había nacido Sófocles, en Colono.. El relato de ANTÍGONA era bien conocido. Creonte, rey de Tebas, ha logrado el gran éxito de rechazar al ejército enemigo de los siete jefes y ahora niega la sepultura a su general Polinices, el traidor hijo de Edipo, que vino a atacar su patria junto con los extranjeros. Pero, Antígona, hija también de Edipo, sobrina de Creonte y prometida de su hijo Hemón, cumple la ceremonia fúnebre, pese a las órdenes del tirano. Este estalla en ira. Revela que no es tanto el servicio del pueblo como la afirmación de sí mismo lo que importa. Nadie logra convencerle. Antígona es llevada a la muerte. Y cuando el tirano recapacita, ya es tarde: Antígona y Hemón han muerto, también Eurídice, madre de éste, mujer de Creonte. El tirano queda abandonado por todos, desesperado. Es una obra magistral y compleja que ha sido objeto de múltiples interpretaciones. Hegel vio en la oposición entre Antígona y Creonte la propia entre la esfera divina y la humana; entre familia y Estado. Una lectura superficial podría llevar a ver como tema de la obra el castigo de Creonte, culpable frente a Antígona, por enfrentarse a los designios divinos. Mas el desenlace final nos ha de llevar a cuestionarnos la inocencia de Antígona. También ella tendría su parte de culpa al no acatar una orden del poder legítimo. A lo largo de este siglo las respuestas han variado según los tiempos y la óptica de quien la estudiaba. Así, algunos autores hablan no de un choque de ideas sino de un choque de caracteres; otros ven como tema central el castigo del culpable; otros (por ejemplo Tovar) centran la atención en Creonte, viéndose a éste como un representante de una política de signo racional que habría de chocar con los sectores tradicionales e irracionales que representaría Antígona; paralelamente, la figura de Antígona se degradaría hasta convertirse en una histérica obsesa por el culto de los muertos o en una rebelde sin sentido (como la dibuja Anouilh). Otros autores han interpretado la obra bajo un prisma historicista, viendo coincidencias entre los rasgos de un Creonte o un Edipo con los de Pericles. Adrados ha querido ver en Creonte al verdadero protagonista, estudiando la obra dentro de la tradición trágica del qeo/macoj ("que se enfrenta a los dioses"). Es considerado Creonte como un personaje que, a pesar de su legitimidad y de su buena fe, "se ve cogido por sus propios principios cada vez más", y que por su obstinación entra en pugna con los dioses. Antígona sería el instrumento de la venganza de los dioses infernales, la antagonista del drama a pesar de darle el título. Antígona, que carece por completo de sofrwsu/nh no está exenta de culpas: su actuación violenta es un elemento perturbador de la normalidad humana. De ahí que a pesar de ser su protagonista mereciera también en cierto modo un castigo al estrellarse contra las normas de la convivencia ciudadana. Pero, curiosamente, Antígona, defensora de unas tradiciones que hunden sus raíces en la estructura ya desfasada del "genos", se erige a la vez en defensora de una nueva moralidad que se crea de modo indirecto: el derecho del individuo a seguir su fe por encima de las imposiciones del Estado. De este modo cobraría la obra su mensaje directo para los atenienses: una crítica a las implicaciones que se veían en las directrices políticas de Pericles. Frente a estos argumentos de Adrados, otros autores, como L. Gil sostienen que no puede Creonte ser el personaje central de la obra ni tratarse esta de un simple qeo/macoj. Creonte acaba por ceder, cosa que no hace ningún protagonista sofocleo. Los héroes de Sófocles "defienden un derecho humano claro en medio de un mundo incomprensivo u hostil y lo sostienen victoriosamente, aunque, como personas, sean aniquilados". Lo visto como buenos principios de Creonte no serían más que palabras grandilocuentes, un aspecto más de la ironía trágica construida por el autor. Sólo se trata del desfase típico entre palabras y hechos, entre realidad y apariencia que se aclarará al final de las obras. Ve Gil en Antígona todas las Pág.7

8 características de los protagonista heroicos de la tragedia sofoclea. Es su nuevo tipo de héroe que responde a un "humanismo heroico" que se contrapone al ideal homérico: el honor personal se transmuta en un elevado sentido del deber, del deber que deriva de las leyes divinas y de una ley moral no escrita. Este heroísmo exigiría, más que unas cualidades superiores, sino "una constancia clara en la jerarquía de valores" y la fuerza de ánimo para adecuar a esa escala su propia existencia. Con estas características estamos definiendo algo más que el caso de Antígona, para estar hablando, en realidad, de lo que se ha llamado el "humanismo heroico" de Sófocles. El Coro, que a lo largo de la obra tiene una actitud ambigua, que trata de amortiguar las posturas de Antígona y Creonte, condena por último a éste. Al final, en medio de la catástrofe, un nuevo orden se ha conseguido: "las esferas de los derechos humanos y divinos en que se sustenta la vida comunitaria de la polis recobra sus delimitaciones precisas"..edipo REY, presenta otra vez el tema del rey triunfador y protector de su pueblo que, sin embargo, se hunde en la mayor miseria. Edipo, un extranjero, ha logrado el trono de Tebas al descifrar el secreto de la esfinge y se ha casado con la reina viuda, Yocasta. Pero estalla la peste y, de resultas de las respuestas del oráculo de Delfos, Edipo emprende una larga pesquisa para buscar al culpable de la muerte de Layo, crimen castigado por el dios con la peste. Pero la pesquisa le lleva por terrenos inesperados y, paso a paso, se va llegando a la conclusión ineluctable: el asesino es él. Edipo es hijo de Layo y Yocasta, abandonado en el monte para evitar el oráculo de que mataría a su padre y se casaría con su madre, y salvado, para su desgracia. El es el perseguidor y el perseguido, el castigador y el culpable, el médico y el enfermo: su sabiduría de descifrador de oráculos no es nada ante la de los dioses; los intentos de evitar esos oráculos fracasan. Yocasta se suicida y Edipo, cuando, el último de todos, encuentra la verdad, se ciega y se autodestierra. Una de las cuestiones más tratadas sobre el Edipo Rey sería el tratar de desentrañar en qué estribaría la fuerza e intemporalidad de la obra. Una explicación a este problema vino de mano de Freud. El vio en la obra una formulación literaria del llamado "complejo de Edipo".Para Gil su seducción estaría en "las emociones y reflexiones que suscita el contemplar la ambivalente personalidad del héroe, inocente en el plano de la ética y culpable en el plano de los hechos, como símbolo más amplio de una realidad universal humana también ambivalente". Si Aristóteles la vio como ejemplo de perfección es porque mostraba el "temor" y la "compasión" que llevaba a la "catarsis". La compasión viene dada por el a)na/xioj, el hombre que, como Edipo, no merece un castigo; el temor estriba en que a este hombre lo vemos cercano a todos nosotros. Se cumple, igualmente, la formulación aristotélica según la cual el héroe debe caer en desgracia por una a(marti/a ("falta") y no por maldad. Se nos sitúa así ante un supuesto sobrecogedor. La índole de su falta rebasa la ética para penetrar en la esfera de las leyes naturales que rigen la transmisión de la vida y la de las leyes divinas que son sustento de éstas. La compasión que nos produce el héroe es pareja a la repugnancia por los hechos perpetrados y al "impreciso temor de que la humanidad, en la creencia de hacer el bien o en la ignorancia de hacer el mal, cometa acciones sin remedio". 3. El arte dramático de Sófocles Con Sófocles comienza un nuevo estilo de teatro, dominado por la acción. Aumentó el número de coreutas de 12 a 15. Sin embargo, las partes corales son de una extensión más reducida. Aun siendo importantes, porque acompañan a las acciones del héroe con sus plegarias, cantos de dolor o alegría, sus consejos y juicios, dados desde puntos de vista religiosos, no pueden compararse a los de Esquilo. Raramente intervienen en la acción y no son, en todo caso, intervenciones decisivas: el papel de los coros es accesorio. Abandona la estructura de la trilogía. Cada obra tiene sentido autónomo. Ello le permite un mayor rigor en la construcción de la obra aislada. El personaje se va convirtiendo en el elemento central. Los personajes son ahora más numerosos, puesto que el poeta dispone de tres actores, que maneja con gran libertad. Puede Pág.8

9 realizar con ellos escenas triangulares; puede hacer que un "agón" o enfrentamiento equivalga a un diálogo con el mensajero, al hacer salir a la luz, al final, una noticia; convertir una escena de mensajero, al contrario, en agón. Por ejemplo, en el Edipo Rey, el enfrentamiento de Edipo y Creonte termina en la intervención conciliadora de Yocasta, quien cuenta que ningún hijo de Layo pudo matarlo, puesto que el que tuvo de ella fue abandonado en el monte. Particularmente notable es el uso del diálogo entre dos o tres personajes para caracterizarlos. En la Antígona, el autor opone a la heroína su hermana Ismene, que está dentro del borroso papel convencional, hecho de modestia y "sophrosyne", de la mujer ateniense. Lo mismo ocurre en Electra, con Electra y Crisotemis. Otras veces es el tipo humano del héroe o la heroína el que es definido, pincelada tras pincelada, a través de una serie de diálogos, sobre todo de tipo agonal: así en el caso de Antígona, Creonte, Electra. Además, hay un nuevo tipo humano, el del nuevo hombre que actúa dentro de una moralidad estricta y que es simbolizado por el Neoptólemo de Filoctetes: es el ideal sofocleo. La acción gana así en complejidad y dramatismo. En obras como Edipo Rey hay una tensión creciente según se presiente y acerca el desenlace. Pero Sófocles maneja también los efectos del contraste: el coro del Edipo baila alborozado cuando cree entender que es hijo de una de las ninfas del monte; Deyanira cree haber encontrado la salvación de Heracles cuando ha encontrado su ruina; la Antígona se abre con el canto de victoria de los tebanos, canto al que seguirá una tragedia sombría. A veces la acción se desarrolla linealmente, paso a paso; a veces, mediante complejidades diversas. En todo caso, Sófocles nos la presenta como verosímil, como real. Un buen ejemplo puede ser la Electra, en que el problema del poeta era el siguiente: cómo hacer verosímil que un desterrado, vuelto a la patria, sea capaz de matar al rey y a la reina en su bien guardado palacio. Sófocles recurre a motivos psicológicos: la noticia del ayo, que tranquiliza a la reina y le hace arder en deseos de que Egisto se entere del fin de sus terrores, permite que Orestes entre sin ser molestado en el palacio. 4. El pensamiento de Sófocles En consecuencia con el abandono de la construcción trilógica, los problemas trágicos se centran en la vida del héroe y no se extienden a lo largo de generaciones. Si este punto de vista es aludido, lo es secundariamente. Dicho de otra manera: más que conflictos de ideas y principios, las tragedias de Sófocles nos presentan el dramatismo de la vida humana, vivido por hombres individuales. Más concretamente, es el tema de la grandeza y caída del héroe, que Esquilo había ya desarrollado a propósito de un Agamenón o un Eteocles, el que ahora se hace central. Así se ve claramente en Edipo Rey: en el propio triunfo de Edipo está escondida su ruina total; no hay gloria, ni grandeza, ni sabiduría humanas capaces de asegurar el triunfo indefinido del héroe. Es esta experiencia religiosa de la grandeza y sabiduría del dios, de la debilidad e ignorancia humanas, lo que una y otra vez sale a la luz en Sófocles, antes que el tema esquíleo de la justicia. Hay, como ya decíamos, una desconfianza en el pensamiento racional que se cree capaz de construir un bello orden en la vida individual o en la del Estado. Hay religión, más que teología; presentimiento de esa soledad en que va a quedar el hombre en una época de crisis en que se desploman los valores colectivos de origen tradicional. El tema del gran héroe caído es constante (Ayax, Heracles, etc). Este héroe es llorado y admirado, al tiempo que criticado en su debilidad e ignorancia. Pero el héroe, que es el portador de la justicia (una Antígona o una Electra) no deja tampoco de sufrir o morir. Ni siquiera estos héroes o heroínas son tranquilizantes. Esta grandeza humana, llevada a los últimos límites, es peligrosa, destructora y sometida, por tanto, a crítica. Sólo trabajosamente se abre paso un nuevo ideal de "sophrosyne" y virtud, representadas por Neoptólemo. (Véase, en este sentido lo dicho para Antígona y Edipo Rey). Junto al tema del hombre está el tema del dios. Dios es poderoso, sabio, lleno de misterio. Pág.9

10 Allí donde Deyanira ve una esperanza de salvación, el dios ve sólo ruina. Allí donde Filoctetes cree estar en posesión de la justicia, Heracles le hace ver que debe dominar su orgullo y marchar a Troya (un traidor, como Odiseo, es quien tiene la razón). Estas son las constantes paradojas. Hay paralelismo entre acción humana y acción divina. Edipo investiga, y con ello no hace otra cosa que descubrir aquello que, sin saberlo, ha hecho ya: lo que disponían los oráculos. Sófocles ve en el Estado más bien un peligro y se interesa por el hombre. Como el de todos los trágicos, es el suyo un ideal de "sophrosyne", de moderación, limitación, templanza. Su excelencia está en su percepción íntima de los aspectos sombríos de la naturaleza humana: la ruina inesperada, la incapacidad de previsión, la conversión de las mejores cualidades en fuente de desgracias. No se rebela: esta forma de ser del hombre le duele, pero no vilipendia ni llora al caído, sino que intuye que el dramatismo de la vida humana entra de algún modo dentro de una armonía superior, sentida como un orden religioso querido por los dioses. Pág.10