APORTACIONES AL GRABADO A COLOR EN TALLA A TRA VES DEL PROCESO DE LA ZIEGLEROGRAFIA

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3 APORTACIONES AL GRABADO A COLOR EN TALLA A TRA VES DEL PROCESO DE LA ZIEGLEROGRAFIA

4 1 GRABADOS é!ji., DIBUJOS HISTORIA.CRÍTICA. TÉCNICA M.a CONCEPCION SAEZ DEL ALAMO Universidad de Salamanca Facultad de Bellas Artes APORTACIONES AL GRABADO A COLOR EN TALLA A TRA VES DEL PROCESO DE LA ZIEGLEROGRAFIA CAJA DE AHORROS VIZCAINA Departamento Cultural BILBAO 1989

5 AGRADECIMIENTOS Deseo expresar mi agradecimiento a todas las personas e instituciones que han colaborado directa o indirectamente en la realización <'le esta tesis y muy especialmente a: CAJA DE AHORROS VIZCAINA Plaza España, l Bilbao ISBN: Depósito legal: BI-156/89 Fotocomposición: IPAR, S.c.L. Particular de Zurbaran, Bilbao Imprime: EDITORIAL ELLACURIA, SAL. Ribera de Erandio, 8 Erandio (Vizcaya) Diseño: IKEDER - Dña. Elena de Santiago, Directora del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Madrid. - D. Jesús Pastor y D. José Fuentes, Profesores de Técnicas gráficas en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca. - D. Dieter Kuhrmann, Director del Gabinete de Estampas de Murucho - D. Eckhard Schaar, Director del Gabinete de Estampas y Dibujos de Hamburgo. - D. Hildegard Banereisen, Director del Departamento de Grabados y Dibujos de Frankfurt. -D. Axel Janeck, Conservador del National Museum de Nuremberg. - Dña. Sigrid Achenbach, Directora del Gabinete de Estampas de Berlín. -Dña. Franyoise Woimant, Conservadora en Jefe del Gabinete de Estampas del siglo xx, de la Biblioteca Nacional de París. -D.S. Boorsch, Director del Departamento de Grabado y Fotografias del Metropolitan Museum of Art de New York. -Dña. Patrice A. Savery, Asistente del Departamento de Grabados, Dibujos y Fotografías de Boston. Dña. Elizabeth Harris, Conservador del Departamento de Artes Gráficas del National Museum de Washington. - Dña. Catherine J. Johnson, Directora del Departamento de Grabado de la Public Library de New York. - Dr. Gertraute Lippold, Directora del Gabinete de Estampas de Dresden. - Dña. Ilse Borchard, Lectora de Alemán del Departamento de GermanÍstica de la Universidad de Salamanca. 7

6 - D. Friedrich Groning, Agregado Cultural de la Embajada de Alemania. - D. Jesús Hernández Rojo, Profesor Titular de Filología Alemana en la Universidad de Salamanca. - D. Manuel Parralo, Catedrático de Pintura de la Universidad Complutense de Madrid. 8 PREFACIO Ha transcurrido más de un año desde que nació este ensayo como tesis de doctorado. Sólo los miembros de mi tribunal de tesis, algunos amigos artistas, los alumnos a los que enseño en la Facultad y otros pocos de un breve curso que dí en Calella, el verano de 1987, han sido los únicos privilegiados en conocer el proceso de la zieglerografia que se expone en este libro, proceso con unas implicaciones plásticas muy interesantes y único medio además en grabado que permite plantear el color de un modo directo y sencillo, con toda la complejidad que el artista necesite, como veremos a traves del libro.. El hecho ahora de su publicación es para mí un gran reto, en cuanto que va a poder ser sometida esta obra a discusión general por mucho más público y muy variopinto, discusión en el sentido de 'si va a tener algo que decir al que BUSCA dentro de la gráfica y dentro del arte en general, en sus distintas vertientes, en su historia, en su investigación teórica, en su práctica, tan desnuda y arriesgada. En efecto, esta tesis da a conocer una técnica muy interesante, rescatada del pasado y perfeccionada para el uso actual del artista; también da a conocer a través de las ilustraciones un período de mi obra que ha sido muy determinante y que se ha hecho posible gracias a este proceso de color: estos grabados se han usado en su momento como pretexto inmediato para materializar, dentro del esquema de tesis, las posibilidades expresivas de la zieglerografia, pero realmente el desarrollo de mi obra ha sido el motor más directo del inicio y desarrollo de este trabajo. Pero no es sólo lo que da a conocer la tesis: además servirá ahora de punto de comparación o de discusión, como se prefiera, en cuanto que constituye un modelo posible de entre otros de lo que debería entenderse como una tesis doctoral en las Facultades de Bellas Artes, problema éste de gran controversia hoy por hoy entre doctorandos y profesores de las mismas. Pero sobre todo y en lo que al artista concierne, este ensayo debería constituir UN NUEVO MODO DE EN TENDER EL GRABADO, no ya sólo en lo referente a la zieglerografia, y que es: que la gráfica, al igual que la pintura, la escultura 9

7 o los medios audiovisuales, considerada corno técnica en sí misma queda vacía y anclada en los esquemas del pasado, porque actual~ mente no es sino EL MEDIO PARTICULAR A TRAVES DEL CUAL EL AR TIST A SE EXPRESA, Y debe buscar la manera de plasmar libremente sus ideas sobre una superficie, sea cual fueran las características de ésta o gracias a ellas, pero no ya «en función de» y a partir de un esclavismo técnico asumido tradicionalmente corno handicap en el grabado. La publicación de una tesis de doctorado suele constituir un terna espinoso para los editores en general por la especialización de los ternas que se acostumbran a tratar, corno es este caso, por ello he de agradecer a la Caja de Ahorros Vizcaína y muy en concreto a D. Leopoldo Zugaza, su gestor cultural, amante del arte y del grabado en particular, su empeño en la publicación de mi trabajo con todo el rigor y cuidado que se aprecia en el libro. Concepción Sáez del Alamo Salamanca, junio de 1988 INDICE INTRODUCCION EL COLOR EN EL GRABADO EN TALLA Consideraciones previas El concepto claroscurista y el grabado de reproducción Primeros procesos de grabado a color en talla y su posterior desarrollo en el siglo xx EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE LA ZIEGLEROGRAFIA Aparición histórica: su función y aplicación Peculiaridades plásticas del barniz blando LA ZIEGLEROGRAFIA: un proceso innovador de grabado a color en talla Aparición histórica, concepto general y aplicación al grabado en talla Análisis comparativo entre el proceso de CREA CION DE IMAGEN en la zieglerografia y las técnicas de grabado a color en talla SUBINDICE AL PUNTO Desarrollo técnico del proceso. Factores determinantes La creación de la imagen Los soportes y la separación simultánea de color El barniz Los útiles de dibujo

8 Los papeles para el dibujado Descripción general del proceso de dibujado a color. La zieglerografia La mordida de los soportes Factores materiales Factores operativos. El sistema de mordida progresiva El remordido El proceso de estampación El entintado La impresión... '" La sobreimpresión..., '... CONCLUSIONES.... BIBLIOGRAFIA INTRODUCCION Con este trabajo pretendemos hacer DOS APORTACIONES fundamentalmente: la primera y más importante por el carácter creativo que encierra, es la APORTACION PLASTICA personal en el campo del grabado a color en talla. La segunda, no menos interesante, aunque de carácter más objetivo y que surge directamente de la anterior, consiste en poner a punto y dar a conocer un proceso de grabado en talla por el cual se puede realizar una imagen, con la complejidad de color deseada, directamente sobre la matriz, es decir, sin necesidad de calcos ni trasferencias de color indirectas. Esto viene a ser, por tanto, la APORTACION TECNICA, representada en el proceso llamado «2ieglerografia», que aunque data de 1902 aproximadamente, es absolutamente desconocido y nada practicado en nuestro país, razón por la cual consideramos inminente su difusión y aprovechamiento, más aún teniendo en cuenta que no existe método alguno para el grabado en talla capaz de conseguir una separación directa de los colores, a la vez que se crea una imagen sobre la matriz. En base a estas dos razones, intentaremos establecer un hilo conductor entre todas las partes del trabajo, para así comprender mejor las aportaciones reales a que nos llevará esta tesis, en particular la referida a los resultados plásticos. Este hilo conductor de los capítulos será el aspecto del COLOR, ya que por un lado, las aportaciones plásticas se desarrollan fundamentalmente en tomo al color, y por otro, el proceso de la zieglerografia, aportación técnica, tiene su fundamento en el manejo del color. Es, pues, este aspecto un elemento básico en esta tesis y habrá que tratar de definir claramente el papel que el color ha tenido en la historia del grabado en talla y la manera como ha sido o ha podido ser utilizado y enfocado en la imagen, para así dejar clara la importancia de un proceso como el que se propone. De ahí que, en el PRIMER CAPITULO, se harán una serie de consideraciones previas sobre el concepto que de el color se ha tenido desde los inicios del grabado en talla y las maneras como se fueron resolviendo técnicamente problemas surgidos a partir de dicho concepto. 13

9 Este primer ~ná1isis,s~ detendrá eve~tualmente al comenzar el siglo ~ por una r~on de log ca en el trabajo: porque a principios de este s~~o Walter Zlegl~r elabora u.n ~r~o de calcos simultáneos de separa Clo,n de color, aplicable, en pnnclplo a cualquier categoría de impresión. Mas adelante, en el capitulo tercero, se volverán a analizar estos intentos coloristas desde un punto de vista comparativo con la zieglerografía. Para la. categ~ría de impresión en talla, que es la que se abordará en esta tesis, la Zleglerografia se desarrolla a través de la técnica del Barniz blando. El barniz blando se convertirá pues en tema de un SE GUNDO CAPITULO, por las implicaciones tan directas que tiene con la zieglerografia. Implicaciones por un lado de desarrollo técnico y P?r?tro, imp!ic~ciones plásticas, ya que esta técnica posee unas pe~ cuhandades plasticas, en cuanto a efectos gráficos, muy determinadas, que lógicamente irán unidas al proceso de la zieglerografia en muchos de sus aspectos. En este segundo capítulo, pues, sólo se analizará la técnica del bar.niz blando como ANTECEDENTE directo de la zieglerografia aplicada al grabado en talla y no se abordarán aspectos técnicos concretos, ya que en el capítulo tercero irán implícitos y con un enfoque ya directamente relacionado con el color. En el TERCER CAPITULO y último, la investigación se exten ~erá en desarr?ll~r muy exhaustivamente el proceso que ha hecho po Sible plantear lmagenes a color de forma directa en el grabado en talla: la zieglerografia. Partiremos de un análisis con carácter histórico y más general donde se explicará el concepto general de este proceso el moment~ de su aparición y su.aplicación concreta al grabado en ~lla, a partir todo ello de los escntos que Walter Ziegler publicó en Alemania en 1912 y En un segundo punto de este capítulo se intentará evidenciar la importancia que este proceso tiene con respecto al momento de la CREACION DE LA IMAGEN, en comparación con el resto de técnicas consideradas actualmente como de grabado a color o más bien de estampación a color-en talla. " El hecho de que la zieglerografia permita al artista un control directo tanto d~~ color como de los trazados generales, durante el proceso de creaclon sobre las planchas, constituye un hecho nuevo para el grabado a. color y de una importancia primordial, por lo que este apa~tado se Illtroduce como argumento de gran interés en el recono CImIento de este proceso para el campo de la creación en color. 14 El tercer y último apartado del capítulo se centrará en el DESA RROLLO TECNICO de la zieglerografia. Hay que aclarar que Walter Ziegler no puntualizó ni desarrolló exhaustivamente este proceso. Este grabador, en un capítulo de su libro «Die Manuellen Graphischen Techniken», se limita a describir de forma global el proceso general, el principio básico, por así decirlo, de dibujado a color sobre varias planchas, por lo que se hacía imprescindible detenerse a puntualizar cada paso necesario en el proceso, ponerlo a punto y perfeccionar y facilitar muchos datos técnicos omitidos por el autor en su descripción general. Por ello se ha partido de ir desglosando los distintos momentos del proceso, desde la creación de la imagen, pasando por la mordida de los soportes, el proceso de estampación y la sobreimpresión. De este modo cualquier artista o interesado en el medio tendrá a su disposición un proceso perfectamente descrito y perfilado en todos sus puntos, de manera que pueda realizarlo por sí mismo en un taller o simplemente enseñarlo, a su vez, a otros. Por otro lado, y debido a la extensión de este punto, el 3.3., se incluirá un SUBINDICE ACLARATORIO al comienzo del mismo, con el fin de que el lector y posible grabador pueda seguir cómodamente el desarrollo general y puntual de los pasos técnicos. El cuerpo teórico de esta tesis se puede decir que queda cerrado con este tercer capítulo referido al proceso técnico de la zieglerografia. Ya sólo en las CONCLUSIONES se vendrán a resumir los puntos más destacables demostrados con este trabajo y se volverá a insistir en el interés concreto que para la Gráfica y los artistas tiene el proceso de la zieglerografia, así como la importancia de poder conseguir unos resultados plásticos no relacionados hasta ahora con la idea del grabado a color en talla. El hecho de escribir y explicar con palabras datos de tipo histórico o aportaciones técnicas concretas tiene un sentido lógico, pero sin embargo, el campo de la imagen visual pienso debe tener su propio código de comprensión. Es por ello que, a pesar de estar tentados a escribir sobre las imágenes, que forman la aportación plástica de esta tesis y que acompañan, o mejor, formar parte, de esta disertación teórica, encontramos mayor sentido en su simple exposición, con el riesgo que aparentemente pueda suponer el juicio y la percepción subjetiva de una obra, aunque con la convicción de que van a tener un innegable interés plástico. En el campo de la documentación se han de señalar los muchos 15

10 problemas para conseguir una BIBLIOGRAFIA específica referida a la técnica del barniz blando. Este proceso ha sido considerado tradicionalmente como técnica auxiliar más que como una técnica autónoma, compleja en su proceso y con resultados plásticos merecedores de ser tenidos como tal. La mayoría de las veces aparece incluída en tratados generales sobre técnicas de grabado, en donde los autores se limitan a describir superficialmente su proceso técnico, sin profundizar en más peculiaridades, ni técnicas ni plásticas. Por otro lado, en los tratados de historia del grabado tampoco aparece el barniz blando con una catalogación precisa, y mucho menos extensa, en ocasiones ni aparece y, por supuesto, no existe un tratado específico sobre su historia y desarrollo social, que nos hubiera servido de gran ayuda para la estructuración y planteamiento del segundo capítulo en particular. En concreto sobre la zieglerografia, no existen más tratados que 10 escrito por Walter Ziegler y una corta reseña técnica en un tratado general traducido al francés y escrito por el polaco Alex Krejca, libro del que en principio recibí la información y la pauta para comenzar este estudio hace aproximadamente dos años. y ya sin más preámbulos pasemos a desarrollar lo que constituyen las aportaciones al grabado a color en talla a través del proceso de la zieglerografia EL COLOR EN EL GRABADO ENTALLA Consideraciones previas 1.1. El concepto ciaroscurista y el grabado de reproducción Podemos afirmar de modo genem.l que es a partir del impresionismo cuando se comienza a tratar el concepto de «COLOR» en el sentido en que lo enfocamos en esta tesis, és decir, el color como un elemento plástico en sí, que expresa y significa en las imágenes de un modo peculiar, a través de sus valores de complementariedad y saturación, de sus variaciones de matiz y de luz, etcétera, en contraposición al concepto tradicionalmente denominado «CLAROSCURIST A» o «VALORISTA», o aquel planteamiento de la imagen en función de la luz y de la sombra y en donde el color como tal se supedita a la forma y al volumen. Este segundo empleo del color fue el imperante en todo el grabado realizado hasta aproximadamente mediados del siglo XIX. Diferenciados estos dos conceptos, por un lado el sentido -llamémosle- moderno del color, y por otro, el color bajo una visión claroscurista, se podría pensar que este capítulo fuera a situarse en un desarrollo del color a partir de mediados del siglo xix,comenzando con la revolución impresionista, pero es un hecho admitido que ya desde los comienzos del grabado ha existido un gran interés por el color en las imágenes que se realizaban para blanco y negro, y que es a partir de estos intentos y búsquedas como se ha ido desarrollan ~o la evolución de medios y procesos en la gráfica que han ido posibihtando, cada vez con más propiedad, los intentos puramente coloristas de artistas posteriores. Este interés por el color en la estampa desde principios del grabado, y particularmente hacia los siglos XVII y sobre todo el XVIII en el grabado en talla, encuentra su principal origen en el progresivo aumento de su rivalidad con la pintura, a partir de la cual se realiza- 17

11 ban la gran mayoría de los grabados, denominados Grabados de reproducción (1 ). El grabado por aquellos años no pasaba de ser un medio de difusión visual relativamente eficaz, en una época donde la información estaba condicionada y supeditada al uso de la palabra y a lo más de los textos escritos. La pintura cumplió durante mucho tiempo la misión de informar y dar a conocer de forma visual, pero se trataba de un medio de escasa difusión por razones obvias. El nacimiento del grabado, con su capacidad de multiplicación, fue supliendo a la pintura, aunque de forma menos eficaz en cuanto a verosimilitud se refería, ya que la pintura contaba con un factor fundamental y atrayente entonces: el color. El color, claro está, formaba parte del cuadro, y no sólo eso, estaba SUPEDITADO al claroscuro de la imagen, a las luces y volúmenes de aquello que se representaba. Esta feliz circunstancia del color hizo posible que los grabadores se lanzaran más tarde a imitar literalmente los cuadros: al principio, la traducción de cuadros al blanco (1) Se ha de puntualizar que bajo el término «grabado de reproducción» se entiende el concepto siguiente, según texto de A. Beguin: «... En oposición a lo que es hecho totalmente por el artista, desde la concepción del dibujo hasta el elemento de impresión, y que se llama «original», la estampa de interpretación es realizada por un técnico a partir del dibujo de un artista». «... Se le puede llamar asimismo «grabado de traducción». André Beguin, «Dictionnaire Technique de L'Estampe» Bruselas, 1977 pp Aunque actualmente decir «grabado de reproducción» podría prestarse a confusión con los métodos fotomecánicos, tratándose de la época que se analiza, hemos decidido usar este término, en vez de «traducción» o «interpretación» pues el sentido queda claro y la mayoría de autores lo utilizan. Para mayor información sobre la historia y el sentido del grabado de reproducción cito a los siguientes autores: W.M.Ivins Jr., «I nagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica», Barcelona, En general consultar todo el texto, ya que es esclarecedor al respecto, pero particularmente pp ,157-8, A. Beguin, 1977, op. cit. pp 224-5, 383,448-9 Y prefacio. J. Bersier, «La Gravure», Paris, 1963, pp C. Roger-Marx, «La Gravure Originale au XIX siécle», París 1962, pp. 82, D. Sacilotto y D. SaIT, «History and Process ofprintmaking», New York, 1978, pp. 96. J. Duplessis, «Las Maravillas del Grabado» París 1873, pp F. Brunner, «A Handbook ofgraphic Reproduction Processes», Basilea 1962, pp S. W. Hay ter, «New Ways ofgravure», Londres 1966, pp M. Terrapon, «Le Burim>, Génova, 1974, pp y negro llegó a tal grado de riqueza que -según palabras de M. Terrapon- «burilistas del siglo XVII llegaron a hablar de color para estimar el rendimiento de los grises» (2). Todas las técnicas que surgían lo hacían por un afán de imitar: la manera negra, para imitar las pinturas al óleo; el pointillé para imitar los dibujos coloreados a la aguada; las ruletas se introdujeron para trazar líneas rugosas como las de la tiza; el agua tinta se desarrolló para imitar la aguada de tinta china o las acuarelas; el barniz blando, para imitar los dibujos a lápiz (3). Las tradicionales técnicas del buril y el aguafuerte a línea estaban sometidas a un rígido sistema de entramados, con unos códigos preestablecidos y aceptados como tales para reproducir todo tipo de escenas u objetos, así como una extensa gama de grises. El color, por tanto, también estaba condicionado por esta sintaxis establecida. Varios factores coincidieron en el siglo XIX para que ocurrieran fundamentalmente dos cosas: primera, que decayera totalmente el grabado de reproducción, dando paso al «grabado de creación», y segunda, que se liberara al color del encierro formal a que había estado sometido hasta entonces (4). Por un lado la aparición de la fotografía, convirtió en absurdo la continuidad del grabado de reproducción: ya no había nada que reproducir manual y lentamente, pues la fotografía era capaz de hacerlo automática y rápidamente, y lo que era mucho más importante, con una total verosimilitud. Por otro lado el nacimiento, primero del impresionismo y después del fauvismo y expresionismo, constituyó un importante hecho, ya que sus artistas erigen el grabado como un medio de creación autónomo, peculiar y particularmente expresivo: nace así el «grabado de creación». Y, por supuesto, el nacimiento de la litografía, con su peculiar predisposición para el color, hace que en manos de CHERET, LAU TREC, BONNARD, RENOIR, VUILLARD, SIGNAC, entre muchos, el color se aprenda a ver y entender de modo muy distinto a como se había empleado hasta entonces. (2) v. M. Terrapon, 1974, op. cit. pp Y «L'eauforte», Génova 1975, pp (3) v. J. Duplessis, 1783, op. cit. pp (4) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp , M. Terrapon, 1975, op. cit. pp C. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp

12 Es precisamente gracias a la aparición de la litografía, y en particular con su aplicación hacia el color, cuando en el último cuarto del siglo XIX el color encuentra al fin su libertad en el terreno de la gráfica. Las estampas japonesas además descubren a estos artistas que el color no sólo es aplicable en pintura, sino que se puede llevar a la madera, al cobre o a la piedra con unas implicaciones plásticas determinadas. Hasta entonces el color en las estampas, siempre emparejado y violentado con el negro, se libera y se constituye en un elemento nuevo de creación, dejando a la forma como tal de lado, para pasar a formar parte de una nueva teoría de la imagen. La oposición de oscuros y claros, de colores fríos y cálidos, los contrastes y la complementariedad de los colores, emancipan por fm los ojos de los artistas y progresivamente también del público en general. Todo este cocktail de acontecimientos, unidos a otros muchos de índole social y tecnológica, provoca un cambio de mentalidad y estética tal, que hace posible y sienta las bases del grabado contemporáneo (5) Primeros procesos de grabado a color en tana y su posterior desarrono en el siglo XX Por un lado, la demanda de color por parte del público, y por otro, el interés y la necesidad del artista hacia éste, hace que durante el siglo XVII se comiencen a hacer tentativas aisladas de color en el grabado en talla: las de HERCULES SEGHERS en Flandes, las de LASTMAN en Holanda o los ensayos con manera negra en Inglaterra, dan origen a unas constantes búsquedas de los grabadores hacia los procesos de color. Estos primeros intentos no utilizan la propia matriz entintada a colores, sino que la estampa era impresa a un color y coloreada posteriormente con acuarela, o bien se imprimía directamente sobre telas o papeles de colores. Ya en China y Japón el coloreado con acuarela se venía haciendo desde largo tiempo en estampas a partir de tacos de madera. 20 (5) v. W. M. Ivins Jr., 1975, op. cito pp , M. Terrapon, 1975, op. cito pp G. Peterdi, «Printmaking», New York 1959, pp H. SEGHERS ( ) fue incuestionablemente un gran precursor de la impresión moderna, aunque su concepción de la obra gráfica era distinta a la orientación que hoy en día se da al grabado a color: mientras que ahora se trata en gran medida de explotar todas las posibilidades de la impresión a color dentro del propio medio, Seghers rebasaba esta premisa, destruyendo la impresión mis~a, en su afán por crear «pintura impresa». El resultado real era mas una estampa coloreada que verdaderamente un grabado a colores. Es FRANCESCO BARTOLOZZI ( ), hacia los años 1765, quien plantea un primer método ortodoxo y organizado, e? el sentido de que toma los propios medios del grabado para la aphcación y empleo del color. Se trata del entintado a la poupée, que este grabador utilizaba para sus imágenes a la manera negra y al pointillé. Este constituye el primer intento de plantear una imagen a varios colores empleando UNA SOLA PLANCHA, objetivo éste que será perseguido en el siglo XX por grabadores como Hay ter o Divorne, por su comodidad y rapidez (6). Sin embargo el método de Bartolozzi tenía sus inconvenientes, sobre todo considerando la época de la que se trataba: uno de ellos consistía en una insalvable suavidad del color, particularmente en los tonos débiles. Además, la muñequilla o poupée no siempre aseguraba una colocación exacta de la tinta en el mismo lugar de la imagen, lo cual repercutía en la falta de regularidad en el tiraje: esto hizo que numerosos estampadores volvieran a utilizar el tiraje convencional iluminado con acuarela. Sin embargo, y a pesar de los inconvenientes que se encontraban, éste era un método que se prestaba muy bien al planteamiento claroscurista de la época, ya que el color, o mejor, los valores tonales, colocados por yuxtaposición, podían difuminarse y fundirse, consiguiendo modelados y degradados de tonos sutiles. Es bajo el planteamiento colorista donde encuentra mayores inconvenientes, ya que en éste se emplean colores de distinta gama y complementarios incluso, en donde los fundidos quedan excluidos debido al ensuciamiento de los colores, y los degradados por tanto también: así, el color resulta z<?~ificado y disperso, complicándose la lectura de la imagen. En defimt~va, el entintado a la poupée condiciona, en gran manera, el planteanuento moderno por color de una imagen. (6) v. M. Terrapon, 1975, op. cit. pp

13 Pero siguiendo con nuestro breve desarrollo histórico ya desde los inicios del siglo XVIII JACQUES-CRISTOPHE LE' BLOND (1667-1?~1), y n:ás tarde JACQUES GAUTHIER DAGOTY y sus cuatro hijos, habla planteado un sistema de impresión a color con tres planchas, basado en la teoría de Newton, en donde los tres colores fundamentales, amarillo, rojo y azul, mezclados, daban el negro y ausentes, el blanco. Con esto Le Blond pretendía llegar a exprimir todos los tonos de la paleta, a partir de tres planchas, una para cada color fundamental sobreimprimiéndolas con exactitud a base de ajustes perfectos (7). ' Le Blond grababa sus planchas con herramientas que evocaban el dibujo al lápiz, como el berceau, la ruleta e incluso el buril con el fin de imitar los efectos del pastel y el lápiz. Sin embargo fue ~obre todo la técnica de la manera negra la más utilizada por este artista, por encontrar un acercamiento en efectos muy grande con la pintura. De hecho sus cuaqros grabados tuvieron mayor éxito en Inglaterra que en Francia, y esto se explica precisamente porque él trabajó en Londres en el Centro de Grabadores en manera negra, y, al llegar a París, esta técnica, que apenas era conocida, estaba totalmente abandonada. Con la llegada de Le Blond se revalorizó no sólo en Francia sino también en Alemania lo mismo que en Inglaterra (8). Más tarde: hacia finales de su vida, añadió una cuarta plancha que contenía el color negro, el cual modelaba y envolvía Jos tres colores fundamentales. Le Blond con este sistema acababa de descubrir el principio de la CUATRICROMIA, pero aunque su teoria era correcta, sin embargo en la práctica no llegaría a conseguir los objetivos que más tarde por los procesos mecánicos se llegaron a alcanzar (9). Sin embargo Le Blond no fue el único que utilizó varias planchas, pues LUIS-MARIN BONNET también lo empleó en grabados con la técnica de la manera del lápiz, que Charles FRANCOIS y Guilles DEMARTEAU habían puesto a punto, y que Bonnet llama «manera de! pastel».. (7) Le Blon? en su libro «L'art. d'imprimer les Tableaux», escrito en 1756 y reimpreso en Genova en 1973, descnbe extensamente su principio básico. También J. Gauthier D' Agoty en «Observations sur la Peinture et sur les Tableaux Anciens et Modemes», reimpreso en Génova en 1972, pp.l34, explica su sistema a su vez. (8) v. J.c.Le Blond, 1973, op.cilpp (9) v. F.Brunner, 1962, op.cilpp , dentro del capítulo «Les Techniques de la Reproduction en Couleurs». 22 Hacia 1767 Bonnet inventó la impresión a dos lápices sobre papel azul o gris, pero es a Le Blond a quien se le considera el verdadero inventor del grabado a colores en su sentido más puro, es decir, la cuatricromía. Muchas variantes fueron introducidas por los seguidores de Le Blond, algunas con gran éxito. Una de ellas es el resultado de incorporar al grabado el método del CAMAFEO de xilografia, que tuvo sus orígenes en el siglo XVI. Se empleaba para crear varios tonos dentro de una gama de color. Para ello se necesitaban tres tacos, uno para las medias tintas, otro para negros y un tercero para tonos claros y luces. El efecto era similar a los dibujos a tiza blanca. Este proceso se usaba en conjunción con otros nuevos, como la manera del lápiz, la manera negra, el pointillé o el barniz blando, de efectos gráficos suaves y delicados, fáciles de integrar con el camafeo tradicional (10). Posteriormente al descubrimiento de Le Blond aparece otro particularmente favorable para el color: EL AGUA TINTA. Entre las diversas expresiones del color en el grabado en talla realizadas por los artistas, el aguan tinta ha sido, sin duda, considerada como más idónea para el empleo del color, tanto bajo un enfoque claroscurista como e! propio del color que nosotros apuntamos, es decir, basado en la armonía complementaria de las tintas que van conformando así la imagen. El carácter gráfico del aguatinta, fundamentalmente de mancha, y sus posibilidades en la impresión a color, tanto de yuxtaposición como de superposición total o parcial de colores, han hecho de este medio una importante aportación al campo del color. Es evidente que existen técnicas, como e! grabado a buril, por ejemplo, que por su severidad lineal no son especialmente indicadas para la expresión del color, no se adecuan a él, ya que su potencial gráfico de LINEA entra en contradicción con el sentido de mancha y modulación cromáticas, convirtiéndose en «trazos coloreados». Lo mismo se puede decir del aguafuerte a línea e incluso de la punta seca, pues se ha visto que son técnicas que cuando se las ha empleado para e! color, se las ha forzado en exceso, reprimiéndose su potencial gráfico propio, la línea, y sacrificando ésta en beneficio de la consecución (10) v. A.Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres 1970, pp. 136, Y A.M.Hind, «A History of Engraving and Etching», New York, 1963, pp

14 de masas regulares de líneas, simulando manchas, que permitan la integración del color. Este -llamémosle-esfuerzo y virtuosismo técnico a que se debía someter el artista para el manejo del color, y los muchos recursos de estampación que debía emplear para integrar sus colores y ocultar la línea como tal, desaparece con el nacimiento del agua tinta, que permite realizar un grabado a colores con el carácter y efectos cromáticos de una acuarela. Hasta entonces, los grabadores, advirtiendo el condicionante poder gráfico de técnicas como el aguafuerte a línea o el buril, se habían inclinado por otras más idóneas gráficamente al color, como es el punto y las masas de puntos, tales como la manera negra, la manera del lápiz o bien el pointillé, anteriores todas ellas a la aparición del barniz blando y del aguatinta: sin embargo estas técnicas resultaban costosas en su realización y no simpre de resultados apetecidos. Por lo general los grabadores se ayudaban mezclando estas técnicas con el aguafuerte o el buril, de manera que tuvieran más posibilidades y recursos en la realización de la imagen y en sus resultados con el color(ll). En 1768 Jean Baptiste LEPRINCE, continuando las búsquedas de Fraw;ois Philippe Charpentier, referidas al dibujo lavado con ácido sobre la plancha, descubre en Francia el AGUA TINTA CON GRANO DE RESINA, presentando a la Academia Real de Pintura una memoria titulada «Plan del Tratamiento del grabado lavado», ya que el término de «aguatinta» como tal encontraría su nombre en Inglaterra, donde fue introducida por Paul Sandby en El proceso del agua tinta, unido al empleo de varias planchas con diversos colores iniciado por Le Blond, constituyó un avance muy importante para el grabado a color. No muchos años después del descubrimiento de Leprince, este nuevo proceso se aplicó al grabado a color, principalmente para reproducir los efectos de la acuarela. En un principio, durante el siglo XVIII, el agua tinta en color se hacía sólo con dos planchas. En la primera se dibujaba al trazo la totalidad de la imagen, y la segunda era la que contenía el aguatinta, en (I 1) Sobre la historia y desarrollo de las técnicas del pointillé y la manera del lápiz, antecedentes del barniz blando, consultar: F.Weitenkampf, «How to appreciate Prints)), New York, 1929, pp W. Chamberlain, «Etching and Engravin~), Londres 1972, pp donde se situaban los colores al modo de la poupée. Se imprimia sobre el papel la primera plancha y después, exactamente ajustada, la segunda, que venía a colorear la prueba. Sin embargo, el proceso que definitivamente se acabó usando fue el de varias planchas sobreimpresas, ya que así el artista podía obtener todos los tonos d~seados y combinarlos por superposición, así como lograr una regulandad en el tiraje. Fran«oise JANINET introdujo su práctica en Francia. Este empleaba varias planchas, a menudo siete y ocho, para los diferentes colores, y considerado como verdadero color impreso, sus resultados fueron excelentes por su transparencia y luminosidad. Al igual que Janinet, Philibert Louis DEBUCOURT fue un maestro en el proceso del grabado a color, empleando el aguatinta puro y raras veces combinándolo con la ruleta. Del grabado en talla se puede decir queda anclado en estos procesos de color durante todo el siglo XIX. La aparición de la litografia en un principio, y más tarde su aplicación al color, paralizan el posible desarrollo de nuevos procesos en el grabado en talla (l2). (12) Para una mayor información sobre el uso del color en la historia del grabado consultar: F. Weitenkampf, 1929, op. cit. pp M.C. Salaman, «The Graphic Arts of Great Britain» Londres, 1917, pp R. Todd, «WiIliam Blake's iiluminated painting», Print Collector's Quaterly, Nov J. Duplessis, 1873, op. cit. pp A.M. Perrot, «L'Art de la Gravure», París pp e.f. Jouliain, «Reflexions sur la Peinture et la Gravure», Génova 1973, pp Antreasian, G.Z. y Adams, e., «The Tamarind Book of Lithography)), New York, pp J.e. Leblond, 1973, op. cit. todo el tratado en general. J. Gauthier D'Agoty, 1972, op. cit. pp A. Beguin, 1977, op. cit. pp F. Melis-Marini, «El Aguafuerte)), Barcelona 1973, pp M. Terrapon, 1974, op. cit. pp J. Bersier, 1963, op. cit. pp L G. Peterdi, 1959, op. cit. pp J. Adhemar, «La Gravure Original au XVIII siecje)), París, 1972, pp D. Roger-Marx, 1962, op. cit. pp ,207-13, ,242. S.W. Hay ter, 1966, op. cit. pp F. Eichenberg, «The art of the Prinb), New York 1976, pp F. Brunner, 1962, op. cit. pp , 311. A. de Losta10t, «Les procedes de la Gravure», París 1882, pp H. De1aborde, «La Gravure)), París 1882, A. Quantin éditeur, pp

15 Hemos advertido que, en todos los procesos descritos el color negro, o lo 9ue es igual, la. plancha que realmente definía 'la imagen a tratar, esta presente contmuamente. Era como si en realidad se trata ~a d~ C:0LOREAR una imagen que ya de por sí era total, y que se Im~rn;lIa en n~gro. El.color negro definía, contorneaba y unificaba las Imagenes. Sm esta tmta, era como si la imagen no tuviera sentido, hasta ~al punto el color como tal no se exprimía ni significaba apenas en la Imagen como ente autónomo, sino supeditado al claro-oscuro general. Los tres colores primarios y sus mezclas tenían una función específica dependiendo de la luz y la sombra. Así, el azul se utilizaba para las zonas que giraban hacia la gran sombra (el negro); el amarillo, para los reflejos y luces más potentes; el rojo, con sus mezclas en los dos anteriores más el negro, producía los medíos tonos y venía a enriquecer el color de la imagen, pero todos los colores dentro de una potente estructura de claro-oscuro. Todo el desarrollo del tratado de Le Blond sobre el color afirma este planteamíento, por otro lado acorde a los principios plásticos de la época (13). Bajo este concepto del color, del negro como elemento unificador en la imagen, acorde como decimos a la pintura del momento, el grabad~ en talla pu~o ~esarrollar esta serie de procesos de color, y por lo mismo se consiguieron resultados satisfactorios. Sin embargo con la revolución plástica que se anunciaba en el siglo XIX mucho' tendrían que cambiar los procesos de color en el grabado ~n talla, para poder desarrollarse acordes a las exigencias que los artistas imponían. y esto no sucedió. Se pretendía más bien continuar con los mismos medios, pero distintos fines, y ello terminó con la DECADENCIA D~L GRABADO EN METAL, en donde la mano del impresor dommaba, por la complejidad de color que se erigía a un medio que hasta entonces se había desenvuelto en unos márgenes mucho menos complejos y persiguiendo resultados muy diferentes. La litografia y los medios de reproducción fotomecánica más precisos y afines a los nuevos principios, son entonces preferid~s por los artis;as, a los que eligieron recurrir debido a los resultados que consegulan y por lo que se desarrollaron mucho más rápidamente. Reproduzco un texto de W. M. IVINS Jr. que resulta esclarecedor al respecto: «A finales del siglo XVIlJ se realizaron varias innovaciones notables en las técnicas gráficas y en los procedimientos de fabricación de sus 26 (13) v. nota 6. materiales. Bewick desarrolló el método que permitía utilizar buriles de grabador sobre la madera. Senefelder descubrió la litografia; Blake realizó aguafuertes en relieve. A comienzos del siglo XX, Stanhop~, Clymer, Koenig y otros introdujeron nuevas clases de prensas para tlpos cuya potencia sobrepasaba a todas las conocidas hasta entonces. La máquina de Koenig no sólo estaba accionada por energía, en lugar de moverla el músculo humano, sino que su diseño mecánico exigía UN COMPLETO CAMBIO EN LOS METODOS de entintar las superficies de impresión, lo cual, a su vez, requería el abandono de. la ~?tigua práctica de rebajar las superficies de los bloques y su sustltucwn por el sistema de «recorte». Lafotografia, aunque los primeros y vacilantes pasos en su dirección se dieron en el siglo XVIII, no jugó un papel i~portante hasta mediados del siglo, y a partir de ese momento acarrero una revolución ingente, cuyo alcance ni siquiera hoy se reconoce plenamente» (14). Quizá fuera porque el siglo xx aportaba nuevas ofertas de creación como la fotografia, la serigrafia, el offset o la litografia sobre metal, que los grabadores no se han preocupado ~I?enas por buscar nuevas formas de creación a color dentro del tradicional grabado en talla. Excepcionalmente Walter Ziegler, a principio,d~ sigl~, publica un nuevo método de dibujado directo a colores, el UlllCO existente en grabado en talla, y el hecho de que no se estimar~ en la mane~a en que esta tesis se propone hacer ahora puede ser debido a dos mot~vos: que no tuviera la difusión necesaria o que los grabad~res y artistas en general se encontraran inmersos en otro mundo de busquedas nuevas y resultados sorprendentes, en donde el control directo del c~lor en una imagen no fuera precisamente entonces un hecho de gran Importancia en el proceso de creació~ de.sus imágenes.., Sin embargo hay razones para mclmarse por la pnmera teon.a, ya que es constatable el hecho de que numerosos grabadores contl~uaban y continúan manejando los antiguos procesos de color,. pa.rticularmente la sobreimpresión de varias planchas, con las consiguientes separaciones de color previas (15). (14) v. W.M. Ivins Jr., 1975, op. cit. pp Sobre la revolución fotográfica ver: G. Wakeman, «Victorian Book Illustration», Gran Bretaña, 1973, pp (15) Este hecho es constatab1e a través de los nuev?s: aunque es~sos, tra~ados que se van publicando últimamente, en donde se contmuan descnblendo SImilares 27

16 También es evidente que, en nuestro siglo, se han desarrollado algunas, aunque pocas, propuestas de impresión a color, que más adelante en el capítulo 3 punto 3.2. se analizarán, en relación con la creación de la imagen y comparativamente con la zieglerografía. A pesar de tales propuestas y además de las ya ideadas en anteriores siglos, el campo del grabado a color en talla está en nna situación muy precaria en relación con los avances plásticos de la época: se continúa básicamente con los antiguos principios de calcos y reportes y los pocos procesos que han surgido son sólo en fnnción de la estampación, sin favorecer directamente el acto de creación de la imagen. Se continúa sin poder hacer imágenes directas a color sin tener que caer en el recurso del monotipo, y aún -como decimos- el artista se ve sometido al proceso de calcado y separación manual de colores de una imagen, con el consiguiente descontrol que ello supone durante la elaboración de la imagen sobre las planchas. y sin embargo el grabado en talla a color no se abandona y artistas como Hay ter continúan investigando en él porque saben de las grandes posibilidades plásticas con el color de este medio frente a otros, como la madera, la serigrafía o la litografía. Como ya se abordará en el punto 3.2 de esta tesis, es en el enfoque de la investigación donde se falla, ya que se intenta buscar soluciones a través de RECURSOS DE ESTAMPACION. cuando en realidad lo verdaderamente importante y problemático dentro de la estética actual viene en el momento mismo de CREAR UNA IMAGEN, no en el hecho de imprimirla: impronta, espontaneidad y valentía en la creación son premisas que el artista antepone a cualquier resultado posterior de estampación, y estas premisas, sin medios directos capaces de llevarlas a cabo, son imposibles de plantearse (l6). La zieglerografia lo va a hacer posible frente a todas las demás propuestas de color existentes en el grabado en talla, sin grandes condicionamientos técnicos que esclavicen la realización de una determinada idea. Si antiguamente los procesos de color surgier~n por un afán de traducir un concepto de color muy concreto r~flejado en cuadros o acuarelas, hoy en día el artista n~cesit~ crear dlr.ectamente co~ el color sobre sus planchas, ya no copiar m reproducir, y ello requiere poder controlar visualmente en su totalidad una imagen. Bajo esta idea se afirma aún m~s el estado caduco de ofer~as de creación a color que actualmente tiene el grab~dor y para abnr un~ posibilidad nueva a este campo se propone la Zleg~:rografi~, aparecida en su momento, pero sin la difusión ni repercuslo? ~uficlentes para que llegara hasta nuestros?ía~ de la mism~ forma 10gIca a como nos ha llegado por ejemplo la tecmca del aguatmta. Con este breve pero necesario análisis histórico de los procesos de color existentes en el grabado en talla, ponemos en an.tecedentes la situación en que se encuentra el artista a la hora de manejar el color y de controlar su imagen total, y ello nos va a dar el punt? de com~aración suficiente para poder valorar realmente las ventajas de la zleglerografia en el grabado en talla. En el capítulo 3, punto 3.2 se volverá a insistir más concretamente en algunos de los procesos actuales de color más usados y sus distancias con la zieglerografia en lo,referente a la creación de la imagen, pero por ahora se concluye asl este capítulo, un tanto aclaratorio sobre el nacimiento de los procesos de color y su situación actual. procesos de grabado a color en talla a los ya existentes y que en nada se diferencian o vienen a aportar a los tradicionales, en cuanto a planteamientos indirectos del color. (16) «... Creo que puede afirmarse, en general, que el gran artista sólo ha utilizado habitualmente procedimientos gráficos cuando eran relativamente directos, y que el deseo de expresión es incompatible con los métodos indirectos, con la complejidad técnica y con la rutina lineal que caracterizan la mayor parte de las técnicas de interpretación». W.M. Ivins, 1975, op. cit. pp

17 2. EL BARNIZ BLANDO COMO ANTECEDENTE DE LA ZIEGLEROGRAFIA N.o incumbe a este trabaj.o el desarr.ollar una larga y exhaustiva exp.osición s.obre el dud.os.o nacimient.o de la técnica del barniz bland.o y el emple.o que de ella se hiz.o en su m.oment.o, debido s.obre t.od.o a que este capítul.o pretende ser el PUENTE DE UNION c.on el tema que verdaderamente ab.orda esta tesis, EL EMPLEO DEL COLOR A TRA VES DE LA ZIEGLEROGRAFIA. Sin embarg.o, debid.o a que la técnica del barniz bland.o es la base sustancial del pr.oces.o p.osteri.or elab.orad.o p.or Walter Ziegler, se hace imprescindible situarla c.om.o antecedente básic.o y, p.or tant.o, ubicarla en la hist.oria a través de su breve rec.orrid.o a partir del sigl.o XVIII, así com.o plantear las raz.ones fundamentales de su desarr.oll.o y decadencia, en virtud de su función y aplicación a partir de su surgimient.o. P.or.otr.o lad.o, es imp.ortante también.observar, a través del análisis de sus peculiaridades plásticas, dirigidas hacia un planteamient.o m.on.ocrom.o y t.onal de la imagen, la manera c.om.o de un medi.o se puede extraer su principi.o básic.o, LA BASE BLANDA, para pasar a tener.otras peculiaridades plásticas t.otalmente diferentes, dand.o lug;lr inclus.o a una nueva técnica, c.om.o es el cas.o de la ZIEGLERO GRAFIA. P.or estas necesarias raz.ones se plantea este capítul.o, a m.od.o de intr.oducción general de 1.0 que después se pasará a desarrollar de una f.orma muy exhaustiva, n.o sól.o en su aspect.o técnic.o, sin.o s.obre t.od.o en sus resultad.os plástic.os. P.or est.o además en este capítul.o n.o se describen l.os pas.os técnic.os del proces.o del barniz bland.o, que c.om.o desarr.oll.o puntual n.o nos interesa, debid.o a que s.ol.o se t.omarán del pr.oces.o algun.os aspect.os técnic.os que se mantienen para la zieglerografia, c.on la finalidad plástica de las respuestas del c.ol.or, y est.o, p.or tanto, hace variar un proces.o que tradici.onalmente se ha venid.o enf.ocand.o para imágenes en blanc.o y negr.o.o m.on.ocr.omas. 31

18 2.1. Aparición histórica: su función y aplicación En el capítulo anterior hemos visto a grandes rasgos la situación en que se encontraba el grabado en talla durante las dos apariciones de Le Blond por un lado y Leprince por otro, con el método de estampación a cuatro colores y con la técnica del aguatinta y su posterior aplicación al color, respectivamente. En esta coyuntura de avances e inquietudes técnicas y plásticas aparece, o mejor -como se ha dicho- reaparece, a mediados del siglo XVIII, la TECNICA DEL BARNIZ BLANDO. No están muy claros los orígenes concretos de esta técnica: algunos autores hablan del suizo DIETRICH MEYER El Viejo ( ), Y se sabe que hacia 1640 apareció una impresión de GIOV AN NI BA TTIST A CASTIGLIONE; pero cuando realmente se difunde como tal es en Francia, hacía mediados del siglo XVIII, probablemente por JEAN CHARLES FRANC;OIS. Se cree que el descubrimiento del barniz blando por Fran~ois fue como consecuencia de su primera invención del grabado «a la manera del lápiz»: el afán por llegar a reproducir en una estampa los efectos del dibujo a lápiz y a tizas fue el objetivo más importante llevado a cabo por J.e. Fran~ois en su obra, yen general, por todos aquellos artistas que emplearon esta técnica. Las reproducciones de dibujos a través de la técnica del barniz blando eran, en su momento, extremadamente perfectas y totalmente convincentes., En I?glaterra tuvo mayor auge que en Francia, ya que allí no habia proliferado tanto la manera del lápiz, anterior al barniz blando, como en este país, y algunos de los mejores ejemplos se encuentran en las obras de GAINSBOROUGH, ROWLANDSON, COTMAN Y ~ILPIN; en particular las primeras pruebas fueron realizadas por Gamsborough y John Crome hacia Sin embargo esta técnica incipiente se cruzó a finales del XVIII con un revolucionario descubrimiento: LA LITOGRAFIA. Este c?nstituía un medio capaz de reproducir el efecto de los dibujos a lápiz con mayor fidelidad y más riqueza de grises que el barniz blando. Analizándolo desde nuestros días, se puede justificar en parte la atracción hacia la litografia a que el perfeccionamiento del barniz blando quedó en un punto de su descubrimiento aún escaso para la consecución de la variadas gamas de grises que conseguía la litografia. Max LIEBERMAN, por ejemplo, hacía mediados del siglo XIX investigaría en las variaciones de grano del papel y sus respuestas e~ 32 las variaciones tonales, factor éste, el papel, de gran importancia para el barniz blando, como más adelante veremos. Pero no fue esto lo general: en principio se dejó de investigar en la técnica del barniz blando al poco de su surgimiento, quedando en un estado de resultados plásticos mediocres comparado con la litografia, y ello puede explicar en gran parte el abandono de este medio, absorbido por otro, la litografia, capaz de conseguir unos resultados realmente sorprendentes en su momento. Lo novedoso del descubrimiento litográfico, sus resultados plásticos, de un parecido asombroso a los grafitos; la agradable sensación de dibujar directamente sobre la piedra, en la cual se podía raspar y volver a poner materia grasa una y otra vez, con la consiguiente libertad que esto suponía para el artista; y además, las posibilidades que más tarde ofrecería para el empleo del color, hicieron que este nuevo medio fuera el centro de atención de los artistas a principios y finales del siglo XIX. Se cree que éstas son las razones fundamentales del escaso uso y desarrollo del barniz blando posteriormente a su aparición. Por otro lado, además de la aparición de la Iitografia, se encuentra el hecho estudiado de que todo el grabado en metal en general decayó casi absolutamente hacia mediados del siglo XIX: los numerosos descubrimientos en técnicas de reproducción y multiplicación de imágenes al finalizar el siglo XVIII y el gran interés por el color por parte del público y los artistas, desviaron su atención hacia nuevos medios, con el consiguiente abandono del tradicional grabado en cobre (1). Se advierte sin embargo que, ya en el siglo xx, y en particular a partir de 1919, se vuelve al empleo de esta técnica, así como al grabado en talla en general, aunque ya no con iguales fines que en épocas (1) Para una mayor situación histórica, consultar: A.M. Hind, «Notes on the History of Soft Ground Etching and Aguatint», Print-collectors Quaterly, 1921, pp W.M. Ivins, «Imagen Impresa y Conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica». Barcelona, 1975, pp C. Roger-Max, «La Gravure Original au XIX siecle», Paris, 1962, pp A. Gross, «Etching, Engraving and Intaglio Printing», Londres, 1970, pp A. Beguin, «Dictionnaire Technique de L' Estampe», Bruselas, 1977, pp.l05. M. Terrapon, «L'Eau Forte», Génova, 1974, pp J. Buckland-Wright, «Etching and Engraving», New York, 1973, pp F. Eichenberg, «The Art ofthe Print», New York 1976, pp M.e. Salaman, «The Graphic Arts ofgreat Britain», Londres, 1917, pp

19 anteriores, es decir, el interés específico por la reproducción de dibujos al lápiz, sino con otros muy distintos: la posibilidad intrínseca al barniz blando de conseguir efectos texturales con una gran facilidad de manipulación (2). Este nuevo enfoque del barniz blando encaja dentro de toda una nueva revolución plástica en aquellos años. Los nuevos conceptos plásticos aparecidos ya a finales del siglo XIX, tales como el planteamiento colorista y ya no claroscurista de la imagen, así como el uso arbitrario del color y la ruptura con los tradicionales esquemas de composición, unidos al alejamiento de la idea de «verosimilitud» de la imagen en favor de problemas puramente plásticos, desencadenan una serie de búsquedas dirigidas a enriquecer, ampliar y descubrir otras nuevas leyes y principios que se adapten y resuelvan las nuevas necesidades. Es fácil comprender que, en este contexto, el planteamiento plástico del barniz blando se enfocara más por sus posibilidades texturales, más casuales, informales y mecánicas que las posibilidades de dibujo modular y tonal, menos inquietante, por ser más conocido, en sus resultados a esos artistas buscadores, ansiosos de nuevas formas de expresión, y, en consecuencia, de nuevas técnicas. Por lo mismo se comprende que, en el siglo anterior y en la segunda mitad del XVIII, este enfoque textural no tuviera cabida en la plástica: eran años en que lo que se valoraba más era el dominio de la mano, el dibujo, y particularmente -como se indicó en el capítulo primero-, el grabado de reproducción a partir de obras de otros artistas y con toda una sintaxis lineal establecida. En este enfoque, más naturalista por la misma razón, lo casual o lo mecánico, no controlado ni dirigido por la mano, no tenía cabida, bajo pena de un aislamiento y fracaso social del artista. Este corto recorrido histórico hasta los inicios del siglo xx nos puede dar una idea de la situación en que se encontraba esta técnica, de la que se puede añadir que incluso actualmente sigue siendo considerada como un recurso auxiliar a otras técnicas vistas como más nobles, no se sabe muy bien porqué, y, por tanto, más desarrolladas y perfeccionadas técnicamente que la propia del barniz blando (3). (2) Consultar nota 4 de este capítulo. (3) Esta idea la viene a corroborar el hecho de que, en numerosos tratados generales sobre técnica, ni siquiera incluyan al barniz blando en su des~ripción técnica. Cuando es incluída, los autores en su mayoría se limitan a explicar en cortas Peculiaridades plásticas del barniz blando Con un proceso técnico básicamente sencillo, en donde intervienen fundamentalmente las variaciones de presión, el espesor del barnizado y la cualidad del papel, la técnica del barniz blando tradicional responde a variadas exigencias plásticas, en función del uso que el artista haga de ella, pero es evidente que se presta más a aque~las propuestas en donde intervienen los valores tonales y las relaciones de claro y oscuro como elementos plásticos es~nciales e,n l~ imagen. Es sabido que existen muchos planteanuentos plastlcos, pero para definir y concretar más claramente qué peculiaridades pl~sticas posee el barniz blando frente a otras técnicas, comenzaremos diferenciando dos grandes campos, siempre bajo Un esquema de blanco y negro, ya que el aspecto del color será abordado más ampliamente y en toda su complejidad en el siguiente capítulo.. Para plantear imágenes en blanco y negro existen fundamentalmente dos modos, tanto referidos a la línea como a la mancha: uno a través de VALORACIONES TONALES, con gamas y modulaci~nes de grises variadas, y otro, a través de VALORACIONES líneas el principio general del levantado y en muchos casos se omiten las posibilidades texturales que este medio posee. Para una mayor información sobre la técnica del barniz blando proponemos los tratados siguientes: J. Buckland-Wright, 1973, op. dt. pp F. Brunner, «A handbook of Grapbic Reproduction Processes», BasIlea, 1962, pp F. Melis-Marini, «El Aguafuerte», Barcelona, 1973, pp S. W. Hay ter, «New Ways of Gravure», Londres, 1966, pp A. Griffiths, «Prints and Printmaking», Londres, 1980, pp E.S. Lumsden, «The Art ofetching», New York, 1962, pp R. Leaf, «Intaglio Printmaking Techniques», New York, 1976, pp J. Petrina, «Art Work», New York, 1970, pp A. Krejca, «Les Techniques de la Gravure», París, 1983, pp ,130. F. Eischenber, 1976, op. cit. pp A. Beguin, 1977, op. dt. pp , R. Bonfils, «Iniciación al Grabado», Buenos AIres, 1945, pp. 50. F. Esteve Botey, «Grabado» Madrid, 1914, pp A.M. Hind, 1921, op. cit. pp W. Gemmel «The Techniques ofintaglio» Print Collector, 1974, N. 7, pp. 29. W. Ziegler, «Die Manuellen Grapbischen Techniken», Tomo 1, Halle, 1912, pp M. Terrapon, 1914, op. cit. pp

20 PLANAS, en donde la potencia caligráfica en sí se propone como principal elemento o recurso de creación. No nos incumbe ahora la combinación de ambas, sino sólo su diferenciación. Toda técnica es tal y se diferencia de las restantes por sus características plásticas concretas, que se prestan mejor para una determinada forma de hacer y de plantear una imagen y sobre todo por el uso que el artista hace de ella, procurando sacar el máximo rendimiento sin una complicación técnica excesiva. El proceso del barniz blando se incluye, pues, dentro del primer grupo, referido a las valoraciones tonales, ya que se trata de un medio muy efectivo para crear imágenes con una gran riqueza tonal y concretamente, a través de líneas y trazos más o menos anchos. Esta característica plástica en el uso del barniz blando viene fundamentada por una peculiarídad técnica que dicho proceso posee en virtud de los materiales que se utilizan: se trata de una técnica basada en el punto positivo, es decir, punto negro sobre fondo blanco. Anteriormente se dijo que el barniz blando surgió, en principio, por un afán de imitar los dibujos al lápiz y a la tiza, en virtud de lo cual se intentaba llevar el medio a sus máximas consecuencias; en una G. Peterdi, «Printmaking», New York, 1959, pp L. Bianchi Barriviera, «L' Incisione e la Stampa Originale. Tecniche Antiche e Moderne», Vicenza, 1984, pp N. L. Goldberg, «John Crome the Elder», Oxford, 1978, pp A. Edwin Bye, «Ploos Van Amstel», The Print Collector's Quaterly, 1962, pp A.M. Pierrot, «L' Art de la Gravure», Paris 1984, pp G. Cabo de la Sierra, «Grabados, Litografias y Serigrafias», Madrid 1981, pp J. Pla, «Técnicas del Grabado Calcográfico», Barcelona 1956, pp W.c. Maxwell, «Printmaking. A Beginning Handbook», Lybrary of Congress, USA 1977, pp T. Miciano Becerra, «Técnica e Historia del Grabado Original», Madrid 1974, pp. 48. B.F. Morrow, «The Art of Aguatint», New York, 1935, pp D. Saff y D. Sacilotto, «History and Process Printmakíng», New York 1978, pp A. Bosse, «Traité des Manieres de Graver», París 1745, pp f. Short, «On the making ofetchíngs», Londres 1888, pp «Etchíngs and Engravings», Londres 1912, pp S. W. Hay ter, «About Prints», Londres 1962, pp W. Chamberlaín, «Etching and Engraving», Londres 1972, pp L. Lalanne, «The Techníque ofetching», New York 1981, pp sola plancha se querían conseguir tantas gamas de grises como eran posibles en un dibujo original a lápiz. Y siguiendo su misma lógica, en el barniz blando también se dibujaba sobre un papel y con lápices. Este modo particular de hacer, unido a la manera como el barniz se va adhiriendo a los granos del papel a medida que se presiona con los útiles de dibujo, tiene como consecuencia una serie de peculiaridades plásticas que lógicamente aportan a la imagen unos determinados efectos gráficos. Vamos a ver cuáles son, en esencia, estas características. EL PUNTO El elemento gráfico que mejor se ajusta para caracterizar el efecto visual del barniz blando es el punto. Si observamos con un cuentahílos un trazo ya mordido por el ácido en esta técnica, se advertirá que éste se compone de una sucesión de puntitos, más o menos condensados e irregulares, que producen un determinado valor tonal en el interior de la línea. El punto negro sobre fondo blanco, o el punto grabado en talla, es uno de los elementos gráficos que, por ser fundamental, aparece bajo distintas técnicas: grabado cribado, pointillé, barniz blando, grabado a la sal, grabado a la lija, etc. Entre tan amplio repertorio de técnicas, la alternativa que ofrece el barniz blando está bien diferenciada del resto, y este hecho viene determinado por su peculiar modo de hacer. En el barniz blando estos puntos son consecuencia, en primer lugar, del GRANO DEL PAPEL, que, unido a la presión ejercida al dibujar, levanta la base blanda, traduciéndose, pues, en puntos. En este sencillo principio se basa esta técnica, que sólo es comparable en sus resultados a los dibujos sobre piedra litográfica, ya que, aunque en éstos no se produce un levantado sino un depósito de grasa, producen visualmente similar efecto. Los índices de dispersión y concentración de los puntos, así como su regularidad, también depende del grano del papel, que éste sea más o menos regular y fino, unido a la presión y la dureza de los útiles de dibujo. En base al punto pues se realiza toda la compleja estructura tonal que deseemos en una imagen. Desde las líneas más finas, a los trazos y masas más potentes, albergan en su estructura interior una serie de puntos que las conforman y valoran. 37