Espacios inquietantes y miradas críticas: paisajes y figuras de Anselmo Piccoli hacia los años 40 Jimena Rodríguez

Transcripción

1 Espacios inquietantes y miradas críticas: paisajes y figuras de Anselmo Piccoli hacia los años 40 Jimena Rodríguez Paisajes silentes A principios de la década del 40 Piccoli indaga en los géneros pictóricos del paisaje y el retrato, opciones que profundiza en el marco de una beca obtenida en 1942 por concurso y otorgada por la Comisión de Provincial de Cultura para estudiar el paisaje y la figura del Litoral. 1 Dentro de este cuerpo de producciones mencionaremos, en primer lugar, una serie de témperas que registran poblaciones del interior de nuestra provincia o que podrían referir también a espacios alejados de la urbe, como El camino (1942), Paisaje (1942), La chacra (1942) y Paisaje de Lagos, con la cual obtuvo en 1943 una mención especial y adquisición en el IV Salón Anual de Artistas Rosarinos, realizado en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. 2 En segundo lugar, encontramos los óleos Calle de Rosario (1942) y Arroyito, que aluden directamente a suburbios cercanos y barrios de la ciudad. Esta última recibió en 1941 el premio El Círculo Sección Pintura en el XX Salón de Rosario, que tuvo lugar también en el Museo Castagnino. 3 Podemos pensar la serie de obras dentro de la órbita de la estética del Novecento, que Diana Wechsler ha comprendido en términos de summa de la cultura visual del período de entreguerras ( ): una etapa de la modernidad particularmente rica en convergencias, transferencias e intercambios entre las metrópolis europeas y las americanas. 4 En el texto, la autora se centra en la construcción, el impacto, la difusión y consolidación de dicha estética en Europa y América, dos escenarios que interactúan, pero a la vez se trata de dos realidades en donde los artistas e intelectuales ensayan respuestas diversas. Esta summa de la cultura visual según la autora se construyó entre el silencio inquietante de las propuestas metafísicas, los deslizamientos surrealistas y los debates sobre un realismo social. Sabemos la extensa circulación que tuvo el libro Realismo Mágico de Franz Roh entre los integrantes de la Licenciada y Profesora en Bellas Artes, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario. Becaria doctoral de CONICET y Ayudante de Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX, asignatura perteneciente a la carrera de Bellas Artes de dicha Facultad. Esta ponencia fue presentada en el X Encuentro Arte, creación e identidad cultural en América Latina, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 13, 14 y 15 de octubre de Catálogo Exposición de Anselmo Piccoli, Sexto Ciclo de divulgación artística e intelectual, Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino, 5 al 20 de junio de Esta obra fue presentada conjuntamente con Calle de Pueblo Nuevo. Dentro de la serie podemos mencionar también tres témperas tituladas Paisaje que datan de Durante el año anterior, había presentado en el XIX Salón de Rosario el óleo Saladillo y en el III Salón Anual Artistas Rosarinos, Sorrento y Estudio, obras que carecen de registro fotográfico, a diferencia de Arroyito, que aparece reproducida en Vanzo, Julio, XX Salon de Rosario, Plástica. Anuario 1941, p.125. Posteriormente, en 1947, su óleo Suburbio obtiene el premio Doctor Sixto Bayer en el XXIV Salón de Santa Fe realizado en el Museo Provincial Rosa Galisteo de Rodriguez. 4 Wechsler, Diana, Portinari en la cultura visual de los años treinta. Estéticas del silencio, silenciosas declamaciones, Giunta, A. (comp.), Candido Portinari y el sentido social del arte, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p. 26. Las citas siguientes pertenecen al mismo capítulo. 1

2 Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario, en la cual Piccoli participó activamente durante los años 30. Al respecto, Juan Grela señaló como era un libro tan interesante, todos lo leíamos varias veces, era la biblia. Interesaba que su autor hubiera apartado de los movimientos europeos a todos los pintores que tenían sentido social y hacían la pintura de volumen. 5 Este texto, conjuntamente con la exposición Novecento Italiano, 6 su correspondiente catálogo y una muestra antológica de Picasso en Galería Müller ambas en Buenos Aires funcionaron como referencias en el mapa plástico de la politizada coyuntura. 7 Asimismo, no podemos dejar de recordar la importancia para los jóvenes mutualistas de las recepciones del muralismo mexicano, como también la influencia de las propuestas realistas de Berni, Spilimbergo quien había dictado clases de composición en la Mutualidad y Forner. Al observar el primer cuerpo de témperas de Piccoli, percibimos una sensación de inquietante extrañeza, la misma que encontráramos en su Figura retrato de un trabajador rural, 8 como también en sus mujeres y niñas, que analizaremos más adelante. A diferencia de estos cuadros, en las témperas aquello que nos sugiere extrañamiento es la conjunción de la ausencia de seres humanos que, aunque no visibles, su presencia gravita en el ambiente, las casas precarias y aisladas y los caminos de tierra cuyo sendero evidencia rastros de tránsito hacia un lugar indefinido, o se desdibuja hacia la línea en la que la llanura se encuentra con el cielo. Ciertos elementos y recurrencias visuales abonan aún mas la lectura de estas obras en esa clave de inquietante extrañeza : 9 árboles sin vida, cielos tormentosos, viviendas en las que resulta difícil dilucidar si se encuentran habitadas, con ventanas que parecen huecos en la pared. Se trata de sitios silenciosos inundados por un tiempo que parece haberse detenido. Un tono distinto vislumbramos en El camino, a partir del cielo despejado y los árboles frondosos, cuyos troncos en movimiento nos envían a una serie de bosques que Piccoli pintará en la década siguiente, a la luz de otras miradas sobre el paisaje. Si por un lado estas témperas aluden a poblaciones más alejadas de la ciudad, por otro encontramos dos óleos donde el límite con la urbe se hace más próximo: refieren directamente a barrios como Arroyito y a espacios como el de Calle de Rosario, donde observamos varias casas 5 Fantoni, Guillermo, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo Sapiens, 1997, p Fue realizada en Amigos del Arte en septiembre de Wechsler, D., Melancolía, presagio y perplejidad. Los años 30, entre los realismos y lo surreal, catálogoexposición Territorios de diálogo (Entre los realismos y lo surreal), España, México y Argentina , Buenos Aires, Mundo nuevo, 2006, pp Rodríguez, Jimena, Figura de Anselmo Piccoli: entre el heroísmo y la melancolía, IX Encuentro Arte, Creación e Identidad cultural en America Latina, Centro de Estudios sobre América Latina, Facultad de Humanidades y Artes, UNR, oct.15-16, 2009; Rodríguez, J., De la Campesina a la Figura: anhelos y presagios de Anselmo Piccoli ante los convulsionados años 30, ponencia presentada en el IV Congreso de Estudios Latinoamericanos-X Seminarios Argentino chileno-iv Seminario Cono sur de Ciencias Sociales, Humanidades y Relaciones Internacionales, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, mar , Para un estudio de este aspecto en el arte de entreguerras véase Clair, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor,

3 alineadas con elementos arquitectónicos distinguibles y ubicadas sobre veredas con escaleras. También en estos cuadros la cotidianeidad se revela de modo trágico: aparentemente habitados, son espacios sin presencias humanas, que exhiben, al mismo tiempo, huellas de vida. Algo del orden de lo perturbador y de la ambigüedad atraviesa estas obras, quizás enfatizado en estos óleos por los tonos tierras y de una clave más baja que contrasta con la utilización de zonas de tintes más estridentes y saturados de las témperas. Dentro del campo artístico local, podemos vincular estas obras a los suburbios pintados por Leónidas Gambartes en una clave estética similar como Lunes (acuarela, 1935), Suburbio (óleo, 1944), El callejón (óleo, ca.1943) y de Grela Cruce alberdi (óleo, 1946). Asimismo, encontramos un diálogo entre las témperas de poblados del interior y los paisajes despojados y silenciosos de Tito Benvenuto, y en el plano nacional no podemos dejar de mencionar los suburbios de Spilimbergo como Arrabal de Buenos Aires (1929) y ciertos paisajes también suburbanos de Horacio March y Onofrio Pacenza. El paisaje y el nacionalismo cultural La historiadora del arte Laura Malosetti Costa ha señalado con respecto a la relación del campo con la ciudad, que constituyen un par de opuestos que se implican mutuamente como localizaciones de la cultura desde las cuales imaginar el propio lugar en el mundo. Ubican al individuo en su relación con la naturaleza pero también, y sobre todo, en relación con otros hombres y mujeres, imbrincado en una red de relaciones. Son, en realidad, algo más que lugares concretos. Condensan ideas, sentimientos, deseos y frustraciones en relación con la sociedad y con la política. Confrontan no sólo espacios sino también tiempos distintos: el del trabajo y el del ocio, el de la naturaleza y la historia. Involucran las ideas de progreso y de tradición, de acción y contemplación, de guerra y paz. 10 En esta dirección, para Peter Burke la pintura revela los distintos valores que pueden proyectarse sobre la naturaleza, y el paisaje evoca una serie de asociaciones políticas o incluso expresa una determinada ideología, como, por ejemplo el nacionalismo. 11 El autor señala que en Occidente la naturaleza se ha convertido en símbolo de los regímenes políticos. Cabe mencionar, como ha sostenido Elena Serrano, recordando palabras de Mariátegui, las funciones contradictorias que cumple la exaltación de los valores nacionales en la cultura: mientras en las naciones europeas, donde el nacionalismo y el conservadurismo se unen, el nacionalismo expresa fines reaccionarios e imperialistas, pero en los pueblos coloniales y neocoloniales la 10 Malosetti Costa, Laura (cur.), catálogo-exposición Pampa, ciudad y suburbio, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2007, p Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona, Crítica, 2005, p

4 exaltación de los valores propios cobra proyecciones revolucionarias ya que en estos pueblos la idea de nación no ha cumplido aún su trayectoria ni agotado su misión histórica. 12 En nuestro país y en nuestra ciudad, el género del paisaje ha sido cultivado extensamente por artistas de diversos linajes estéticos y políticos, generando desde las primeras décadas del siglo veinte diversas versiones visuales acerca de lo que se comprendía como nacionalismo cultural. 13 Al respecto, Antonio Berni, maestro y compañero de Piccoli, manifestará: lo nacional no está en los elementos seudofolklóricos, sino cualquier gaucho sería nacional. Creo que lo nacional está simplemente en una manera de ver la realidad, en una manera de interpretarla y expresarla. 14 Esta visión acompañada de un profundo compromiso con la realidad social, marcaron los primeros pasos de Piccoli en la plástica. Podemos decir que para ambos, como señalara Berni, el paisaje está al margen de lo pintoresco, siempre entre lo humano. 15 Siguiendo al autor el hombre modifica el paisaje con su trabajo y a través del paisaje aparecen su personalidad y los rasgos de la sociedad en la que vive. El pintor que aspire a dar un significado al paisaje pintado no puede sustraerse a esos rasgos sociales que le ofrece una realidad plena de contradicciones. 16 Si a mediados de los 30, en plena actividad mutualista, Piccoli y sus compañeros buscaban agitar políticamente al pueblo a partir de una reapropiación singular del abanico de referencias plásticas mencionado; a principios de la década del 40, estos paisajes del artista traducen desde una mirada crítica y silenciosa, el trágico clima experimentado por estos años. Retratos de mujeres y espacialidades inquietantes Paralelamente al estudio del paisaje, Piccoli pinta un conjunto de retratos de mujeres y niñas. Hemos atendido en trabajos previos las indagaciones tempranas del autor en este género, cuyas referencias estéticas oscilaban entre el muralismo de Siqueiros y las propuestas del arte de entreguerras caracterizadas por Valeriano Bozal como un regreso de los géneros, articuladas singularmente a su propia biografía. 17 En los retratos, las mujeres de miradas melancólicas se encuentran ataviadas con prendas sólidas y se ubican en espacios inquietantes que en ocasiones 12 Serrano, Elena (comp.), Arte latinoamericano. Etapa Republicana. Selección de lecturas, La Habana, Editorial Felix Varela, 1998, p Podemos mencionar, por un lado, la versión del grupo Nexus conformado por Fader, de Quirós y Bermúdez, quienes adoptaron una valoración explícita de los rasgos regionales en sintonía con el nacionalismo cultural propuesto por Ricardo Rojas y por otro lado la visión de Martin Malharro, quien acuñó un nacionalismo imbuido del pensamiento libertario, moderno y en comunión íntima con la naturaleza. También, en nuestra ciudad, la revista El Círculo buscó construir un rol estratégico para Rosario, pensada como punto medio entre la cosmopolita Capital Federal y el interior nativo, el sitio privilegiado para concretar el sueño euríndico de Rojas, en Florio, Sabina, Junto al dorado caduceo de mercurio la lanza de minerva. Dotar a Rosario de una cultura propia, conferencia dictada en el marco de la exposición Entre centenarios: El arte nacional en la configuración del campo artístico rosarino , Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, Rosario, ago. 26, Pacheco, Marcelo (ed.), Berni. Escritos y papeles privados, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999, p Ibidem, p Citado en Rabossi, C., y Vásquez Ocampo, G. (curs.), catálogo-exposición El paisaje de Berni sólo paisajes?, Buenos Aires, Museo Metropolitano, 2004, p.15. La cita data de Rodríguez, J., De la Campesina, op.cit. 4

5 presentan ventanas abiertas a paisajes similares a los de las témperas y los óleos descriptos anteriormente. Nos referimos a las obras Niñas (1942), Retrato de señora (ca. 1942), 18 Niña sentada (1943), Muchacha (1945), Lydia (1948) y Chica del Interior, en sus dos versiones: el lápiz y el óleo, ambos premiados en salones de Santa Fe. 19 Esta última obra ha sido pensada por Horacio Candahar en la línea de una pintura de ambiente y de sentido social y humano 20 que trata de desentrañar el dolor y la poesía de las vidas humildes. El mismo título del cuadro alude a la vida cotidiana y sufrida de las poblaciones del interior de la provincia, y el fondo representa la surcada y extensa llanura santafesina. Mientras las mujeres de Retrato de señora, Muchacha y Lydia parecerían encontrarse en interiores que no podemos precisar con exactitud, en Niña sentada y Niñas el fondo remite a sus paisajes pintados: terrenos amplios y calles de tierra, troncos secos, casas situadas en el límite de la urbe. Podemos decir que en todas gravita la melancolía, el presagio y la perplejidad, esas tres dimensiones de la experiencia vital del período cuyas formas de representación, como ha señalado Wechsler, se sitúan en la tensión entre los realismos y lo surreal. 21 Predomina la presencia de algo amenazante y perturbador, particularmente en las niñas donde las formas de lo siniestro freudiano cobran más fuerza, probablemente por el aspecto avejentado de sus rostros. El énfasis en los detalles de las prendas y la planta en la maceta nos recuerdan la misma precisión evidente en el realismo alemán de entreguerras. Como hemos sugerido, los árboles sin vida y los cielos tormentosos también aparecen en esta serie, un recurso extensamente utilizado por artistas argentinos y latinoamericanos, podemos citar a modo de ejemplo Sueño y presentimiento de Maria Izquierdo, como también persistentemente en las telas de Forner, entre múltiples ejemplos. Compromisos personales, miradas críticas y rigor de oficio En el transcurso del año del golpe de estado, particularmente en octubre de 1943 Piccoli abandona nuestra ciudad para trasladarse a la Capital Federal, probablemente orientado por su profundo deseo de ser pintor. Allí, continúa realizando paisajes suburbanos y de la campiña de Burzaco y comienza viajar a la Patagonia, Misiones y el Noroeste, a la par que continúa con sus obras figurativas murales al fresco. 22 Persistirá durante la década del 50 y entrados los años 60 en la exploración del paisaje, el retrato 23 y las naturalezas muertas, ensayando distintas 18 Distinguida con un Premio adquisición Intendente Municipal de Rosario en el XXI Salón de Rosario. 19 Con la primera obra obtuvo en 1943 el Premio adquisición Consejo Municipal de Cultura sección Dibujo en el II Salón del Litoral realizado en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Fe; y el óleo recibió en 1944 un Premio adquisición Club del orden en el XXI Salón Anual de la misma ciudad. 20 Candahar, Horacio, El XXI Salón Anual de Santa Fe, Plástica. Anuario 1944, p Wechsler, D., Melancolía, op.cit. 22 Piccoli, Héctor A., Texto del video: Anselmo Piccoli, Puzzolo, Norberto (Dir.), Anselmo Piccoli, audiovisual, 1993, p. 3. Agradecemos a la familia del artista el acceso al archivo y a la obra, como también la confianza que han depositado en nuestro trabajo. 23 En los años 50 obtiene el 4to premio adquisición de Pintura en el Salón de Artistas Plásticos de la Provincia de Córdoba por Figura (1956) y en 1957 recibe un premio adquisición por Figura en el Primer Salón de Artes Plásticas de la Provincia de Misiones. 5

6 claves estéticas y conjugando problemas del lenguaje plástico y rigor de oficio. Paisaje de la Boca (ca. 1947) puede filiarse a la serie de témperas aquí analizadas. Un clima enigmático inunda la obra, enfatizado por las arquitecturas dislocadas, los tintes y el encuadre pictórico, que recuerda cuadros de Víctor Cúnsolo, representante de la pintura intimista de los artistas de La Boca. A lo largo de los años siguientes encontraremos la presencia intermitente de esta suerte de ambiente incierto plasmado en distintas resoluciones plásticas, como en el óleo La calle (ca. 1956) y la témpera Choele Choel (1958). Fiel a su compromiso militante, en Buenos Aires permanece vinculado a proyectos de grupo y formas de agremiación como la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y el Taller Experimental de Artes Plásticas durante los En la configuración del campo artístico porteño previa a los 60 Piccoli participaba de un circuito de producción, circulación y consumo ligado al entorno del Partido Comunista, donde se encontraban reconocidos pintores relacionados más o menos orgánicamente o como compañeros de ruta con el comunismo, varias revistas culturales, una suerte de mercado propio constituido por profesionales o empresarios vinculados al partido, una notable incidencia en la conducción de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. 25 En Rosario, Piccoli no solo había formado parte de la Mutualidad, sino también había participado de actividades impulsadas por la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores, como en el caso del primer salón anual. En 1939 integró como suplente la comisión directiva de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos filial Rosario. Hacia 1942 participó de la Agrupación de plásticos independientes, un grupo de artistas que nucleaba a ex-miembros de la Mutualidad y creadores modernos en defensa de la libertad en materia artística, en un contexto cada vez más autoritario. Una adhesión que continuará durante su estadía porteña, donde también participó y apoyó diversas actividades y solicitadas en oposición al autoritarismo vigente que amenazaba los derechos civiles y democráticos. Si las obras Campesina (1935) y Hombre Herido (Berni y Piccoli, 1935) evidenciaban desde su propuesta plástica el imperativo de un cambio revolucionario y la Figura (ca. 1938) deslizaba cierta incertidumbre sobre la posibilidad de este proyecto ante la inminente segunda guerra mundial dejando entrever también la conflictividad vivenciada por los trabajadores rurales en nuestra provincia ; los paisajes y figuras de los 40, en pleno conflicto bélico y frente a una nueva coyuntura nacional, traducen su posición crítica desde una estética silenciosa e inquietante. 24 Cristina Rossi menciona su participación en el ambiente porteño, véase de la autora En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción, Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XX, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, pp ; y Rossi, C., Una experiencia de carácter colectivo. Las decoraciones plásticas del Teatro ITF, Estudios e investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Nro 11, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2007, pp Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008, p.85. 6