MARQUINA Y LA GENERACIÓN DEL 98. «EN FLANDES SE HA PUESTO EL SOL»: CONFORMISMO Y REBELIÓN EN EL DRAMA HISTÓRICO.

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1 MARQUINA Y LA GENERACIÓN DEL 98. «EN FLANDES SE HA PUESTO EL SOL»: CONFORMISMO Y REBELIÓN EN EL DRAMA HISTÓRICO. Beatriz Hernanz Ángulo MINISTERIO DE CULTURA En Flandes se ha puesto el sol, estrenada en 1910, aunque casi olvidada hoy día, fue el paradigma del teatro del primer tercio del siglo XX, de la recuperación de un género, el drama histórico poético, que tras este estreno volverá a surgir emergente en el panorama escénico español, y cuyo principal cultivador va a ser Eduardo Marquina. Este género será practicado por Marquina utilizando formalente elementos modernistas y en su ideología parámetros que son deudores del pensamiento de la llamada Generación del 98. La época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico. Marquina retoma una tradición, la del teatro romántico, poético e histórico, y la actualiza, dentro de los cánones burgueses, que son los que imperaban en ese momento que le tocó vivir. No es nada nuevo, pero resulta novedoso después del cansancio de otros géneros y modos teatrales. La historia vuelve a cobrar importancia, pero como método de reconocimiento de una personalidad nacional que algunos sectores creen perdida. Después de la crisis del 98, ciertos grupos de la sociedad española, la burguesía, mayormente, necesitaba una dosis de autoidentificación histórica. Y Marquina se lo sirve a la carta. El éxito entonces está ahí. Nuestro dramaturgo no hará otra cosa que irse adaptando a las necesidades y gustos del público, a medida que vaya cambiando con el curso de los acontecimientos históricos de este primer tercio del siglo XX. Marquina es también heredero de la tradición de la obra bien hecha, pues muestra su conocimiento y preocupación por la carpintería y estructura teatral, siguiendo una línea que parte en Francia de Scribe y retoma Victorieu Sardou, que analizó minuciosamente todos los trucos y efectos que configuran una pieza teatral, cuya base es la trama, movida por la acción. En Marquina hay que añadir la preocupación por el elemento sonoro: la palabra, el verso en el caso de En Flandes se ha puesto el sol. Marquina era un hábil versificador, y puso sus cualidades al servicio de una tirada brillante, un final de acto o un momento de tensión dramática, para lucimiento del actor o actriz, y así arrancar el aplauso del público, tan sensible a este tipo de recursos. Este teatro de acción eficaz que pretende mantener la atención de la audiencia, conduciéndola, a través de la sorpresa o la novedad, hasta el desenlace de la 243

2 244 B. HERNANZ ÁNGULO obra, se inserta en la tradición del vodevil, y concede a un autor como Marquina la habilidad escénica de mantener la atención del espectador. Eduardo Marquina, literariamente hablando, nació en una atmósfera de modernismo: José Pía, 1 Luis Cabanas Guevara, 2 y J. F. Ráfols, 3 describen en sus libros el clima y la naturaleza especial de este modernismo catalán. Este movimiento estaba encabezado por Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miguel Utrillo, quienes habían permanecido un tiempo en París, donde tuvieron conocimiento directo del simbolismo y del impresionismo. 4 A su vuelta a Barcelona, empezaron a divulgar las nuevas ideas a través de exposiciones y especialmente a través de un café que abrieron, llamado Els Quatre Gats, que fue durante un tiempo el centro de la vida cultural barcelonesa. Allí se reunían pintores, escultores músicos, críticos, escritores, mezclándose con jóvenes colegas y aspirantes para discutir las nuevas tendencias. Cabanas Guevara nos narra la inquietud de estos artistas por inscribirse ellos mismos al movimiento artístico y cultural del mundo exterior, sin renunciar por ello a sus personales contribuciones que como catalanes podrían hacer. Afirma el crítico que: recogían el esteticismo inglés de Ruskin, el arte decorativo de William Morris, el de Aubrey Beardsley, el de Cheret y Mucha, y la poesía simbolista francesa; pero en todo ponían el sabor de la tierra.(...) Había que creer en la Belleza y se tenía que soñar y desprenderse de todo sentimiento gregario y de toda actitud rebañiega, y por eso se alistaban en lo que creían transformador y nuevo, sobre todo nuevo. En el fondo, un romanticismo más, y si en los Quatre Gats coincidía lo universal y lo localista, se emparejaba también lo que parecía una decadencia con lo que iba a ser una vital renovación. 5 No es un movimiento que tiene como modelo París, sino que son más universalistas: Los críticos de Barcelona inclinan sus preferencias ya a la dura psicología y sociología de Ibsen, ya al vago y decorativo pesimismo de Maeterlinck, ya a la minucia esteticista de Ruskin, ya al poético mesianismo de Nietzche. El alta estima para con estos cuatro personajes será característica del modernismo catalán. 6 De esta manera, el modernismo catalán concede gran importancia al aspecto estético del arte; la Belleza será la clave sobre todas las cosas. Pero la influencia de Ibsen previene al movimiento de su aislamiento en una torre de marfil. Un joven escritor, Adriá Gual, se impresionó tanto con la representación de La intrusa de Maeterlinck que había presenciado en la segunda Fiesta Modernista organizada por Rusiñol en Sitges, que empezó a admirar a Maeterlinck tanto co- 1 José Pía, Rusiñol y su tiempo, Barcelona, Luis Cabanas Guevara, Cuarenta años de Barcelona , Barcelona, F. Ráfols, Modernismo y modernistas, Barcelona, L. Cabanas Guevara, op. cit., págs Manuel de la Nuez, Eduardo Marquina, Boston, Twayne Publishers, J. F. Ráfols, op. cit., págs

3 MARQUINA Y LA GENERACIÓN DEL mo a Wagner, y le indujo a escribir una obra, Silenci, modernista en extremo, y tan oscura como el título sugiere. Fue representada el 15 de enero de 1898, en la sesión inaugural del Teatre Intim. Pero la actitud de Gual fue más la excepción que la regla, aunque nos muestra algunos caminos que los miembros más jóvenes empezaban a delinear para alcanzar sus ideales. Pero en líneas generales, los miembros de este movimiento alcanzaron sus objetivos para armonizar y conseguir un compromiso entre las demandas estéticas del modernismo encauzadas hacia las conclusiones lógicas y las preocupaciones sociales y políticas que surgían en la Cataluña de esta época. Marquina comenzó sus pasos literarios con esa admiración hacia los poetas románticos, compartida con su amigo Luis de Zulueta, según nos cuenta en «Yo y los días» en Caras y caretas. 7 Pero necesitaba algo nuevo que va a encontrar en Los fantasmas de Ibsen, que les leyó Pijoán una tarde memorable. Marquina resalta el tremendo impacto que le causó este primer acercamiento a Ibsen: Una forma nueva de arte, la inserción de una fatalidad real, inexorable y activa en el plano de la existencia humana acababa de manifestársenos. La perspectiva del mundo, se agrandaba ante nuestras conciencias y vivíamos más y hacia mayores profundidades que antes de conocer la obra de Ibsen. No porque hubiéramos oído mejores cosas ni mejor expresadas: simplemente porque sentíamos que estábamos oyendo la voz de nuestros días con los pensamientos y los sentimientos que andaban a la sazón por el mundo; que nos rodeaban, que nos envolvían y con los que, de todas maneras, incluso para negarlos y combatirlos, nos iba a ser indispensable contar, desde aquel momento. 8 Respecto a sus lecturas, menciona éstas en su artículo de Caras y caretas, Buenos Aires, 23 de julio de Sus ideales se corresponden a los del grupo de Els Quatre Gats: belleza, cambio y novedad, mezclando también elementos y siendo testigos de los movimientos políticos y sociales de la Cataluña del cambio de siglo. Por ejemplo, con los acontecimientos derivados del juicio de Montjuich como consecuencia de la procesión del Corpus, (Marquina tenía sólo veinte años), publica nuestro autor un poema «A los hombres del pueblo», publicado en Vida Nueva (Madrid, 9 de julio de 1899). Es el clásico poema de corte hugoniano, que reivindica una sociedad nueva cuyo símbolo es la justicia que conseguirá igualar las clases sociales. Los responsables directos del desequilibrio social son en estos versos la clásica trilogía: los gobernantes, el clero y los ricos. Esta postura política, sin embargo, no implica el rechazo de la divinidad, ya que Dios es el motor de todo lo existente. También encontramos alusiones a esta postura en el libro de Díaz Plaja 9 y en 7 Buenos Aires, 2 de septiembre de Caras y caretas, 2 de septiembre de F. Díaz Plaja, Modernismo frente a 98, Madrid, 1966, pág. 25.

4 246 B. HERNANZ ÁNGULO el artículo de Manuel de la Nuez 10 que analiza la postura ideológica de Marquina en estos primeros años de su juventud.como hemos visto, catalanismo y modernismo convivían estrechamente, y aunque es esencial hacer distinciones entre los dos conceptos, no hay duda de la relación entre el espíritu del nacionalismo catalán, con su carga de justicia social, y su influencia en el movimiento cultural que fue su contemporáneo. Las piezas dramáticas de Marquina de temas castellanos siempre han dado la impresión de que el suyo fue un caso de un escritor nacido en una región casi por accidente, pero que tenía una afinidad, de nuevo casi casual, con otra región. Así veremos cómo las influencias de Cataluña y de Castilla se encuentran y confluyen en la obra dramática de Marquina, y por supuesto, no de una forma accidental. Para este fin, la cuestión de la relación de nuestro dramaturgo con Els Quatre Gats es de primordial importancia, aunque García Díaz" e I. Snyder 12 no la mencionan, así como tampoco Manuel de la Nuez. 13 Que Marquina tomó parte activa en lo que supuso Els Quatre Gats está claramente documentado en numerosas referencias de Cabanas Guevara y Ráfols, en sus libros respectivos que hemos citado anteriormente. Cabanas Guevara, 14 al hablar de nuestro entonces joven escritor le describe de esta manera: Con su carácter franco, su exclusivo idealismo y su exuberancia vital, propensa a cierta afectación espontánea, atraía la atención admirativa de todos. Parte de sus Odas y de sus Églogas fueron escritas, o esbozadas, en los Quatre Gats, y en ellos, por el 1901, dio lectura de su poema Las Vendimias, ofreciéndosele un singular homenaje: para él, un pámpano de plata, y, para todos, cuatro toneles acompañados de jamones y embutidos. La vinculación de Marquina con Els Quatre Gats se puede remontar hacia Cabanas Guevara nos documenta su participación activa en la vida cultural de este «círculo», entre otras cosas, menciona cómo el 4 de enero de 1899, Rubén Darío llegó a Barcelona desde América:...almorzó en el Suizo con Emilio Junoy y Marquina, estuvo en el viejo Ateneo de la plaza del teatro, en compañía de Santos Oliver (...) y al atardecer entró en los IV Gats, cenando con Ramón Casas, Utrillo, Martí Garcés, José María Xiró y Rusiñol, charlando hasta la madrugada Manuel de la Nuez, «Eduardo Marquina: apuntes de una rebeldía olvidada», en Estudios de historia, literatura y arte hispánicos ofrecidos a Rodrigo A. Molina. Madrid, ínsula, 1977, págs " M. García Díaz, Introducción a la vida y al teatro de Eduardo Marquina, Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, E. Marquina, El monje blanco, ed. Isabel Snyder, New Orleans: Loyola University of the South, Manuel de la Nuez, Eduardo Marquina. Boston: Twayne Publishers, Op. cit., pág L. Cabanas Guevara, op. cit., pág. 19.

5 MARQUINA Y LA GENERA CIÓN DEL Podemos concluir de estos hechos que, aunque Marquina era un joven de veinte años, estaba plenamente integrado en la vida literaria de Barcelona. En Els Quatre Gats tenía la oportunidad de encontrarse, a parte de aquellos anteriormente mencionados, a Pablo Ruiz Picasso, Adriá Gual, Rafael Martínez Padilla, Julio Vallmitjana, Joan Maragall, Rafael Nogueras Oller, Francesc Pujols, Vives Pastor y otros habituales del café menos importantes. 16 Pero esta no era la única actividad que realizaba el joven Marquina, porque, en fecha tan temprana como 1897, aparece en Barcelona el primer número de la revista Luz, en la que, en 1898, Zulueta y él publican su versión de Verlaine, que parece ser es la primera aparecida en España. 17 También empieza a publicar poemas propios, donde comienza a configurarse los rasgos definitorios de su producción literaria más temprana. Como hemos señalado en otro lugar, hay poemas de Marquina que aparecen también en La Publicidad, de los que opina Julia Martínez 18 en una aproximación subjetiva que no compartimos, por su aire de partidismo político: El sentimentalismo regional se ha trocado en un afán político encarnado en La Veu de Catalunya. Frente a este derrotero habla la voz de España en La Publicidad, y Eduardo Marquina bebe en el manantial de la unidad patria, colmando su sed de por vida. Es cierto que La Publicidad tendió, en conjunto, a simpatizar con los principales intereses de una España unida o centralizada, en la forma en que se entendía en la época, y que La Veu de Catalunya fue un órgano más estrechamente asociado con el nacionalismo catalán. Y, como estamos viendo, es más congruente que Marquina fuera colaborador de la primera, y no del segundo periódico, por todos esos elementos que hemos ido analizando en estas líneas. El poeta, aunque nacido en Barcelona, no era catalán de origen: su madre nació en la Ciudad Condal, pero era de ascendencia leonesa, 19 y su padre era natural de Zaragoza, aunque posteriormente se iría a vivir a Barcelona. 20 Sabemos que la lengua materna de Marquina no fue el catalán, sino el castellano, 21 llegando a afirmar él mismo que era un «anticatalanista furibundo». 22 Tenemos que tener en cuenta la situación de esta durísima afirmación en su contexto sociohistórico: 1946 es un año en el que España está inmersa en la época de la más completa autarquía, nos situamos todavía en la posguerra y el régimen de Franco no permite a los que «triunfan» dentro de España ninguna disidencia. 16 J. F. Ráfols, op. cit., pág Luz, 8, primera semana de diciembre, E. Julia Martínez, «Eduardo Marquina, poeta lírico y dramático», Cuadernos de Literatura, 3-4 (1942), pág J. Montero Alonso, op. cit., pág. 5. J. Montero Alonso, Vida de Eduardo Marquina, Madrid: Editora Nacional, Como se recoje en la entrevista que El Caballero Audaz hace a Marquina en su libro Galería, Madrid, 1946 (3 a ). 22 Op. cit.

6 248 B. HERNANZ ÁNGULO Otro punto que hay que considerar es la «transformación» que sufrió nuestro autor desde sus años iniciales -en una actitud modernista y de rebeldía-, su participación de protesta ante actos de abuso del excesivo centralismo, como el proceso de Montjuich antes citado, hasta su posterior adhesión al régimen franquista en su época de decadencia, fruto coherente de su pensamiento conservador y católico que se va radicalizando con los años. Que Marquina nunca fue un nacionalista catalán es cosa clara a lo largo de su vida, pero que no sintiera su vinculación con Cataluña nos merece el juicio calificativo de una simplificación excesiva. La afirmación tan absoluta que hemos citado antes, nos parece más fruto de unas circunstancias nacidas de su «renuncia» juvenil y de su ideología conservadora, siempre manifestada a lo largo de su vida, que de una animadversión hacia lo catalán. No hay entonces por qué extrañarse de esa «coherencia» vital. Que compartamos o no esa forma de enfocar la vida es cuestión irrelevante que no viene al caso. No vamos a entrar en juicios morales personales, sino simplemente en cómo esta ideología de derechas configura su trayectoria vital y literaria, y cuales fueron las consecuencias en la recepción de esa obra estrechamente vinculada a los esquemas vitales de su autor, en la crítica y en el público. Marquina nunca pudo separar su configuración ideológica de su creación artística. Creía lo que decía. Estaba poseído por un sentimiento religioso dentro de la más pura ortodoxia católica que queda reflejado hasta en sus diarios íntimos, que la amabilidad de su familia nos ha permitido consultar. Su obra es fruto y víctima de esa coherencia. Desde el mismo comienzo de su carrera literaria y periodística, Marquina, al contrario de la inmensa mayoría de otros jóvenes escritores de Barcelona, hizo casi todo su trabajo en castellano, usando la lengua catalana en muy contadas ocasiones, y sólo cuando era absolutamente necesario. 23 Era uno de los del grupo que se consideraban como supranacionales. 24 Y en lo que respecta a su modernismo, es más europeo que catalán. La práctica de la política nunca interesó a Marquina, quien estaba más preocupado por problemas más estrechamente ligados a la justicia social, aunque la idea de resolver estos problemas a través de métodos belicistas le llenaba de horror. Mucha de la oposición ideológica a sus primeros poemas y piezas teatrales fue probablemente debida al fracaso en su parte crítica y le sirvió para darse cuenta de la naturaleza exacta de su posición. Su profunda sinceridad, su franqueza, hizo que en esa primera etapa de su juventud, fuera tomado por revolucionario, mientras que, en Inglaterra, por ejemplo, probablemente le hubieran tomado por uno de los más pacíficos Fabianos. Dada esta situación vital, contemporánea a la llamada Generación del 98, tuvo relación con la mayoría de los miembros de este grupo, y como ellos, se 23 L. Cabanas Guevara, op. cit., pág. 14;. J. F. Ráfols, op. cit., pág J. F. Ráfols, op. cit., pág. 142.

7 MARQUINA y LA GENERACIÓN DEL planteó el problema de la necesidad de una regeneración de España y de la búsqueda de una identidad nacional. Marquina, al plantearse un tema tan espinoso, y además estando tan cercana la derrota del 98, recurre al género del drama histórico, tan utilizado en todas las posguerras para desarrollar reflexiones sobre el presente, utilizando la historia como medio de análisis de una identidad nacional. Manuel Bueno en El Heraldo de Madrid, 19 de diciembre de 1910, habla de la oposición de patria heredada a patria creada como la idea central del drama de Marquina En Flandes se ha puesto el sol: El primero y más notorio acierto de Marquina ha sido el de suscitar la rivalidad de esos dos sentimientos, mejor dicho, de esos dos conceptos de patria, en un alma (...) Lo esencial era que el capitán don Diego de Acuña se encontrase en la dura necesidad de decidirse entre su patria heredada y su patria creada, y en que a fuerza de abnegación las reconciliase y fundiese dentro de su propia vida. (...) El poeta Marquina plantea ese conflicto en la conciencia del capitán con tan vigorosa sobriedad, que el público lo advierte sin dilación. (...) El pensador y el poeta triunfaron, pues, plenamente en el foco mismo de la obra. José Laserna, en El Imparcial (19 de diciembre de 1910, pág. 3), comenta que es un drama que sin ser histórico en el sentido estricto de la palabra, «se contiene dentro de la época y se ajusta a su ambiente. De carácter, por así decirlo, imaginativamente histórico, la anécdota, si no fue real, fue posible; si no verdadera, verosímil». Pero el empleo dado al elemento sentimental eclipsa el soporte histórico de esta pieza y llega a dominar el tono enfático. Los personajes de En Flandes... resultan brillantes de efecto, pero superficiales, en nuestra opinión. Pero no opinaba así J. Arimón, en El Liberal (19 de diciemdre de 1910), quien cree que esta obra representa un avance en la dramaturgia de Marquina, y que toca un tema bastante tabú, como es el del opresor español, incluso destacando la crueldad española frente al heroísmo flamenco. 25 Nos encontramos así con un pesimismo inhabitual en Marquina. En La Ilustración (11 de febrero de 1911) se menciona también cómo se permanece fiel en lo externo al tema histórico, pero sin embargo el retrato de los personajes posee un psicología contemporáea al dramaturgo, por lo crítico. Esta opinión pone de manifiesto la vinculación con los pensadores regeneracionistas y con la llamada Generación del 98, quienes plantean una revisión de los tópicos de lo que ha configurado el ser español durante siglos. Tras el hundimiento de la cosmovisión heroica de España, motivado por el desastre del 98, y los acontecimientos políticos posteriores, el intelectual español se vuelve sobre sí mismo para elaborar una realidad artística donde confirmarse y reflejarse, basada la mayoría de las veces en la reproducción de la relación existente entre las personas. 25 E. Marquina, En Flandes se ha puesto el sol. La ermita, la fuente y el río, ed., introd. y ns. Beatriz Hernanz Ángulo, Madrid: Castalia-Comunidad de Madrid, 1996, pág. 31.

8 250 B. HERNANZ ÁNGULO Marquina, como hijo de su época, retorna a lo individual y concreto, frente a la obra magna de la llamada «raza», como sucedía en el teatro histórico anterior, que él quiere revitalizar y darle savia nueva. El ámbito «intermedio» aparecerá como esencial de la existencia, no sólo en el campo de lo privado, del yo concreto, o en las relaciones interpersonales más directas, con el tú amado, o la familia, sino también a un nivel de conciencia superior, de relación con la otredad, los otros que configuran un pueblo, una nación, y las relaciones de ese grupo social al que se pertenece con el resto de la sociedad y con las otras naciones. Marquina opta por el mestizaje que produce la humanización deliberada, que en él tiene una honda raíz cristiana. Como decía, el ámbito intermedio será esencial para la existencia. La libertad y el vínculo, la voluntad y la decisión, pasarán a convertirse en los términos cardinales de la existencia. El «lugar» en el que alcanzaría la realidad dramática sería en el acto de «decidirse» en un sentido u otro. Su interioridad queda de manifiesto en forma de presente dramático en la medida que los personajes, los héroes, tomen una resolución referida a su entorno. El mundo circundante queda supeditado a las resoluciones y a la acción del hombre, del héroe, español en este caso, que decide. El planteamiento de las relaciones interpersonales en el terreno de lo dramático expone una visión del mundo donde el español consciente de la situación tiene que elegir entre el ámbito de lo privado y la acción pública: ahí radica la esencia de lo trágico. Serán las nuevas generaciones, el hijo, Albertino, fruto del mestizaje, quien levantará la posible esperanza de entendimiento. Europeísmo y casticismo: Marquina opta por la hibridación.