Los agentes del cambio

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1 Los agentes del cambio Judith Clares Gavilán Jaume Ripoll Vaquer PID_

2 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Los textos e imágenes publicados en esta obra están sujetos excepto que se indique lo contrario a una licencia de Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada (BY-NC-ND) v.3.0 España de Creative Commons. Podéis copiarlos, distribuirlos y transmitirlos públicamente siempre que citéis el autor y la fuente (FUOC. Fundación para la Universitat Oberta de Catalunya), no hagáis de ellos un uso comercial y ni obra derivada. La licencia completa se puede consultar en licenses/by-nc-nd/3.0/es/legalcode.es

3 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Índice 1. El VOD como nueva ventana de distribución: modelos de negocio, contratos y vías de explotación comercial Ventanas de explotación: la regulación y el tiempo entre ventanas. Evolución del camino de las ventanas y casos de éxito Explotación tradicional en el mercado español Explotación consecuente y promocional en el mercado español: la apuesta por los estrenos day-and-date Explotación consecuente y promocional en el mercado americano Canales y plataformas de distribución audiovisual bajo demanda (VOD) El mercado norteamericano El mercado europeo El mercado español Bibliografía... 31

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5 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio 1. El VOD como nueva ventana de distribución: modelos de negocio, contratos y vías de explotación comercial El impacto de la digitalización en el ámbito audiovisual ha afectado en gran medida a la distribución tradicional, y muy especialmente al sector del home-video. Hemos podido ver cómo la crisis del sector ha sacudido al negocio del videoclub, en gran medida a causa de la piratería en Internet en España y de las redes P2P, y cómo en los últimos años empieza a observarse la traslación del negocio de alquiler físico de DVD y BD al negocio de alquiler en Internet a través de portales y plataformas digitales de consumo bajo demanda (VOD). Al mismo tiempo han aparecido muchos actores nuevos, nuevos agentes en el mercado de la distribución en Internet que vienen de sectores tan distintos como la producción de contenido, las entidades de gestión de derechos o las telecomunicaciones: agregadores de contenidos, productores de contenidos, distribuidores, operadores de telecomunicaciones y de cable, plataformas de satélite, editores de canales de televisión, fabricantes de electrónica de gran consumo, sites dedicados a compartir vídeo de modo gratuito, editores de vídeo, empresas de comercio al por menor o los propios portales de Internet, nacidos específicamente para distribuir producto audiovisual bajo demanda. Fuente: Jaume Ripoll Vaquer Del mismo modo, es necesario recordar que el usuario o espectador ya no solo consume contenido audiovisual por las ventanas tradicionales, sino que se han multiplicado los dispositivos de consumo y estos han pasado a ser también portátiles, lo que permite el consumo bajo demanda y en cualquier sitio. Actualmente puedes consumir cine o series mediante ordenadores, tabletas, teléfonos móviles, televisores conectados a Internet, videoconsolas, IPTV, settop-box, etc.

6 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Fuente: Jaume Ripoll Vaquer La foto de este nuevo modelo nos ha llevado a contemplar el surgimiento de una nueva ventana de explotación con modelos de negocio propios y para la que empieza a ser necesario elaborar modelos de contrato específicos que contemplen las características del nuevo medio. Como hemos visto, estos nuevos modelos de contrato están todavía acabando de definirse y abogan, por ahora, por recoger lo mejor del medio tradicional. En este sentido, podemos establecer al menos cuatro modelos de negocio claramente establecidos en las nuevas plataformas de consumo bajo demanda: 1)FreeVODoadvertisementbasedvideo-on-demand(AVODoFVOD). Modelo basado en publicidad, que ofrece al usuario final acceso gratuito a contenido específico con la inclusión de publicidad. 2)Transactionbasedvideo-on-demand(TVODoVOD). Modelo basado en transacción, que permite al usuario el acceso a contenido específico a cambio de una tarifa determinada durante un periodo de tiempo específico. Equivaldría al modelo de alquiler. Los precios para este modelos suelen oscilar entre los 0,95 y los 4,95, según el título. Podemos encontrar alquileres por 0,95, 1,95, 2,95 y 4,95. 3)Cloudbasedelectronicsell-through(CloudbasedEST). Modelo basado en la compra, que ofrece al usuario final acceso a contenido adquirido por un periodo de tiempo ilimitado a cambio de una tarifa. Los precios suelen oscilar entre los 4,95 y los 12,95, según el título (4,95, 5,95, 9,95 y 12,95 ). 4)SubscriptionVOD(SVOD). Modelo basado en la tarifa plana, en el que el usuario final dispone de acceso a todas las películas que conforman el catálogo de suscripción. Los precios de las tarifas planas suelen estar entre los 8 y los 15 (8, 10 o 15 ).

7 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Fuente: Jaume Ripoll Vaquer Esta clasificación de modelos de negocio, a la que podríamos sumar el modelo freemium, ya tratado en el módulo anterior, veremos que está estrechamente relacionada con la regulación del tiempo entre ventanas, que deben quedar claramente identificadas en los contratos que se firmen entre productor u ostentador de los derechos de una obra en Internet y las plataformas a través de las cuales se acuerde exhibirla. En este sentido, cuando hablamos de modelos de contrato para la explotación de una obra en Internet, podríamos hablar de las modalidades de mínimo garantizado (MG), de revenue share (RS), de flat fee (FF) y de una opción combinada que pase por contemplar la negociación a partir de la realización de los subtítulos. Los contratos, al mismo tiempo, podrán ser contratos en exclusiva o no. Normalmente cuando pagas un MG los contratos son exclusivos; en el resto de los casos los contratos suelen ser no exclusivos, pero con una cláusula que especifica que solo podrán venderse los derechos al mismo precio por el que han sido ya adquiridos. Por otra parte, no podemos olvidar que deberán contemplar tanto el tiempo de explotación como los territorios para los que se ceden los derechos de explotación, en este caso, en la ventana Internet. 1)Mínimogarantizado: en este tipo de contrato el distribuidor, la plataforma de VOD, garantiza una remuneración fija por la película, un MG. Los ingresos que la plataforma obtenga más allá de este MG pactado se repartirán según el porcentaje establecido también en el contrato. Habitualmente estaríamos hablando de un 50-50% o de un 50-60% una vez llegado a MG. Los contratos de MG suelen ser en exclusiva pero puede haber excepciones. Pongamos por ejemplo que Netflix pudiera plantear un contrato en MG no exclusivo pero con una cláusula que especificase que si otro actor quiere adquirir el mismo paquete de contenidos será preciso que, como mínimo, iguale el precio pagado por ellos. Si hablamos de MG de 200 millones de dólares, di- Ejemplo El distribuidor o plataforma de VOD te ofrece un MG de por tu película. Si la plataforma obtiene , estos 10 se repartirán entre plataforma y productor según el porcentaje establecido en contrato (50-50%, 50-60%, etc.).

8 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio fícilmente habrá otro actor capaz de igualar o superar esos mismos 200 millones de dólares por el mismo contenido. Al haber ofrecido un MG tan elevado, casi garantizan la exclusividad sin serlo. 2)Revenueshare: en el modelo de contrato de RS, el distribuidor, o en este caso la plataforma de VOD, no paga ningún mínimo garantizado al productor (u ostentador de derechos de distribución en Internet), sino que se establece a través del contrato un porcentaje (50-50%, 60-40%, etc.) de reparto de los ingresos desde la primera venta. Podría establecerse también una modalidad de contrato en la que se establezca que se hará un reparto en función de RS (el reparto de beneficios según un porcentaje fijado) no desde la primera venta, sino desde el momento en el que la plataforma haya recuperado la inversión hecha para que la película esté disponible en el portal (cabe decir que no es la opción más habitual, sino que el reparto suele establecerse ya desde la primera venta). La inversión que suele hacer un portal para digitalizar y poner a disposición del público la película es la suma de los siguientes conceptos: a) La codificación de la película (el precio de mercado está alrededor de los 700 /min.) b) El subtitulado (750 ) c) El hosting: 25 d) Los costes de emisión (0,30 a 0,50 ) e) La comisión de la pasarela de pago (entre el 5 y el 10%) f) Gastos de marketing (variables según la película)

9 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Fuente: Jaume Ripoll Vaquer 3)Flatfee: en este modelo la plataforma pagaría una cantidad fija al productor u ostentador de derechos y a partir de aquí todos los beneficios que obtenga de más se los quedará el propio portal. El productor no verá más dinero del pactado en el contrato. Ejemplo El portal realiza un pago de al productor y aunque con la explotación del film en el portal logre obtener , el productor solo obtendrá los acordados como flat fee en el contrato. El portal paga una cantidad fija a cambio de asumir el riesgo de la distribución de dicho film en su portal. Es una modalidad contractual habitual, sobre todo en el ámbito televisivo. Las cifras de remuneración suelen ser muy elevadas. Sería el caso de Canal+, que puede llegar a pagar , o por un pase de la película contratada en su canal. Wuaki.tv o Netflix serían también ejemplos de portales que trabajan esta modalidad de contratos que les garantizan contenido en exclusiva. Ejemplo Netflix podría firmar un contrato de 200 millones de dólares con las grandes compañías y a partir de aquí asumir el riesgo de ganar o perder dinero con la operación, garantizando con este importe contenido en exclusiva. 4)Subtítulos: esta modalidad suele aplicarse más en casos de paquetes de películas que un agente de ventas internacional no haya logrado colocar en un determinado territorio. La plataforma de VOD que pueda estar interesada en dicho paquete de películas puede ofrecer al agente de ventas internacional adquirirlas a cambio de invertir en hacer los subtítulos de estas para ese territorio. En lugar de ofrecer un MG plantea la opción de ir a RS.

10 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio En esta modalidad el portal no pediría explotar en exclusiva el paquete de películas, sino que ofrece los subtítulos para que el agente internacional pueda utilizarlos para ceder los derechos también a otras plataformas. Ejemplo Una compañía danesa tiene un paquete de 100 películas danesas que en España nadie ha visto. Un portal como filmin, que conoce el paquete de películas, ofrece a la compañía danesa quedarse con el paquete para exhibirlas en filmin a cambio de asumir el coste de hacer el subtitulado de estas para España. filmin, en lugar de ofrecer un MG (que podría ascender a si contáramos que cada film tuviese un precio de de MG, por ejemplo), propone hacer los subtítulos en castellano y ofrecer el pack en filmin, con lo que el contrato no será en exclusiva. De este modo la empresa danesa podrá vender el paquete, contando ya con los subtítulos, a otros portales españoles. Con esta operación, un portal como filmin consigue tener las películas en su catálogo a cambio tan solo de hacer los subtítulos, y una vez recuperada la inversión puede plantear ir a un 50-50%, por ejemplo. Visto esto es importante recordar que el contrato debe reflejar los siguientes aspectos básicos: Los términos en los que cedes la película: AVOD, TVOD, EST, suscripción, etc. La modalidad según la cual esperas recuperar tu dinero: MG, RS, FF, etc. Los territorios para los que cedes los derechos de explotación de la película. La duración: suelen ser contratos de uno, tres o cinco años y pueden ser renovables automáticamente o no. La subdistribución de la película: si cedes la película para que sea distribuida en un portal o si cedes los derechos a un gestor de derechos para que al mismo tiempo subdistribuya la película en el resto de los portales. filmin, aparte de ser plataforma de VOD, es gestor de derechos en línea. En este caso puedes ceder a filmin los derechos de explotación de tu obra en Internet para que se encargue de distribuirlos al mismo tiempo en filmin y en el resto de las plataformas de VOD, como itunes, Wuaki.tv, PlayStation, etc. Aparte de filmin, existen otras compañías que hacen de distribuidores internacionales, como Under the milky way, que sin tener portal propio de distribución ha nacido como gestora de derechos en Internet. A partir de estos parámetros, pueden hacerse las combinaciones que sean necesarias para adaptarse a cada película en concreto.

11 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio 1.1. Ventanas de explotación: la regulación y el tiempo entre ventanas. Evolución del camino de las ventanas y casos de éxito Como explica Laura Miñarro (2013), entenderemos por ventanas de explotación o holdback los segmentos o espacios en los que los distintos derechos audiovisuales han de ser explotados para cada título. Las ventanas de explotación marcan el orden en el que cada uno de los derechos de la obra audiovisual es explotado. Este orden de explotación ha permitido, a lo largo de la historia comercial del cine y del audiovisual en su conjunto, establecer parámetros y tiempos que en cierta medida ayudan a que un determinado título obtenga el mayor beneficio económico posible. Si desde los orígenes y hasta los primeros años del siglo XXI, el esquema y el orden tradicional de las ventanas se mantienen (las salas de cine son la primera ventana, seguidas del alquiler de DVD, la opción de compra y posteriormente la venta a televisiones de pago y finalmente a televisiones en abierto), desde hace unos años estamos asistiendo a una ruptura de este esquema clásico para dar lugar a estrenos simultáneos en las distintas ventanas de explotación, e incluso a estrenos antes en Internet que en salas, situación impensable hasta hace relativamente poco. La regulación del tiempo entre ventanas también ha ido sufriendo cambios estos últimos años. Marcada por la inclusión de nuevas ventanas surgidas por la revolución tecnológica asociada al audiovisual, la llegada de la televisión, del VHS, del DVD, del BD, y ahora también de Internet, ha hecho preciso buscar fórmulas desde la industria que permitieran obtener el mayor rendimiento económico en cada una de las ventanas y evitar que los nuevos formatos canibalizaran los ya existentes. Estas nuevas fórmulas, en algunos momentos y en según qué países, han sido reguladas por ley y en otros momentos han pasado a ser reguladas de facto a partir de acuerdos interprofesionales, o sencillamente reguladas por la propia dinámica del mercado. Lo cierto es que la revolución tecnológica, que siempre ha despertado en primer lugar inquietud y miedo en los sectores preexistentes, ha acabado imponiéndose de manera natural para dar lugar a la convivencia entre ventanas. Con el objetivo de explicar las distintas modalidades existentes actualmente de cronología entre ventanas de explotación, presentaremos tres opciones (explotación tradicional, consecuente o promocional) en función del tipo de película y del tipo de distribución asociada a esta; con ello trataremos de valorar estas tres posibles variantes, pasando a analizar algunos casos de éxito que han contemplado las nuevas modalidades de explotación:

12 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Fuente: Jaume Ripoll Vaquer 1.2. Explotación tradicional en el mercado español A Cine VOD Pay TV SVOD Free TV Tradicional 4 meses 3 meses 12 meses Simultáneo En España la única ventana de explotación obligatoria que debe ser respetada por ley es la de aquellas películas que han obtenido una subvención del Ministerio de Cultura y que, por tanto, tienen la obligación de respetar los tres meses de ventana de explotación, entre su estreno en salas de cine y su lanzamiento en DVD, en caso de superar los espectadores en salas. En caso de no llegar a los espectadores, deberían respetar un mes de ventana en salas de cine. Este requisito es el mínimo establecido por el Ministerio de Cultura. No obstante, cabe señalar que este ministerio no se refiere en ningún momento a la necesidad de respetar la ventana de cine en relación con su explotación en Internet. Consecuentemente, una película, esté o no subvencionada por este, podría plantearse su estreno en cine e Internet simultáneamente. No hay ninguna ley que impida que una película que recibe subvención sea estrenada simultáneamente en ambas ventanas. Con independencia de este hecho, el estándar establecido pasaría por estrenar en primer lugar en salas de cine, respetando una ventana de entre tres o cuatro meses antes de su lanzamiento simultáneo en DVD de alquiler o BD de alquiler, y todas las plataformas de Internet en transaccional (TVOD). En este caso se incluirían plataformas como filmin, Canal+ Yombi, Imagenio, ONO, itunes, Wuaki.tv, Youze, etc. Hablaríamos de tres meses de ventana para aquellas películas que no se proyectan en las grandes cadenas de exhibición y de cuatro meses para aquellas que sí se estrenan en grandes cadenas, como Cinesa, Balañá, etc. Este criterio es aplicable a cualquier película estrenada en España, independientemente de

13 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio su procedencia y de si ha sido o no subvencionada por parte del ministerio. Se trata de una norma no escrita pero sí respetada o impuesta por la industria, por los exhibidores. Una vez estrenado el film en alquiler, pasados entre 15 y 30 días de su llegada al mercado de alquiler, la película empieza a estar también disponible para la venta en DVD-BD o plataformas digitales, mientras el transaccional va durando. La modalidad TVOD suele durar entre tres y cuatro meses. Llegado a este punto, una vez que finalizan los derechos para su explotación en TVOD, podemos encontrarnos con dos situaciones posibles y que vienen marcadas en función de si nos encontramos con un título adquirido o no por Canal+. Si nos encontramos con un título que ha sido adquirido por Canal+, la película desaparecerá de la modalidad de VOD transaccional y pasaremos a encontrarla en exclusiva en Canal+ (y en Canal+ Yombi) durante un periodo de entre 12 y 15 meses. De este modo, en Internet tan solo estará disponible en modalidad de compra (electronic sell thru) en portales distintos al de Canal+. Hablaríamos de portales como Wuaki.tv o itunes, que contemplan la modalidad de venta de títulos vía VOD. En caso de tratarse de un título que no ha sido adquirido por Canal+ para su explotación en televisión de pago, la película podría pasar, después de tres o cuatro meses de su explotación en modalidad de alquiler, a la modalidad de VOD en suscripción Explotación consecuente y promocional en el mercado español: la apuesta por los estrenos day-and-date B Cine VOD SVOD Free TV Consecuente Lo que dure Simultáneo Cuando quieran C VOD Cine SVOD Free TV Promocional 15 días Después El día después Cuando quieran Nota Cuando hablamos de Canal+ en exclusiva, nos referimos a Canal+ 1, es decir, al principal canal de Canal+. Si nos refiriéramos a la otra modalidad de pago que tiene Canal+ a través de Canal+ Extra, en este caso Extra suele firmar contratos de doce meses, pero para los que no pide la exclusiva. Canal+ Extra permite, durante tres meses más la posibilidad de seguir explotando el título en VOD de alquiler para quedarse después, durante nueve meses, el título en exclusiva. La principal diferencia entre un canal y otro es el precio. Canal+ Extra llega a menos público. Sin Canal+ podrías entrar en suscripción al minuto siguiente. Cada vez más en España nos encontramos con estrenos simultáneos de títulos en salas y en VOD, en un intento de jugar con las ventanas y tratar de buscar el mejor plan de distribución y comercialización para determinado tipo de películas.

14 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Este sería el caso de títulos como Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, o de Carmina o revienta, de Paco León, que más allá de las modalidades mencionadas decide incorporar el estreno simultáneo en salas, VOD y DVD de venta y alquiler. 1)Tiroenlacabeza,deJaimeRosales En el caso de Tiro en la cabeza (2008) estaríamos hablando de la primera película en España que fue estrenada simultáneamente en salas de cine y en Internet, a través de filmin. La primera reacción de los cines fue de marcada oposición, por un lado, porque el precio del alquiler en VOD transaccional es notablemente inferior al precio de taquilla de cine (como mucho el alquiler transaccional se situaría en 3,95, mientras que la taquilla de cine se sitúa alrededor de los 7 ) y, por otro lado, porque veían el estreno en Internet como una amenaza a la pervivencia de su ventana, sin mencionar el miedo a la piratería de aquellos títulos estrenados en Internet. 2)Carminaorevienta,dePacoLeón La verdadera revolución del estreno simultáneo en diferentes ventanas de un título en España llegó en julio del 2012 con el estreno simultáneo en cine, Internet (a 1,95 durante 15 días), DVD, TV en IPTV (ONO e IMAGENIO) y a través de prensa (El País hizo de retailer: vendió la película en DVD a 5,95 15 días después de su estreno en cine y llegó a agotar existencias: entre treinta y cuarenta mil unidades). Fuente: Jaume Ripoll Vaquer

15 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio En este caso, y casi cuatro años después de la primera experiencia de estreno simultáneo en cine e Internet con Tiro en la cabeza, la reacción de los cines fue distinta. Algunos cines aceptaron la propuesta y se sumaron a la iniciativa estrenando el film en sus salas. Fuente: Jaume Ripoll Vaquer La película recaudó en cine alrededor de ( espectadores), en IPTV unos , otros en Internet ( descargas) y alrededor de en DVD. La suma total de la explotación en las distintas ventanas se acerca a los Un gran éxito teniendo en cuenta que el coste de Carmina o revienta rondaba tan solo los )Elmundoesnuestro,deAlfonsoSánchez El mundo es nuestro podría considerarse como la otra cara de Carmina o revienta en cuanto a modelo de distribución. Se trata de una película de bajo presupuesto, premio del público en el Festival de Málaga, que decide optar por una distribución secuencial del film: salas de cine, Internet y DVD y, finalmente, televisión. Responden a un modelo de distribución tradicional pero incorporan como novedad el proponer una entrada de cine reducida para ver su película. Las entradas se vendían a 2 (riesgo en el precio asumido por exhibidor y distribuidor) en determinadas salas de cine. Con ello lograron que las salas se llenaran y que la gente hablase de ella (efecto boca-oreja). Con esta estrategia, que como vimos con el caso de Freakonomics no siempre funciona, consiguieron recaudar en taquilla. Un gran éxito para una película que costó, como en el caso de Carmina o revienta, alrededor de En este caso, el boca-oreja fue fundamental. Una película con el mismo origen que Carmina o revienta, el Festival de Málaga, y que con diferente estrategia comercial, en cuanto a esquema de distribución, al optar por la vía tradicional (pero la misma en cuanto a precios bajos: Carmina o revienta a 1,95 en VOD y El mundo es nuestro a 2 en cine), logra casi los mismos resultados, el mismo éxito. Hablamos de dos casos de éxito, el primero de ventanas compartidas, y en ambos casos con una apuesta clara por precios reducidos, que han llegado al éxito siendo películas de bajo coste (recordemos el esquema de películas que podían adoptar la estrategia del nuevo mundo). Para una película de clase media, estas

16 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio mismas estrategias podrían no haber sido una buena opción para recuperar la inversión y llegar a obtener los ingresos que se supone que lograrían siguiendo el esquema de ventanas y de precio tradicionales. Para las películas de clase media, el nuevo modelo todavía no da suficiente dinero como para poder amortizar los costes. 4)ElAtlántidaFilmFestcomoejemplodeexplotaciónpromocionalde estrenoeninternetantesqueencine En el caso de festivales en línea como el Atlántida Film Fest, nos encontramos con que las películas son exhibidas en primer lugar a través de Internet (durante el tiempo en el que se celebra el festival) y aquellos films que son elegidos como ganadores del festival tienen la oportunidad de ser estrenados en salas de cine. Este sería el caso de películas como Un mundo cuadrado, que ganó la segunda edición del festival, Alps o Submarine o las películas vencedoras de la primera edición: Mami blue y Cuchillo de palo; o Terrados, que a pesar de no ser uno de los films vencedores tuvo también la oportunidad de estrenarse en salas. Se trata de películas que han estado un mes en exclusiva en Internet y que, una vez finalizado el festival, pasan algunos meses sin encontrarse disponibles, para ser estrenadas después en salas de cine. Una vez estrenadas en salas seguirán después con el circuito tradicional de DVD, Internet de nuevo, venta a televisiones, etc. En estos casos las salas de cine no establecen un tiempo mínimo para respetar su ventana, que irá en función de su buen funcionamiento en taquilla. La trayectoria comercial de estas películas dependerá del éxito que logren alcanzar cada una de ellas. Pero sin duda logran visibilidad y estreno en salas. Son ejemplos que responden, en parte, a la tercera modalidad de explotación, la explotación promocional: primero hacemos que la película se vea a través de Internet (en este caso en el marco de un festival) y después se estrena en salas para iniciar su vida comercial Explotación consecuente y promocional en el mercado americano B Cine VOD SVOD Free TV Consecuente Lo que dure Simultáneo Cuando quieran

17 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio C VOD Cine SVOD Free TV Promocional 15 días Después El día después Cuando quieran Estados Unidos es de nuevo el mercado pionero, el mercado referente en cuanto a apuestas por nuevas formas de distribución. Sin leyes específicas que regulen el tiempo entre ventanas de explotación, es el propio mercado, principalmente las cadenas de exhibición, el que marca las normas. En este sentido podemos encontrar dos rara avis, dos nuevas vías que juegan con la cronología entre ventanas de distribución. Veámoslo a través de distintos casos de éxito. 1)LoscasosdelasdistribuidorasMagnoliaeIFC Las distribuidoras Magnolia e IFC seguirían el modelo de explotación que hemos denominado como promocional. Estrenan antes en Internet (15 días antes que en cine), después el film pasa a convivir en cine e Internet y más adelante en DVD-BD e Internet. La ventana Internet se mantiene en paralelo a la ventana cine, en alquiler, pero en una modalidad denominada Internet premium, a un precio de entre 8 y 10 dólares. Equiparable al precio de una entrada, ofrece la posibilidad de repartir el coste de una entrada de cine con más gente en tu casa. Cerrada la ventana de cine, en Internet pasará a ofrecerse a un precio más económico. Debemos tener en cuenta que las distribuidoras Magnolia e IFC son al mismo tiempo exhibidoras, propietarias de algunas salas de cine y cuentan con acuerdos con otros exhibidores que han aceptado este nuevo modelo. Estos acuerdos les permiten romper la resistencia de algunos exhibidores. Además, dado que Estados Unidos es un territorio inmenso y que muchas veces se estrenan determinadas películas en salas en tan solo cuatro o cinco poblaciones muy marcadas, quedando el resto de los territorios sin cubrir, Internet permite llegar al público de estos territorios que no cuentan con estreno en salas. Es importante tener en cuenta que en Estados Unidos hablamos de consumo de cine en Internet a través del televisor. Cuentan con canales como Direct TV, a través del cual se pueden ver estas películas. Hablamos de un canal de pago, como si se tratase de Canal+ Liga o Gol TV. En estos canales pueden pagar directamente para ver una película. itunes sería el otro canal en el que poder encontrar películas de Magnolia e IFC que siguen este mismo modelo de estrenos.

18 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Hablaríamos de películas como El fraude, Magnolia, Bachelorette, Melancolía, Gomorra, etc., películas que cuentan con bastante repercusión. No hablamos de películas amateurs. 2)Elintentodelasmajorsderomperconelesquematradicionaldedistribución Las majors de Hollywood trataron también, a mediados del 2010, de crear una oferta llamada Premium VOD, que permitía, para un determinado grupo de películas, adelantar la ventana Internet. Proponían acortar la ventana de cine un mes, para pasar a estar un mes en exclusiva en Internet y después entrar en DVD-BD y nuevamente en Internet a un precio más reducido. Podíamos encontrar películas de acción, de género, como Unknown sin rastro, Sin identidad, de Adam Neeson. La película costaba en Internet, como Premium VOD, entre 20 y 25 dólares. El precio era mucho más caro que el de una entrada de cine, pero aun así las cadenas de exhibición amenazaron con boicotear las películas que entraban en este tipo de explotación. Teniendo en cuenta este contexto, la iniciativa fue suspendida. 3) La importancia del modelo tradicional de negocio para las películas declasemediaydeclasealta:loscasosdemargincallyelfraudecomo apuestasporlasnuevasformasdedistribuciónymodelosdeéxitodedayand-date Como ya hemos explicado, el nuevo modelo de distribución, la apuesta por jugar con las ventanas y no seguir el circuito tradicional, puede resultar exitoso para un determinado tipo de películas, sobre todo para aquellas películas pequeñas con presupuestos inferiores a un millón de euros. Las películas de clase alta seguirán siendo un espectáculo y este espectáculo seguirá teniendo éxito en una sala de cine. Las películas de clase media, aquellas que pueden tener una buena vida en una sala de cine, aunque sin llegar a ser número uno en taquilla (habitualmente) y para las que se empiezan a plantear estrategias innovadoras de distribución apostando por el nuevo mundo, por estrenos day-and-date, todavía no tienen en Internet el éxito garantizado, la posibilidad segura de recuperar la inversión realizada y de obtener los beneficios que les serían presupuestos si siguieran los canales de distribución tradicionales. En este caso, si bien encontramos casos de éxito de películas de clase media que han apostado por estrenos alternativos, de day-and-date como El fraude o Margin Call, lo cierto es que los beneficios que se obtienen actualmente mediante estas nuevas apuestas de distribución no llegan todavía a obtener los

19 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio ingresos que venían obteniendo mediante las estrategias de distribución tradicionales. En este grupo de películas podemos encontrarnos con problemas a la hora de apostar por un modelo de distribución u otro. Para entender cuál es el futuro de estas películas de clase media, es necesario empezar a analizar cuáles son los diferentes casos de éxito que ha habido de películas que han intentado innovar en este sentido. Es interesante analizar aquellas películas, de Estados Unidos por ejemplo, que han hecho un estreno en day-and-date, películas comerciales, y aquellas otras películas de más o menos el mismo nivel, que no han hecho un estreno en day-and-date. El fraude, Margin Call y Bachelorette son tres películas ejemplares, películas comerciales orientadas las dos primeras a un público de 40 a 55 años, y la tercera, de 30 a 45 años, que han hecho un estreno day-and-date, han sido modelos de éxito en Internet, han tenido una vida comercial en cine normal, nada exitosa; y si sumas el normal no exitosa + modelo de éxito en Internet el resultado es menor que una vida de éxito para una película de ese estilo en salas de cine. Margin Call y El fraude son dos películas orientadas a un público masivo, orientadas al viejo mundo, que apostaron por hacer una explotación comercial novedosa. El resultado comercial de ambas películas en Internet se convirtió en un hito a nivel comercial: nunca se había hecho tanto dinero con una película en Internet, pero curiosamente en salas de cine su repercusión comercial en taquilla fue menor de lo que uno debería esperar de este tipo de películas. Es decir, al final, a nivel global, la facturación de estos títulos fue menor de la que uno podría haber supuesto si se hubiesen estrenado siguiendo el modelo tradicional. Una de las claves para entender cómo debe ser el modelo de Internet, para entender cómo el modelo de distribución a través de Internet debe reemplazar o debe ayudar a compensar la disminución de venta o alquiler de DVD y la inversión en televisión, está precisamente en este tipo de películas de clase media. Es decir, si uno toma por un lado Margin Call y El fraude, y por otro The help (Criadas y señoras), que son películas orientadas a un mismo tipo de público, verá que The help apostó por una distribución tradicional con una multinacional, Disney, y recaudó 150 millones de dólares en Estados Unidos.

20 CC-BY-NC-ND PID_ Los agentes del cambio Margin Call y El fraude son películas más o menos similares, con premios, con nominaciones, con actores igual de conocidos, pero con distribución alternativa, con compañías independientes, y que recaudan diez veces menos. Es importante tener en cuenta esta comparación. Debemos entender la importancia que en la actualidad sigue teniendo el modelo tradicional de negocio para las películas de clase media, y para la clase alta, y cómo el éxito del modelo de Internet va a llegar cuando sea solvente, cuando dé resultados y llegue a igualarse con lo que se recauda en cine. Es decir, cuando la facturación de cine tradicional en una película de clase media sea igual a facturación de cine tradicional + Internet en este nuevo modelo de distribución. Si no hubieran apostado por este nuevo modelo, es posible que las películas hubiesen hecho más dinero en salas de cine, o no; hay teorías para todo.

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