25th, 26th & 27th April 2012 at ESDi Campus (Sabadell) BOOK OF PROCEEDINGS. Organizers

Transcripción

1 25th, 26th & 27th April 2012 at ESDi Campus (Sabadell) BOOK OF PROCEEDINGS Organizers

2 BOOK OF PROCEEDINGS 2 3

3 25th, 26th & 27th April 2012 at ESDi Campus (Sabadell) texts & images: the authors Coordination: Llorenç Guilera, Isona Ten & Carlos Jiménez Translation: Isona Ten, Miriam Millán, Luís Calvo, Elisabeth Flores & Enityaset Rodriguez Graphic design: Astrid Alonso Layout: Albert Cano BOOK OF PROCEEDINGS FUNDIT Sabadell, April 2012 ISBN: Dipòsit legal: B Organizers 4 5

4 Honor committee PRESIDENT Andreu Mas Colell Minister of Economy and Knowledge of Generalitat de Catalunya VICEPRESIDENTS Esther Giménez-Salinas: Rector of Ramon Llull University. Josep Bombardó: President of FUNDIT. Manuel Bustos: Mayor of Sabadell. MEMBERS (in alphabetical order) Antoni Maria Brunet Berch: President of the Cambra de Comerç de Sabadell. Ferran Rodés: Member of the consulting group for the Sustainable Development of Catalonia. Josep Maria Recasens i Soriano: General Director of Comerç CCAM of Generalitat de Catalunya Sr. Josep Maria Tost i Borràs: Director of Agència de Residus de Catalunya Joan Llivina: President of the Grup Estambril S.A. Joan Planes & Vila: President of Fluidra. Josep Maria Martorell i Rodon: General Director of Research of Generalitat de Catalunya. Joan Torres & Carol: President of Associació d Enginyers Industrials de Catalunya. Josep Casas i Bedós: President of the Gremi de Fabricants de Sabadell. Dr. Lluís Comellas Riera: Vice Chancellor of Research and Innovation in Ramon Llull University (URL). Dr. Josep Maria Garrell i Guiu: Vice Chancellor of Política Universitària i Secretari General in Ramon Llull University (URL). Josep Oliu i Creus: President of Banc de Sabadell. Josep Piqué & Camps: President of PANGEA 21 Consultora Internacional. Manuel Branera: President of the Grup DATOPACK. Golden Sponsors Manuel Royes i Vila: President of the Consorci de la Zona Franca. Miquel Espinet Mestre: President of FAD. Pau Herrera: President of BCD. Pere Pardo i Sabartés: Director of Fundació Institució Catalana de Suport a la Recerca i la Innovació Xavier Bigatà i Ribé: President of the Grup CASSA of Sabadell. 7

5 Program commitee CHAIRMAN Uli Marchsteiner: industrial designer. Summary MEMBERS (in alphabetical order) Albert Esplugues: Director of the Innovation Center in Business Productivity of Microsoft. Alberto Sanfeliu: Director of Informatics & Robotics Institute (IRI) of the UPC. Felipe César Londoño: Dean of Art s Faculty in Caldas University, Colombia. Francesc Aragall: President of Disseny for All Foundation, DfA. Isabel Roig: General Director of Barcelona Centre de Disseny, BCD. Javier Nieto: designer, President of Santa & Cole brand. Jesús Martinez-Pujalte: President of the Excecutive Council of FUNDIT-ESDi. Joan Rieradevall: member of the Science and Environmental Technology Institute, ICTA, of the UAB. Jordi Montaña: head of departament of Design Management of ESADE. Josep Pallarès: member of ROCA enterprise. Llorenç Guilera: Director of the Theory & Developement Area in ESDi. SECRETARY Dra. Gemma Gómez: academic coordinator in ESDi. Organizing commitee Director: Llorenç Guilera. Coordinator: Isona Ten. Arts designer: Albert Cano. Communication: Miriam Millán. Collaborators: Lourdes Baena, Luis Calvo, Elisabeth Flores and Cristina Sánchez About the Congress FUNDIT & ESDi: The commitment work Welcome to discuss & reflect Keynote speakers Nani Marquina Quim Larrea Robert Punkenhofer Josep Congost Norberto Chaves Papers New technologies Design Thinking Design as a factor of competitiveness Ecodesign Local development Design for all Pedagogical challenges in design Branding Design of interfaces and interactiveness Author index 8 9

6 About the Congress FUNDIT & ESDi: The commitment work When an institution like ours organizes an international conference, it is to secure the presence of experts from around the world, to share views in real live, experiences, successes and knowhow. Today, many market analysts have diagnosed to trust in design as a great way to break the economic and financial stagnation where many countries (including Spain) have fallen. It is not the only way, of course, but it is one of the most important. Everyone knows that companies need to become more competitive. There are many factors that increase the competitiveness of a company: improving productivity, reducing production costs (highly frequented in our country in recent times), better funding, better marketing, growing exports, etc. Nevertheless, where all the experts agree on is that the substantial improvement in competitiveness comes from innovation. And innovation needs design just as a plant needs water. Because of that, this 2nd edition of the International Design and Innovation of Catalonia Congress has chosen the motto: design: driver of competitiveness. We are aware that several thematic lines converge towards this great theme and we have held them open to provide a multifaceted view of the fundamental objective we are seeking: that attendees of all kinds (design professionals, entrepreneurs, public administration members, design researchers, teachers and students) get to enrich their personal knowledge about the close ties that have always existed and will always exist between competitiveness, innovation and design. Llorenç Guilera Director of the Organizing Comitee From the hand of employers in the textile sector, led by the Manufacturers Association of Sabadell, in March 1989 arose the Textile Design Foundation (FUNDIT), few months after was created the School of Design ESDi for the purpose of training design professionals in a university as it happened with the most advanced countries of Europe and America. Designers with a high capacity for observation and tests, capable to put their creative abilities in the service of economic and social development in a world that draws on the horizon even more open, multipolar and highly competitive. Design studies that were fully light in September 1992 due to the association agreement with the Ramon Llull University (URL). For the first time, there were design studies in Spain. Some pioneering studies in the country that marked the culture and values of ESDi, it explains that in 2008 ESDi would again be the first pioneer center in Spain teaching design in all disciplines, the Official Undergraduated University Degree in accordance with the guidelines established by the European Higher Education Area (EHEA). Since the birth of FUNDIT, thus ESDi, the importance of design has increased significantly, designers of today are needed in all business organization that wants to compete with innovative products, quality, and put the technical and scientific progress to the service of human development. The design is not only an aesthetic value, is an essential and strategic value that requires us to have a look exogenous for integrate fully into productive activities, all working methodically and with scientific rigor. Designers can not work alone. They require synergistic work with other professionals (using the scientific method and sharing the knowledge) and they need to know how to work closely with to enable the continuous flow of research, development and innovation. It is in this context that emerged from our Foundation and ESDi, the 2nd International Congress of Design and Innovation in Catalonia to be held on 25th, 26th and 27th April 2012 at ESDi campus, under the slogan The design: motor of the competitiveness. A Congress that will help to boost R+D+i activities in design and innovation as a way to improve competitiveness in international markets. Some objectives will meet giving the quality of presentations and rigor of the papers being presented, and central papers issued by internationally renowned professionals. 81 papers written by 141 researchers and professionals from 12 countries: Germany, Argentina, Brazil, Chile, Colombia, Canada, England, Italy, Mexico, Turkey, Portugal and Spain To all of them attendees who have completed the registration, and the thousands that will follow the result of the congress through telematic networks, the gratitude of our foundation, because the wealth of ideas that bring their papers make us look forward to the horizon and bring light to issues and problems world faces on it s way towards the future. In this gratitude we can not forget the professionals who daily make possible ESDi, their students, the thousands of designers who have trained at ESDi, the businesses and institutions taking part in activities, ultimately those who make possible co-operation to compete in an increasingly global and more challenging world, and they know that the design working symbolically with technical and scientific progress is the engine of innovation and social progress. Josep Bombardó President of FUNDIT and ESDi 10 11

7 Welcome to the 2nd Congress of Design and Innovation of Catalonia! Innovate in order to compete that s how we could resume the formula we follow when we design. We know that a properly canalized creativity can stimulate the increase of sales and a position in the market. However, we keep taking about innovation and competition from the point of view of an economic system in deep identity crisis and with an undeniable necessity of change. While the predictions of the experts are still contradicting themselves about the future of our country, in Europe the most distinctive value will be charged on the creative professions. For the modern industrial times of the XX century innovating meant creating something completely new, revolutionary. Today, the value of innovation does not lie in this clean slate, but in humanizing the technology, recuperating qualities and defining products because of their effective durability and vital cycle. Which are the qualities a product must have in order to be more competitive in the future markets? What role should design and creativity play in the definition of new industries in Europe? Both questions are interesting for debate and answer. I wish that in this congress we could define some lines of thought that contribute trustworthy data about how to understand innovation and competition in years to come. Uli Marchsteiner Chairman KEYNOTE SPEAKERS 12 13

8 Nani Marquina Quim Larrea Design and craftwork: an innovative binomial The trajectory of Nanimarquina is based in a lucid idea: to design carpets. A simple sentence, a clear declaration of intentions that becomes real bringing to play values like observation, innovation, communication, emotions and the knowledge of updating traditional craftwork. For 25 years, design and craftsmanship has been the main values of Nanimarquina as a Catalan textile company, concepts that have achieved the creation of a trademark and a world competitive product. Identity, emotion and function The free circulation -or we should say traffic- of products, materials, people and capital is building an unstressed regular world, in which coincidences are extremely hateful. It is easy to find the same Italian, Japanese or American product, conveniently produced in China, in a Moscow avenue or in a mall in Chicago. To this movement of goods a new one has been added: ideas. As a consequence famous European architects set up their buildings in the Far East or creative artists design products for rarely proved needs or unintelligible advertising campaigns. Man is no longer an individual and has become a consumer: although the individual may be specific and localized, the consumer is global, amorphous. If the previous one had rights as a human being, this one has them as a buyer. Design has fallen into this logic-trap, which seeks as its ultimate goal to offer as many pieces to people to cover a service, instead of promoting the greatest happiness and care for the person who uses a piece. Biography (Barcelona, 1952) Businesswoman and industrial designer. In 1987 she created nanimarquina, a company of her own which focused in the design, editing and distribution of carpets and textile items for the household, considering values like observation, innovation, emotions and the ability to bring craft traditions to contemporary times. She has won numerous awards during her career: in 2005 she received the National Design Award and the Bussiness Management Chamber Award, in 2008 the National Prize of Culture of the Generalitat de Catalunya (in de design mode) and also several nominations in different editions of the Príncep Felip Award for Business Excellence. Recently Nani Marquina has received the International Women Entrepreneurial Award from the Manhattan Chamber of Commerce, and in addition the FIDEM prize to the Entrepreneur Woman From 2006 to 2009 Nani Marquina was president of ADP (Association of Professional Designers). Today she is also president of RED-AEDE (Association of Spanish Design Companies). This view is not unique in design. Concerning art, a very descriptive comparison could be built. The Prado Museum needs no introduction: after its recent enlargement, people throng in the entrance to see the pieces of Biography Architect, designer and journalist, Quim Larrea is a member of FAD (Promotion of Decorative Arts of Barcelona). He was a member in the Editorial Board in The Croquies magazine and co-director of De Diseño Ardi. He has collaborated with several domestic and foreign daily newspapers specialized in architecture and design. Currently he is a member in the Editorial Board of the architectural magazine Waterdroops. He has been a commissioner in several design and architectural exhibitions around Europe, Asia and America, he has participated as jury in the national and international design awards. From 1982 to 1997 he worked in association with the architect Juli Capella. He is the author of various works on architecture, interior design, editorial design, corporate identity and packaging for Spanish, European and American companies and institutions. His books have won him numerous awards and highlighting just a few of them are the Honorable Mention in the National Design Awards in 2000, the Barcelona City Award and the Fad Medal

9 Robert Punkenhofer Josep Congost Creative Industries Hype and Reality The presentation Creative Industries Hype and Reality gives a brief overview of this hot topic of policy making and business promotion, Austria s perspective and position within an international context, touches the risks and opportunities on a macro- and microeconomic level and highlights some specific examples and success stories of city, nation and company branding through the means of design and architecture. Roca, Moving Forward The design and innovation have played a very important strategic objectives of Roca, including international expansion has striking exemplar. Roca was the first Spanish company that won the DME ( Managment Design Award ) in the large company category, an award that highlights and recognizes companies that are leaders in managing design and innovation. Roca remains true to its principles, and it still backs the design and innovation, recognizing that they are the most effective tool to be competitive in an increasingly demanding and complex. Therefore, in recent years it has consolidated its Roca Design Center and has launched the so-called Innovation Lab, center for research and creation of new innovative products. Biography Products that we design today are going to be used for a long period of time. They are not consumable or ephimeral. These products must convey concepts and values in response to a new market equirements and user needs. For Roca Design Center these values are not random, but must establish their identity as tangible and recognizable of our product. Biography Robert Punkenhofer, born 1965 in Austria, lives and works in Vienna and Barcelona. In 1995 he became founder and Director of ART&IDEA, an institution for contemporary art that has presented more than 100 exhibitions, publications and special projects in Mexico, the US, Spain, Germany, Japan and Austria since its inception, amongst others the visionary Mur Island project with Vito Acconci, and a special art edition series for the leading German weekly Die Zeit. Since 2005 Punkenhofer is artistic director of Vienna Art Week and in 2008 he conceived and realized Flow Festival of Culture and Science in Novi Sad, Serbia. In parallel, from 1994 to 1997 he served as Deputy Trade Commissioner of Austria in Mexico, Cuba and Central America. He then returned to Vienna and consulted Casinos Austria International in the field of new project development in Argentina and Brazil. In 1998 he rejoined the Foreign Trade Department of the Austrian Federal Economic Chamber and was posted as Deputy Trade Commissioner in New York and Berlin and since 2010 as Trade Commissioner in Barcelona. Design & Innovation Manager en Roca, S.A. Born in Barcelona, Spain, Engineer for the Polytechnic University of Barcelona. He has been a founding associate and President of the Governing Council of Ecotècnia S.Coop ( ) and the Director of Vehicle Design of NETC-B (Nissan European Technology Center of Barcelona) ( ). From 1997 redeems his professional activity in Roca Sanitario SA, and at present he is the Design Manager of its center of design (Roca Design Center & Innovation Lab)

10 Norberto Chaves Competitiveness. Price, quality and brand. In a market society in which virtually no one has the monopoly on the market because it has to share with similar companies, and in an essentially market supply, competitiveness is condition sine qua non not only for commercial success but also for survival. Competitiveness is achieved by beating the competition in one or more of the parameters value of the offer: price, quality, service, proximity, accessibility and so on. These parameters are not universally valid for every sector and every market nor are they stable over time, as they vary depending on market developments and the bid itself. Hence, a strategic approach to competitiveness should not contemplate a single aspect (eg price), however strong it is: for a change of scenery can leave the company out of business. A strategic approach to competitiveness must address it fully. Biography Member of R & C Consultants (Barcelona), Corporate Image study expert, consultant companies and institutions in strategies and programs for identity and communication. Anyway formula lacks competitiveness, then, by its very concept, is relational: it is competitive with others and in certain context. Competitors and context variables are realities, and thus alter the competitive relationship. He was Head of the Pedagogical Department FADU, UBA. Professor of Theory of Urban Design and Architectural, Social Theory and Semiotics Habitat Architecture, FADU, UBA. Professor of Communication Theory, Image Reading, Theory of Environmental Design and Theory of Graphic Design at the Escola Eina, Barcelona. Visiting Professor at Schools and Colleges of Architecture and Design in Spain, Argentina, Mexico and Cuba. Author of books and articles on his specialty

11 20 21

12 22 23 New technologies in design

13 Design as a factor of competitiveness Design as a factor of competitiveness Pràctiques artístiques [entre] gènere i tecnologies... Maia Creus 1, Tamara Díaz 1, Inés Martins 1 1 ESDi-Escola Superior de Disseny, Unitat Departamental de Teoria de l Art i el Disseny, Sabadell, España. mcreus@esdi.es tdiaz@esdi.es imartins@esdi.es... Biography Maia Creus has a PhD in Art History by the Universidad de Barcelona. She is member of the Catalonian Critics Association, cultural researcher and independent curator, teacher in ESDi- Escuela Superior de Diseño at the Master of New Media Arts (URL). At the present she works in two projects of investigation: Artistic Practices (between) art and gender, and 1946 Matances 1947: Art and politic in the work of Fina Miralles. She is an editorial member in the magazine Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres (portal dialnet). Abstract This article reports on the research entitled, Pràctiques artístiques [entre] gènere i tecnologies (Artistic Practices [between] technology and gender), carried out by the group of professors, Maia Creus, Tamara Díaz and Inés Martins from the Unitat de Teoria d Art i el Disseny of ESDI, with the collaboration of the Institut Català de les Dones. The research, based on a feminist and performance studies, focuses on artistic groups currently working in Catalonia and whose practices produce tools and technology sharing, highlighting the social and educational potential of Information Technology and Communication free access when used, consciously and critically, from feminist perspectives assumed. The research project was developed as a dual methodological process. This research group has developed a critical review of the three conceptual axes - women, art and technology - around which revolves the present study and, in parallel, has conducted field work directly with groups of selected artists, with the order to meet them within their areas of production, know more about their working methods, theoretical discourse, goals, frustrations and desires. This deployment in parallel was used to develop a group of key concepts that revolve around free culture and culture of access that, in contrast with the practices and theories of the investigated groups are necessarily to intercepted and reinterpreted. Through various forms of visibility, this study intends to investigate, promote and share these tools, technologies and pedagogies developed by these groups which, by its own dynamics of collective work, as well as the processes of public participation, that emphasize in forms of intercultural and interdisciplinary. Keywords: Contemporary art, Catalonia, Gender, Tactical use of technology, Public Space, Political Activism 2 1. Introducció La recerca Pràctiques artístiques [entre] gènere i tecnologies, planteja analitzar com, a mans de certes artistes les Tecnologies de la Informació i la Comunicació, assoleixen una dimensió real i directament transformadora des de moltes perspectives. Tot i que la relació històrica entre art i tecnologia és crucial per comprendre l estat actual de les pràctiques artístiques, és en mans de les dones artistes que les TIC han donat un pas important, ja no tan sols com a instrument de producció, sinó també com a mitjà reflexió per fer front a les noves problemàtiques polítiques, socials i culturals del nostre present. En el marc conceptual obert pel CIDIC 12 d una anàlisis oberta sobre els entorns de la producció cultural contemporània, ens sembla interessant apuntar possibles perspectives de relació entre dues esferes de producció cultural aparentment tan diferents, com les pràctiques feministes en l art i la cultura del disseny. El nostre camp d estudi queda delimitat a les artistes que utilitzen les TIC i l espai cibernètic., no tant per elabora obres d art en el sentit habitual del terme, sinó per desenvolupar pràctiques col laborat ives amb la finalitat d obrir processos socials de col laboració, comunicació i intercanvi de coneixements. Per tant, estem parlant del potencial de lliberta implícit en les pràctiques de l art. Tot i que no parlem de llibertats individuals, sinó de llibertats conscients i compartides. Parlem doncs, de xocs d interessos entre individualitats interessades en parlar i construir una noció compartida d espai públic entès com a lloc on les identitats particulars construeixen la seva dimensió col lectiva. Situats en aquesta perspectiva crítica, i en el marc del 2n Congrés Internacional de Disseny i Innovació, ens podem preguntar si és possible trobar punts de confluència entre art, feminisme i disseny. Per avançar en aquesta hipòtesis de treball, i a partir de les dades aportades en la nostra investigació en curs, la primera observació és que les artistes de la nostra investigació porten a la pràctica el lema principal de la teoria feminista del món: per transformar la societat és imprescindible que del pensament passem a l acció. Per a les artistes que treballen entre Art i Tecnologia, l acció pràctica feminista pren un doble compromís social. Fins a quin punt els potencials de la xarxa s utilitzen com a eina amb finalitats realment alliberadores? O, contràriament, la xarxa ha esdevingut un mitjà encara més subtil de la indústria cultural d alienació dels individus i la massa social? La segona observació, no va dirigida a les tecnologies digitals, sinó a les invisibles i subtils tecnologies polítiques que permeten i perpetuen les relacions socials de poder. És a partir d aquestes dues perspectives que podríem establir certs vincles entre Disseny i Feminisme. Primera deriva: el disseny, en tant que disciplina complexa, no queda reduït als principis de forma, funció, mercat, tecnologia i producció. Tot al contrari, l estadi intel lectual del disseny inclou condicionants directament relacionats a la subsistència i a la dignitat. En aquest sentit, doncs, parlem de la dimensió ètica del disseny quan els seus objectius i finalitats incorporen els fonaments bàsics de la cultura humanista. La construcció compartida de la polis i la civitas. Dissenyar és un repte cívic i conscient del seu poder de transformar i modificar l univers de les realitats materials i les realitats immaterials. Segona deriva: si tenim presents les seves lògiques processuals i els seus objectius finals, Art i Disseny són dues disciplines diferents perquè apunten a dos universos diferenciats. L esfera simbòlica i expressiva de l art sembla contraposada a l univers lògic i pràctic del disseny. En l actualitat aquesta separació tendeix a diluir-se en la mesura que l art deixa de ser una entorn esteticista ensimismat i el disseny incorpora el potencial simbòlic de la comunicació. Més enllà d aquestes qüestions, allò que ara ens interessa són aquestes preguntes més essencials i elementals. De quins impuls humà sorgeix el disseny? A quins interessos respon? Quin són els seus beneficis tangibles? I els seus intangibles? El disseny aporta millores al món? En quin sentit? Tercera deriva: les preguntes que ens fem ens condueixen a una mateixa destinació: els públics i usuaris dels bens de producció. És precisament en la trobada entre disseny i usuaris on es produeix un possible espai d intersecció amb les pràctiques i teories feministes de l art. En ser pràctiques altament comunicatives Art i Disseny interpel len a l ésser humà en la seva doble dimensió intel lectual i corporal

14 Design as a factor of competitiveness Design as a factor of competitiveness Em remeto de nou a la idea més amunt apuntada d una ètica del disseny atesa la seva implicació directa en la construcció de la polis i la civitas. Doncs be, parlar de teories feministes implica, en primer lloc, pensar la vitas dins de la polis i fora d ella. Des d aquest marc conceptual ens permetem dir que Disseny i Feminisme són dues formes de pensament en acció que apunten més enllà de la vida pràctica i apunten vers la vida en sí mateixa. Què és la vida? Qui dóna la vida? Qui té dret a la vida? Qui té el poder sobre la vida? Qui cuida de la vida i, com podem millorar-la? Disseny i Feminisme, doncs, són dues formes de coneixement que no es limiten al coneixement teòric sinó que impliquen el pas a l acció directa. Comparteixen una forma de pensar que és també una forma d actuar, atès que es comprometen de forma directa i pràctica en la transformació i la re-configuració del món. Quarta deriva: disseny i pràctiques feministes conflueixen en l originari concepte humanístic de cultura, entesa com a forà que mobilitza a l ésser humà. Vist d aquesta manera, els productes culturals no sorgeixen d allò que tenim, ni d allò que som, sinó que apunten sempre a un l horitzó d allò que podria devenir. A allò que és podria assolir. Art i disseny comparteixen el mateix desig d identificar allò que seria necessari per assolir l ideal no tan sols materialista d una bona-vida per a tots. La teoria feminista i una concepció ètica del disseny comparteixen el repte de re-pensar la cultura que sorgeix de l actual estat tecnològic, des d una perspectiva responsable tan vers l univers natural com humà. Comparteixen la responsabilitat de reinventar formes de vida més justa i respectuosa i, per tant, són formes de culturals que produeixen món en la mesura que obren perspectives de coneixement que ens permeten veure i pensar de formes singulars i distintes. 2. Revisió dels termes estructurals de la nostra recerca L equip investigador compartim un eix central de la teoria crítica contemporània: la que afirma que per crear noves realitats cal primerament crear noves paraules. Aquesta idea fou brillantment sintetitzada per Jacques Rancière (2005), en afirmar que no podrem aportar grans coses a la consciència del present, si el nostre pensament no és en sí mateix creatiu i capaç de reinventar i renovar el llenguatge a través del qual ens representem la realitat. Em assumit que els processos de revisió crítica entorn de les paraules i conceptes mitjançant els quals ens ha arribat l herència de la modernitat, es troben avui en un ampli procés d anàlisi i reformulació. D aquest debat sobre el Moviment Modern i les seves falles, però també dels seus potencials a explorar, n ha sorgit un dels fenòmens culturals de més llarg recorregut intel lectual i capacitat transformadora. Ens referim al concepte d hibridació com a metodologia de coneixement. Allò híbrid es relaciona directament a la idea d impuresa, terme emprat per referir les transformacions en què es troba immersa la societat contemporània i a les noves dinàmiques socials propiciades per l era de les tecnologies de la informació i la comunicació. Tal com ja va alertar Pierre Bordieu (1985), avui ja no tan sols disposem de capital econòmic, sinó de capital humà, capital social i capital cultural. De fet, disposem de capital en xarxa, capital de coneixement i noves oportunitats de sociabilitat (Rheingold 2004). Certament estem assistint a l emergència d una gran multiplicitat de llenguatges; a l explosió d innovadores formes d interacció que determinen noves pràctiques relacionals i interdisciplinàries; a experiències perceptives inèdites impulsades per la creativitat i la innovació de certs col lectius esmerçats a generar models culturals alternatius i noves formes de comunicabilitat i cooperació. Per aquest motiu pensem que és més necessari que mai, tenir cura i especial atenció en la tria i redefinició d un vocabulari adequat a un nou temps de la cultura organitzada en xarxa i centrada en l intercanvi de coneixements. Situats en aquesta operativa crítica, la primera qüestió plantejada en la nostra recerca ha estat abordar una revisió i actualització dels conceptes clau que conformen l eix estructural de la nostra investigació: «dona», «art» i «tecnologia». Tres termes cabdals en el desplegament històric de la modernitat i avui sotmesos a una intensa disrupció i desplaçament conceptual Pràctiques artístiques, activisme polític, espai públic La pregunta entorn de l art en la cultura actual no es pot separar de la consciència política, social i tecnològica de la tradició experimental implantada per la segona onada de l avantguarda històrica i l explosió de pràctiques conceptualistes en resposta dels artistes a la nova realitat social, política i econòmica que neix després de la Segona Guerra Mundial. En aquell moment, la nova utopia de l art fou una crítica implacable a les pretensions de les institucions i el mercat de delimitar l esfera de l art com a una realitat autònoma separada dels circuïts de la vida i les dinàmiques de l espai social. En aquest context històric tingueren lloc els primers moviments en el camp de la teoria i les pràctiques de l art, determinats a provocar importants canvis en els terrenys de totes les pràctiques de la cultura. L objectiu era provocar una important transformació destinada a transmutar noció d art públic, els llenguatges simbòlics, com també, totes les corpologies de la quotidianitat. Les primeres formulacions entorn a la idea d un «art públic» 1 tenen lloc des d aquestes noves sensibilitats posicionades activament a repèl d un model d art establert autorreferencial, genial i individual. Per contra pren força un concepte col laboratiu de creativitat orientada a donar resposta a necessitats pràctiques i específiques de les comunitats. A explorar i donar resposta, des de les pràctiques de l art, a les necessitats i problemàtiques de l entramat físic i emocional col lectiu tot assumint una forta càrrega de responsabilitat social. D aquesta implicació de l art en el domini d allò comú en sorgeixen les primeres formulacions d un concepte polític de l art. És a dir, pràctiques creatives orientades a la desclassificació de preceptes i normatives i a posar al descobert una potència col lectiva mai apropiable per identitats ni instàncies representatives. Més que no pas d obra d art, aquestes actituds i comportaments insereixen en l esfera pública noves proposicions perceptives, altres formes de coneixement, com també, operatives inèdites de producció estètica i cultural. La trobada entre aquestes noves formes i processos de producció cultural, i les teories i pràctiques feministes dels anys 70 amb la seva incidència políticament transformadora exercida de de diversos fronts i l assalt social a les noves tecnologies de la comunicació, ha fet possible pensar que hi ha en marxa un procés de transició on potser es farà possible descobrir dimensions genuïnament polítiques a l interior mateix de l obra d art. La relació històrica entre art i tecnologia es crucial per comprendre l estat actual de les practiques artístiques, i tanmateix, és en les mans de las dones artistes on les TIC han donat un pas important, no tan sols com a nous instruments de producció, sinó també, i sobretot, com a mitjà crític de reflexió mitjançant el qual, fer front a un seguit de problemàtiques polítiques i socials pròpies del nou món global Pràctiques artístiques, gènere i tecnologia El desenvolupament dels estudis de gènere i la creixent entrada de les dones en el camp de les pràctiques artístiques, ha escrit un capítol propi en la relació històrica entre art i tecnologia. El primer assalt important de dones artistes al camp de l art, la investigació i la producció cultural, es va produir en el context de les teories i les pràctiques conceptualistes internacionals dels anys 60 i 70. És en aquest moment històric on les artistes prenen consciència de la secular separació entre dona i tècnica i opten per 26 27

15 Design as a factor of competitiveness Design as a factor of competitiveness aproximar-se als artistes experimentals que investiguen les qualitats inherents al mitjà electromagnètic. Aquest gir tecnològic permetria no tan sols interactuar amb els públics i experimentar noves formes expressives, sinó també posseir una eina per articular una perspectiva femenina a la crítica cultural. La apropiació feminista dels nous recursos tecnològics, ha obert les portes les portes a una subversió dels paradigmes discursius i estètics dominants, com també ha donat lloc a noves mirades i representacions simbòliques alternatives a la mirada normativa políticament imposada. És en aquest context on un important nombre de dones artistes han obert una mirada crítica al sistema normatiu del gènere i la seva perpetuació a través de les imatges i les narratives convencionals del llenguatge televisiu i el cinema o el vídeo. A partir dels anys 90, l esclat de les TIC i el seu ús socialment massiu, ha obert en el sector de les arts i la investigació cultural, la necessitat de re-pensar el rol de les dones en relació a la tecnologia i impulsar, de manera lúdica i desacomplexada, l ús tecnològic amb noves finalitats experimentals amb intencionalitat alliberadora, social i política De les narratives sexistes a la teoria de gènere Des de les darreres dècades del passat segle, les teories feministes, la pràctica artística i la teoria crítica, han abordat des de diferents mètodes i disciplines la pregunta entorn del subjecte, ja no tan sols dels subjecte femení, sinó de la noció mateixa de subjectivitat 2. De llavors ençà, les perspectives i estudis feministes no han deixat d aportar nous descentraments del subjecte dona i assenyalar les ocultes relacions entre sexe, saber i poder. Conscientment ubicades davant d un món globalitzat on les formes amb què s identifiquen les persones en termes de raça, gènere i sexualitat continua condicionant les relacions personals, la lluita feminista ha posat en qüestió la tradicional dualitat home/dona, per abordar altres formes d alteritats. Amb el concepte d alteritat, la teoria feminista vol fer explicita la multiplicitat de significats i formes que comporta l existència d allò femení. En aquest sentit, els nous feminismes del segle XXI treballen amb una noció d identitat femenina com a identitat múltiple i plural; contextual i històrica que es construeix a partir d estratègies narratives i culturals en cada temps i cultures històriques. Des d aquest perspectiva, la idea central que posa a debat la teoria feminista, és la relació directa entre la vida pràctica i la construcció de les identitats. I en aquest sentit, es reconeix com a una de les fores socialment alliberadores i transformadores més importants del món contemporani. En els darrers trenta anys el feminisme s ha convertit en una de les pràctiques i en una de les teories més actives en el desmuntatge de les categories de subjectivitat i d identitat heretades de la tradició moderna, com també de la transformació dels rols assignats als gèneres i als estereotips sexuals. Cada vegada més conscients de la seva força política, les teories feministes han desplegat una intensa activitat conceptual al voltant de la dimensió corporal de l art, com també de la sexualització dels espais de la vida, públics i privats. D aquí el seu interès a analitzar i remarcar la dimensió performativa de la identitat. És a dir, que subratllar el caràcter social i políticament construït de les subjectivitats, els gèneres i les sexualitats. Recentment, la teoria feminista i les seves recerques performatives han quedat formulades en una simple equació d inabastables conseqüències: atès que el gènere és l efecte d una performativitat, també són possibles altres performativitats o altres models de subjectivitat que provoquin el desmantellament de les polítiques d identitat normatives, per avançar vers una democràcia radical 3. En aquest nou trajecte de la teoria feminista és fonamental citar el nom de Judith Butler (1990). L autora planteja que el gènere i la sexualitat són actes, actuacions i pas aspectes crucials d una identitat essencial. No s és d un gènere o d una sexualitat particular, sinó que s actua repetidament d acord a normes imposades psíquicament. És en la repetició obligatòria de certes conductes sexuals i de rols de gènere des don es van configurant els efectes d identitat. La identitat, el fet de ser subjecte d aquest o d aquell gènere u orientació sexual, resideix doncs, en la repetició assignada. En el pensament de Butler, el concepte «dona» queda desbordat per la noció de «gènere» per tal d al ludir un model identitari de gènere i sexualitat com a veritat natural, és a dir, biològica predeterminada. Enfront d aquest model normatiu, la idea butleriana de gènere permet emfatitzar la dimensió històrica, cultural i socialment produïda d aquest concepte. En aquest procés de pensament cal esmentar també a Teresa de Lauretis (1987) i la seva identificació de les denominades «tecnologies» de gènere: conjunt de pràctiques socialment imposades que normalitzen els processos de subjectivitat i de representació del cos. Judith Butler utilitza el concepte de «performativitat» per explicar aquest procés autoritari que imposa «tecnologies» semiòtiques de construcció d identitats culturals, de raça i de gènere. La repetició teatralització de processos de repetició regulada, en paraules de Beatriz Preciado (2008), funciona «com una teoria cinematogràfica» de la següent manera: a través del llenguatge, de la parla, de les imatges, de l audició i les repeticions de la conducta, es construeix una narració autobiogràfica col lectiva i política. L autora també suggereix el terme «tecnogènere», per referir-se al conjunt de tècniques d ús socialment compartit fotogràfiques, biotecnològiques, quirúrgiques, farmacològiques, cinematogràfiques o cibernètiques que construeixen performativament la materialitat dels sexes. En el transcurs al llarg de dècades, el pensament feminista ha desplegat una teoria crítica que desborda la mirada al món des del gènere, per abraçar totes les problemàtiques de l ésser humà en el seu trànsit entre les relacions de poder que fan possible la vida tal com és avui. 3. Pràctiques artístiques [entre] gènere i tecnologia: «quan allò personal és digital» 4 La nostra recerca es planteja com a una investigació destinada a identificar i analitzar dues premisses bàsiques: la tecnologia com a element central en les obres de les artistes seleccionades i la perspectiva de coneixement feminista. Quan parlem de tecnologies ens referim als dispositius electrònics i digitals destinats al tractament del so, la imatge i la interactivitat. Quan parlem d una perspectiva feminista del coneixement ens referim a la incorporació dels estudis de gènere, no com a tema dins dels discurs de l art, sinó d una integració en la pròpia estructura del treball creatiu. En aquest sentit, la nostra investigació no contempla una anàlisi formal que tingui per objecte estudiar la relació interna entre les obres i les tècniques utilitzades. El nostre camp d estudi queda expressament delimitat a aquelles pràctiques artístiques fetes per dones en què les TIC són enteses i emprades com a plataformes col laboratives de coneixement, mediació, comunicació i lliure distribució; que desenvolupen la seva producció artística des d un posicionament ètic-polític que posa en pràctica la perspectiva vivencial i conceptual de les teories feministes. Més enllà del concepte d «obra», ens interessa parlar de «pràctiques» que investiguen nous i diversos formats i canals de circulació; que sumen i integren disciplines de les ciències socials, la performance o l audiovisual, a la música; com també proposen intervencions en espais i temps reals. Que contemplen formats plurals, des de la corporalitat a publicacions, seminaris o tallers. Precisament, el terme (entre) inclòs en el títol de la nostra investigació, ubica el punt d interès en aquests espais interseccionals. Llocs de creuament entre sabers, disciplines i maneres de fer. L «entre» orienta el nostre interès per aquelles pràctiques artístiques híbrides, on no tan sols els mitjans, sinó els propis canals de circulació i els públics es reconfiguren i modifiquen contínuament

16 Design as a factor of competitiveness Design as a factor of competitiveness En la nostra recerca el terme «tecnologies» remet tant a un context sensible com a un context conceptual. Des del primer punt de vista, ja hem delimitat el centre d interès: investigar, des de les pràctiques de l art, els potencial de l univers tecnològic, des de punts de vista social i políticament implicats. En el segon sentit, el terme «tecnologies» de la nostra investigació també fa referencia a la idea de «biopoder» i les seves tecnologies invisibles forces de normativització social. La pregunta que es formula és la següent: fins a quin punt les pràctiques artístiques en nous mitjans permeten contestar altres «tecnologies» de producció de gènere i d identitats?. I també, «com» i a través de «quins» processos les artistes seleccionades es comprometen activa i políticament, en qüestions fonamentals com la idea d autor, drets intel lectuals, drets d autor o transferència de coneixements? Fins a quin punt l experimentació i la creativitat inclou una ètica vers la «cultura d accés»? O dit altrament, una cultura de compromís produïda com a resposta política davant els efectes socials de l estat tecnològic en què els ha tocat viure. Parlem d unes pràctiques que tendeixen a «fer lloc a aquells que no tenen part» (Rancière 2005), a aquells que l exclusió condemna a la invisibilitat. Unes pràctiques artístiques que aprofiten la lliure circulació dins l espai virtual per posar en evidència fins a quin punt, el discurs celebratori del potencial alliberador de les TIC, quan a terrissa en la realitat del món sensible, s allunya en l horitzó de les utopies. 4. Estat actual de la investigació El nostre projecte d investigació avança en processos i metodologies diverses que abracen des de l elaboració d un marc conceptual de referències bibliogràfiques, la recopilació documental fins al diàleg en directe amb les artistes investigades. Aquest procés ens ha permès elaborar una tria de conceptes clau vinculats a la teoria crítica contemporània, que a la llum del pensament i les pràctiques de les artistes i grups investigats, necessàriament queden interceptats i reinterpretats. Ens referim a la transformació i desplaçaments de nocions com, «autor», «autoria», «propietat», «comunitat», «comunitari», «coneixement», «universalització», «productor», «tecnologia», «hibridació», «activisme», «cultura d accés», «cultura lliure», «resistència», «cos», «corporalitat», «gènere», «minoria», «autocreació», «identitat social», «apoderament», «tecnologies del jo», «polítiques estètiques». L arborescència verbal d aquests termes d arrels comuns als eixos de la nostra investigació, Art Dones Tecnologia, ens ha conduït a una revisió critica d aquests termes Fins al moment, la present investigació a realitzat una breu cartografia d artistes i col lectius residents a Catalunya que utilitzen mitjans electrònics i digitals en els seus processos de producció i/o circulació. Les entrevistes realitzades a les artistes seleccionades segons els criteris descrits ha donat lloc a un document audiovisual de 10 hores de durada. Un material d arxiu històric de primer ordre que permet diverses formes d anàlisi i interpretacions que el futur de la nostra investigació portarà a terme. Un primer document fruit d aquest material documental és la producció d un audiovisual inèdit destinat a donar forma visible i posar en circulació l experiència i la pluralitat de veus, posicions i estratègies diverses de les pràctiques artístiques investigades. Un altre marc de visibilitat de la nostra investigació ha estat la introducció de conceptes claus extrets del discurs de las artistes, en el projecte en curs genderartnet. Aquest procediment, ens ha permès posar en relació els projectes investigats amb altres pràctiques feministes, artistes i xarxes d actuació en el context europeu. GenderArtNet és un projecte de mapa virtual experimental que explora la interrelació entre gènere, ètnia, raça, classe i sexualitat en l Europa contemporània. El seu objectiu principal és vincular temàticament els diferents recursos existents en l esfera d artistes feministes i queer, projectes i xarxes. Aquesta cartografia ha estat possible gràcies a la col laboració i posada en comú amb l equip genderartnet, esmerçat a articular propostes i conceptes de la pràctica feminista i fer-ne la seva difusió i conceptualització a través de les xarxes socials. L objectiu d aquests recurs és el de no limitar la nostra investigació al format literari i la narrativa lineal, si no també proposar altres formes de lectura, apropiació i circulació de les nostres dades i reflexions. De fet, el mapeig i la creació de cartografies, permet descobrir vincles molt forts entre moviments culturals crítics amb els poders establerts i el seu desig d experimentar amb tecnologies que permetin el seu apoderament social i d autonomia. La utilització de cartografies amb l objectiu d aprofundir en les realitats, siguin de tipus topogràfic o de síntesis, no és un procés nou, tot i que sempre se li han assigna objectius renovats que requereixen noves tècniques per a nous a reptes. El futur de la nostra investigació necessita sistematització i terminis més amplis, com també processos de contrastació. En aquest sentit, la propera actuació és programar jornades de trobada amb els col lectius i artistes de la nostra investigació amb la intenció de posar en comú el treball de cada grup i la nostra pròpia investigació. 5. Artistes i col lectius de la investigació 1. Chicks on Speed, grup de música creat a Múnich l any 1997 quan Melissa Logan, Kiki Moorse i Alex Murray-Leslie es conegueren a l Acadèmia de Belles Arts. Va començar com un grup artístic que aplicava una estètica d inspiració punk en les pràctiques de l art, collages i productes de moda fets a casa, i posteriorment un treball inscrit en l àmbit de la música i la performance. El projecte Girl Monster va començar com a una antologia de música electrònica feminista, per esdevenir posteriorment, un projecte d intervencions, performances, música, teoria i videoart. L artista australiana resident a Barcelona, Alex Murray-Leslie, és co-fundadora de Chicks on Speed i treballa entre la música, la moda i la investigació i desenvolupament de tecnologies portàtils Corpus Deleicti, col lectiu format a Barcelona amb l objectiu de reflexionar sobre la construcció del genero i les seves representacions visuals i discursives. Entén el gènere como a un conjunt complex de tecnologies (mèdiques, legals, religioses, visuals ), que produeixen construccions corporals de la masculinitat, la feminitat i la sexualitat. Corpus Deleicti interroga aquest règim d economia visual, explorant qüestions relacionades amb les pràctiques d autoconstrucció corporal, del desig, les polítiques de subjectivització en el món global o les formes patriarcal i autoritàries de formalitzar l espai públic. Des de l any 2005 realitzen activitats performatives talleres, intervencions en l espai públic i publicacions Donestech, és un col lectiu integrat per investigadores socials interessades en les noves tecnologies i la seva relació amb el col lectiu de dones. En paral lel als projectes d investigació, el col lectiu també es dedica a la creació de continguts digitals, producció audiovisual, comunicació i xarxes. Els seus membres entenen Donestech como un espai des don repensar la tecnologia i les seves representacions, les seves vinculacions amb el cos, el cos i la subjectivitat com també la seva relació amb noves formes de producció, treball, afectes, identitats, coneixements, desitjos o accions Femelek, nom del festival anual creat l any 2006 a Barcelona amb l objectiu de fomentar i promoure el desenvolupament de la dona en el món de la creació i les noves tecnologies. És una iniciativa impulsada por les artistes Marise Cardoso, Alba G. Corral y Beth Pibernat per promoure la presentació de creadores tecnològiques, musicals i visuals

17 Design as a factor of competitiveness Design as a factor of competitiveness 5. Kònicthtr, és una plataforma artística ubicada a Barcelona dedicada a la creació contemporània assentada en la confluència d art, ciència i noves tecnologies. La seva activitat s orienta bàsicament en l ús de tecnologia interactiva aplicada a projectes artístics. KónicThtr està integrat per Rosa Sánchez i Alain Baumann Lilia Villafuerte, artista, activista d Internet, docent i programadora peruana resident a Barcelona. Els seus treballs com a programadora i directora multimèdia han estat exposats a Barcelona, Bilbao, Lima i Frankfurt. Els eixos de la seva pràctica van des de l antropologia de les emocions, mitjans de comunicació i processos cognitius, fins a l experimentació de noves estructures narratives i art algorítmic. Actualment combina la investigació personal amb la pràctica de l art i newmedia, amb la seva tasca com a escultora en Comportament Social Media i Multimèdiainteractiva Minipimer TV, és laboratori experimental de vídeo por Internet en temps real realitzat amb software lliure que investiga les possibilitats creatives dels mitjans digitals. Treballen des de l any 2008 realitzant projectes artístics, emissions experimentals, taller i, des de 2010, en dues noves línies de treball: el Grup d estudi en Performativitat Audiovisual i el Grupo de desenvolupament d eines lliures. minipimer.tv/ 8. Nuria Güell és una artista gironina formada entre Barcelona i La Habana en l àmbit de les arts plàstiques. El seu principal interès es concentra en repensar la ètica practicada per les institucions que ens governen. El seus projecte, «Accés a allò denegat» (La Habana, 2008), va consistir en dissenyar un intercanvi de coneixements i habilitats entre la pròpia artista i la població. Nuria Guell oferia l ús del seu accés a Internet (tan sols permès als estrangers residents estrangers) a canvi d informació pràctica per viure i comprendre el context polític i social cubà. Notes 1 Des de la dècada dels seixanta del passat segle, la concepció hegemònica d art públic es vincula al creixement de les grans ciutats, al nou disseny urbà i a la voluntat de ressignificar la ciutat arquitectònica. Aquí preval la idea d utilitzar l art per «re-decorar» la ciutat i, a l hora, democratitzar el vocabulari formal de l alta cultura portada al carrer. La segona via d art públic es formula des de les teories i la pràctica artística de la generació conceptual dels anys 70 amb múltiples opcions desenvolupades en els anys 80 i 90. Aquesta opció es posiciona, sobretot, des d una noció social de l àmbit públic i treballa per a una nova vinculació entre art i realitat. Seguint la tradició de l avantguarda crítica i socialment compromesa, aquesta opció ha reactivat un nou debat en torn al concepte d art públic, ampliant el seu abast i comprensió en les transformacions de les ciutats lligades al món global i al funcionament de les democràcies en el nostre sistema capitalista. Des d aquestes noves formulacions crítiques, ja no es parla de la relació entre art i espai públic en termes materials sinó en termes vivencials i, per tant, polítics. 2 L origen d aquestes formes discursives i relacionals entre l esfera de l art i l esfera pública se situa en les teories psicoanalítiques, postestructuralistes i deconstructivistes d autors com, Ronald Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, GillesDeleuze i LouiseAlthusser. Les seves aportacions han desencadenat una critica a la modernitat sobre sí mateixa tot posant en tela de judici totes les premisses del seu saber constituït. La denominada postmodernitat te aquí un dels seus fonaments, reformulats i expandits quan entren en contacte amb el discurs feminista i les seves crítiques entorn a les entre gènere, saber i poder. La trobada entre la teoria crítica de la modernitat i es referma en una crítica profunda al model normatiu de ciència masculina i racional; al poder implícit que hi ha en les seves pràctiques i construcció del coneixement i als valors que l acompanyen. Així com el pensament postmodern ataca els discursos totalitzadors i recolza la diversitat del discurs, també les teories feministes plantejades a partir de la mort del subjecte de la modernitat o la seva reconstrucció, la desconstrucció del subjecte «dona». 3 La noció de performativitat com a categoria neix en els àmbits del pensament analític i de la filosofia del llenguatge, amb la publicació l any 1962 a títol pòstum, del llibre: Com Fer Coses Amb Paraules del filòsof John Langshaw Austin. El lingüista britànic postula que, més enllà dels enunciats descriptius i constatatius, el llenguatge aporta enunciats com a promesa de futur que es fan realitat en un acte de valor ritual. Parlar, doncs, també és actuar i, per tant el discurs obre pas a l acció. És a dir, les paraules creen realitats i per tant creen mons. Richard Schechner, en un desplaçament de la idea de performance des del teatre a la teoria crítica, suggereix que no només tota activitat humana pot ser interpretada i analitzada com a performance, sinó que tota investigació en sí mateixa, pot i ha de ser performativa. En la mateixa direcció, el sociòleg i historiador de la ciència Andrew Pickering, ha desenvolupat una concepció performativa de la recerca científica entesa com a hibridació de pràctiques heterogènies i conscients del límits, sempre en conflicte, entre l investigador i allò investigat. Judit Butler, des dels estudis de gènere, és l autora que més ha aprofundit en la capacitat performativa del llenguatge i la seva dimensió política. Des d aquestes noves perspectives, la noció de performativitat s anirà introduint paulatinament al llarg del darrer terç del segle XX en els discursos culturals, socials, polítics o científics, com a dispositiu de subjectivització dins l estructura social, com també, com a metodologia d investigació en les pràctiques científiques. 4 La frase és una adaptació del famós eslògan feminista «allò personal és polític» llençat a principis dels anys 60. Referències bibliogràfiques Bourdieu, P. (1985). Distinction: a social critiques of the judgement of taste, RKP, Londres. Butler, J. (1990). GenderTrouble. Feminism and the Subversion of Identity, Roudedge, Nueva York. Deleuze, G. (1980). Mille Plateaux, Éditions de Minuit, Paris. Deleuze, D. Guattari, F. (1991.)Qu est-ce que la philosophic?, Editions de Minuit, Paris. De Lauretis, T. (1987). Technologies of Gender, Essays on Teory, Film, and Fiction, Indiana University Press, Bloomington. Langshaw Austin, J. (1962). How to Do Things with Words, Oxford University Press, Londres. Pickering, A. Guzik, K. (1995).The Mangle in Practice: Science, Society, and Becoming (Science& Cultural Theory), Duke University Press, Nueva York. Preciado, B. (2008). Testo Yonqui, Espasa Calpe, Madrid. Rancière, J. (2005). Sobre pol ticas estžticas, MACBA, UAB, Barcelona. Rheingold, H. (2004). Multitudes inteligentes. La pr xima revoluci n social (Smart Mobs). Gedisa, Barcelona. Schechner, R. (1988). Performance Theory, Routledge, Nueva York. Agrïments Aquest treball ha estat realitzat, amb la col laboració de l Institut Català de les Dones

18 New technologies in design New technologies in design El diseño expositivo en el contexto del new media art... Susana Aristoy Bolíbar 1 1 Escuela Superior de Diseño, Universidad Ramon Lull. Sabadell, España. La Petita Dimensió (LaPetitaD s.l.p.) Barcelona, España susana@lapetitadimensio.com... Biography Susana Aristoy earned her professional degree in Architecture at EtsaB, Universitat Politècnica de Catalunya, in In 2011, she completed a Master s degree in the Curator in new media art program at Universitat Ramon Llull and has since then begun working on her dissertation which focuses on exhibition spaces in the context of new media art. She is Adjunct Professor of Interior Design at ESDI, Universitat Ramon Llull, and together with Filena Di Tommaso, she is cofounder of La Petita Dimensió, a practice working at the intersection of urban, exhibit and interior design. Abstract The incorporation of digital technologies in art brings new experiences in artistic production and in the process of exhibition. The new media art changes the relationship between the audience and the art work. It s necessary to re-think about the exhibition space, due to the new media art aspects like interactivity, multiple sensorial experiences, and the new work materiality. The exhibition space, initially a contemplation site, becomes an action place, where the visitor is the user. In this kind of exhibition the audience can touch, ear, test These specific aspects of new media art and the technological complexity make more difficult its installation, maintenance and conservation, could explain the low presence of new media art in the contemporary museum. I shall deal with more than the technical or management difficulties in new media art exhibition: how to conceptualize the exhibition space into this context. Keywords: New, media, art, space, exhibition, interactivity 1. Introducción El avance de las tecnologías digitales en el ámbito social es incuestionable y ha transformado la forma en que vivimos y nos relacionamos con nuestro entorno. En el ámbito del arte, la incorporación de los medios digitales, no sólo supone nuevas experiencias en la concepción o producción artística sino también en los procesos de percepción y exhibición. Se requiere de una reflexión profunda sobre las especificidades que supone el new media art para comprender las nuevas necesidades espaciales que se generan. El new media art transforma la relación entre el público y la obra. Uno de los conceptos clave que plantea es la experiencia participativa e interactiva en la relación con la obra. Lo que supone que el espacio expositivo pase de ser un lugar de contemplación a ser un lugar de acción. El espacio forma parte de la obra, por lo que la manera de conceptualizar el espacio expositivo se vuelve especialmente relevante en este contexto. Este aspecto de la interactividad unido a la complejidad tecnológica que supone en muchos casos los nuevos formatos expositivos, que dificulta su instalación, mantenimiento y conservación, son algunas de las posibles razones que podrían explicar la poca repercusión del new media art en las instituciones. Pero no se trata de evidenciar las dificultades de tipo técnico o de gestión que plantea la exposición de new media art sino de reflexionar sobre el papel del diseño expositivo en este ámbito concreto. El público que se enfrenta a una exposición de arte digital interactivo, no suele estar familiarizado con este tipo de arte, por lo que el papel del diseñador (en estrecha colaboración con el comisario) se hace fundamental para diseñar el montaje expositivo como si se tratase del diseño de un interfaz. El diseñador debe hacer que el público entienda de una manera intuitiva cómo se utiliza la instalación, además de materializar el montaje de manera que exprese el discurso o planteamiento expositivo. Por otra parte el new media art permite acoplar múltiples registros sensoriales: imágenes, objetos, sonido, la acción-movimiento del usuario no sólo percibimos con la vista, lo táctil y lo afectivo forman parte inseparable de la percepción. Lo corporal es básico en los procesos de cognición, ya que es a través del cuerpo que procesamos la información. [1] Todos estos aspectos de participación, interacción y sensorialidad hacen del diseño del espacio expositivo en el contexto del new media art un campo para la experimentación extrapolable al diseño de cualquier tipo de espacios siempre en estrecha relación con el usuario y su naturaleza multisensorial. A partir de la experiencia de la exposición Sistemas vivos (Centre d Arts Santa Mònica de Barcelona), que es la primera retrospectiva internacional dedicada a la pareja de artistas, investigadores y pioneros en el arte interactivo Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, haremos una breve reflexión sobre el espacio expositivo en relación con los nuevos planteamientos del new media art, en especial lo relacionado con la interactividad y la sensorialidad. 2. qué es new media art? Cómo definir new media art? Existen diferentes respuestas según los autores consultados. Para algunos es el arte que utiliza como herramientas los medios digitales y /o electrónicos (Gianetti, C. 2002) [2], otros se refieren a él como el arte contemporáneo integrado en los tiempos tecnológicos que vivimos. (Dietz, S. 2010)[3] Es decir, igual que las nuevas tecnologías han cambiado a la sociedad, esto también pasa con el arte, el new media art genera transformaciones en el arte que definen ya cómo es el arte hoy, independientemente del soporte que utilice. Pero, Por qué necesita de una etiqueta el new media art? Por qué no decir sencillamente arte o arte contemporáneo? Los nuevos medios son solo un soporte? En realidad no se necesita definir el new media art por lo que es sino por lo que provoca. Se necesita del término new media art porque éste genera comportamientos nuevos que transforman los conceptos y procesos que definían el arte hasta ahora. En una entrevista a Golan Levin, artista de arte digital interactivo, da una respuesta que ilustra esta definición de new media art What do digital technologies allow you to do/investigate that other design tools do not? I can create behavior [4] 3. Sobre el espacio expositivo Cuando hablamos de espacio expositivo nos referimos al lugar de encuentro entre el público y la obra de arte, a un lugar físico. Presentar una obra de new media art en un espacio físico siempre la recontextualiza y muchas veces obliga incluso a redefinir su configuración inicial. La obra de new media art puede tener diferentes presencias físicas en función del espacio expositivo (de su altura, anchura, 34 35

19 New technologies in design New technologies in design iluminación, accesibilidad etc.) es importante establecer la conexión entre este espacio físico y lo que se expone. El espacio expositivo tiene un papel fundamental en la percepción de la obra de arte. Los espacios blancos de los museos y galerías se han constatado como portadores de significados. Lo que se denomina como neutral no está libre de evocaciones o referencias sino que aportan significados a la recepción de la obra. El espacio expositivo no crea tan sólo un espacio de percepción concreta sino lo que es mucho más importante crea: un campo semántico. En el cual todos estos elementos simbolizan algo y se dotan de significados específicos [5] Cómo plantear el tipo de espacio adecuado para el new media art? Los espacios de la mayoría de los museos actuales, del tipo cubo blanco [6], no serían especialmente apropiados, ya que crean un contexto poco acorde con las características del new media art. Están pensados para ser un fondo blanco, es decir, para exponer objetos aislados que deben ser contemplados, sin embargo la mayoría del new media art tiene características conectivas (no aislado), performativas e interactivas (no contemplativas). Pero tampoco la caja negra, el espacio preferido por las proyecciones de cine o vídeo, tiene que ser necesariamente el espacio más adecuado Si buscásemos un aspecto que sería común a todas las exposiciones de new media es la importancia de la luz. La luz o el control de la misma es seguramente el elemento básico con el que se tiene que trabajar cuando se plantea una exposición. [7] La iluminación es un aspecto fundamental en cualquier propuesta expositiva, pero en el contexto del new media art podríamos afirmar que la luz es el material que define la mayoría de las propuestas La luz que se emite desde las pantallas o la oscuridad que envuelve las proyecciones son constantes en las exposiciones de new media art. El control lumínico se hace imprescindible, la luz define el espacio más que cualquier otro elemento, altera dimensiones, distancias, colores y materiales. Todos estos factores físicos del espacio se integran en una propuesta que deberá ser coherente con los contenidos de la exposición y los requerimientos específicos de las obras. Las obras de new media art seleccionadas para una misma exposición, exigen a menudo diferentes requerimientos específicos que reclamarían su compartimentación. En el contexto de la exposición temporal construir excesivamente es cuestionable por la generación de material que se va a desechar en breve y es difícilmente reutilizable. En el contexto del new media art donde la tecnología de las obras se lleva gran parte del presupuesto todavía se hace más necesario proponer la mínima intervención construida, ya que la mayoría de las obras se construyen cada vez. Se han encontrado varios ejemplos donde a partir de una propuesta reflexionada se evitan construcciones prescindibles. En la exposición de Sistemas vivos, por ejemplo, se aprovechan las grandes pantallas para compartimentar. Uno de los planteamientos básicos del diseño de lo efímero es buscar que lo construido tenga más de una función. 4. La experiencia del visitante Cómo hacer que una persona se detenga ante una obra de net art que podría mirar en su casa? Cómo predisponerle desde el espacio? Se considera a la hora de diseñar espacios para la interacción que el funcionamiento sea lo más intuitivo posible. Pero no se trata sólo de explicar cómo funciona o cómo actuar, sino de incorporar en el diseño del montaje al usuario. El usuario es el principal factor a tener en cuenta: sus dimensiones y movimientos, la percepción (factores sensoriales y psicológicos) y el contexto cultural (los referentes que conoce). Cada persona carga con la propia experiencia cultural, social y personal. Es importante tenerlo en cuenta a la hora de diseñar propuestas expositivas. El individuo posee un categorización de las diferentes exposiciones que conoce, cada vez que visitamos una se compara los diferentes espacios expositivos de los que uno tiene experiencia [8]. Es importante tener en cuenta la falta de bagaje cultural del público general ante diferentes formatos de new media art a la hora de plantear la exposición. El diseño del montaje, por tanto, debe predisponer desde el espacio por una parte a interactuar y por otra tratar de alterar ideas preconcebidas a la hora de visitar una exposición. Pero la relación estrecha entre el espacio, la obra y el público no se da sólo en las obras interactivas, también en una proyección de videoarte, existe un diálogo entre el cuerpo y el espacio. Al incluir el espacio en la obra se incluyen muchos factores a la vez, las dimensiones, la luz, los materiales, los recorridos o desplazamientos estos aspectos unidos a los múltiples registros del new media (sonido, imagen, sensores táctiles ) hacen de la relación entre la obra, el espacio y el público una percepción multisensorial. Este tipo de percepción [9] mejora la comprensión al conectar con nuestra manera natural de percibir. el cuerpo tiene un papel fundamental en el conocimiento Son muchas las voces que reclaman una mayor atención a la naturaleza multisensorial del individuo, desde la arquitectura [10], el arte o la filosofía. Los espacios que habitamos deben estar acordes con la naturaleza del usuario. Pero además en el espacio expositivo donde se pretenden transmitir ideas, la percepción multisensorial mejora la comprensión al acercarnos de una manera más natural a los contenidos. El new media art al integrar el espacio en sus obras e incorporar múltiples registros sensoriales, de alguna manera obliga a plantease el espacio expositivo desde estas coordenadas. Por otra parte el artista al utilizar múltiples recursos tiene que considerar un mapa de recepción es decir incluir en la arquitectura de la obra las fases de interrelación con el receptor. 5. El espacio expositivo como interfaz. Un ejemplo El espacio expositivo tendría el papel de actuar como vínculo entre el público y la obra actuando como una interfaz. El espacio expositivo planteado como interfaz que permita el uso intuitivo de la exposición, que predisponga a descubrir o conocer nuevas relaciones con el arte. Se habla de la creación de entornos virtuales, del diseño de interfaz teniendo en cuenta el espacio virtual, pero el espacio real también puede actuar de interfaz. Debe comunicar al usuario qué debe hacer, hacia donde dirigirse, cómo situarse, hacia donde mirar y actuar preferiblemente sin manual de instrucciones, coger la linterna y enfocar o tocar unas plantas El paradigma de no tocar en el museo todavía está arraigado, cuando se trata de tocar, experimentar, moverse...se necesita de un espacio que nos predisponga a ello, ya que el entorno debe ayudar a relacionarnos con la obra de arte de una manera diferente a la que estamos acostumbrados.[11] Tanto la propuesta artística como la conceptualización del espacio expositivo deben marcar una pauta al visitante, para que éste no continúe como espectador sin entrar a interactuar. Hacerle desconectar del comportamiento generalizado de las exposiciones donde sólo se mira. Algunas de las propuestas expositivas utilizan recursos como cambiar el punto de vista, una proyección en el suelo en lugar de frontal, un mobiliario de soporte con una escala diferente a la típica mesa de ordenador, donde tu cuerpo tiene otra relación con los objetos, lo que te predispone a algo no habitual y ayuda a desconectar de comportamientos cotidianos al enfrentarse a un soporte digital

20 New technologies in design New technologies in design Para ilustrar la relación entre el espacio, lo corporal y la percepción pondremos como ejemplo la exposición Sistemas vivos, retrospectiva dedicada a la pareja de artistas interactivos de reconocimiento internacional, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, y que tuvo lugar en el 2011 en el Arts Santa Mònica de Barcelona. En esta exposición todas las obras plantean una manera de interactuar donde no existen joysticks, ni ratones, la relación con la obra se da una manera intuitiva donde el tacto y la posición corporal participan de una manera natural en la comprensión de la propuesta artística. La disposición de las obras en el espacio acompaña la propuesta configurando un ámbito propio para cada obra. Múltiples registros sensoriales y diferentes acercamientos nos sumergen en una manera muy activa de visitar una exposición: una balsa de agua donde asomarse como a un pozo y sumergir las manos para interactuar (Figura 2), unas plantas a las que acariciar (Figura 1),, una linterna para enfocar (Figura 3),, un huevo que sostenemos delicadamente entre las manos todas estas acciones nos posicionan de una determinada manera en relación a la obra que sirve para transmitir ideas sobre ecosistemas y teorías de la complejidad. Al pasar de un lugar para la contemplación a un lugar para la acción, el visitante se transforma en usuario y el espacio debe responder a sus necesidades. De ahí la propuesta de pensar el espacio expositivo del new media art como el diseño de una interfaz. Utilizar los aspectos de la percepción del espacio, adecuando el proceso de comunicación de la interfaz a la conducta humana. Es interesante promover la investigación en este contexto ya que en el entorno expositivo se dan situaciones que tienen resonancias de la sociedad contemporánea. Nuestros entornos sociales son fluctuantes e inestables, se nos ofrecen muchas opciones y son imprevisibles, el espacio expositivo del new media art debería materializar esas múltiples posibilidades y fluctuaciones. Como afirma la comisaria Jemima Rellie con motivo de la exposición Feedback (Laboral centro de arte, Gijón 2007) el arte, en toda su variedad de formatos, está ya imbuido de ciertas cualidades debido a la continua exposición al tecnología. El arte actual, es a menudo interdisciplinar, es habitualmente performativo, interactivo, participativo, producto de la colaboración, no lineal y/o basado en redes. Un arte lúdica y socialmente comprometido, con el juego y la política como temas recurrentes [12] Aunque no podemos prever si aumentará la presencia de new media art en el ámbito expositivo contemporáneo, sí se ha constatado que los cambios que provoca en el arte no se circunscriben únicamente al arte producido por medios digitales/electrónicos, muchas exposiciones artísticas aunque no contengan new media art usan la interactividad, la relación con el cuerpo, la performance como una manera ya de entender el arte y la espacialidad [13]. Posiblemente estos aspectos ya configuran a la sociedad contemporánea y sus relaciones con el arte. Figura 1. Eau de Jardin Figura 2. A-Volve Figura 3. Photrotopy (Imagen cedida por PocaA) (Imágenes extraídas del catálogo de la exposición) Conclusiones Se puede afirmar que el espacio expositivo contextualiza la obra, genera comportamientos (o debe ser capaz de generarlos) y crea una experiencia (proceso de comunicación / cognición). Respecto a la contextualización de la obra, el objetivo es que sea coherente con el discurso expositivo o las ideas que se quieran transmitir. Los elementos físicos con los que se trabaja en la conceptualización del espacio son: las dimensiones, distancias (organización espacial de las piezas), materiales (texturas, evocaciones, elementos de soporte, compartimentación ), la iluminación, la escala (relación tamaños con el usuario y con la arquitectura existente) y recorridos (al desplazarnos por el espacio introducimos el factor temporal y los diferentes puntos de vista no estáticos). Por otra parte, el espacio expositivo genera o debería generar comportamientos, aspecto vinculado a los planteamientos del new media art. Se trata de plantear un espacio que predisponga a una actitud activa del visitante, que propicie la interacción, que entienda una nueva manera de visitar una exposición de arte con la que todavía no está familiarizado. Los espacios expositivos de hoy marcarán un referente en el público que irá incorporando a las siguientes exposiciones, entendiendo el espacio expositivo como un lugar de acción. Se trata de generar nuevas actitudes en relación con la exposición. La investigación de las aportaciones de las propuestas artísticas del new media art al diálogo entre cuerpo y espacio podrían aportar modelos y experiencias extrapolables al proyecto de los espacios contemporáneos. Tener en cuenta la relación entre el cuerpo y el espacio, no supone crear instalaciones atmosféricas y con pretensiones artísticas destinadas a complacer los sentidos sino a afrontar la producción del espacio teniendo en cuenta las especificidades de la percepción humana. Notas [1] La relación entre lo corporal y el proceso de cognición fue desarrollado por Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la perception (Fenomenología de la percepción), París: Gallimard [2] El media art no entendido como una corriente autónoma sino como parte integrante de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término media es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artísticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales Gianetti,Claudia (2002) Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología Barcelona: ACC L Angelot [3] Dietz, S en el prólogo del libro Graham, B. & Cook, S. (2010) Rethinking curating. Art after New media. Cambridge: MIT Press [4] Levin, golan, (27 Septiembre, 2009). Entrevista de Tom Giddins para el British style magazine Dazed 38 39