TRAZOS DE CINE ESPAÑOL

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5 John D. Sanderson (ed.) TRAZOS DE CINE ESPAÑOL SECRETARIADO DE CULTURA UNIVERSIDAD DE ALICANTE

6 John D. Sanderson Secretariado de Cultura Universidad de Alicante Portada: Marina Pastor I.S.B.N.: Depósito Legal: MU Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna o por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

7 ÍNDICE Presentación 9 John D. Sanderson ACTRICES Mi experiencia profesional en el cine español actual 17 María Galiana Mi participación en coproducciones cinematográficas 23 Rosana Pastor DE CORRIENTES Y TENDENCIAS Adaptaciones cinematográficas de la literatura española en el cine español ( ): selección, formas y estilos 35 Susana Cañuelo Cine de no ficción español contemporáneo: documental de ensayo, autoreflexivo y performativo 59 Javier Hernández Ruiz Nostalgia en el cine español contemporáneo 75 Carmen Herrero Anterior Inicio Siguiente

8 8 índice SOBRE DIRECTORES Apuestas de guión en las películas de Fernando León de Aranoa 93 Pablo Echart Cultura popular y cine español: una aproximación a la obra de Miguel Albaladejo 107 Miguel Fernández Labayen Colaboradores 125

9 PRESENTACIÓN El ideal de todo aparato crítico cinematográfico nacional se puede orientar hacia el establecimiento de unos parámetros que permitan desarrollar una metodología de análisis. La enumeración de características estilísticas recurrentes, la adscripción a géneros, el concepto de autoría, el énfasis en periodos históricos concretos y otros factores diversos facilitan la elaboración de un campo de actuación interpretativo sobre el que dibujar la evolución del cine de un país. El fin último sería que los resultados de dicho análisis se pudieran incorporar al conocimiento colectivo de la propia sociedad con algún tipo de orden categorizador. Sólo unos pocos países que gozan de una sólida infraestructura de producción han podido generar históricamente películas con una regularidad lo suficientemente asentada como para incentivar, a su vez, un estudio con aspiraciones hermenéuticas comparable al que se produce en otras manifestaciones artísticas como la literatura, la pintura o la arquitectura. En el caso de España esto no ha sido posible hasta bien avanzado el siglo XX por muy diversos motivos que han afectado a la cotidianeidad nacional, no sólo en el ámbito artístico. Aún hoy día, desde el exterior del país se sigue analizando el cine español contemporáneo con una cierta miopía estereotipada, en función del régimen franquista que se padeció durante treinta y seis años, hecho objetivo que ya suena a tópico rancio, pero que ha tenido un innegable impacto en la realidad cinematográfica nacional. Por tanto, el vuelco producido en las tres décadas más recientes de cine español, espacio cronológico cubierto por este volumen, tendría que ver con aspectos políticoeconómicos en mayor medida que en la cinematografía de otros países. Al inicio de este periodo se establece una política de ayudas presupuestarias de diversa índole que, con los lógicos vaivenes propios de los sucesivos cambios gubernamentales, se ha mantenido hasta nuestros días. Sin ser la panacea, e incluso generando algunos efectos y hábitos contraproducentes, sí ejerce una influencia en la cantidad y cali-

10 10 John D. Sanderson dad de las películas, en la mayor facilidad para que jóvenes directores realicen su primer largometraje, en un incremento de coproducciones europeas vinculado a la entrada de España en la CE y en otros múltiples factores que favorecen, en suma, una dinámica que posibilite que el volumen bibliográfico sobre el cine español sea cada vez mayor porque, por fin, hay un corpus de análisis lo suficientemente amplio y diverso para llegar a conclusiones sólidas. Los conceptos expresados en el párrafo anterior podrían quedar, sin embargo, invalidados si se cotejan, por ejemplo, con la trayectoria del cineasta-autor Pedro Almodóvar. Su irrupción en el cine español y, posteriormente, en los canales de exhibición internacionales (o quizás en el orden inverso, ya que fue el reconocimiento exterior el que auspició que en su país se le empezara a valorar en su justa medida) supone, en su momento, un hecho aislado que no representaría la realidad global del cine español. Su originalidad creativa e independencia económica despiertan admiración en el exterior y un cierto resquemor entre sus colegas nacionales ante la demostración de que no es imprescindible el apoyo institucional público para hacer gran cine. Se trata de un caso atípico, aunque se le considere mundialmente el director español más representativo. Así y todo, y desde una perspectiva d'auteur, la voluminosa bibliografía que ha generado su obra sí revela en su cine diversas claves sobre la realidad social española. Pero, idealmente, debería ser el análisis de las recurrencias estilísticas percibidas en una cinematografía nacional durante un periodo concreto el que contribuyera a configurar las coordenadas de actuación interpretativa, aunque esta cuestión resulte cada día más compleja como resultado de la globalización económica y cultural. La predominante cinematografía norteamericana sigue acaparando la exhibición internacional, y España no es una excepción, por lo que el hábito establecido por su sintaxis cinematográfica afecta a los mecanismos de recepción. La cadena semiótica de una producción audiovisual nacional puede optar, entonces, por adecuarse a estos parámetros o por orientarse hacia otras áreas temáticas y estructuras narrativas no cubiertas por el mastodonte norteamericano para desarrollar un estilo propio. El marketing interior es otro factor que también tiene un peso sustancial en la percepción de una cinematografía. Se empezó hace ya unos años a abandonar la etiqueta "autoral" como figura de promoción de un cine español hipotéticamente "comprometido" filosófica y politicamente, tan propio de la época de la Transición. Atrás quedó el entonces necesario cine de Carlos Saura o Manuel Gutiérrez Aragón, que hoy en día podría parecer algo obsoleto. Ahora se potenciarían en mayor medida los aspectos comerciales, desde una catalogación más "social" hasta un cine abiertamente comercial, como puede ser, respectivamente, la obra de Fernando León de Aranoa analizada en este volumen o la de Fernando Trueba. Un análisis de la recepción de los espectadores españoles quizás sea una asignatura pendiente. Ha remitido aquel estigma de rechazo hacia el cine nació- Anterior Inicio Siguiente

11 Presentación 11 nal de un amplio sector del público que prefería quedarse en casa en lugar de ir a una sala para ver una película española, como recuerda María Galiana en el artículo que abre este volumen. De manera paralela al auge en televisión de las series nacionales, también surgiría en los patios de butacas un cierto interés por historias que resulten culturalmente más próximas aunque, como sugeríamos anteriormente, muchos espectadores sigan identificándose más fácilmente con la producción cinematográfica de Hollywood; esta no es una tendencia exclusivamente española, sino de una parte considerable del planeta. Pero hay un cierto cine español que ha sabido conectar con el subconsciente colectivo nacional, sobre todo en el caso de la comedia, desde el costumbrismo de Miguel Albaladejo analizado aquí hasta el esperpento de Santiago Segura y su saga Torrente (ni su más enquistado detractor podrá negar que ha creado escuela). Al otro extremo del espectro podríamos encontrar a un Alejandro Amenábar que sabe beber, como pocos, de las fuentes cinematográficas norteamericanas. Y en medio, navegando brillantemente entre dos aguas, la ya referida obra de Pedro Almodóvar, en la que se encuentran tantas referencias al cine de Hollywood envueltas en el kitsch más hispano imaginable. Este volumen es el resultado de una selección de ponencias y conferencias impartidas por parte de académicos y profesionales del cine que han participado en el Seminario de Cine y Literatura celebrado en la Universidad de Alicante bajo el título de Trazos de cine español. Con su recopilación no se pretende más que realizar una aportación al cada vez más ingente volumen bibliográfico mencionado anteriormente. Su primer apartado lo componen las intervenciones quizás más memorables para los asistentes a las jornadas, pues siempre provoca entusiasmo poder departir con quienes tienen participación directa en la. fábrica de sueños, sobre todo si aparecen en la pantalla, como las dos estupendas actrices que nos visitaron. María Galiana se incorporó desde su puesto de profesora de instituto a la profesión de actriz a una edad avanzada para convertirse, según sus propias palabras, en "la abuela de España". En una profesión tan propensa al establecimiento de arquetipos, la película que la catapultó a la fama, Solas (Benito Zambrano, 1999), tiene un peso específico en su consagración profesional. Además de esto, su participación en la muy digna (sobre todo en la primera etapa) serie televisiva Cuéntame como pasó (2000-) le ha dado una popularidad que le abre otros caminos. Su participación en las jornadas de Alicante, por ejemplo, coincidió con su interpretación del papel de criada en la producción de Amelia Ochandiano La casa de Bernarda Alba, y su calidad humana quedó demostrada no sólo por su proximidad con el auditorio universitario, sino también en su enfrentamiento directo en una rueda de prensa posterior con el director-gerente del Teatro Principal de Alicante sobre una cuestión de programación. Otra personalidad comprometida es Rosana Pastor, actriz de teatro, cine y televisión que ha visitado tanto nuestro campus de Alicante como la sede universitaria

12 12 John D. Sanderson de Villena para hablar de su experiencia profesional, sobre todo de una película memorable: Tierra y libertad (Ken Loach, 1994). La articulación de su contribución a este volumen, Mi participación en coproducciones cinematográficas, alrededor de la película está, por tanto, plenamente justificada. Su experiencia de primera mano en este tipo de rodajes y su reflexión sobre los mismos nos aporta una perspectiva interior crítica tremendamente clarificadora. A su vez, su implicación en acciones humanitarias concretas como el Festival de Cine Saharaui, diversos homenajes a las Brigadas Internacionales, manifestaciones junto a las madres de la Plaza de Mayo, etc., revelan que algo de aquel personaje de Blanca en la película de Loach sigue formando parte de la actriz que lo encarnó. El segundo apartado de este volumen lo componen tres artículos que analizan, desde un prisma macrotextual, unas tendencias generalizadas en el cine español contemporáneo. Desde el más amplio, las adaptaciones al cine de obras literarias en el último cuarto del siglo XX, al más específico, la nostalgia como elemento recurrente en películas de este nuevo siglo, pasando por la orientación auto-reflexiva del cine documental, son trabajos que sirven al propósito de establecer unas coordenadas generales con las que poder cotejar cualquier producción española de este periodo que reúna características similares. En el artículo de Susana Cañuelo sobre las adaptaciones cinematográficas de la literatura española encontramos un minucioso trabajo de recopilación propio de un corpus de tesis doctoral, su fin último a la hora de redactar estas líneas. Nada más por el volumen de datos recogidos y la ardua labor de clasificación ya constituye un texto de referencia de gran utilidad, pero la inclusión de factores económicos y políticos como herramientas de análisis (no tan presentes como debieran en muchos otros trabajos de investigación) permite que tanto ella como los lectores de su trabajo podamos alcanzar nuevas conclusiones en este campo de estudio. Javier Hernández Ruiz hace un recorrido más impresionista, pero igualmente esclarecedor, por el mismo periodo de la cinematografía española, aquí enfocado a la producción del documental. Es un autor conocido por su concienzudo y, a la vez, muy ameno libro Voces en la niebla: el cine durante la Transición española ( ) ], características que mantiene en este artículo. El reciente boom de la producción del documental en España podría deberse a motivos muy diversos, desde la muy noble y necesaria recuperación de la memoria histórica, desempolvando testimonios acallados mediante el tenebroso pacto de silencio de la Transición, hasta una mimesis de hábitos televisivos generados por los reality-shows que nos asolan. Hernández destaca la importancia de Cataluña como fructífera escuela de producción documental, y a su vez fija una merecida atención en sus antecesores, sobre todo en la imprescindible obra documental de Basilio Martín Patino y Joaquín 1 Escrito conjuntamente con Pablo Pérez y publicado por la editorial Paidós en el año 2004.

13 Presentación 13 Jordá. La propia experiencia de Hernández como realizador también contribuye a enriquecer su perspectiva. Carmen Herrero, profesora en la Manchester Metropolitan University, se encuentra en la posición de observar la evolución del cine español en la distancia, pero no necesariamente distante. El hecho de que fije su atención en la nostalgia como elemento recurrente en el cine español contemporáneo lo atribuye, según sus propias palabras, a su vinculación con la recuperación de la memoria histórica mencionada anteriormente. Pero una vez empieza a analizar las tres películas que componen su corpus, se revela que la evocación del pasado por parte de sus directores está vinculada con una nueva perspectiva mejor informada del contexto socio-político en el que tuvo lugar, siempre primando las vivencias individuales sobre la causa colectiva. El hecho de que la autora del artículo resida en el extranjero también puede favorecer su comprensión de ese fenómeno nostálgico. El último apartado de este volumen tiene un origen muy concreto: la participación de quien suscribe estas líneas en el XI Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine celebrado en Córdoba en febrero del Allí pude escuchar ponencias muy interesantes sobre cine español, entre ellas las de los autores de los dos artículos que cierran este libro, a quienes invité personalmente al campus de la Universidad de Alicante. Los directores sobre los que tratan no pertenecen a la categoría A (por Almodóvar y Amenábar), pero su obra presenta los suficientes elementos recurrentes para que su análisis (sobre todo si es tan minucioso como el aquí realizado) pueda ayudar a entender mejor los derroteros que toma el cine español actual. Pablo Echart, profesor de guión cinematográfico en la Universidad de Navarra, aplica los conocimientos sobre su especialidad al estudio del cine de Fernando León de Aranoa, tanto a su inclasificable y sorprendente ópera prima Familia, como a lo que Echart denomina "trilogía de los desfavorecidos", una suerte de cine social español contemporáneo que ha calado en un importante sector de espectadores españoles, a la vista de los resultados obtenidos en taquilla. En todo caso, y pese a la disparidad crítica que ha generado su cine, lo verdaderamente destacable en este artículo es el rigor empleado por Echart para diseccionar la composición de los personajes que pueblan las películas de León de Aranoa, aportando unas herramientas analíticas utilizables para otros planteamientos interpretativos similares. Last but not least nos encontramos con el extenso y ameno trabajo realizado por Miguel Fernández Labayen sobre la obra de Miguel Albaladejo, director alicantino (nacido en Pilar de la Horadada) que se ha convertido en uno de los referentes contemporáneos del cine costumbrista nacional. Sus películas reflejan características representativas del folklore tradicional español, y paralelamente incorpora, sobre todo a través de la música, elementos de cultura popular transnacional como pueden ser el My Way de Frank Sinatra con traducción barriobajera o incluso el Le Freak de Chic. Un filón, en suma, para un análisis intertextual postmoderno del que La- Anterior Inicio Siguiente

14 14 John D. Sanderson bayen se aparta para recalcar la continuidad en el camino emprendido por cineastas canónicos como Edgar Neville o Luis García Berlanga; curiosamente, Albaladejo fue ayudante de dirección de este último en Todos a la cárcel (1993). Su frenética irrupción en el panorama cinematográfico español en tándem con la escritora Elvira Lindo (cuatro películas en cuatro años) parece haber amainado, y esperamos con interés una nueva tentativa suya por apartarse de ese camino, que quizás él considere ya algo trillado, como se apuntó en Cachorro (2004). Con el humilde propósito de contribuir mínimamente a la extensa bibliografía sobre el cine español publicada estos últimos años, presentamos este volumen en el que se ven reflejados los frutos del ya asentado (vamos por la XI edición) Seminario de Relaciones entre el Cine y la Literatura de la Universidad de Alicante, para el que contamos con el imprescindible apoyo del Secretariado de Cultura de nuestro campus. John D. Sanderson Marzo 2007

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17 MI EXPERIENCIA PROFESIONAL EN EL CINE ESPAÑOL ACTUAL María Galiana Las artes plásticas, como la pintura, la escultura o la arquitectura, transmiten por sí mismas una emoción estética. La obra expresa la creación del autor, y quien la contempla establece una relación directa con ella. Sin embargo, la música, la literatura dramática o el cine necesitan de un intermediario, de un intérprete. No se disfruta viendo las notas escritas de una obra musical si uno no es músico, ni aunque se sea. Una obra dramática o un guión de cine se pueden leer, pero el fin último, su plenitud, se alcanza con su representación; necesitan, pues, de un artista intérprete. La emoción estética se produce a través de la transmisión que el artista ha realizado de la creación del autor. Por ello, al receptor puede gustarle más una interpretación que otra (y a veces ambas) sobre un mismo texto o una misma obra musical. En nuestro caso nos referiremos al intérprete cinematográfico, el actor que hace cine, puesto que el teatro y la televisión son medios distintos y requieren diferentes recursos y aptitudes, aunque bien es cierto que hay actores (muy especialmente los británicos) que, por sus conocimientos y adaptabilidad, son capaces de trabajar brillantemente en cualquier medio. Vulgarmente se considera sencillo el trabajo del actor cinematográfico (con el tópico tan al uso de que, a fuerza de repetir, se consigue la expresión deseada, o el de que basta ser atractivo para quedar bien), pero lo cierto es que se trata de un trabajo difícil para el que no todo el mundo está preparado. El cine necesita una concentración intensa y espontánea por parte del actor; se ensaya muy poco en general, por lo menos en el cine español que yo conozco. Lo habitual es ensayar sobre la marcha para marcar técnicamente posiciones y demás circunstancias técnicas de la secuencia que se va a rodar, pero la expresión que corresponde a las diferentes situaciones, la emotividad, la intención última, es decir, la

18 18 María Galiana VERDAD del personaje, queda siempre a expensas de la capacidad del actor. Rara vez el director saca de sus actores toda la riqueza que pueden tener como intérpretes, por lo que son ellos los que han de luchar para llevar brillantemente adelante el trabajo de artistas. Hay que llevarse el personaje hecho al rodaje y, cuando la película esté terminada, ahí quedará tu trabajo, sin posibilidad de enmienda, con el peligro de que no vuelvan a llamarte si no ha resultado todo lo bien que se esperaba. O sea, que te juegas el tipo en cada secuencia. Hay directores como Benito Zambrano, por ejemplo, que sí moldean y exprimen (en el mejor sentido) a los actores, pero la mayoría están más preocupados por la cámara. Y en los primeros planos, cuando haces tu actuación mirando a una crucecita (hecha generalmente con cinta aislante blanca que parece un esparadrapo) situada en un ángulo del visor, tienes que transmitir alegría, tristeza, reflexión, ira, amor, etcétera, y arriesgas mucho si el espectador ve en tus ojos que no sientes lo que dices. Pocos se preocupan por dirigir a los actores; los eligen, la mayoría de las veces, por su aspecto, por su atractivo y, sobre todo, por su fotogenia. Vicente Aranda, con el que hice un pequeño papel en Libertarias, me preguntaba cómo iba a interpretar a la superiora del convento (era mi cometido en esta película). Yo le dije que las hay autoritarias, enérgicas, tiranas, y también comprensivas y maternales, pero me despistaba porque no me daba una explicación sobre lo que él quería. Con Zambrano me fue bien, aunque me hizo sufrir mucho; es muy exigente, pero se agradece el resultado. Eso dicen también de Almodóvar, y si sabes que te llevará al éxito, todos contentos. Yo, la verdad, es que nunca he tenido un rifi-rafe con un director. Soy muy disciplinada. No he sido actriz desde siempre, como casi todo el mundo sabe. Desde que terminé el bachillerato sabía que quería dedicarme a la docencia, y en eso he trabajado la mayor parte de mi vida. Pero también me he reconocido un don para la interpretación, aunque no he tenido formación ni estudios actorales, porque nunca he asistido a cursos y escuelas dramáticas. Unos años antes de la jubilación como profesora empecé a hacer pequeños papeles en el escenario y en la pantalla. Yo sentía la necesidad de expresar lo que estaba escrito en obras de teatro y guiones de cine, vinculada quizás indirectamente a mi especialidad docente (Historia del Arte), pero a su vez muy distinto. Empecé en el cine con una película andaluza, Madre in Japan (1985), de unos jóvenes amigos míos que habían conseguido una subvención y me pidieron que participara con ellos, ya que sabían de mi experiencia teatral en mi época de estudiante con el Teatro Español Universitario. Naturalmente no me pagaron nada, sólo a algunos profesionales como Raúl Pérez Cubero, que aceptó porque entonces no tenía ningún otro proyecto (luego me ha dado una gran alegría cuando ha ganado un Oso de Berlín y dos Goyas gracias a películas de José Luis Garci). Tres años después José Luis García Sánchez y Juan Diego buscaban una actriz andaluza para el reparto de Pasodoble; me vieron en aquella película y me contra-

19 Mi experiencia profesional en el cine español actual 19 taron. Cuando llegué al rodaje quedé asombrada. Era una película coral filmada en Córdoba con Fernando Rey, Juan Diego, Kitty Manver, etc. Yo me sentía muy actriz, creía que todo lo que hacía era bueno y estaba muy bien; luego te pones a analizar tu trabajo en frío y no lo era tanto, pero la verdad es que Pasodoble fue el arranque de mi nueva vida profesional. Gracias a muchos pequeños papeles como este he intervenido en un montón de películas (no llevo la cuenta pero, por lo menos, treinta o incluso más), y gracias también a mi estrecha relación con García Sánchez (he trabajado con él en nueve o diez ocasiones) he conocido a otros directores, como Fernando Trueba, que me escogió para el reparto de Belle Epoque. Cuando recibió el Óscar como mejor película de habla no inglesa, mi familia me gastaba bromas diciéndome que, al menos, me correspondería "la uñita del dedo meñique del tío Óscar". Para que una película constituya una obra de arte son necesarios muchos y variados factores, pero la base está, ante todo, en un buen guión. Yo he leído algunos guiones verdaderamente buenos, pero sucede a menudo que los directores se empeñan en incluir en la película todos los planos que les parecen bellos, y en realidad no son más que añadidos superficiales que tratan de relacionar el mundo personal del director con la historia que quiere contarnos. Así los rodajes se convierten en una vorágine de ideas (algunas gratuitas) con una dispersión que distrae al espectador y lo aisla de la propia película; al espectador se le "pierde" y ya no hay modo de recuperarlo, no vuelve a ser captado por una magia que es la ficción cinematográfica. De ahí que la figura del montador (ahora se dice editor) sea tan importante para realizar la "poda" de todo lo que sobra, de todo lo que no añade nada relevante a la película, de lo que desvirtúa al guión original. Es importante que director y editor se comprometan, porque este último pocas veces goza de la necesaria independencia en su trabajo. En mi modesta opinión, pero que sé compartida por gente del cine, en España no abundan los buenos guionistas. Tenemos uno excepcional que ya ha cumplido los ochenta años, Rafael Azcona, que escribe películas con una mezcla de esperpento, ironía y escepticismo que resultan muy españolas. Se queda a un pequeño paso de conseguir que nos riamos de verdad de nosotros mismos, como tan estupendamente hacen los ingleses. Azcona es muy prolífico, es el guionista de películas que han sido grandes aciertos, como El pisito, El verdugo, Tirano Banderas (adaptación de una obra de Valle Inclán) o Suspiros de España y Portugal entre otras. Pero en ocasiones la plasmación en imágenes de sus fantásticos guiones no estaba, ni mucho menos, a la altura. No es de extrañar que los directores españoles que más triunfan (Fernando León de Aranoa, Alejandro Amenábar y, a la cabeza de todos, Pedro Almodóvar) sean autores de los guiones en los que se basan sus películas. Sin embargo, no pueden ser más distintos entre sí. León de Aranoa busca el desarrollo de una sola idea, sin ramificaciones superficiales de ningún tipo, y dedica toda la película al desenvolví- Anterior Inicio Siguiente

20 20 María Galiana miento de esa idea base. Almodóvar, por el contrario, tiene una riqueza creativa tan fuera de lo común y tal originalidad que se le ocurren todo tipo de sub-tramas que funcionan maravillosamente tanto argumental como visualmente y, al mismo tiempo, encajan como un puzzle en la historia principal que quiere contarnos. Dos tipologías de cine, aunque con una característica común: son directores-guionistas. En mi caso, el reconocimiento por parte del público me ha venido de mi encuentro con uno de estos directores-guionistas: Benito Zambrano. Cuando se me presentó la oportunidad de interpretar un guión tan bueno como el de Solas, comprendí que había que trabajarlo con el mismo espíritu, la misma intención y la misma emoción con que había sido escrito. Así se lo dije a Zambrano: "Si conseguimos realizar la película como está en el guión, va a ser preciosa." A mí me costó lo mío conseguir mi papel. Yo no tenía nada que ver con la Rosa (la madre) que Benito tenía en la cabeza: una mujer pequeña ("sequita", como dicen en Andalucía), consumida por la vida, quemada por el sol y el trabajo, arrugada y analfabeta. Yo aportaba mis comentarios al guión como si se tratara de un texto literario, analizando y desmenuzando los personajes y las escenas (la verdad es que disfruté una enormidad haciéndolo); yo era una universitaria acostumbrada. a enfrentarme con autores y desentrañarlos, algo que a Benito le resultaba de lo más repelente, creo yo. Para colmo, sé notaba a la legua que no tengo nada de campesina, ni creo que parezca torturada por la vida y los trabajos durísimos de los jornaleros andaluces. Pero lo conseguí, y para ello me valió, sobre todas las cosas, el conocimiento, el trabajo de la inteligencia sobre el análisis de esa mujer; más que la intuición (que también para una actriz es valiosísima), el ser capaz de encarnar la vida y el mundo desde Rosa, mi personaje. Por eso, cuando el público pensó que Zambrano me había elegido entre las mujeres de su pueblo para hacer la película, fue un orgullo para mí. Algo parecido me había pasado ya con Basilio Martín Patino en su "pseudodocumental" La seducción del caos. Aparte de Adolfo Marsillach, que ejercía de presentador, éramos sólo dos actrices entre un conjunto de figurantes no profesionales: Kitty Manver y yo. A mí me pusieron de guardesa de una finca y todo el que la vio creía que era auténtica. Era un programa piloto para una serie televisiva que ganó el premio de televisión en el festival de Cannes. Luego Televisión Española no lo aprobó, y ese proyecto tan maravilloso se quedó sin hacer. Volviendo a Solas, Zambrano escribió sobre algo que conoce a la perfección, las mujeres (y los hombres) del pueblo donde nació, Lebrija, en la provincia de Sevilla. Escribe sobre las mujeres que trabajan en el campo, que recogen algodón o aceitunas, que llevan a sus hijos pequeños a la faena y los cuidan mientras trabajan; sobre las chicas jóvenes que huyen de esta vida, y al llegar a la ciudad sólo pueden, porque no saben hacer otra cosa, limpiar oficinas por la noche. Escribe sobre el hombre de pueblo, que se considera un hombre como es debido porque en su casa nunca faltó de comer, aunque se le escapara alguna que otra bofetada a su esposa. Que se presente

21 Mi experiencia profesional en el cine español actual 21 la película como ejemplo de machismo maltratador es una reducción injusta. Si ha calado tanto en crítica y público es porque se trata de la misma cultura ancestral que los españoles hemos mamado, como el reglazo en la mano a un alumno de no hace tantos años. Icíar Bollaín hizo un retrato del maltratador mucho más profundo en Te doy mis ojos, pero este es otra cosa, ya que responde a esquemas heredados e inamovibles, no hay ruptura posible. Rosa acepta la situación que le ha tocado vivir, cumple a rajatabla con su deber y no entiende que la hija haya elegido una forma de libertad triste y durísima. Rosa no se rebela porque comprende que su posible libertad sólo está dentro de sí misma (sus flores, sus cortinitas nuevas, el ambiente limpio y soleado de su pobre casita, etc.), y por eso prefiere morir, no en la cama de un hospital urbano, sino en su mecedora contemplando la salida del sol. Qué difícil es encontrar productores que apuesten por el cine español! No hay lo que se dice una industria cinematográfica, no existe la suficiente infraestructura para que una película sea rentable. Yo hablo de lo que veo y, desde luego, en Andalucía antes se compran una finca que pensar en montar una industria. Nosotros cultivamos el algodón para que en Cataluña hagan las camisetas y nos las vendan. Mandamos las naranjas amargas a Inglaterra y luego les compramos la mermelada. Si somos colonia desde el punto de vista económico, cómo Íbamos a esperar que alguien hiciera cine? Por otra parte, en España se hace actualmente un cine variado e interesante, no como cuando mi padre, un gran aficionado, me llevaba a ver a Greta Garbo o Charles Chaplin con mis siete u ocho años. Gracias a él soy tan cinéfila; íbamos una o dos veces por semana pero, eso sí, nunca a ver una "españolada", que era como se definía al cine español de entonces. Era un cine histórico tremendo que exaltaba los supuestos valores nacionales: Agustina de Aragón, Reina Santa, Locura de amor, etc. Luego empezaron a surgir algunas películas excepcionales (Surcos, Muerte de un ciclista, Cómicos, El verdugo o Calle Mayor) pero se podían contar con los dedos de una mano. Ahora podemos ver un mejor cine nacional, pero aún nos queda mucho camino por recorrer. En Estados Unidos se especifica en el presupuesto de la película un número de dólares (muy alto, desde luego) para su promoción. Así, bastante tiempo antes del estreno ya está la gente esperando a verla. Por ejemplo, el escándalo de Brokeback Mountain; con lo puritanos que son allí, y ya se había subastado la camisa de uno de los protagonistas pocos días después del lanzamiento de la película a nivel internacional. O el ojo clínico de George Clooney con Buenas noches y buena suerte, ahora que nos meten la guerra con calzador y se cazan más brujas que nunca: maravilloso don de la oportunidad. En España estamos a años luz de esa perspicacia. Hay que vender el cine convenciendo a la gente para que salga de casa con unas películas que puedan crear y también responder a unas expectativas. En todo caso, no hablo de acercarnos en cuestiones de producción al inalcanzable cine norteamericano, pero sí a las buenas películas europeas, inglesas, francesas,

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