LE CORBUSIER: VIDA, OBRA, MITO

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1 LE CORBUSIER: VIDA, OBRA, MITO Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades. EL RACIONALISMO. El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función: Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo. El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva. Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen. Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.

2 Le corbusier, cuyo verdadero nombre era Charles-Edouard Janneret nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds. Su padre y su abuelo eran grabadores; su madre, cuyo apellido de soltera era Pret, música. Murió centenaria no ha mucho, en la casita que Le corbusier construyó para sus padres en 1923, a orillas del Leman, cerca de Vevey. Precozmente, él mostró un gran talento para el dibujo, de modo que a los catorce años ya era admitido en la Escuela de Arte de La Chaux-de- Fonds, escuela fundada, en el siglo XIX, en especial para la formación de grabadores y operarios de la industria relojera. Entre sus profesores fue sobre todo L Eplattenier quien desempeñó un papel importante en la evolución del joven Jeanneret y en su interés por la arquitectura. Por estímulo suyo frecuentó los cursos de la nueva sección de la escuela dedicada a la escultura y a la pintura mural. A partir la 1907 a 1911, en su consejo, Le Corbusier emprendió una serie de viajes que desempeñaron un papel decisivo en la educación de este arquitecto autodidacta. Durante estos años del recorrido con Europa central y el mediterráneo, él hizo tres descubrimientos arquitectónicos importantes. El Charterhouse de Ema en Galluzzo, en Toscana, con tal que un contraste entre los espacios colectivos extensos y las "células vivas individuales" que formaron la base para su concepto de edificios residenciales. Con la última arquitectura del renacimiento 16th-century de Andrea Palladio en la región de Veneto de Italia y de los sitios antiguos de Grecia, él descubrió la proporción clásica. Finalmente, la arquitectura popular en la península mediterránea y en balcánica le dio un repertorio de formas geométricas y también le enseñó la dirección de la luz y del uso del paisaje como fondo arquitectónico. La Chau-de-Fonds, Suiza, cuna de uno de los arquitectos más importantes del siglo XX Toda su obra se vio influenciada por el empeño del hormigón armado, gracias a sus conocimientos de la obra de Pret. Auguste Perret ( ) fue un arquitecto francés. Nació en Bruselas. Estudió arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de París y comenzó a trabajar después en la empresa de construcción de su padre, especializada en hormigón armado. En 1905 Perret fundó con su hermano Gustave el estudio A. & G. Perret Architectes, y poco más tarde con su otro hermano Claude la constructora Perret Frères Entrepreneurs. Es el anuncio del uso del hormigón en la fachada y de la separación de la estructura del relleno para dejar la arquitectura volada. El uso del hormigón como elemento válido en cualquier estructura del edificio, y como ornamento en las fachadas son aspectos clave de su obra. Muchos consideran a Perret como el padre del hormigón, ya que fue el primero en utilizarlo como elemento constructivo y estructural, además de elemento ornamental y distribuidor que presenta en ocasiones desnudo al exterior en algunas de sus obras. Esto ha sido reinterpretado y utilizado con la misma intención por un gran número de arquitectos posteriores a Perret. Perret fue, junto con Tony Garnier, el arquitecto más representativo e innovador del nuevo clasicismo francés que apareció en París a comienzos del siglo XX. Durante toda su vida Perret realizó una arquitectura académica, con mentalidad neoclásica, sin presentar un avance en la manera de componer ni en la de decorar. En

3 su proyecto Garage Pontheu de 1905 vuelve a utilizar el hormigón, sirviéndose además de grandes rellenos de cristal dejando la retícula vista en fachada. Durante los anos 20 Perret se dedicó a explotar las posibilidades del hormigón para conseguir una nueva imagen a través de las vidrieras por encalados de hormigón de las iglesias. En 1922 rehabilitó las paredes exteriores de la Catedral de Notre-Dame de París, usando esta técnica. En 1937 Perret construyó el Museo de Obras Públicas, y en los años de la post-guerra se ocupó principalmente del que fue su último proyecto, la iglesia de San José en Le Havre.La relevancia de Perret dentro del mundo de la arquitectura es importantísima puesto que el primero en usar la estructura del hormigón como método válido para la estructura del edificio, consigue así crear un esqueleto y olvidarse en cierta manera del problema de las cargas para poder atender a otros. Durante los años de su estadía en París, Auguste Perret se convertiría en su mentor y maestro, estableciendo la importancia del programa, de la tecnología estructural y de los materiales apropiados. Esta nueva forma de entender la importancia de la estructura lleva a Jeanneret a realizar un estudio detallado de la arquitectura románica y además a convencerse de que la lucha de Perret por el concreto reforzado estaba totalmente justificada. Pero volviendo a Le Corbusier, con apenas 18 años, se le rogó que construyera una villa para uno de los miembros del comité de dirección de la Escuela de Arte. Con sus honorarios, Charles-Edouard Jeanneret emprendió un viaje que le llevó, por Italia, a Budapest y a Viena, donde conoció entre otros a Josef Hoffmann a la sazón director de los Talleres de Arte vieneses. En febrero de 1908, contando 20 años, el joven fue por primera vez a París, donde pasó un alarga temporada. Conoció allí a Augote Pret, con quien trabajó durante quince meses como arquitecto; luego, la escuela de Arte de La Chaux-de Fonds le encargó que efectuara, desde abril de 1910 a mayo de 1911, un viaje por Alemania, a fin de estudiar el movimiento de las artes aplicadas en ese país. Reunió sus observaciones en un informe oficial publicado en La Chaux-de-Fonds en En 1910, el joven Jeanneret conoce en Berlín a Meter Bherens, con el cual trabaja durante cinco meses; seguidamente pasa un tiempo con Heinrich Tessenow en Hellerau cerca de Dresde. Es muy impresionado por la fuerza y la organización del movimiento, pero, en cierta medida, adopta una actitud crítica. Después de la estancia en Alemania, emprende, con Auguste Klipstein, el famoso anticuario de berna ya fallecido, un viaje de siete meses por los países balcánicos, Hungría, Rumanía, y luego, va a Bulgaria, Estambul, Atenas y Roma. Después se establece por unos años en su villa natal, La Chaux-de-Fonds, donde L Eplattenier le pide que tome la dirección de algunos cursos en la Escuela de Arte. Pero la vida y el marco un poco estrechos de La Chaux-de-Fonds no pudieron retenerle a la larga, y, en 1917, a la edad de 30 años, se instala definitivamente en París. Habitó allí durante diecisiete años. En parís pintó sus primeros cuadros, y en 1918, expuso por primera vez. Poco después apareció Apres le Cubismo, manifiesto en el cual Ozanfant y Le Corbusier formulan su concepción del arte contemporáneo. La revista Esprit Nouveau es fundada en colaboración con Paul Dermée; el primer número aparece el 15 de octubre de La activa colaboración de Le Corbusier en esta revista se manifiesta en gran número de artículos sobre arte y arquitectura, que forman la base de publicaciones aparecidas más tarde en la casa Crés. La composición y la presentación gráfica de esos cuadernos realizados en gran parte

4 por Le Corbusier, igual que hizo con sus publicaciones ulteriores- aún hoy sigue siendo ejemplar. En 1922 se asoció con su primo Pierre Jeanneret y entonces comenzó una lucha que duró décadas- por una arquitectura que habría de ser la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas. Le corbusier reunió en torno suyo, en su taller de la calle Sèvres, a jóvenes de todas las nacionalidades, muchos de los cuales cuentan hoy entre los mejores arquitectos de sus países. Sus estudios de arquitectura y urbanismo los presentó en su Plan para una ciudad contemporánea de 3 millones de habitantes, que contiene ya todos los elementos del urbanismo moderno: separación del hábitat y de la circulación, del hábitat y de los lugares de trabajo, construcción de las casas en medio del césped y de barrios residenciales que rodean la villa como una ciudad-jardín; 24 edificios-torre para servir de locales administrativos y comerciales y de hoteles. En 1923 aparece la primera publicación fundamental e Le corbusier, Vers une Architecture. Allí toma de nuevo y desenvuelve los artículos aparecidos en la revista Esprit Nouveau. Durante los años siguientes la casa Crés edita sucesivamente ocho publicaciones en la serie Esprit Nouveau. Son editadas por primera vez con su nombre actual de Le Corbusier, que tomó de una rama de sus antepasados originarios de Francia. Según Le corbusier, el primer deber de nuestra época es alojar a las masas de manera decente y humana. Esto sólo es posible merced a la fabricación industrial de apartamentos estándar y gracias a un urbanismo racional. Ya en 1914, debido a la impresión que le produjeron las destrucciones de la guerra en Flandes, Le Corbusier había concebido un sistema de construcción por montaje Domino, en el cual la armazón, postes, techos y escaleras, son prefabricados, pudiéndose combinar en las más diversas formas. En la exposición internacional de artes decorativas, de 1925, el pabellón del Esprit Nouveau, construido por Le Corbusier, y donde se expuso el plan Voisin, causó sensación. Empieza así la afición del autor por la prefabricación y la creación de casas en serie. A partir de ese momento, Le Corbusier empezó a desplegar una intensa actividad de arquitecto en su taller de la calle Sèvres número 35. En 1925, Le corbusier obtuvo el primer premio del concurso para la Sociedad de Naciones de Ginebra.

5 En 1928 fundó en Sarraz el grupo CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). Junto a grandes trabajos como el Centrosoyus de Moscú, la Cité de Refuge del Ejército de Salvación de París, y su colaboración en el edificio del Ministerio de Educación Nacional en Río de Janeiro, Le corbusier prosigue sus amplios estudios teóricos sobre urbanismo, y, por cuenta de diversos países, proyecta planos de ciudades, así para Estocolmo, Buenos Aires, Arge, Nemours, Bogotá, Moscú, Esmirna, etc. El problema del museo en forma de espiral de crecimiento ilimitado preocupó a Le Corbusier desde los años treinta; sus ideas hallaron realización muy convincente en el Museo de Arte moderno occidental, de Tokio. Numerosas giras de conferencias por invitación de autoridades y de asociaciones de arquitectos llevan a Le Corbusier a casi todas las grandes capitales del mundo (Paris, Bruselas, Madrid, Barcelona, Ámsterdam, Estocolmo, Moscú, Río de Janeiro, etc.) y le facilitan ocasión de presentar sus ideas sobre arquitectura y urbanismo. En 1940, poco después del principio de la guerra, Le Corbusier deja París y se traslada a la zona libre, donde se dedica sobre todo a la pintura y se entrega a estudios teóricos. En 1042, Le Corbusier funda el grupo ASCORAL (Asamblea de Constructores para una Renovación Arquitectónica). En 1944 logra regresar a París, donde puede instalarse de nuevo en su taller. Entonces inicia un período de trabajo arquitectónico muy intenso. En 1946 se le llama para que colabore en el establecimiento de los planes del palacio de la ONU en Nueva Cork. La Unité d habitation, de dimensiones suficientes para alojar a1600 personas, que realiza en Marsella para el Ministerio francés de la Reconstrucción le da, por fin, ocasión para realizar de manera convincente su idea de siempre; la célula de vivienda fabricada en serie por procedimientos industriales, desde la casita al gran bloque de viviendas. Cada apartamento, con su sala de estar con altura de dos pisos y jardín, constituye una especie de casa unifamiliar adaptada en gran medida a las exigencias de cada habitante. Gracias al encargo del gobierno de la india, Le Corbusier, a quien se encomendó construir Chandigarh, nueva capital de Punjab, tuvo la posibilidad, por primera vez, de realizar sus ideas urbanísticas. Le Corbusier elaboró los planes del arreglo general y del Capitolio, de los edificios administrativos y gubernamentales, así como los de diversas viviendas en Ahmadabad. El éxito de la Unité d`habitation de Marsella provocó la construcción de otras unidades de similar principio, las de Nantes, Meaux y Briey-en-Forêt. En la gran exposición de arquitectura, llamada Interbau, de barlín, en 1957, Le Corbusier estuvo representado con una Unité d`habitation con 400 viviendas. La capilla de peregrinación de Ronchamp, inaugurada en 1953, es el primer edificio sacro de Le Corbusier. Igual que las 2unités d`habitation, Ronchamp se halla entre las obras que, sin duda alguna, han dado celebridad al nombre de Le Corbusier más allá de los medios profesionales. El convento de La Tourette, en Eveux, cerca de Lyon, y el proyecto de la iglesia de Firminy son otros ejemplos de arquitectura sacra. Le Corbusier no asistió a la realización de sus grandes proyectos de los años últimos como el hospital de Venecia, en centro de investigaciones Olivetti en Tho, cerca de Milán. La embajada de Francia en Brasilia y el palacio de Congresos en Estrasburgo. Murió victima de una crisis cardiaca el 27 de agosto de 1965 mientras se estaba bañando en el Mediterráneo.

6 Compleja mirada a la naturaleza: entre el límite tecnológico y el límite humano En Le Corbusier la naturaleza adquiere un significado totalmente distinto como generadora última, como posible algoritmo omniabarcante; y si su arquitectura no se ve "contaminada" a primera vista directamente por ella. Sin embargo su atento cumplimiento, su sometimiento a la legalidad que de ella dimana la hace profundamente orgánica y finalmente aspira a una reconciliación que se hará cada vez más patente, donde la polaridad entre naturaleza y humanidad ya no es operativa como pudo serlo en los tiempos del L'Esprit Nouveau, y por tanto donde mundo natural y mundo técnico han de ser aceptados igualmente, sus límites de alguna manera entretejidos y aun discernibles unidos, con sus respectivas esferas ligeramente descentradas, sin comprometer a ninguno de los dos. 5. Le Corbusier, proyecto Centro Olivetti, Podemos a partir de aquí establecer tres direcciones sobre las que investigar desde el punto de vista que ahora nos interesa; no por un orden causal, serían las siguientes. Un primer aspecto es considerar la arquitectura de Le Corbusier desde lo que pasa en el borde, en la periferia: cómo es el límite del objeto corbuseriano y cómo se relaciona tanto con el exterior como el interior, pues es un borde que suele tener espesor, densidad, profundidad. El segundo aspecto nos lleva a considerar cómo es la naturaleza exterior en Le Corbusier desde una perspectiva cultural, es decir si es una naturaleza romántica, o más bien tiene que ver con la naturaleza del racionalismo francés, la visión lógica; el énfasis que Le Corbusier pone en el cuerpo y la carne durante toda su obra no debe ser olvidado. Finalmente una tercera línea que, por debajo, traspasa toda la obra de Le Corbusier en especial el laboratorio de pintura y escultura, tiene que ver con una dimensión de alguna manera técnica, pero reveladora de las fuerzas que operan en el proceso: la contraposición entre línea recta y forma curva, entre razón y naturaleza por tanto, contraposición que es tantas veces colaboración, en definitiva. Le Corbusier, Capilla de Notre- Dame-du-Haut, Ronchamp, Le Corbusier, Pabellón Philips, 1958.

7 El límite o la forma de la arquitectura Le Corbusier, masion Planeix, La arquitectura de Le Corbusier es volumétrica por definición, antes que compuesta por planos o superficies su comprensión se realiza a través del volumen. Para que esto sea así, es evidente que la definición exterior de su arquitectura se ha de mantener siempre claramente perceptible. La nitidez del perímetro construido se alza con su propia expresividad, la superficie que envuelve el volumen acusa su individualidad; la caja arquitectónica se mantiene precisa al exterior convirtiéndose en una caja de sorpresas (la definición es suya) al penetrarse en su interior. Dos caras para un mismo objeto, y en la separación entre ambas se concentra gran parte de su significado. Un volumen puro, que se excava al interior como si de una escultura se tratase, que se escarba para liberar espacio en su centro compactando los bordes. Le Corbusier, villa Saboya, No siempre será un volumen puro: Notre-Dame-du-Haut, la capilla de Ronchamp ( ) funcionará de otra manera, respondiendo a otras leyes plásticas en este caso superficiales, también el pabellón modo más general así: Philips para la feria de Bruselas de Es una superficie espesa que envuelve un espacio, y que se presenta en su percepción como un volumen. Ronchamp estaría más cerca de la superficie, es pura superficie. Un perímetro que desde el inicio se ensancha, se expande y se ínter penetra con el espacio exterior. Como un balcón que aparece también en el terso plano blanco de fachada en la Villa Cook (1926) y que penetra al interior como una forma protuberante en la doble altura del estar. Estará asimismo presente en el físicamente grueso muro de piedra de la Maison aux Mathes (1935) y en su excepcional muro cortina a base de planchas de contrachapado de madera. El plano del cerramiento no es en definitiva un plano inmaterial, sin grosor, es una superficie con espesor, tallada, extensa, que absorbe mecanismos, que se convierte incluso en estancia: es el espacio de la terraza de la Unité d'habitation de Marsella (1952), también son las cubiertas Le Corbusier, casa Currutchet, 1949.

8 del Hospital de Venecia o la cubierta vegetal del taller de montaje en el proyecto para el centro de cálculo Olivetti (1963). Este perímetro puede dilatarse y convertirse en la propia edificación, y es en éste sentido que se puede considerar Villa Saboya como un tipo de pabellón que contiene un patio en su interior, que sería el conjunto formado por escalera y rampa que atraviesa el centro del edificio. Un patio que se ha filtrado desde la cubierta, desde el jardín solario de la cubierta, plano espeso y perímetro delimitado al aire libre. Esto será de nuevo muy evidente en el proyecto para la Maison Curutchet en La Plata ( ), aún más explícito al incorporar la fachada exterior que se alinea con la calle nº 53 como un elemento exento compuesto por un brise-soleil que se eleva sobre la planta de la clínica. Y por tanto definir claramente el espacio central abierto, proyectando una cubierta sobre unos soportes circulares a modo de baldaquino que conforma un volumen al exterior, como si se crease una entera segunda fachada ella misma construcción solo que definiendo exclusivamente un espacio exterior; la disposición general es muy similar a la de Villa Saboya, con el espacio destinado a acceso tanto peatonal como rodado ocupando el nivel inferior, la rampa como recorrido funcional que conecta, exterior, con la primera planta, la escalera que accede a las zonas de estar como un volumen rodeado por dos patios verticales o la cubierta-jardín sobre la consulta médica del doctor, con su banco de fábrica corrido. Un patio que, en una configuración bien distinta, en la residencia Sarabhai en Ahmedabahd (1955) se apropia como "veranda" del interior de la casa atravesándola y se proyecta en una banda exterior perceptiva que se comunica a través de grandes puertas oscilantes con el jardín posterior y la piscina, creando una de las casas más permeable de Le Corbusier. Será también el grueso volumen ya de brise-soleil que confina las formas de la Asociación de Hilanderos de Ahmedabahd (1954), donde también en el ciego muro lateral aparece un grueso balcón: el "plano grueso" ha llegado a independizarse y convertirse en volumen él mismo. Será finalmente protagonista en el pórtico exento del edificio del Capitolio en Chandigarh. La otra evolución paralela de este plano-límite de la fachada se encuentra en Ronchamp. Curvas enlazadas, relación interior-exterior distinta por ambigua, plegaduras del espacio que se enrosca en el lugar, delinea espacios intermedios en los que no sabemos claramente si estamos en un exterior o en un interior, que de hecho pertenecen a ambos, tanto como la doble unión de capilla recogida interior y lugar de acogida de peregrinos exterior: la concha como motivo generador o el casco de madera de un barco plano que acoge en un lugar pleno de significados, de mundos varios. Ronchamp, se puede ver como un experimento arriesgado de una materialización arquitectónica de lo visible-perceptivo, fuera de norma, pues no es sino una lámina que se pliega, que une exterior e interior, y donde se fija y se aumenta la percepción del paso del tiempo y del cambio en la naturaleza, donde sus propias formas remiten a lo orgánico y natural, donde ahora si se convierte en un umbral, y los espacios de relación son su propia definición: un espacio poblado de relaciones, de direcciones de significado. L e C o r b u s i e r, R o n c h a m p.

9 En sus primeras obras durante los años veinte, en el ciclo de las casas blancas que se cierra con el apartamento De Beistegui, la imagen predominante es una imagen "moderna," higiénica de la naturaleza, que produce unos efectos beneficiosos, de aire puro donde en general el entorno natural no es tanto naturaleza en estado mas o menos salvaje. Se trata de una concepción donde lo predominante han de ser los baños de sol, las tumbonas. Sobre la terraza de la casa se compone un cuadro natural, de hierba creciendo entre las juntas de las losetas de pavimento, de hamacas orientadas a las vistas de los bosques -jardines- circundantes y pérgolas por las que trepará la hiedra, como en los Inmuebles-Villa. En todo caso, la vida moderna, higiénica, libre, requiere de su extensión en los espacios exteriores, terrazas, sol, aire puro, árboles, todo un ambiente de balneario casi... Es una naturaleza arcádica y a la vez regulada por la razón, cuya imagen más perfecta, su culminación, llegará en Villa Saboya. Aquí un volumen blanco, puro, perfectamente definido, elevado sobre una pradera verde e inmaculada ofrece una imagen incluso cercana a la de algunas pinturas de Poussin, la más pura de las villas clásicas. La casa, elevada sobre el terreno en suave pendiente, permite la contemplación: Permaneciendo sobre el campo no se puede ver muy lejos. Aún es más, el terreno es insalubre, húmedo, etc. para vivir en él, consecuentemente, el verdadero jardín de la casa no se halla al nivel del terreno, sino sobre él, 3.5m por encima: será este un jardín colgante, cuya superficie está seca y es saludable, y desde él habrá una buena vista del paisaje, mucho mejor que de haber permanecido abajo8. Orientada adecuadamente con respecto al sol, los cuatro lados del cuadrado responden en su composición a las vistas que se abren ante ellos; sobre la cubierta una terraza de formas puristas. El juego que supone la terraza de Villa Saboya llegará a su culminación en la cubierta del ático parisino en los Campos Elíseos del apartamento De Beistegui (1930), donde la influencia surrealista es manifiesta. La pequeña casa que construye para sus padres en los Alpes junto al lago Leman en Corseax-Vevey es de 1925, y en ella aparece esa apertura cuadrada en el muro justo para la vista, enmarcada en el muro de piedra antiguo, y que desde el pequeño porche de la casa se percibe como un retrato casi de las tranquilas aguas del lago. Luego será un tema común. Aparecerá en la mesa de fábrica en la terraza de Villa Saboya, que se apoya en la incisión rasgada que ofrece esa vista y no otra; la valoración de la naturaleza como paisaje junto a lugar. Arquitectura y el paisaje se relaciona mutuamente como ambos perteneciendo a lo visible, tejidos en la misma red el punto desde el que se mira y al cual se mira, pueden ser en cada instante reversibles. Si miramos a través de las perforaciones del grueso muro sur de Ronchamp se puede ver el paisaje distante, el cielo y las nubes que pasan en movimiento, su juego de luces y sombras; se percibe de un modo poético lo que nos rodea. En esta dirección, acabamos en el sorprendente claustro abierto del monasterio dominico de Sainte-Marie de la Tourette, en Eveux-sur-l'Abresle, a 26 kilómetros de Lyon. El laberinto y la desorientación son también naturales. Una de sus principales virtudes es que se trata de un edificio para ser vivido, necesita de lo social, lo programático y lo formal no pueden separarse sin perder su sentido, y eso que como monasterio tampoco se ciñe al programa real de forma precisa. Es el caso del claustro, un fragmento residual y difícilmente accesible en la pendiente bajo el monasterio y su contrapartida fascinante en la cubierta, relacionando tierra y cielo: un claustro cerrado que no se puede recorrer completo, que enfatiza no la presencia de Dios en la tierra,

10 sino la barrera, humana en este caso del horizonte, representada por el finísimo muro de hormigón que se eleva sobre la altura de los ojos. LE CORBUSIER: EL HOMBRE. La actual crisis de la cultura occidental moderna, que ha venido a poner fin a casi cuatro siglos de racionalismo, positivismo e idealismo, es hoy una realidad universalmente aceptada, pero que al término de la segunda Guerra mundial muy pocos se atrevías, ni tan siguiera a plantear porque la inmensa mayoría de los intelectuales de aquel momento histórico creían con plena certeza que, por fin, había llegado los tiempos nuevos, anunciados por todos los mitos de la razón y del positivismo, tanto ilustrado como revolucionario, a lo largo de tres largos siglos de historia. Al fin de los años 40 y comienzo de los 50 se hizo evidente la derrota global de Europa, no sólo de Alemania e Italia, sino también de Francia y de Inglaterra, que perderían sus imperios y sus posiciones de primeras potencias frente a los Estados Unidos y la URSS. Las inteligencias más lúcidas comenzaron a tomar conciencia de que la gran crisis de la cultura moderna, había quedado definitivamente abierta. En medio de esta crisis mundial de la arquitectura no podía permanecer ajena y la utopía de la modernidad arquitectónica en los años 50 se presentaba como un modelo obsoleto. Sin embargo dentro del movimiento moderno hay unos puntos que debieran ser corregidos: - La idea de que el objetivo a alcanzar era una arquitectura internacional de modelo único- destinada a una humanidad fragmentaria y distinta por razones de climatología, economía, tecnología, cultura y afectividad. - La idea de potenciar una creatividad sometida a un patrón preestablecido que negaba la espontaneidad creativa. - La idea del autonomismo arquitectónico, frente a la variada y condicionante realidad del contexto. - La ruptura con la memoria histórica - La proclamación de la función como única vía válida para general la forma. - Y otros que no se tratarán aquí As estas imposiciones esterilizantes sin duda fueron algún día descubiertas por Le Corbusier. La cultura moderna exige la pluralidad frente a la uniformidad, la complementariedad frente l rechazo, la emoción como superación de la razón. La constante preocupación por la prevalencia de la emoción en la forma, su meditación sobre el nuevo empleo de los materiales tradicionales, la constante insistencia entre la relación íntima que une a la arquitectura con la vida, son nuevas lecturas arquitectónicas. Le Corbusier no habló en ningún momento del fracaso de su obra, pero sí del fracaso de sus ideas, otra vez del fracaso de los que no entendían ni sus deas ni su obra. Él sabía que ya su tiempo había pasado. Sabía que el proceso crítico de su obra había comenzado, justo antes de morir. Le Corbusier en la contradicción. Le Corbusier fue más bien un hombre normal, un ingeniero aséptico que enfrenta a su tarea desde el puro análisis científico, libre del pasado, sólo con criterios funcionales. A menudo, quienes se han enfrentado a su figura prefieren presentarla como el entrecruzamiento de muchas actitudes. Quizás lo más asequible sea recoger el mayor número posible de hechos y presentarlos para que aparezca esa contradicción, ese entrelazamiento de múltiples facetas, personalidades e idearios. Debido a que Le Corbusier era profundamente poeta y artista, sus pensamientos y sus actos estuvieron íntimamente ligados a las nuevas formas de

11 aprehensión de la naturaleza propuestas por el arte moderno. Sobre todo, Le Corbusier no habría tenido fuerza para afrontar, sin contar con más medios que su inteligencia y sus propias manos, una realidad tan compleja, si en el fondo no hubiera sido un hombre del siglo XVIII, un racionalista lleno de confianza en la era del maquinismo. Le Corbusier era consciente de la ambigüedad de las opiniones entorno a su persona y comentaba en una entrevista concedida a Jean Rives y Jean Ray: soy acusado siempre de ser un racionalista impenitente. Por otro lado, también soy acusado, no alabado, pero sí acusado de ser poeta. Este autoconvencimiento de su propia ambigüedad da pistas para no quedarse en una crítica fácil. Arquitecto/ingeniero, individuo/colectividad son binomios que se ven como compatibles, como constitutivos del entramado social de nuestro siglo. Esta dicotomía entre racionalismo y sentimiento procede ya del XVIII, cuando los sistemas empíricos que desde Locke daban primacía a lo racional, empiezan a tambalearse con la aparición de la Crítica de la Razón pura de Kant y su recuperación del sentimiento. De esta forma se empieza a disolver la filosofía de las luces, revelándose las antinomías que estaban presentes en la idea de Naturaleza y apareciendo el hombre de sentimiento, y los deísmos divergentes como réplica al inicial deísmo racionalista. La autoconciencia de la propia modernidad es una manifestación típica del sentimiento de moderno que tiene mucho que ver con la forma en que los componentes del Movimiento moderno quisieron ver la historia y hacerla. Influencias de su formación. El talante heroico de Le Corbusier le llevó a iniciar en junio de 1907 un viaje por el norte de Italia, continuando hasta hiena y después tantas otras expediciones de joven estudiante. Un talante heroico que él mismo se encargaría después de agigantar. El joven Jeanneret ingresó en la Escuela de artes y Oficios de La Chaux-de- Fonds en1900, a la edad de trece años. Su padre, grabador en la industria local de relojes, le indujo a seguir la tradición familiar. Después de los primeros años en la Escuela, centrado en la actividad de grabado, el joven Jeanneret, que además, por problemas en a vista seguía con dificultad las tareas artesanales, es llamado en 1904 por L Eplattenier a los Cursos superiores de Decoración que se impartían en la misma Escuela. Es significativo el empeño del pintor y maestro por formar un grupo de alumnos destacados a los que preparará para entrar en el mundo de los iniciados. La preocupación de Le Corbusier por desempeñar un papel en la historia, por perpetuarse, nace muy pronto. La etapa de juventud del joven Jeanneret está pues marcada por el idealismo individual del XIX y sólo más tarde, -principalmente tras el contacto con los medios industriales alemanes y con la arquitectura como tecnología incoada por Auguste Pret siguiendo la tradición racionalista de Viollet le Duc- se introduciría Le Corbusier por los caminos de la historia entendida en términos, no de gesta individual, sino de movimiento del Espíritu supraindividual. Individualismo y protagonismo personal. Para llevar a cabo esa misión de cambiar la arquitectura e incluso la sociedad, Le Corbusier utilizó, entre otros medios, el uso de una fuerte personalidad, y el enfrentamiento que caracteriza a todos los modernos. La cara individualista de Le Corbusier se encuentra en muchas de sus manifestaciones y en toda su personalidad, igual que ocurre con los demás pioneros del Movimiento Moderno. Esta faceta individualista en Le Corbusier muestra su fuerte personalidad, siempre en búsqueda del protagonismo, justificado por la necesidad de hacer progresar unas ideas en las que creía firmemente. La manera ñeque organizó su estudio y las relaciones con su primo Pierre Jeanneret son un buen ejemplo. Le Corbusier, autoritario y emotivo,

12 teórico y analista, preocupado ante todo por la forma y la idea; Pierre Jeanneret, conciliador y sensible, interesado por las innovaciones técnicas. Así, en parte el comportamiento de Le Corbusier fue buscando la confrontación, afirmando sus postulados con seguridad, provocando la polémica, llevando las posiciones hasta los extremos, para romper el status quo. En la búsqueda de Le Corbusier como genio individual es ilustrativo repasar el desarrollo de los acontecimientos en los que participó, porque no dejan de llamar la atención las polémicas en los que al final siempre se vio envuelto. Además del rechazo que pudieron recibir sus tesis, se descubre una intención personal de buscar el enfrentamiento, como un instrumento con el que hacer salir a la sociedad y a la cultura de los convencionalismos en los que está anclada. Un primer ejemplo de esta actitud de batalla puede ser el concurso para el Palacio de los Soviets. En torno a estos primeros concursos de su carrera, Le Corbusier entabló un abultada correspondencia cuando fue arrinconado a plagiado. Al observar tanta actividad del Movimiento haciendo frente común en los concursos más emblemáticos de la época se descubre que no existía solamente el interés propio de toda justa lid, sin también un programa de acción, una misión que cumplir y uso medios para lograrla, que evidentemente incluían la batalla con el orden establecido. Destaca también la seguridad en los propios postulados y el que éstos sean casi excluyentes. Se veía entonces la nueva arquitectura como el único credo posible en la era de la máquina. OBJETOS TIPO. Le Corbusier quiso ser un hombre-tipo y que los demás también lo fueran. Para ese hombre-tipo trabajó, para el hizo sus proyectos de viviendas y par él ideó una nueva estructura de la ciudad. Bien se podría comenzar a hablar de este nuevo hombre que el Movimiento moderno diseñó ara nuestro siglo con aquella frase de Mies: El individuo está perdiendo significado, su des tino ya no nos interesa. Lo que al principio fue una simple teoría del objeto en sí mismo, acabó en una comprensión del hombre y de la sociedad desde setos mismos parámetros. No eran ideas que pertenecieran a Le Corbusier. En realidad todo el núcleo del Movimiento Moderno se movía ya en la misma dirección. Es una toma de postura del Movimiento Moderno por el objeto, lo objetivo, lo abstracto, lo objetual, la forma desprovista de todo significado o relación con la realidad exterior. Es la autonomía del objeto en relación con el sujeto. La deshumanización del arte que diría Ortega y Gasset. En esta misma época de entreguerras emerge la taylorización de la que Le Corbusier quedará prendado. Las cadenas de montaje de la factoría Ford en Detroit se convertirán en punto de referencia de lo que debía ser la nueva producción artística: repetición precisa de objetos-tipo, el arte en los objetos de uso corriente, al alcance de todos, un arte anónimo pero colectivo. La elección es deliberada y sirve al autor para establecer las referencias que deberá tener la nueva arquitectura. Esas referencias se encuentran en los objetos industriales y su génesis. Hablando de los automóviles afirma: El automóvil es un objeto de función sencilla (rodar) y fe fines complejos (confort, resistencia, aspecto). La obra de arte y ano debe perseguir un ideal canónico, un modelo platónico, una belleza absoluta que hay que alcanzar, sino que la obra de arte es un objeto-tipo más, es el resultado de la producción anónima, de la aplicación de criterios de standardización. Así los objetos cotidianos son capaces de sustituir a las obras de arte. La cadena de montaje sustituirá de alguna forma a la acción individual. Todo esto lo intentará aplicar a la arquitectura y a la construcción. La constitución del Movimiento. El empleo de exposiciones temáticas y temporales, concentrando en la intensidad en unos días indeterminado mensaje, no es un descubrimiento de los

13 últimos años. El Movimiento moderno y sus componentes eligieron a menudo la exposición-manifiesto en la que presentar su mensaje. Precisamente el Pavillion de L Esprit Nouveau, puede servir para reflexionar sobre la presentación en sociedad el movimiento. Con carta del 20 de marzo de 1925, se dirige Le Corbusier al Sr. Fruges para solicitarle su apoyo en la financiación del Pavillon La relación con este magnate de Burdeos se había establecido con motivo de la construcción para él de os Quartiers modernes en Pescac (ejemplo de intento de industrialización o fabricación en serie de la arquitectura). En la carta, después de largos prolegómenos, Le Corbusier le agradece la cantidad de veinticinco mil francos que ya ha entregado para la causa pero que se ve en la necesidad de pedirle otros cuatro mil para sufragar los gastos de pavimentación. La carta es sólo un pequeño botón de muestra de las dificultades que tuvo que superar la iniciativa del Pavillon. Es la lucha del héroe que todo lo daría para ver hecha realidad la puesta en sociedad de su movimiento. Le Corbusier acude a todo su grupo de amistades para comenzar la tarea que se ha encomendado. Incluso las empresas que financian el pabellón de L Esprit nouveau son las que de un reducido número de fabricantes próximos a su labor profesional. La mayor parte de las empresas que colaboraron lo hicieron gratuitamente o a cambio de una publicidad para sus productos modernos. En la carta a Fruges menciona entre otros patrocinadores a la compañía Ingersoll-rand de parís, que cómo no, era la suministradora del famoso cañón de cemento que pronto se utilizaría en las viviendas de Pesca promovidas por el mismo Fruges. Todo quedaba entre unos cuantos, y es que los comienzos son así. Toda esta actividad deja claro cómo el movimiento moderno se preocupó positivamente de su presentación en sociedad, de salir a la luz sin esperar a ser descubierto. Otro concepto recurrente en toda la terminología del movimiento moderno, y también en los escritos de Le Corbusier es la idea de progreso, que aparece rodeada de otras adyacentes como la exaltación de la máquina, la admiración por el movimiento y la velocidad, las predicciones sobe la sociedad futura o el rechazo del interés por entroncar con la historia como legado y punto de partida. Estas ideas se basaban en un optimismo tecnológico posibilitado por avances científicos sin precedentes. Son producto de estas tendencias en nuestro siglo, primero el futurismo, y mas tarde el propio Movimiento Moderno. Una referencia inevitable en la bibliografía del maestro es el título que eligió para su opera prima: Vers une architecture, donde se recogen slogan como este: La industria nos está arrollando como una riada que corre hacia un final predestinado. En estas pocas palabras se resumen muy bien todas las características de las que el Movimiento Moderno dotó al progreso.

14 OBRAS Ventanas en serie, puertas en serie, placares en serie. Se ajustan dos, cuatro, doce elementos de ventanas; una puerta con un montante, dos puertas con dos montantes, o dos puertas sin montante, etc., placares con la parte alta de vidrio y abajo cajones que forman bibliotecas, cómodas, buffets de servicio, etc. Todos estos elementos, que debe proporcionar la gran industria, se establecen mediante un módulo común y se adaptan exactamente los unos con los otros. Como el armazón de la casa ha sido vaciado, se los yuxtapone los unos a los otros en la construcción vacía manteniéndolos provisionalmente con latas; se llenan los vacíos en cuadrados de yeso. de ladrillo o de cubierta; se hacen al revés las operaciones habituales y se ganan meses. También se gana una unidad arquitectónica de importancia capital y, con el módulo, la proporción entra en la casa. La serie se impone especialmente en la empresa de una gran casa de alquiler: la baratura. Y e] espíritu de serie aporta bienes múltiples e inesperados en un período de crisis social: economía doméstica. CASA EN SERIE CITROHAN. Expresado de otro modo, una casa como un auto, concebida y provista como un ómnibus o una cabina de barco. Las necesidades actuales de la vivienda pueden ser precisadas y exigen una solución. Hay que actuar contra la vieja casa que hacía mal uso del espacio. Es preciso (necesidad actual: precio de costo) considerar la casa como una máquina de habitar o como una herramienta. Cuando se ha creado una industria, se compran las herramientas; cuando uno se casa, suele alquilar pisos imbéciles. Hasta ahora una casa era un grupo poco coherente de grandes habitaciones; éstas eran o demasiado grandes o demasiado chicas. Hoy en día, felizmente, no hay dinero suficiente para perpetuar esas costumbres, y como no se quiere estudiar el problema de acuerdo a su verdadero enfoque (la máquina de habitar), no se puede construir en las ciudades y se ha producido una desastrosa crisis. Con los presupuestos necesarios, se podrían construir inmuebles admirablemente dotados, a condición, entiéndase bien, de que el locatario modifique su mentalidad. Además se verá impulsado por la necesidad. Hay que rectificar las dimensiones de las ventanas y las puertas; los vagones y las limousínes nos han probado que el hombre puede pasar por lugares más restringidos y que se puede calcular la distancia por centímetros cuadrados: es criminal construir barrios de cuatro metros cuadrados. Como el precio de la construcción se ha cuadruplicado, has que reducir a la mitad las antiguas pretensiones arquitectónicas, y de la mitad para abajo la masa de las casas. Este es, por otra parte, un problema de técnica: se apela a los descubrimientos de la industria, se modifica totalmente su estado de espíritu. La belleza? Existe siempre cuando hay una intención y medios proporcionados a esta; la proporción no cuesta nada al propietario, sólo al arquitecto. El corazón sólo se conmueve cuando se satisface la razón, y esto sucede cuando las cosas se calculan. No hay que avergonzarse de habitar una casa sin tejado puntiagudo, de tener paredes lisas como hojas de palastro, de las ventanas semejantes a los bastidores de las fábricas. Hay que enorgullecerse de tener una casa práctica como una máquina de escribir. Casa Citrohan. Armazón de esqueletos de hormigón puesta en pie de obra, al torno. Paredes en membrana de 3 centímetros, dc cemento proyectado sobre palastro desplegado, dejando un vacio de 20 centímetros; las losas de los pisos del mismo módulo; líneas de bastidores de ventanas de fábrica, con ventanillas útiles del mismo

15 módulo. La disposición de acuerdo a la vida de familia: luz abundante conforme al destino de las habitaciones; las necesidades de la higiene favorecidas; los criados tratados con respeto. CASAS EN SERIE PARA ARTESANOS. El problema: albergar a los artesanos en un gran taller (muro libre de 7 m. por 4,50 m.) muy claro. Disminuir el gasto suprimiendo los tabiques y las puertas, reduciendo, mediante un juego arquitectónico, las superficies y las alturas corrientes de las habitaciones. La casa se apoya en una única columna hueca de cemento armado. Muros isotérmicos de solomita (paja comprimida) revestida en el exterior por 5 centímetros de cemens-gun, enyesado por el interior. En toda la casa sólo hay dos puertas. El desván en diagonal permite que el techo se desarrolle en toda su extensión (7 m. por 7 m.); el muro muestra también sus dimensiones mayores y. además, se ha creado por la diagonal del desván una dimensión inesperado. Esta casita de 7 metros ofrece a la vista un efecto capital de 10 metros de largo. VILLA EN LA CHAUX-DE-FONDS Una de las primeras construcciones de Le Corbusier. El bloque general de las fachadas tanto anterior como posterior, se basa en el mismo ángulo (A), que determina una diagonal; múltiples paralelas y sus perpendiculares facilitan las medidas correctivas de los elementos secundarios, puertas, ventanas, paneles, etc., hasta en los menores detalles. Esta villa de pequeñas dimensiones aparece, en medio de las otras construcciones edificadas sin reglas, como más monumental, de otro orden TALLERES DE ARTISTAS Proyecto hecho en 1910 con destino a una escuela de artes aplicadas Se trataba de crear una enseñanza destinada a mejorar los oficios relacionados con el arte de la construcción, programa bastante parecido al que sería el de la Bauhaus de Weimar: escultura en piedra y madera, mosaico, vidriera, bronce, metal repujado, pintura mural, glaseado, etc. (en 1920 estas ideas aún se mantenían.) Los talleres estaban agrupados en torno a una organización central de enseñanza. Los maestros enseñaban teoría del diseño a los aprendices que se reunían en la sala central. Cada taller daba a un jardincillo cerrado en el cual podían ejecutarse trabajos al aire libre. El plan, concebido por elementos de dimensiones constantes, permitía ampliaciones. HE AQUÍ, PUES EN 1910, LAS INQUIETUDES DE ORGANIZACIÓN, ESTANDARIZACIÓN, SERIALIDAD, AMPLIACIÓN LAS CASAS DOMINO Aquí tenemos la concepción de un sistema de construir que tiene en cuenta los problemas de la reconstrucción de las posguerra. Sólo en 1929, con ocasión de la ley Loucheur, se pudieron aplicar los principios de la casa Domino. El problema planteado era el siguiente: las primeras devastaciones de la guerra en Flandes, en septiembre de La guerra duraría sólo tres meses Había que

16 reconstruir todos los pueblos destruidos también en unos meses. Se concibió, pues, un sistema de estructura armazón- completamente independiente de las funciones de los planos de la casa; esta armazón integra tan sólo suelos y escaleras. Fabricada con elementos estándar, éstos se3 podían combinar libremente, lo que permitía gran diversidad en el agrupamiento de viviendas. El hormigón armado se hacía sin encofrado; en verdad, se trataba de un material especial que permitía colar los suelos lisos por medio de un sencillo andamiaje de viguetas en doble T colgadas temporalmente de collares fijados en la cima de cada pie derecho; éstos, de hormigón, eran formados a pie de obra y erigidos con un sistema de encofrado. Una determinada fábrica entregaría armazones orientados y agrupadas a demanda del arquitecto urbanista, o, más simplemente, del cliente. Otra fábrica proporcionaría todos los elementos del equipo, que podría fabricarse en serie en grandes cantidades: ventanas, puertas, estantes estándar para servir de armarios, etcétera y para constituir parte de las paredes. El modo de construir también era nuevo: se integraban las ventanas en las armazones, se fijaban las puertas con sus bastidores y se alineaban los armariospared. Luego se comenzaban a construir los muros exteriores y los tabiques interiores INMUEBLES-VILLA Y PABELLÓN Esprit-Nouveau. Los inmuebles-villa nacieron de un recuerdo evocado en una sobremesa, estando en una cartuja de Italia y se dibujaron en el dorso del menú del restaurante. Los inmuebles-villa proponen una fórmula nueva de edificio para una gran ciudad. Cada apartamento es una pequeña casa con jardín, situada a no importa qué altura sobre la calzada. Se aparta de la casa ordinaria; la densidad de los barrios residenciales sigue siendo la misma que hoy, pero esas casas, al tener mayor altura, gozan de una perspectiva más amplia.

17 Pabellón Esprit Nouveau, París. El pabellón es una célula de inmueble-villa, construida enteramente igual que si se hallara a 15 metros sobre el suelo. El programa: negar el arte decorativo. Afirmar que la arquitectura abarca desde el menor objeto de uso a la casa, a la calle, a la ciudad y aún más allá. Mostrar que la industria crea por selección (por la serie de estandarización) objetos puros. Mostrar las transformaciones radicales y las nuevas libertades aportadas por el hormigón armado o el acero en la concepción de la vivienda en la ciudad. Mostrar que un apartamento puede ser estandarizado para satisfacer las exigencias del hombre de serie. La célula habitable, práctica, confortable y bella, verdadera máquina para vivir, se aglomera en gran colonia, en extensión y altura. Un nuevo término ha sustituido en Francia el término mobilier por equipement. Reemplazando los innumerables muebles de las casas de la época anterior, armarios estándar son incorporados a las paredes, dispuestos en cada lugar del apartamento en que se efectúa una función cotidiana precisa, equipados en su interior según su exacto objetivo (ropa blanca, vajilla, biblioteca, objetos varios, etc); en este pabellón no son de madera, sino de metal y provienen de los talleres que fabrican los muebles para oficinas. Aparte de esos armarios empotrados o adosados, no se conservan sino asientos y mesas. El estudio de unos y otros conduce a soluciones nuevas por entero no de orden decorativo, sino funcional.

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19 1922 CASA DEL PINTOR OZENFANT EN PARIS La fachada libre. Estandarización del elemento ventana a escala humana. Unidad y sus combinaciones. Armazón de hormigón armado y muros de tabique doble en cement gun de 4 cm de espesor cada uno. Fijar netamente el problema; determinar las exigencias tipo de una vivienda, resolver el asunto como se resuelven los vagones, las herramientas, etc VILLA EN VAUCRESSON Consecuencia práctica del stand de urbanismo del Salón de Otoño de Es el momento en que todas las dificultades se presentan una vez. En el Esprit Nouveau se habían propuesto teorías, opiniones bastante claras para iluminar el terreno. En toda casita, por el contrario, se trataba de crearlo todo arquitectónicamente: os procedimientos de construcción, las soluciones constructivas eficaces de las cubiertas, de los enmarcamientos de las ventanas, cornisas, etc. Se descubría la planta libre (ubicación del cuarto de baño en medio del piso). Se definía la forma de la ventana, su módula (altura exactamente proporcional a la escala humana, etc.). Entre otros, he aquí un ejemplo de las inquietudes estéticas: los croquis muestran la redondeada caja de escalera perpendicular a la fachada. Velada en el Velódromo de invierno, durante los Seis días. A la salida se advirtió que esta caja de escalera perpendicular era un ritmo antagonista que rompía la unidad de la composición. Y la escalera des ribió un cuerto de giro y se alineó frente a la fachada. Se advierte que en la arquitectura también puede hacerse especulación plástica, pueden hacerse buenos o malos negocios plásticos CASA LA ROCHE-JEANNERET EN PARIS El plan parece torturado, porque servidumbres brutales lo exigieron y limitaron estrictamente el uso del terreno. Además, la casa está mal orientada con respecto al sol, y, como el terreno da al Norte, Hubo que buscar la luz solar de otro modo. A pesar de estas imposiciones debidas a condiciones antagonistas, una idea resulta obsesionante: esta casa pudiera ser un palacio. El jardín del terrado. La hierba crece entre las juntas de las losas y caminos tortuosos pasan entre ellas; se plantaron árboles. Al cabo de seis años, la vegetación está más bella que en un jardín ordinario. Toda la vida de la familia se orienta hacia esta parte de la casa; se huye de la calle, se va hacia la luz y el aire puro. Si queréis tener techos limpios sin manchas de agua, plantad un jardín en vuestro terrado. Pero no olvidéis hacer que el agua pluvial se vierta hacia el interior.

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