cuaderno 1 - art.2 Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche. Bruno Reichlin

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1 cuaderno 1 - art.2 20 Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche. Bruno Reichlin

2 Le Corbusier e De Stijl. Il caso di villa La Roche publicado en Casabella n o 520/521, enero-febrero de Traducción de la versión en italiano: Serenella Perreca y Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi. Este artículo es una versión abreviada del ensayo publicado en francés en el catálogo De Stijl et l architecture en France, Editions Pierre Mardaga, Lieja-Bruselas, 1985, realizado para la muestra homónima en el Institut Francais d Architécture, París, 4 noviembre-20 diciembre Del mismo catálogo se han extraído numerosas ilustraciones de este artículo. 1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil Hacia la descomposición en planos del sistema de paredes. Ignorando las complicadas vicisitudes proyectuales vinculadas a las contrataciones con los potenciales clientes y los propietarios del terreno, los desarrollos más interesantes del proyecto para la casa doble La Roche-Jeanneret conciernen a la relación entre paredes llenas y aberturas: a medida que el proyecto asume su aspecto definitivo, un número siempre mayor de aberturas internas y externas viene a tener por lo menos un lado coincidente con una articulación espacial; en otros términos, estas aberturas arman ángulos con por lo menos un elemento envolvente lleno, ya sea vertical (una pared) u horizontal (el piso o el cielorraso), de modo que los límites espaciales de los ambientes resulten vaciados en los ángulos. En tanto tal evolución se observa sobre todo en la Ville La Roche, el análisis se concentrará sobre este edificio. La afirmación de este principio compositivo asume proporciones llamativas y carácter de sistema después de la presentación de la casa doble en el Salón d Automne del 23 (1). Esto significa que un proyecto relativamente terminado ha sido transformado, aplicando sistemáticamente una regla formal, reconocible como tal, que surte el efecto de uniformar el sistema de paredes. Después de esto la envolvente espacial ya no está definida por elementos de contención lateral llenos, en los cuales estén socavadas -hayan sido agujereadas - las aberturas. En principio la transformación ha colocado -por lo menos- paredes llenas y aberturas en un plano de paridad; los vacíos de las aberturas y los llenos de los muros están tratados de un modo análogo: La ventana está en cierto modo transformada en una pared,... las diversas superficies están empleadas como figuras abstractas había remarcado Rasmussen a propósito de las conjugaciones en ángulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso de la casa La Roche (2). Mientras tanto el sistema de paredes se puede interpretar como un agregado de sectores llenos o abiertos generalmente rectilíneos y ortogonales entre sí y es también esta imagen la que sugieren las barras ennegrecidas de los muros en los cortes horizontales usualmente reproducidos. N. del T.: El autor emplea repetidamente citas textuales en diversos idiomas. Hemos conservado el criterio de transcribir la cita en el idioma en que aparece en el original, incluyendo notas al pie con las traducciones correspondientes. (1): Del catálogo del Salon d Automne 1923 resulta que Le Corbusier y Jeanneret habrían expuesto dos modelos de casas privadas (n o de catálogo 2309 y 2310). Curiosamente en la Obra Completa Le Corbusier da noticias solamente de los proyectos expuestos en los salones de 1922 y La casa doble La Roche-Jeanneret estaba de todos modos expuesta en el salón de 1923 y lo prueban diversos documentos. (2): Steen Eiler Rasmussen, Le Corbusier - die kommende Baukunst?, en Wasmuths Monatshefte für Baukunst, X, 1926, n o 29, p.38; Le Corbusier señala este texto en una carta a Werner Hegemann, redactor de la revista: Me coloqué mis anteojos de trabajo y leí escrupulosamente la disertación de Monsieur Rasmussen, quien se ha producido mucho daño por este tema. Agradézcaselo (?). Carta del , Fundación Le Corbusier, Correo Cronológico Ilustración en la portada: Interior de la galería de arte de la casa La Roche en Paris. Le Corbusier. 21

3 2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y la casa La Roche. Izquierda: Casa La Roche. Versión de fines de septiembre de 1923, de la que existen algunas perspectivas y cortes del hall de ingreso. Este dibujo precede a la maqueta para el Salon d Automne. Derecha: Los arquitectos del grupo De Stijl, muestra en la galería L effort moderne, de Leonce Rosenberg en Paris, 15 de octubre-15 de noviembre de Las modalidades de la conformación arquitectónica antes descriptas son el tema arquitectónico de fondo de los dibujos y maquetas que el grupo De Stijl expone en Paris en otoño del 23 (3). Icónicamente ejemplificadas en las Kontra-Konstruktionen preparadas en común por Van Doesburg y Van Eesteren, las reglas formales aplicadas a estos proyectos están definidas en varios puntos del escrito programático Tot een beeldende architectuur de Van Doesburg: Les divisions et subdivisions des espaces de l interieur et de l exterieur se déterminent d une maniére rigide par des plans rectangulaires, c est-a-dire par des plans qui n ont pas de forme individuelle (punte S). La nouvelle architecture ne connait aucune partie passive. Elle a vaincu le trou. La fenétre a une importance active par rapport a la position de la surface plane aveugle des murs (punto 7). (4) (3): La exposición Les architectes du groupe hollandais De Stijl tiene lugar en la galería L Effort Moderne de Léonce Posenberg, Paris, desde el 15 de octubre al 15 de noviembre de Cuando expone en Paris, De Stijl, como grupo, pertenecía ya al pasado: Oud ya había roto con Van Doesburg, y Van t Hoff, Wils y Bart van der Leck ya no formaban parte de De StijI. Van Doesburg en cambio hará siempre lo posible para mantener intacta la ilusión de un grupo compacto y lo conseguirá tan bien que todavía en 1928 Jean Badovici está seriamente tentado de publicar un segundo número especial de L Architecture Vivante dedicado a De Stijl. Por comodidad, en lo que sigue de esta exposición diré aún grupo De Stijl, entendiendo así sustancialmente las propuestas proyectuales y teóricas de su mentor Theo Van Doesburg. (4): Las divisiones y subdivisiones de los espacios del interior y del exterior se determinan de una manera rígida a traves de planos rectangulares, es decir, por planos que no tienen forma individual. La nueva arquitectura no conoce ninguna parte pasiva. Ha vencido al hueco. La ventana tiene una importancia activa en comparación con la superficie plana ciega de los muros. Theo Van Doesburg. Tot en beeldende architectuur, en De Stíjl, VI, 1924, n o 6/7, pp

4 Afinidades formales y coincidencias cronológicas. La afinidad entre las obras de Le Corbusier de los años 20 y la producción de De Stijl ya había sido remarcada por los críticos contemporáneos. Un crítico atento como Werner Hegemann, cuando publica en los Wasmuths Monatshefte fur Baukunst la conferencia de Van Doesburg Die neue Architektur und ihre Folgen (dada en Berlin y otras ciudades, en 1924) escribe en el prefacio: entre los ejemplos que el señor Van Doesburg ha propuesto en su conferencia berlinesa están los de Le Corbusier, que me han causado gran impresión, y mi intención era presentar aquí los trabajos más apasionantes de Le Corbusier como las armas más potentes en favor de la teoría de Van Doesburg (5). Izquierda: Casa La Roche. Maqueta expuesta en el Salond Automne de1923: vista del patio del Doctor Blanche. Derecha: Casa La Roche. Foto desde el patio del Doctor Blanche. (5): Werner Hegemann, prefacio a Theo Van Doesburg, Die neue Architektur und ihre Folgen, en Wasmuths Monatshefte für Baukuns, IX, 1925, n o 12, p

5 Siegfrid Giedion en un artículo dedicado a la relación entre pintura y arquitectura (6) publicará enfrentados uno de los Raumstudie de Van Doesburg (1923) y la foto del hall de ingreso a la vílle La Roche. La confrontación no está comentada, pero diversos pasajes del texto dejan entender claramente que el autor considera afines los modos de conformar el espacio y la integración de las paredes de Van Doesburg y Le Corbusier. Mas recientemente H. L. C. Jaffé en De Stijl Der niederländische Beitrag zur modernen Kunst (Berlín, 1965, aparecido ya en lengua original holandesa en 1956) ha remarcado una mutación en la obra de Le Corbusier a partir de 1923, que el autor reconduce a la influencia de los artistas holandeses. Jaffé: también una personalidad tan dotada e independiente como Le Corbusier ha sido golpeada por las ideas arquitectónicas de De StijI. Un análisis escrupuloso de su obra de los años entre 1920 y 1925 demuestra que elementos precisos aparecen en el trabajo de este genio de la arquitectura ya en 1923, y que como dice Van Doesburg en su artículo (7) 1923 ha sido una revuelta en la arquitectura...la influencia de De Stijl sobre el trabajo de Le Corbusier puede ser rastreada en las estupendas realizaciones del barrio moderno de Pessac-Bordeaux... comenzando por el uso del color.(8) Le Corbusier y De Stijl confrontados por Siegfried Giedion en su artículo «Malerei und Architektur, en Werk, 1949, n o 2, p. 40: «Contraconstrucción de Theo Van Doesburg de 1923 y fotografía del hall de la Casa La Roche de Le Corbusier. (6): Siegfried Giedion, Malerei und Architektur, en Werk, n o 36, 19X9. (7): El artículo Der Kampf um den neuen Stil apareció en la revista Neue Schweizer Rundschau, n o 7, julio de (8): H.L.C.Jaffé, De Stij Der niederlandische Beitrag sur modernen Kunst, Berlin, 1965, pp

6 El mismo Van Doesburg no había dudado en colocar a Le Corbusier en el grupo de los arquitectos que habían sido dirctamente influídos por el grupo holandés. En el artículo Data en Feiten (9) del 27, para corroborar su tesis, Van Doesburg confronta las fotografías del modelo de la Maison d artiste expuesto en el 23 en Paris y de la casa doble en la Weissenhof de Le Corbusier. Y en el artículo sobre Neue Schweizer Rundschau escribe: La exposición (en la galería L effort Moderne), que suscitó una fuerte influencia sobre los jóvenes arquitectos parisinos (Mallet-Stevens, Le Corbusier, Guévrékian, Lurçat, etc... )... (10). Se verá además que las apreciaciones expresadas por Le Corbusier sobre las propuestas de De Stijl, aunque incidentales y frecuentemente muy criticas, revelan un examen sorprendentemente atento. (11) Izquierda: Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Casa Jeanneret: Fotografía pintada publicada en L Architecture Vivante, otoño La policromía produce efectos de desmaterialización» de los muros, sustituyéndolos por imágenes de planos coloreados bidimensionales -e inmateriales-, colocados uno al lado del otro. Derecha: Theo van Doesburg, Contraconstrucción, Ejemplo de policromía de De Stijl de acuerdo con los postulados anti-naturalistas defendidos por Van Doesburg. (9): Theo Van Doesburg, Data en Feiten, en De Stijl, VII, n o 79/84, p.56 y 65. (10): cfr.nota (7). (11): Una primera señal hacia el movimiento De Stijl, aunque limitada a la pintura, figura en el artículo de Ozenfant y Jeanneret L angle droit, en L Esprit Nouveau n o 18, 1923, aparecido el 25 de octubre y, por lo tanto, escrito antes de la muestra parisina. En L Esprit Nouveau n o 19, 1923, aparecido en diciembre, dos artículos se refieren a De Stijl. 25

7 Casa La Roche: Dibujos analíticos de Bruno Reichlin, hacia la descomposición en planos del dispositivo de paredes. Izquierda: Primer y segundo piso de la versión Salon d Automne (reconstrucción hipotética a partir de la maqueta y los dibujos). Los grafismos evidencian los efectos de transparencia espacial y articulaciones entre lleno (muro) y vacío (ventana) obtenidos por la descomposición en planos. Centro: Primer y segundo piso de la versión realizada. Derecha: A la izquierda: evolución de la fachada de la galería sobre el patio; a la derecha: evolución de la fachada principal hacia el jardín. De arriba hacia abajo: versión de fines de septiembre de 1923; maqueta del Salon d Automne; versión de noviembre-diciembre de 1923; versión realizada. Según Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objeto arquitectónico; en otras palabras, lo priva de la fundamental connotación tectónica. Por el empleo que de él hace Rasmussen, el término falsche Beziehungen deja entender que la relación formal entre ventana y parapeto es, de alguna manera, no pertinente -como lo es manifiestamente en el caso de la relación entre el rostro y la vasija, en el ejemplo de la coppa de Rubini, que hacen figura solo en virtud de su particular estilización gráfica, pero no ciertamente porque los referentes reales, rostro humano y recipiente, tengan por su naturaleza algo en común-. En arquitectura esta falta de pertinencia es circunstancial. Por ejemplo, la relación entre los ángulos superiores de la ventana y del parapeto subsiste de hecho -materialmente-; quiere decir que la falta de pertinencia de la relación no es fáctica, pero concierne en cambio a las normas o costumbres de aquello que se puede considerar el corpus iconográfico institucional de la conformación arquitectónica. La gran ventana sobre el patio va de pared a pared y no tiene mochetas; el arquitrabe, el parapeto y la ventana se reducen a su más simple expresión geométrica: son láminas paralelepípedas yuxtapuestas. Vale lo que escribe Van Doesburg a propósito de la ventana en la nueva arquitectura: La definición ventana, como pedazo de vidrio encornisado en un muro externo, desaparece (... ) (15) (12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381. (13): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381. (14): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., pp (15): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, VI, 1929, n o 13; se trata de un informe sobre la arquitectura moderna en Italia. Traducido en Casabella, XXXVII, 1973, n o , p

8 A esta puesta en cero iconográfica de la ventana tradicional, en los ángulos se enfrenta también la inhibición del dato tectónico: la transmisión al suelo de las cargas verticales, en vez de manifestarse en un elemento portante que le corresponda -pilastra o columna- resulta figurativamente oculta en la imagen de las láminas laterales superpuestas -en plena ortodoxia con el programa vandoesburguiano: los muros han devenido simples puntos de apoyo (16)-. La iconografía tradicional de la casa cede el campo a enrarecidas construcciones espaciales que las nuevas técnicas habrán liberado de las hipotecas materiales y constructivas. A propósito es sintomático lo que escribe un autor que permanece anónimo, como comentario de la casa doble La Roche-Jeanneret: On nous promet pour un avenir rapproché des constructions qui ne seront plus á proprement parler des maisons, mais de l espace aménagé, oú rien ne nous séparera plus, ou presque, de l air et de la lumiére, oú la structure de plus en plus discréte, de moins en moins genante, sera simplement comme si elle n était point (17). Casa La Roche: Dibujos analíticos de Bruno Reichlin. Izquierda: De arriba hacia abajo: evolución de la abertura del hall hacia el patio: versión anterior al 20 de septiembre de 1923; versión precedente al Salon d Automne entre el 22 de septiembre y el 2 de octubre de 1923; versión realizada. Derecha: Arriba: el espacio del hall en la versión para el Salon d Automne de 1923; abajo: la versión realizada. (16): Theo Van Doesburg, L evolution de l architecture moderne en Hollande, en L Architecture Vivante, otoño-invierno 1925, p.18. (17): Se nos promete un provenir junto a construcciones que no hablarán de casas exactamente, sino del espacio ordenado, donde ya nada nos separará, o casi, del aire y la luz, donde la estructura, cada vez más discreta, cada vez menos molesta, será como si no existiera en absoluto. Autor anónimo, L Architecte, IV, 1927, n o 10, octubre, p

9 El porvenir, parece sugerir el autor, está en el signo de las Kontra-Konstruktionen de Van Doesburg y sus compañeros. Las falsche Beziehungen entre elementos tectónicos dispares son posibles cuando éstas «son empleadas solamente como propiedades de figuras abstractas (18) según modalidades conformadoras que prescinden ya de los signos que manifiestan las propiedades reales, físicas del objeto; ya de las envejecidas costumbres iconográficas, que en su conjunto constituyen por así decirlo la naturaleza de la arquitectura. En esta interpretación, las falsche Beziehungen serían entonces solamente una consecuencia de un proceso más general de desnaturalización de la arquitectura. Izquierda: Casa La Roche, dibujo axonométrico que evidencia la descomposición en planos del dispositivo de paredes de la versión realizada (dibujo de I. Charolais) Derecha: La configuración en ángulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso: el arquitrabe parece apoyar directamente sobre el parapeto. (18): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

10 Las figuras de una arquitectura desnaturalizada : relativización del dato estructural. De Stijl critica a la arquitectura anatómica. Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin. Interpretar los dispositivos como signos de una arquitectura desnaturalizada corresponde a las interpretaciones de De Stijl. En realidad Van Doesburg criticaba las tendencias arquitectónicas contemporáneas que insistían sobre la puesta en evidencia de la estructura constructiva y las ponía en el mismo plano que el naturalismo pictórico: Una arquitectura que se pretende creativa no se preocupa por poner al desnudo los ligamentos y los huesos del esqueleto constructivo. En este caso se encontraría asumiendo el mismo punto de vista anátomico de la pintura en la época del Naturalismo (19). Izquierda: Arriba: el hall en un boceto precedente o correspondiente con la versión del Salon d Automne. Abajo: el hall realizado. Derecha: Arriba: La galería en un boceto correspondiente a la versión del Salon d Automne. Abajo: La galería vista desde la biblioteca en la versión realizada. Se nota la descomposición en planos del dispositivo de paredes, obtenida por las ventanas en cinta que separan las paredes verticales del cielorraso. (19): Theo Van Doesburg, Von der neuen Aesthetik zur materiellen Verwirklichung, en De Stijl, V, 1923, n o 1, marzo, p.10.

11 En un primer momento la crítica de Van Doesburg a la arquitectura llamada anatómica tiene en la mira a Berlage: sobre los trazos de la enseñanza de Viollet-le-Duc, el interior de la Bolsa (Amsterdam, ), ofrece una verdadera demostración de anatomismo arquitectónico en cuanto cada detalle remite a una determinada función estático-constructiva: el uso de la piedra donde haya concentración de esfuerzo, el énfasis decorativo de los componentes principales de la misma carpintería metálica, la diagramática transcripción de las cargas en el diseño completo de la fachada de la Bolsa, etc. Sucesivamente, Van Doesburg extiende su crítica a Perret, a quien define El Berlage de Paris. Finalmente, se pone bajo sospecha al mismo alumno de Perret, el pintor suizo Le Corbusier-Saugnier. Arriba: Dibujos de Eugene Viollet-le-Duc. Alrededor de Abajo: La Bolsa de Amsterdam, de Hendrik P. Berlage

12 Pero ni siguiera Mies van der Rohe logra eludir a la categoría de los arquitectos anatómicos: había definido los edificios en hormigón armado Haut und knochenbauten (20), y en los aforismos publicados bajo el nombre de Bauen en el segundo número de la revista G, en septiembre de 1923, había afirmado categóricamente: Rechazamos reconocer problemas de forma, hay sólo problemas de construcción (... ) La voluntad de forma es formalismo (21). Aforismos que Van Doesburg no dejará de contestar en uno de sus artículos publicados en la revista holandesa Het Bouwbedrijf de 1926 (22). Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin. Arriba: El edificio de la rue Franklin 25 bis, Paris de Auguste Perret Abajo: Dibujos de Rascacielos de cristal (1921) y edificio de hormigón armado (1922). Ludwig Mies van der Rohe. (20): Obras de piel y hueso. Arbeitsthesen, en G, n o 1, mayo (21): Mies van der Rohe, Bauen, en G, n o 2, septiembre (22): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, 111, 1926, n o 2, p

13 Mondrian, desde su punto de vista privilegiado, fuera de la mezcla, sostenía una posición aún más extrema que la del propio Van Doesburg: entendía que en arquitectura la superación del naturalismo estaba todavía lejos de llegar por la misma naturaleza, constructiva, funcional y material del hecho arquitectónico. En un célebre y precoz texto dedicado justamente al tema de la realización del Neoplasticismo en el lejano futuro y en la arquitectura de hoy, escrito en 1922 y publicado en capítulos en el mismo año en De Stijl, Mondrian afirmaba que el arquitecto de hoy vive en la «práctica de la construcción»: fuera del arte y además, que la arquitectura Necesariamente -estando ligada a los materiales, a la técnica, a la funcionalidad y a la utilidad- ella era un terreno pobre para expresar el sentimiento (23). Mondrian le asignaba al Neoplasticismo justamente la tarea de liberar a la arquitectura del aspecto trágico de la construcción y a tal fin preconizará el empleo de artificios que confundan la percepción de los reales nexos estructurales: No es únicamente el color puro el que puede completar la nueva arquitectura en neoplástica, sino también las relaciones equivalentes creadas por los planos en color o en no color. Para una división en planos demasiado grandes del interior más o menos cerrado por la necesidad, la neoplástica puede encarnar el aspecto trágico de la construcción: hacer vivir a la arquitectura. Aunque Mondrian está a la cabeza de quienes estiman a Le Corbusier, lo considera sin embargo todavía demasiado naturalista (24). Izquierda: Piet Mondrian en su atelier, Derecha: Piet Mondrian, Composición con rojo, negro, azul y amarillo», (23): Piet Mondrian, De realiseering van bet Neoplasticisme..., en De Stijl, V, 3, marzo 1922, pp (24): De una carta de Piet Mondrian enviada a Alfred Roth el 26 de junio de 1933: Encuentro también en Léger un gran artista, pero así como Le Corbusier en la arquitectura, no es el apogeo de la cultura! En el fondo, ellos son todavía demasiado naturalistas. (Citado por Alfred Roth, Begegnung mit Pionieren, Stuttgart, 1973, p.175.) 30

14 Relativización del dato estructural. Le Corbusier: Pasar de la expresión de la osamenta a la expresión de formas plásticas. Demasiado constructivista, aún demasiado naturalista para las posiciones radicales de De Stijl, Le Corbusier parece a su vez preocupado por marcar distancias con la arquitectura anatómica. Ya en 1921, escribiendo en las páginas de L Esprit Nouveau se pone en guardia frente al lugar común difundido entre los arquitectos jóvenes según el cual hay que expresar la construcción : Pardon! Accuser la construction, c est bien pour un éléve des Arts et Métiers qui tient a faire preuve de ses mérites. Le bon Dieu a bien accusé les poignets et les chevilles, mas il y a le reste (25). En un artículo posterior comentando la sección arquitectónica del Salon d Automne del 24, justo cuando la Ville La Roche está por terminarse, la argumentación se vuelve más dependiente de las circunstancias y el mismo Le Corbusier procura subrayar la propia independencia de Perret (tal vez como respuesta en caliente al articulo de Van Doesburg recién publicado en Het Bouwbedrijf donde éste se limitaba a nombrarlo como alumno de Perret): On a passé de I expression de l ossature a l expression des formes plastiques. Auguste Perret, qui sait batir, demandait qu on montrat les structures. Ce fut de la santé réintroduite. Le «mais» c est qu un corps n a pas que des os et qu un squelette rend triste. Un autre pensa que l architecture en fin de compte est un eurythmie, le fait ossature et tout le fait technicité étante admis comme bien -entendus. Qu un os parut aux poignets ou aux chevilles, et l esprit s en délecterait (26). La osamenta constructiva, aún bellamente mostrada, no hace a una arquitectura auténticamente moderna; es más, la estructura puede perfectamente quedar insinuada, sobreentendida ( l ingénieur est dessaus qui batit l organisme (27)), manifestándose solamente por indicios. En estos argumentos ya está el presentimiento de las soluciones que se reencontrarán en la Ville Stein de Monzie. Casa Stein de Monzie, Le Corbusier. (25): Perdón! Expresar la construcción, eso está bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar prueba de sus méritos. El buen Dios ha expresado bien los puños y los tobillos, pero hay algo más. Le Corbusier, Des Yeux qui ne voient pas... en L Esprit Nouveau, n o 9, junio (Versión castellana en Hacia una arquitectura). (26): Debemos pasar de la expresión del esqueleto a la expresión de las formas plásticas. Auguste Perret, que sabía construir, pedía que se muestre la estructura. Eso fue la reintroducción de la salud. El «pero» es que un cuerpo no tiene solamente huesos y un esqueleto triste. Otro piensa que la arquitectura al fin de cuentas es una euritmia, el hecho esqueleto y todo el hecho técnica están admitidos como bien comprendidos. Que un hueso aparezca en los puños o en los tobillos, y el espíritu se deleitará. Le Corbusier, Ce Salon d Automne, en L Esprit Nouveau, n o 28, enero 1925, pp (27): El ingeniero está bajo quien construye el organismo. 31

15 lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcional. Pero la desnaturalización no se limita al ocultamiento de la naturaleza estructural, constructiva de la arquitectura. Esta golpea los más diversos modos de existencia del objeto arquitectónico. Si consideramos la relación espacial y posicional entre la gran ventana del hall y el balcón interno de la biblioteca, el plano del piso de la biblioteca está desfasado respecto de las divisiones espaciales internas sugeridas por la ventana, tal es así que el arquitrabe de una apoya sobre el parapeto de la otra tomando toda la altura del vano. El observador que mira la casa La Roche desde el patio del Doctor Blanche no sospecha, por cierto, que la perspectiva y la volumetría del hall oculten un organismo espacial de tres niveles. Aqui las falsche Beziehungen transgreden la norma que pretende la correspondencia entre distribución espacial interna y alzados. Del mismo modo en la maqueta de una casa particular elaborada por Van Doesburg y Van Eesteren para la exposición del 23, como justamente sugiere Y. A. Bois, Tout es mis en ouvre pour faire croire a l existence de quatre étages de hauteur a peu pres égale alors que la maison n en compte que trois, le premier étant a peu pres deux fois plus haut que le rez-de-chaussée et le second étage (...) (28) 32

16 Indiferencia de la forma respecto al dato natural. Poco importan las razones que lo decretaron, el abandono de la envolvente en semi-embudo alrededor de la acacia es tal vez la decisión de desnaturalización más destacada. Calco directo, aunque geometrizado, de una formación natural, ese dispositivo era un especimen de naturalismo arquitectónico: entre la naturaleza y el artefacto establecía una relación funcional e icónica en el sentido que el semi-embudo refleja algunas propiedades formales y espaciales de la acacia: el conglomerado del tronco y de las ramas en expansión hacia lo alto. El nuevo dispositivo asiste a la misma función, pero está integrado por completo en el sistema formal del edificio. Efectos ulteriores de desnaturalización se introducen luego del abandono de toda adjetivación material y de un particular empleo de la policromía. Variaciones de la fachada junto a la acacia. Izquierda: Versión de la maqueta presentada en el Salon d Automne. Derecha: Versión realizada. (28): Todo se dispone en la obra para hacer creer la existencia de cuatro pisos de altura aproximadamente igual aunque la casa cuenta sólo de tres, siendo el primero aproximadamente dos veces más alto que la planta baja y el segundo piso(... ). Yves-Alain Bois, De Stijl. Un mouvement Hollandais de peinture et d architecture, de la colección Actualité des arts plastiques n o 60, Paris, (1984), p

17 Independencia de la forma respecto al dato material. En la Ville La Roche, como en toda la producción purista lecorbusierana un manto liso de revoque teñido uniformemente de blanco cancela cualquier rastro de las propiedades reales, en cuanto materiales, del dato construido. El pintoresco conglomerado de vigas, ménsulas, parapetos de hormigón armado y cerramientos de mampuestos, tamponamientos de bloques, etc. documentado por las fotografías de la obra en construcción cedió paso en la terminación a la puesta en valor de las abstractas propiedades geométricas de los muros. El frente Perretiano, sobre todo en voz de Marie Dormoy, advierte inmediatamente que esta puesta en valor de las abstractas propiedades geométricas de los elementos tectónicos constituye cuanto menos una puesta entre paréntesis de la naturaleza material y estructural del objeto arquitectónico. El empleo del revoque es obra de disimulo. Marie Dormoy vuelve sobre este argumento con insistencia: trátese de Mallet-Stevens, Le Corbusier o Lurçat (29). Casa Jeanneret. Izquierda: Detalle de la obra en construcción. Derecha: Detalle del mismo sector terminado. (29): Marie Dormoy, en L Amour de l Art, X, 1929, n o 4 y X1, 1930, n o 5. Ver L Architecture d Aujourd hui, 1931, n o 9. 34

18 La policromía como camouflage architectural. Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos de consistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficies de color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpo del muro (el elemento tectónico) es anulado por los planos bidimensionales coloreados diversamente e incorpóreos que redefinen su relación. A tal punto la policromía desmaterializa a la arquitectura, que para correr un plano en el espacio ya no es necesario intervenir sobre el soporte físico, sino que basta pintarlo de un color apropiado. Le Corbusier, a propósito de la Ville La Roche: En el interior, los primeros intentos de policromía, basados en la reacción específica a los colores, permiten el camouflage architectural, o sea, la afirmación de ciertos volúmenes o, por el contrario, su desaparición. El interior de la casa debía ser blanco, pero para que este blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policromía bien regulada: las paredes en sombra serían azules, las en plena luz serían rojas, se haría desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombra natural sobre el piso y también de costado (30). Casas La Roche- Jeanneret. Izquierda: Exteriores. Derecha: Interiores. (30): Le Corbusier, O.C , Urich 1974, 10 ed., p.60, a propósito de los interiores de la casa doble La Roche-Jeanneret. 35

19 Para el grupo De Stijl el uso sistemático del color en arquitectura es un postulado de vieja data. Van Doesburg mismo en un artículo sobre el significado del color en la arquitectura que esperaba ver publicado en L Esprit Nouveau, sostenía que proporciones, dimensiones y distancias en el espacio no podían prescindir de la policromía y que el uso del color limitado a valorizar el carácter constructivo y anátomico de la arquitectura ya estaba superado. Comentando la exposición de De Stijl del 23, Le Corbusier había admitido que la policromía interna de los holandeses merecía la máxima atención (31). Y el tipo de policromía usado por Le Corbusier por primera vez en la Ville La Roche probablemente le deba algo al ejemplo del grupo De Stijl. No obstante esto, entre la policromía arquitectónica de De Stijl y la de Le Corbusier subsisten notables diferencias. Desde un punto de vista estrictamente arquitectónico cuenta sobre todo la critica dirigida por Le Corbusíer al uso de la policromía externa de De Stijl:...la policromía en el exterior produce efectos de camouflage, destruye, desarticula, divide aquello que va al encuentro de la unidad (32). Casa La Roche. Estudio cromático de Le Corbusier para la galería. (31): Le Corbusier, L Esprit Nouveau, n o 19, diciembre 1923,...en cambio, en el interior, los Holandeses explotan una fórmula que no es totalmente novedosa, pero merece la mayor atención. (32): Le Corbusier, Déductions consécutives troublantes, en L Esprit Nouveau, n o 19, diciembre

20 Se trata de un juicio en caliente, expresado en la entrevista a Legér sobre la exposición de De Stijl del 23, y crítico de un uso de la policromía que deliberadamente desarticula o deconstruye la arquitectura para conseguir aquellos efectos espaciales de la pintura-en-arquitectura propugnados por Van Doesburg: Ya sea en la composición del pavimento con cerámicos o en la coloración de las puertas (todas pintadas de colores distintos) etc. por medio de la desarticulación se logró un efecto estético espacial con otros medios, esto es los de la pintura-en-arquitectura»(33), explica Van Doesburg a propósito de la casa de Vonk, construida por J. J. P. Oud y elaborada cromáticamente por él mismo en 1917, según una «composición constructiva-destructiva por medio de las propiedades específicas que Van Doesburg reconoce respectivamente a la arquitectura y a la pintura: la arquitectura converge, liga. La pintura diverge, desliga. Es justamente porque estas dos artes tienen que cumplir funciones distintas que pueden cohabitar armoniosamente. Esta cohabitación armoniosa no resulta de una similitud caracterizada sino de una oposición caracterizada (34). Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin. Theo Van Doesburg, Cor van Eesteren. Contraconstrucción (33): Theo Van Doesburg, Aanteekeningen over Monumentale Kunst, en De Stijl, 1918, II, n o 1, noviembre, pp (34): Ibidem. 37

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