Sebastián Durón. La Guerra de los Gigantes

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1 Sebastián Durón La Guerra de los Gigantes

2 Sebastián Durón ( ) La Guerra de los Gigantes Opéra escénica en un acto (Madrid, 1702) El Silencio & Eva Juárez soprano El Tiempo & Camilla de Falleiro soprano La Inmortalidad & Anna Freivogel mezzo-soprano La Fama & Maria Weiss mezzo-soprano Special thanks to Association Les Goûts Réunis & Commune et Paroisse de Sainte Croix, to Michi Gaigg & Walter Edtbauer (DonauFestwochen im Strudengau), to Stephan Schürch, Marcelo Ohara, Thierry Simonot and to Antonio Martín Moreno for his work on the rediscovery of Sebastián Durón s dramatic music. A Corte Musical Daniela Henzinger, Davide Monti, Saskia Birchler, Judith Schreyer violins Martin Mühringer trumpet Rosario Conte, Nori Sugawara Spanish guitar & theorbo Maria Christina Cleary Spanish harp Theresia Kainzbauer violoncello Stephan Schürch violone Rogério Gonçalves percussions Corien de Jong harpsichord Rogério Gonçalves direction

3 Camilla de Falleiro () 1 Xácara (anónimo) 2:31 2 INTRODUCCIÓN Cítaras dulces 6:48 3 La Fama Se numen y voz 3:39 4 El Tiempo Aunque mas vuele 5:02 5 La Inmortalidad Quien primero que la fama 3:10 6 El Silencio Tiempo eternidad y fama 3:39 ESCENA PRIMERA 7 y Gigantes Disformes hixos 1:19 8 Estender nuestro imperio 1:03 9 y Gigantes Alarma alarma! 1:26 ESCENA SEGUNDA 10 Aquila ynpaziente 1:52 11 y Y ya que barado el buelo 1:06 12 y Gigantes Esa monstruosa espezie 4:01 13 y Ya en mi oido 1:22 14 y Buzentoro de plumas 1:16 ESCENA TERCERA 15 y Animoso denuedo 2:51 16 y Quien eres divina 3:05 17 y Sacrílego impulso 1:31 18 y Aora si si 3:34 ESCENA CUARTA 19, y Osados esquadrones 2:49 20 y Mas que es esto deidades? 2:50 ESCENA QUINTA 21 y Donde cielo divino 5:27 22 Jobe,,, Dioses 3:47 ESCENA SEXTA 23 Suenen y al dulze echizo 4:36 24 y Como oy no a de ser 2:02 25,, y Coro A de la tierra 2:09

4 Sebastián Durón La Guerra de los Gigantes Maria Weiss () Sebastián Durón Picazo wurde in Brihuega in der Provinz Guadalajara in Zentralspanien geboren. Er wurde am 19. April 1660 getauft; seine Eltern waren Sebastián Durón, Küster an der Kirche San Juan in Brihuega, und Margarita Picazo. Seinen ersten Musikunterricht erhielt er wohl von seinem Vater, der eventuell auch seinen Halbbruder Diego Durón de Ortega ( ) unterrichtete. Auch Diego war ein herausragender Komponist, der während seiner gesamten beruflichen Laufbahn an der Kathedrale von Las Palmas auf Gran Canaria im Dienst stand. Sebastián Durón der Ältere starb 1668, aber aus den Unterlagen geht hervor, dass die beiden Durón-Brüder ihre musikalische Ausbildung bei Alonso Xuárez fortsetzten, dem maestro de capilla der Kathedrale von Cuenca. Im Jahr 1679 finden wir Sebastián Durón in Saragossa als herausragenden Schüler von Andrés de Sola, dem Organisten von La Seo (Kathedrale San Salvador in Saragossa). Im darauffolgenden Jahr ging er siegreich aus einem Wettbewerb (oposición) hervor und wurde zum zweiten Organisten an der Kathedrale von Sevilla ernannt. Während dieser Zeit nahm er weiterhin Unterricht bei Xuárez. Seine Ausbildung als Komponist galt dann als abgeschlossen, was daraus hervorgeht, dass er in Sevilla mit der Komposition verschiedener Werke für die Karwoche betraut wurde. Auf besondere Empfehlung von Alonso Xuárez wurde Durón 1685 zum ersten Organisten an der Kathedrale von El Burgo de Osma genannt, ohne sich der üblichen oposición unterziehen zu müssen. Im Jahr 1686 erhielt er, abermals aufgrund der wärmsten Empfehlungen seines Lehrers Xuárez, den Posten des ersten Organisten an der Kathedrale von Palencia. Dort blieb er fünf Jahre lang, und in dieser Zeit festigte sich sein Ruf immer mehr, bis er schließlich am 23. September 1691 die höchste Stellung erhielt, die ein Komponist und Organist dieser Zeit überhaupt einnehmen konnte: Er wurde von König Karl II. zum maestro der Real Capilla in Madrid ernannt. Durón muss in einem guten Verhältnis zu diesem Monarchen gestanden haben, denn ihm wurden 1696 weitere Privilegien zugestanden, und er war nach und nach für sämtliche musikalischen Aktivitäten des Hofes zuständig, sowohl für Bühnenwerke als auch für geistliche Musik. Als das Haus Bourbon 1700 in Spanien an die Macht kam, behielt Durón seine bedeutende Stellung bei Hofe, aber er fühlte sich offensichtlich immer noch den Habsburgern der Casa de Austria verbunden, die ihn bisher unterstützt und seine Karriere gefördert hatten. Ab 1704 gehörte Durón zu einer geheimen Gruppe, die gegen Philipp V. konspirierte, deren Tätigkeit im Juni 1706 ihren Höhepunkt erreichte. Als Erzherzog Karl von Österreich vor den Toren der Stadt Madrid stand, trat Durón mit dem Rest der capilla de música heraus, um seinen Sieg zu feiern. Dadurch machte er publik, dass er ein Anhänger der Casa de Austria war, was dazu 6 7

5 führte, dass er im gleichen Jahr nach Bayonne ins Exil gehen musste. Seine habsburgerfreundliche Haltung brachte er dort abermals zur Zeit der Schlacht bei Saragossa im Jahr 1710 zum Ausdruck, bei der die Bourbonen eine empfindliche Niederlage erlitten. Er erregte dadurch den Zorn der Obrigkeit und musste sich von Bayonne nach Pau begeben. Trotz seiner offensichtlich prohabsburgischen Einstellung unterhielt Durón wohl gute Beziehungen zu den Grafen von Oñate, Salvatierra und Benavente, die die Sache Philipps V. unterstützten. Zweifellos verzieh der König Durón aufgrund ihrer Fürsprache und erlaubte ihm, nach Spanien zurückzukehren, auch wenn keine Quellen erhalten sind, die diese Rückkehr belegen. Im Jahr 1715 begab sich Durón abermals nach Bayonne zu Maria Anna von der Pfalz, der Witwe Karls II., die ihn zu ihrem Primer Limosnero (Oberalmosenier) und Capellán de Honor (Ehrenkaplan) ernannte. Sie war eine große Musikliebhaberin und unterhielt ihr eigenes Orchester. Gesundheitlich sehr angegriffen vermutlich litt Sebastián Durón an Tuberkulose starb er am 3. August 1716 im französisch-baskischen Cambo-les-Bains, nahe der spanischen Grenze, derselben Stadt, in der auch der Komponist Isaac Albéniz im Jahr 1900 sterben sollte. Neben zahlreichen geistlichen Werken schuf Sebastián Durón einige Werke für die Bühne, darunter Salir el amor del Mundo (1696), eine Zarzuela über ein Libretto von José de Cañizares; Muerte en Amor es la ausencia, eine Komödie über ein Libretto von Antonio de Zamora (1697); Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo (1698) über ein Libretto von Marcos de Lanuza (Partitur nicht erhalten); Selva encantada de Amor (1698, Verfasser des Librettos unbekannt); Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), von Marcos de Lanuza und höchstwahrscheinlich auch von Sebastián Durón; Apolo y Dafne, über ein Libretto von Juan de Benavides; El imposible mayor en amor le vence Amor (1710), mit einem Text von Francisco de Bances Candamo und José de Cañizares; Veneno es de amor la envidia (1711), mit einem Text von Antonio de Zamora und Las nuevas armas de Amor (1711), eine Çarzuela armonica mit einem Text von José de Cañizares. In Sebastián Duróns Guerra de los Gigantes taucht der Begriff Oper erstmals in einer spanischen Partitur auf. Das Werk ist eines der seltenen Beispiele für diese Gattung in der spanischen Barockmusik, vorangegangen waren La Selva sin Amor (1629) von Lope de Vega mit der Musik der italienischen Komponisten Filippo Piccinini und Bernardo Monanni (heute verloren) und Celos aún del aire matan (1662) von Calderón de la Barca und Juan Hidalgo. Für Duróns Oper sind keine Aufführungsdaten überliefert; das Werk ist dem Excelentisimo Conde de Salvatierra, mi señor ( Seiner Exzellenz, dem Grafen von Salvatierra, meinem Herrn ) gewidmet. Unsere Hypothese ist, dass die Oper für die Hochzeitsfeierlichkeiten von José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, dem 5. Grafen von Salvatierra, mit Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga, der 10. Marquise von Loriana, am 10. Februar 1702 komponiert wurde. Es gibt keine Quellen, aus denen hervorgeht, ob es tatsächlich zu einer Aufführung kam oder nicht. Die Handlung dieses Werkes muss als doppelte Allegorie betrachtet werden: Die Introducción dient eindeutig als Hommage an den Grafen von Salvatierra und Leonor de Zúñiga aus Anlass ihrer Hochzeit, während der Graf von Salvatierra selbst mit Oper König Philipp V. die Ehre erweist, denn man kann auf subtile Weise heraushören, dass die Macht des Königs, der von Karl II. testamentarisch ernannt wurde, gefeit vor allen Angriffen ist (selbst vor jenen der gegnerischen Riesen oder gigantes ), die Erzherzog Karl von Österreich gerade anfachte, zunächst ab 1702 auf internationaler Ebene, und ab 1705 in ziviler und brudermörderischer Manier. Die vier Figuren der Oper stehen wohl symbolisch für bestimmte historische Personen:, der Anführer der Götter, stellt Philipp V. dar;, der General in der Armee der Götter, steht für den Grafen von Salvatierra,, die Heldin der Geschichte, verkörpert eher Königin Maria Luisa von Savoyen als Leonor de Zúñiga, die Braut des Grafen von Salvatierra; schließlich, der Anführer der Riesen, stellt Erzherzog Karl von Österreich dar. Der einzige Name, der in der Introducción auftaucht, ist der der Brautjungfer Melisa. Diese Figur könnte sich symbolisch auf Maria Luisa von Savoyen, die Gattin von Philipp V., beziehen, obwohl das Herrscherpaar bei der Aufführung falls diese überhaupt stattgefunden hat mit Sicherheit nicht anwesend war, da es sich zu dieser Zeit nicht in Madrid aufhielt. Stilistisch reiht sich La Guerra de los Gigantes in die spanische Tradition der tonadas und der coplas aus dem 17. Jahrhundert ein, bevor dann ab 1710 oder 1711 der neue italienische Opernstil mit Rezitativen und Arien auch in Sebastián Duróns Schaffen Niederschlag fand. Die rhythmische Komplexität des Werkes ist typisch für die frühe spanische Musik aus dieser Zeit vor der deutlichen Einflussnahme des italienischen Stils ab etwa In diesem Werk gibt es nur ein Recitativo, eine Arieta und zwei Minuetes; so stellt das Werk seinen eindeutig spanischen Charakter unter Beweis, zeugt aber auch vom aufkommenden Verständnis für die italienische Kompositionstechnik mit Rezitativen und Arien (letztere baut Durón aus verschiedenen Abschnitten auf und komponiert nicht in der neapolitanischen Da-Capo-Form). Mit den beiden Menuetten zeigte Sebastián Durón, dass er auch mit der französischen Musik vertraut war seine Kenntnisse auf diesem Gebiet waren obligatorisch, wenn man die Herkunft und die Vorlieben des neuen Königs Philipp. V. in Betracht zieht. Das Orchester ist in dieser Partitur lediglich mit zwei Violinen, einer Trompete ( clarín in hoher Lage) und Begleitinstrumenten besetzt. 8 9

6 Die Handlung Die Introducción hat die gleiche Funktion wie die loa (das Lob) in Zarzuelas, nämlich den Grund für die Aufführung näher zu benennen. In diesem Fall waren das die Hochzeit, die Bedeutung des Hauses Salvatierra und insbesondere die Macht der Monarchen Philipp V. und Maria Luisa von Savoyen. Obwohl die Namen der handelnden Figuren in der Partitur nicht auftauchen, kann man aus dem Inhalt der jeweiligen Texte darauf schließen, wie sie heißen: La Fama (der Ruhm), el Tiempo (die Zeit), la Inmortalidad (die Unsterblichkeit) und el Silencio (die Stille); außerdem werden el Numen (die Gottheit) und la Voz (die Stimme) im Libretto erwähnt. Nach der Introducción beginnt die eigentliche Oper mit folgenden Figuren:, Anführer der Heere der Götter;, General dieser Armeen;, die Göttin der Wissenschaft und der Tapferkeit;, der Anführer der Riesen oder gigantes, außerdem schließlich die Riesen selbst (vierstimmiger Chor). Den Ausgangspunkt von La Guerra de los Gigantes bildet der berühmte Mythos von den Riesen, die auf der Erde leben, den Olymp erobern und die Götter von dort vertreiben wollen, bevor sie schließlich doch besiegt werden. Dieses Sujet beruht auf einer Erzählung aus dem ersten Buch der Metamorphosen des Ovid (43 v. Chr n. Chr). Szene I, der Anführer der Riesen, ruft diese zusammen und berichtet über seine Absicht, den Olymp zu erobern. Die Riesen fragen zunächst nach dem Grund für diesen Plan, sind dann aber begeistert und stoßen ebenfalls wutentbrannte Schreie und kriegerisches Brüllen aus (vierstimmiger Chor). Szene II Jupiter hört den Tumult der Kriegsvorbereitungen und bringt dazu, in ihren Flug innezuhalten, denn die ganze Welt hallt wider vom kampflustigen Getöse eines wagemutigen Krieges. Als nächstes fragt er (im einzigen Rezitativ der Oper), wer sich diesen Riesen entgegenstellen solle, die sich gegen ihn erhoben haben. antwortet, dass sie das übernehmen werde und spricht Jupiter Mut zu. Jupiter prahlt mit seiner Macht und schmäht die Feinde. beschreibt die Riesen, und in ihrem anschließenden Duett zeigt Jupiter, dass er zwar den Inhalt von s Bericht begriffen hat, ihm aber keine besondere Bedeutung beimisst. macht ihm Vorwürfe, da er weder beunruhigt ist noch besondere Feindseligkeit gegenüber den Riesen empfindet. Jupiter antwortet, dass Appolons Pfeile über Pythons triumphieren, aber drängt weiter in ihn. Daraufhin fragt Jupiter sie, wem man die Rache anvertrauen könne. Sie antwortet, dass Herkules mit jedem Keulenschlag ein Ungeheuer vernichten könne. In ihrem schönen Schlussduett rufen Jupiter und Herkules zu sich, wobei sich ihre Stimmen mit denen der Riesen mischen, die ihre Waffen bereit machen. Szene III Der mächtige Herkules tritt auf, prahlt mit seiner Kraft und bringt sein Bedauern zum Ausdruck, dass er diese ohne einen Gegner nicht unter Beweis stellen kann. Wo finde ich einen Gegner, wenn sich alle aufgrund meines Ruhmes ergeben haben? Dort, wo es größere Gefahren als die Kapitulation gibt, antwortet. Herkules fragt: Wer bist du, göttliche Schöne?, und sagt, sie sei die Tochter des Donnerers, die schöne Gebieterin der Wissenschaft und der Tapferkeit und teilt ihm mit, dass ein Angriff bevorstehe: Im Aufruhr und Verrat der Titanen liegt dreister Zorn mit neuer Bosheit. Durch s Worte wird auch Herkules in Zorn gegen die Riesen versetzt, und beide bringen ihre Wut in einem Duett zum Ausdruck. Die Szene endet mit dem ersten Menuett der Oper, in dem Herkules und weiter ihren Groll über die Riesen äußern. Szene IV Die Armee der Götter stellt sich nach den Anweisungen des Anführers Herkules und des Generals Jupiter auf, die ihren Truppen eine Ansprache halten. Die Schlacht zwischen Göttern und Riesen beginnt. Die Armee der Götter verzagt, und auch die Riesen werden mutlos. erscheint und feuert Jupiter im kurzen Schlussduett an: Lang lebe Jupiter! Vorwärts, mein Tapferer, vorwärts! Szene V Der Höhepunkt der Oper: Beide Armeen sind geflohen; sie haben und allein zurückgelassen, die sich nun auf dem Schlachtfeld gegenüberstehen. ist verzweifelt darüber, dass seine Truppen ihn im Stich gelassen haben, er zeigt sich demütig gegenüber, die von ihm verlangt, nicht zu fliehen, sondern sich zu ergeben. ergibt sich und erbittet den Tod. durchbohrt ihn mit ihrer Lanze und verwundet ihn tödlich. In seinen letzten Zügen singt ein ergreifendes Klagelied. triumphiert, doch es dauert lange, ehe s Tod eintritt diese Strafe hat ihm auferlegt. Schließlich stirbt der Riese unter Wehklagen. Szene VI Das Fest geht zu Ende, bei dem der Sieg der Götter gefeiert wird, die unter der Führung s über und die Riesen gesiegt haben. Der Chor verlangt nach mitreißender und lauter Musik, es sollen Salven zu Ehren der erhabenen Schönheit abgefeuert werden, deren Name sich heute von in Pallas ändern (soll), denn sie hat das Unrecht gerächt, das über die Götter gebracht hat. In der letzten Tonada feiert Jupiter den Triumph der drei Götter über die Riesen. Die Oper endet mit einem zweiten Menuett eine Hommage an den Bourbonen Philipp V., in der Herkules, und Jupiter sich selbst rühmen. Jupiter beschließt die Aufführung und gibt zu, dass diese neue Art der Oper eine Kühnheit sei: Was die Dreistigkeit meiner Feder angeht: wenn mein Unternehmen euch beunruhigt, so soll es doch durch Gehorsam entschuldigt sein. Antonio Martín Moreno (Universität Granada, Spanien) 10 11

7 Sebastián Durón La Guerra de los Gigantes Eva Juarez () Anna Freivogel () Sebastián Durón Picazo was born in Brihuega in the province of Guadalajara in the centre of Spain. He was baptized on April 19, 1660, being the son of Sebastián Durón, sacristan of the parish church of San Juan in Brihuega, and of Margarita Picazo. His first lessons in music are likely to have been given him by his father, who probably also taught Sebastián s half-brother, Diego Durón de Ortega ( ). Diego was another remarkable composer, and one who spent all his professional life at the cathedral of Las Palmas de Gran Canaria. The elder Sebastián died in 1668, but records indicate that the two brothers Durón were continuing their musical education some years later with Alonso Xuárez, the maestro de capilla of Cuenca Cathedral. In 1679 we discover Sebastián Durón in Zaragoza as an outstanding protégé of Andrés de Sola, the organist of the cathedral of La Seo (San Salvador). The following year he succeeded, by taking the competitive examination, or oposición, in being appointed second organist at the cathedral of Sevilla. During this time he continued studying and working with Xuárez. Durón s training as a composer was by now completed, given that in Sevilla he was entrusted with the composition of various works required for Holy Week. In 1685, and on Xuárez s particular recommendation, Durón was appointed as the first organist of the cathedral of El Burgo de Osma, without having taking the traditional oposición. In 1686 he moved to the cathedral of Palencia in a similar fashion, likewise as first organist and also thanks to highly-favourable references from Xuárez, his teacher. There he stayed for five years, during which time his reputation increased, both as a composer and as an organist until, on September 23, 1691, Durón secured the highest position to which composers and organists of the time aspired: he was appointed by the king, Carlos II as the maestro of the Real Capilla in Madrid. Durón s relations with the monarch must have been very close, for the musician saw his own financial condition improve in 1696, and increasingly, Durón was also becoming entrusted with all the court s musical activities, both religious and theatrical. With the arrival of the Bourbon dynasty in Spain in 1700, Durón continued in his important posts in the Court, but he was evidently feeling an allegiance to the Spanish Habsburgs (from the House of Austria) which had been supporting and endorsing him in his career. Between 1704 and 1706 Durón took part in secret conspiratorial meetings directed against Felipe V, an activity which came to a climax in When Archduke Carlos of Austria was about to enter Madrid in person in June of that year, Sebastián Durón, together with the rest of the capilla de música, sallied forth to celebrate victory, thereby publicly demonstrating his support for the House of Austria. The consequence for Durón was that later that same year 12 13

8 he was sent into exile, and he settled in Bayonne. There, he once again demonstrated his support for the Habsburgs cause at the time of the Battle of Zaragoza in 1710 in which the Bourbons suffered a significant defeat. The antagonisms provoked by Durón s support for the Habsburg forces forced him into moving to Pau. Despite this publicly-manifested enthusiasm for the party of the House of Austria, and in all likelihood thanks to Durón s good connections with the Counts of Oñate, Salvatierra and Benavente, all supporters of the cause of Felipe V, the latter pardoned Durón and authorized his return to Spain, although there is no information to corroborate that return. In 1715 Durón returned to Bayonne where Mariana of Neuburg, the widow of Carlos II, appointed him as her Chief Almoner ( Primer Limosnero ) and as honorary chaplain. There, being a great music lover, she ran her own orchestra. Weak in health presumably suffering from tuberculosis Sebastián Durón died in the French-Basque town of Cambo-les-Bains, very close to the border with Spain, on August 3, 1716 (this was the same town in which the composer Isaac Albéniz was to die in 1900). Sebastián Durón was the composer of various pieces of musical theatre (in addition to his extensive output of sacred music), such as Salir el amor del Mundo (1696), a zarzuela with a libretto by José de Cañizares; Muerte en Amor es la ausencia, a comedy with a libretto by Antonio de Zamora (1697); Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo (1698), with a libretto by Marcos de Lanuza, the score being lost; Selva encantada de Amor (1698) about whose writer no name is known; Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), by Marcos de Lanuza and, very probably, Sebastián Durón also; Apolo y Dafne, with Juan de Benavides for the libretto; El imposible mayor en amor le vence Amor (1710), with words by Francisco de Bances Bances Candamo / José de Cañizares; Veneno es de amor la envidia (1711), with words by Antonio de Zamora and Las nuevas armas de Amor (1711), a Çarzuela armonica with a text written by José de Cañizares. The first appearance of the word opera in a score in Spain occurred with La Guerra de los Gigantes by Sebastián Durón. It was to be one of the few examples of this genre in Spanish Baroque music, following on from La Selva sin Amor (1629), by Lope de Vega, with music by Filippo Piccinini and Bernardo Monanni now lost, and Celos aún del aire matan (1662), by Calderón de la Barca and Juan Hidalgo. No dates survive for the performing history of this opera which was dedicated to the Excelentisimo Conde de Salvatierra, mi señor (His Excellency the Count of Salvatierra, my Lord). Our hypothesis is that it was composed for the marriage celebrations of the 5th Count of Salvatierra, José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco to Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga, 10th Marchioness of Loriana, on February 23, We do not possess documentary confirmation about whether it came to be performed. The plot of this work needs to be considered as a double allegory: the Introducción serves as a clear homage to the Count of Salvatierra and to Leonor de Zúñiga on the occasion of their wedding, while the opera itself is a homage to Felipe V by the Count of Salvatierra, since subliminally it can be read that the power of the king designated in the will of Carlos II is immune to the attacks (even of his adversary s Gigantes or giants) which the archduke Carlos of Austria was starting to instigate, first internationally from 1702, and then in a fratricidal and civil manner beginning in The four characters in the opera may well symbolize actual people at that particular point in history:, the champion of the Gods, to the king, Felipe V,, the general of the army of the Gods, to the Count of Salvatierra;, the heroine of the tale, to the queen, Maria Luisa of Savoy, rather than to Leonor de Zúñiga, the betrothed of the Count of Salvatierra, and, the leader of the Gigantes or Giants, to the archduke, Carlos of Austria. The only name which appears in the Introducción, that of Melisa, the pronuba or bridesmaid, could refer symbolically to that of Maria Luisa of Savoy, although it is true that the monarchs did not attend the performance (if that did in fact take place) through being away from Madrid on that date. Stylistically, La Guerra de los Gigantes lies still within the Spanish 17th century tradition of the tonada and the coplas, before the success of and adaptation to the new Italian operatic style of recitatives and arias, which occurred in Sebastián Durón s output from 1710 and Its rhythmic complexity is a clear example of the varying set of characteristics special to earlier Spanish music, compared to the significant Italian influence which was going to be felt after In this work there appears only one Recitativo, one Arieta and two Minuetes, thereby demonstrating its strong Spanish characteristics together with an emerging understanding of the Italian techniques of recitativo and aria (here dealt with in various moments and not in the Neapolitan da capo aria form). With the two minuets can be identified Sebastián Durón s appropriate awareness of French music. Such an understanding would be customary given the origins and habits of the new king, Felipe V. Conversely, it should be pointed out that the scoring for this work consists of merely two violins, one clarín (a small, high-pitched trumpet) and accompaniment

9 The plot The Introducción here has the same role as does the loa in zarzuelas, that being to extol the reason for the event: the betrothed couple and the importance of the House of Salvatierra and above all, the importance and power of the monarchs, Felipe V and Maria Luisa of Savoy. Although the names of the characters who take part do not appear in the score, these can be deduced from the content of their respective texts, these being la Fama (Renown), el Tiempo (Time), la Inmortalidad (Immortality), and el Silencio (Silence), with El Numen (the Deity) and la Voz (Voice) also being mentioned in the libretto. Once completed the Introducción, the opera itself commences, whose characters are:, champion of the armies of the Gods,, general of those armies, the goddess of Science and of Bravery,, the leader of the Gigantes or Giants, and the Giants themselves (four-part chorus). La Guerra de los Gigantes takes, as its starting point, the famous myth of the earth-dwelling Giants, who wish to conquer Olympus displacing the Gods from there, before in the end being easily defeated. The subject matter draws on the first book of the Metamorphoses by Ovid (43 bc - 17 ad). Scene I, the leader of the Giants, calls them together to inform them of his plans for conquering Mount Olympus. In response, the Giants seek to know the reason for his summons and then utter similarly-inflamed slogans and warlike cries. Scene II Jupiter hears the commotion of these preparations for war and urges to halt her flight, since the whole earth is resounding with the military roar of daring warfare. Next, he asks in the opera s single recitative who is going to face up to these Giants who dare to rise up against him. In reply, avers that she will do it, at the same time as encouraging Jupiter himself. He trumpets his power and directs his scorn towards the enemy. describes for him the Giants. In their duo Jupiter shows that he is understanding the content of s report, but he isn t crediting it with too much importance. reproaches him for not showing concern about and hostility towards the enemy. Jupiter replies by saying that Apollo s arrows vanquish Python., however, is determinedly-insistent in her approach, and Jupiter asks her then who is to be entrusted with carrying out his vengeance. Her answer is, To Hercules, whose club will bring down monsters. In the lovely final duo from this scene Jupiter and call out to Hercules, merging their voices with those of the Giants who are preparing their arms. Scene III The mighty Hercules appears, ostentatiously displaying his power and crying out about having nobody against whom to prove this, where am I to find someone to defeat if because of the praises which have already come my way, there is no one left to surrender? responds, where there is a further greater risk than surrender. Taken aback by the unexpected presence of, Hercules asks, Who are you, divine beauty? says that she is daughter of the Thunderer, fair arbitrator of Science and of bravery, indicating their efforts to attract him against the daring fury which with fresh insult, is in the Titans mutiny and treachery. Through the rallying exhortations of, Hercules becomes infuriated against the Giants. Both demonstrate their rage in the attractive duo. This scene ends with the first Minuet of the opera in which Hercules and continue demonstrating their fervour against the Giants. Scene IV The army of the Gods is brought together to the orders of the standard bearer Hercules and of the general Jupiter who rouse their troops. The battle between the Gods and the Giants begins. The army of the Gods starts to lose its nerve, the same happening with the Giants. appears, exhorting Jupiter, in the brief final duo, Long live Jupiter! Advance, my bravery, forward! Scene V This is the climax of the opera. Both armies have fled leaving and alone on the battlefield, face to face., in despair at the abandonment of his forces humbles himself in the presence of who requests him to abandon his flight and to surrender. gives himself up to and begs her to put him to death. drives her spear into him, mortally wounding him. In the throes of death delivers a beautiful self-lament. is raising the call of victory, however, death is arriving very slowly to and rebukes him for this. Finally, expires to cries of, Ay, ay, ay...! Scene VI The setting is the end of the Fiesta, celebrating the victory of the Gods, guided by, against and his Giants. The chorus calls for raucous and captivating music to sound, salvos which will flatter in honour of beauty which, ever august, today will see s name change into Palas because she has wrought vengeance on for the insults to heaven. One final tonada from Jupiter extols the collective victory of the three gods over the Giants. The opera ends with a second minuet, an example of the homage to the Bourbon Felipe V, in which Hercules, and Jupiter all sing praises to. Jupiter ends the performance admitting the audacity for this new operatic experience, And then for the reverent impudence of my pen, if the endeavour alarms, obedience will excuse it. Antonio Martín Moreno (University of Granada, Spain) 16 17

10 Sebastián Durón La Guerra de los Gigantes Camilla de Falleiro () Sebastián Durón Picazo est né à Brihuega, province de Guadalajara, et reçut le baptême le 19 avril 1660, fils de Margarita Picazo et de Sebastián Durón, sacristain de la paroisse de San Juan de Brihuega, qui fut probablement, son premier professeur de musique, ainsi que celui de son demi-frère Diego Durón de Ortega ( ), extraordinaire compositeur lui aussi, et dont la vie professionnelle s est exercée dans la cathédrale de Las Palmas de Grande-Canarie. En 1668, à l âge de huit ans, Sebastián perdit son père et quelques années plus tard, il rencontra le maître de Cuenca, Alonso Xuárez, qui sera l enseignant des deux frères Durón. En 1679, Sebastián est à Saragosse et devient l élève, très avantagé, de Andrés de Sola, organiste de La Seo (la cathédrale Saint-Sauveur de Saragosse), et l année suivante, gagne par concours la place de second organiste de la cathédrale de Séville. Durant cette époque, il continue à étudier et à travailler avec Alonso Xuárez, bien que sa formation musicale soit achevée, ce dont témoignent les nombreuses œuvres pour la Semaine sainte commandées par la ville de Séville. En 1685, grâce à l excellente recommandation de Alonso Xuárez, Sebastián Durón obtient, sans passer le concours habituel, la place de premier organiste de la cathédrale de Burgo de Osma. En 1686, grâce à un nouveau rapport élogieux de ce même maître, Sebastián obtient sans concours le poste de premier organiste de la cathédrale de Palencia. Il y resta cinq ans, durant lesquels sa réputation de compositeur ne cessa de croître jusqu à obtenir, le 23 septembre 1691, la charge la plus convoitée par les compositeurs et les organistes de l époque : être nommé par Charles II, organiste de la Chapelle royale. Les relations entre le musicien et le monarque devaient être très bonnes, à en juger par les nouveaux privilèges concédés en 1696 : Durón fut chargé graduellement de s occuper des activités musicales de la cour, religieuses et théâtrales. À l avènement de la dynastie des Bourbons en 1700, Durón continua d occuper ses charges importantes à la cour, tout en restant fidèle à la maison d Autriche qui l avait patronné. Entre 1704 et 1706, il participa à des réunions secrètes conspirant contre Philippe V, et dont les menées culminèrent en juin 1706, quand l archiduc Charles d Autriche se disposait à entrer à Madrid : Sebastián Durón à la tête de la Chapelle de Musique sortit pour célébrer la victoire, et cette adhésion publique à la maison d Autriche, lui coûta d être immédiatement exilé à Bayonne. Il continua de manifester son attachement à la cause des Habsbourg à l occasion de la Bataille de Saragosse en 1710, où les Bourbons subirent une grande défaite. Son soutien au camp de l archiduc Charles, provoqua la colère des autorités qui ordonnèrent son transfert de Bayonne à Pau. Malgré cette déclaration publique d enthousiasme pro-habsbourg, le musicien était en bonnes relations 18 19

11 avec les comtes de Oñate, de Salvatierra et de Benavente, partisans de Philippe V, et c est sans doute grâce à leur intervention qu il obtint le pardon du roi et l autorisation de revenir en Espagne. Nous ne disposons néanmoins d aucun document confirmant si ce retour d exil eut lieu. En 1715, Durón revint à Bayonne où Marie-Anne de Neubourg, reine veuve de Charles II, l engagea et le nomma grand aumônier et chapelain d honneur. La reine douairière, grande amatrice de musique, avait en effet son propre orchestre. De santé délicate, probablement souffrant de tuberculose, Sebastián Durón mourut le 3 août l716 dans le village basque de Cambo-les- Bains, tout près de la frontière espagnole, précisément là ou Isaac Albéniz trouva la mort en Parallèlement à son ample production liturgique, Sebastián Durón a composé un grand nombre d œuvres pour la scène, parmi lesquelles : Salir el Amor del Mundo, (1696) zarzuela sur un poème de José de Cañizares ; Muerte en Amor es la ausencia, comédie sur un texte de Antonio de Zamora (1697) ; Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo, (1698) sur un texte de Marcos de Lanuza et dont la musique n a pas été retrouvée ; Selva encantada de Amor (1698) dont le librettiste n est pas cité sur la partition ; Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), de Marcos de Lanuza et très probablement de Sebastián Durón ; Apolo y Dafne, avec la collaboration littéraire de Juan de Benavides ; El imposible mayor en amor le vence Amor (1710), livret de Francisco de Bances Candamo / José de Cañizares ; Veneno es de amor la envidia (1711), livret de Antonio de Zamora et Las nuevas armas de Amor (1711), Çarzuela armonica sur un texte de José de Cañizares. C est avec La Guerre des Géants que le mot «opéra» apparaît pour la première fois sur une partition en Espagne et cette œuvre est l un des rares exemples de ce genre musical illustrant l époque baroque espagnole, après La Selva sin Amor (1629) de Lope de Vega dont la musique des Italiens F. Piccinini et B. Monanni n a pas été retrouvée, et Celos aún del aire matan (1662) de Calderón de la Barca et de Juan Hidalgo. Nous ne possédons aucune information concernant la représentation de cet opéra dédié à «l Excellentissime comte de Salvatierra, mon seigneur» mais selon notre hypothèse, il aurait été composé pour les noces du cinquième comte de Salvatierra, José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, et de doña María Leonor Dávila López de Zúñiga, dixième marquise de Loriana, le 23 février Mais nous ne possédons aucun document confirmant la représentation de cette œuvre. Nous devons considérer la trame de cette œuvre comme une allégorie double : l Introduction rend clairement hommage au comte de Salvatierra et a doña María Leonor Dávila López de Zúñiga à l occasion de leurs noces, tandis que l opéra est en soi un hommage du comte de Salvatierra offert à Philippe V. Il est dit en effet, d une manière subliminale, que le pouvoir du roi nommé par le testament de Charles II est immune aux attaques (même celles des Géants) déclenchées par l archiduc Charles d Autriche, d abord au niveau international à partir de 1702 puis, à partir de 1705, sur un plan fratricide et civil. Les quatre rôles de l opéra pourraient symboliser les personnages réels de ce moment historique : Hercules, le champion des dieux, représenterait Philippe V ; Jupiter, le général de l armée des dieux, serait le comte de Salvatierra ; Minerve, l héroïne de l histoire, la reine Marie-Louise Gabrielle de Savoie plutôt que Leonor de Zúñiga, l épouse du comte de Salvatierra ; et, le chef des Géants, désignerait l archiduc Charles d Autriche. Le seul nom qui apparaît dans l introduction, Melisa, qui est celui de la marraine de mariage, pourrait se référer symboliquement à Marie-Louise Gabrielle de Savoie, épouse de Philippe V, bien que les monarques n aient pas assisté à la représentation (au cas où elle aurait eu lieu) n étant pas à Madrid à cette date. La Guerre des Géants s inscrit encore dans la tradition espagnole du XVIIe siècle, celle de la tonada et des coplas, qui est antérieure à l adoption et à l adaptation du nouveau style opératique italien des récitatifs et arias qui imprègnent les œuvres de Sebastián Durion dans les années 1710 et La complexité rythmique est un exemple parfait des caractéristiques différenciatrices de la musique espagnole précédant la terrible influence italienne qui s exerce à partir de On ne trouve dans La Guerre des Géants qu un Recitativo, une Arieta et deux Minuetes, ce qui révèle la forte veine espagnole mêlée à une connaissance embryonnaire des procédés italiens du récitatif et de l aria (que Durón traite à des moments différents et non selon la forme da capo de l aria napolitaine), allant de pair avec une science supérieure de la musique française que révèlent les deux menuets ; savoir par ailleurs obligatoire, étant donné l origine et les coutumes du nouveau roi, Philippe V. Quant à la formation orchestrale, elle ne contemple que les violons à 2, une trompette et l accompagnement

12 L argument L Introduction a la même fonction que la loa (louange) dans les zarzuelas, et se propose de glorifier le thème de la représentation : les noces de Salvatierra et l importance de sa maison, et surtout le prestige et le pouvoir des monarques Philippe V et Marie-Louise Gabrielle de Savoie. Bien que les noms des personnages ne figurent pas sur la partition, nous pouvons déduire, d après leurs textes respectifs, qu il s agit de la Renommée (la Fama), du Temps (el Tiempo), de l Immortalité (la Inmortalidad) et du Silence (el Silencio) ainsi que du Dieu (el Numen) et de la Voix (la Voz) qui sont eux aussi mentionnés dans le livret. L Introduction terminée, l opéra commence. Les rôles sont les suivants : Hercules, champion de l armée des Dieux ; Jupiter, général des armées ; Minerve, déesse de la science et du courage ;, chef des Géants ; Géants (chœur à 4 voix). La Guerre des Géants commence selon le mythe célèbre des Titans, qui habitent sur la terre et veulent conquérir l Olympe ; ils réussissent à expulser les Dieux avant d être finalement vaincus. Le thème s inspire du premier livre des Métamorphoses d Ovide (42 a.c.n. -17 p.c.n.) Scène I convoque ses sujets, les Géants, et leur fait part de son intention de conquérir l Olympe. Après avoir demandé la raison de cette convocation, les Géants, enflammés, lui répondent (chœur à 4 voix) en entonnant des consignes et des cris de guerre. Scène II Entendant un tumulte propre aux préparatifs de guerre, Jupiter convoque Minerve ; il lui demande d arrêter son vol «car toute la terre est le vacarme belliqueux d une guerre intrépide.» Puis il souhaite savoir (dans l unique récitatif de l opéra) qui va affronter les Géants osant se soulever contre lui. Minerve répond qu elle le fera et anime Jupiter qui se vante de son pouvoir et méprise l ennemi. Minerve décrit les Géants. Dans le duo, Jupiter déclare avoir pris connaissance du rapport de Minerve, mais ne lui donne pas d importance. Minerve lui reproche alors de n avoir ni inquiétude ni animosité envers les Géants. Jupiter répond que «les flèches d Apollon triomphent du Python.» Minerve insiste et Jupiter lui demande qui pourrait se charger de le venger et la déesse nomme alors Hercules : «dont chaque coup détruit un monstre.» Dans le beau duo final, Jupiter et Minerve appellent Hercules en mêlant leur voix à celles des Géants qui fourbissent leurs armes. Scène III Le puissant Hercules apparaît, faisant parade de son pouvoir et se plaignant de ne pouvoir le démontrer faute d adversaire «Où trouverai-je à combattre si mes applaudissements suffisent pour provoquer la reddition?» et Minerve lui répond «là où il y a un risque plus grand que la reddition.» Surpris par la présence inattendue de Minerve, Hercules demande «Qui es-tu beauté divine?» Minerve lui répond «fille du Tonnant, bel arbitre de Science et de Courage» et l informe qu on prétend l attaquer : «l intrépide furie qui, avec une nouvelle offense, est mutinerie et trahison chez les Titans.» Les paroles de la belle Minerve mettent Hercules en rage contre les Géants et tous deux expriment leur fureur dans un beau duo. La scène se conclut sur le premier Menuet de l opéra tandis que Hercules et Minerve continuent à manifester leur colère contre les Géants. Scène IV L armée des Dieux se forme aux ordres du champion, Hercules, et du général Jupiter qui harangue les troupes. fait de même avec les Géants. La bataille commence entre les Dieux et les Géants. L armée des Dieux commence à reculer, frappée d effroi. Et c est ce qui se passe aussi chez les Géants. Minerve apparait, animant Jupiter dans un bref duo final, «Jupiter, vivat! Avance, mon courage, avance!» Scène V Climax de l opéra. Les deux armées, celle des Géants tout comme celle des Dieux, ont déserté. Il ne reste sur le champ de bataille que Minerve faisant face à ; celui-ci, désespéré par l abandon de ses troupes, s humilie devant Minerve qui lui demande de cesser de fuir et de se rendre. obéit et demande qu on lui donne la mort. Minerve le transperce de sa lance, lui infligeant un blessure mortelle. rend l âme dans une belle complainte. Minerve entonne un chant de triomphe. agonise lentement. Cette mort lente est le châtiment que lui inflige Minerve. Finalement expire : «Aïe, aïe, aïe!» Scène VI C est l apogée de la fête qui commémore, grâce à Minerve, le triomphe des Dieux sur et ses Géants. Le chœur demande que «sonnent des musiques mêlées qui ravissent, des salves qui flattent, en honneur de la beauté dont, aujourd hui, le nom, toujours auguste, mue de Minerve en Pallas car elle vengea les injures faites au Ciel par.» Un dernier air de Jupiter fête le triomphe des trois dieux sur les Géants. L opéra se termine sur un second menuet, paradigme de l hommage à Philippe V de Bourbon, où Hercules, Minerve et Jupiter, célèbrent l importance des protagonistes, puis Jupiter conclut l œuvre en assumant l audace de cette nouvelle expérience opératique : «Et quant à la hardiesse respectueuse de ma plume, si la tâche vous épeure, l obéissance la disculpe.» Antonio Martín Moreno (Université de Grenade) 22 23

13 Sebastián Durón La Guerra de los Gigantes Eva Juarez () Anna Freivogel () Sebastián Durón Picazo nació en Brihuega, provincia de Guadalajara, siendo bautizado el 19 de abril de 1660, hijo de Sebastián Durón, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega, y de Margarita Picazo. El padre fue quien, probablemente, le inició en la música, tanto a él como a su hermanastro Diego Durón de Ortega ( ), también extraordinario compositor que desempeñó su vida profesional en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria. A los ocho años de edad falleció su padre, en 1668, y años más tarde aparece el maestro de Cuenca, Alonso Xuárez, como maestro de los dos hermanos Durón. En 1679 encontramos a Sebastián Durón en Zaragoza, como discípulo muy aventajado de Andrés de Sola, organista del Salvador, y al año siguiente gana por oposición la plaza de segundo organista de la catedral de Sevilla. Durante esta época sigue estudiando y trabajando con Alonso Xuárez. Su formación como compositor es ya completa, pues en Sevilla se le encargan varias obras necesarias para la Semana Santa. En 1685, y gracias a la excelente recomendación de Alonso Xuárez, Sebastián Durón obtuvo sin la tradicional oposición la plaza de primer organista de la catedral de El Burgo de Osma. En 1686 se trasladó a la catedral de Palencia, también como primer organista, y de nuevo sin pasar las convencionales oposiciones, gracias al elogioso informe de su maestro Alonso Xuárez. En Palencia permaneció durante cinco años, a lo largo de los cuales se acrecentó su fama como compositor y organista, hasta el extremo de que el 23 de septiembre de 1691 Sebastián Durón consiguió la máxima aspiración de los compositores y organistas de la época: ser nombrado por Carlos II organista de la Real Capilla. Sus relaciones con el monarca debieron ser muy estrechas, recibiendo de éste nuevos beneficios en Paulatinamente Durón se va haciendo cargo de todas las actividades musicales de la Corte, tanto religiosas como teatrales. Con el advenimiento de la dinastía de los Borbones en 1700, Durón siguió ocupando sus importantes cargos en la Corte, pero siempre se sintió partidario de la Casa de Austria, que era la que le había promocionado. Entre 1704 y 1706 participó en reuniones secretas conspiratorias contra Felipe V, actividad que culminó en 1706, cuando el Archiduque Carlos de Austria estuvo a punto de entrar personalmente en Madrid en junio de este año y Sebastián Durón salió con la Capilla de Música a celebrar la victoria, haciendo así pública su adhesión a la Casa de Austria. Esto le costó el exilio ese mismo año, instalándose en Bayona. En esta ciudad mostró de nuevo su adhesión por la causa de los Austrias con motivo de la Batalla de Zaragoza de 1710, en la que los Borbones sufrieron una gran derrota. Su apoyo al bando del Archiduque Carlos le costó un traslado de Bayona a Pau, ante las iras que desató. A pesar de este público entusiasmo por el 24 25

14 bando austracista, muy probablemente gracias a sus buenas relaciones con los condes de Oñate, Salvatierra y Benavente, que apoyaron la causa de Felipe V, éste le perdonó y autorizó a regresar a España, pero no hay datos que confirmen ese regreso. En 1715 volvió a Bayona, donde la reina viuda de Carlos II, Mariana de Neoburgo, le nombró su Primer Limosnero y Capellán de Honor. Mariana, gran aficionada a la música, tenía su propia orquesta. Delicado de salud, presumiblemente aquejado de tuberculosis, Sebastián Durón falleció en el pueblo vasco-francés de Camboles-Bains, muy cerca de la frontera española, el 3 de agosto de l716, el mismo pueblo en el que murió en 1909 el compositor Isaac Albéniz. Sebastián Durón es autor de varios títulos de música teatral (además de una extensa producción religiosa), como Salir el Amor del Mundo (1696), zarzuela con letra de José de Cañizares, Muerte en Amor es la ausencia, comedia con letra de Antonio de Zamora (1697), Celos vencidos de amor y de amor el mayor triunfo (1698) con letra de Marcos de Lanuza y música no localizada, Selva encantada de Amor (1698), de la que no figura el nombre del autor literario en la partitura, Jupiter y Ioo. Los cielos premien desdenes (1699), de Marcos de Lanuza y muy probablemente Sebastián Durón, Apolo y Dafne, con Juan de Benavides como colaborador literario, El imposible mayor en amor le vence Amor (1710), con letra de Francisco de Bances Bances Candamo / José de Cañizares, Veneno es de amor la envidia (1711), con letra de Antonio de Zamora, y Las nuevas armas de Amor (1711), Çarzuela armonica con texto de José de Cañizares. En La Guerra de los Gigantes de Sebastián Durón aparece por primera vez la palabra «ópera» en una partitura española, y es uno de los pocos ejemplos de este género musical en el barroco español, tras La Selva sin Amor (1629) de Lope de Vega y música no localizada de los italianos F. Piccinini y B. Monanni, y Celos aún del aire matan (1662) de Calderón de la Barca y Luis Hidalgo. No hay datos acerca de la representación de esta ópera dedicada al Excelentísimo Conde de Salvatierra, mi señor, y nuestra hipótesis es que se compuso con motivo del matrimonio del 5º Conde de Salvatierra, José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, con Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga, 10ª Marquesa de Loriana, el 23 de febrero de No tenemos confirmación documental acerca de si se llegó a representar. El argumento hay que considerarlo en una doble alegoría: La Introducción es un claro homenaje al Conde de Salvatierra y Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga con motivo de su matrimonio, mientras que la ópera en sí es un homenaje a Felipe V por parte del Conde de Salvatierra, pues subliminalmente se puede leer que el poder del rey nombrado por el testamento de Carlos II es inmune a los ataques (aunque sea de los Gigantes del adversario) que se comenzaban a producir por parte del archiduque Carlos de Austria, primero internacionalmente a partir de 1702 y luego de manera fratricida y civil, a partir de Los cuatro personajes de la ópera bien podrían simbolizar a personajes reales de ese momento histórico:, el adalid de los dioses, al rey Felipe V;, el general del ejército de los dioses, al Conde de Salvatierra;, la heroína de la historia, a la reina María Luisa Gabriela de Saboya más que a Leonor de Zúñiga, la esposa del Conde de Salvatierra, y, el caudillo de los Gigantes, al Archiduque Carlos de Austria. El único nombre que aparece en la introducción, el de Melisa, prónuba o madrina de boda, pudiera referirse simbólicamente al de María Luisa Gabriela de Saboya, esposa de Felipe V, si bien es cierto que los monarcas no asistieron a la representación (si es que se llegó a hacer) por encontrarse en esa fecha fuera de Madrid. La Guerra de los Gigantes está todavía dentro del estilo español del sigo XVII de la tonada y las coplas, antes de la aceptación y adaptación al nuevo estilo operístico italiano de recitativos y arias que realizará Sebastián Durón en sus producciones de los años 1710 y Su complejidad rítmica es paradigmática de las características diferenciadoras de la música española anterior a la tremenda influencia italiana que se va a producir a partir de Tan sólo aparece en ella un Recitativo, una Arieta y dos Minuetes, lo que nos muestra su fuerte característica española junto con el incipiente conocimiento de los procedimientos italianos del recitativo y el aria (aquí tratados en momentos distintos y no en la forma da capo del aria napolitana), junto con un mayor conocimiento por parte de Sebastián Durón de la música francesa con sus dos minuetos, obligado conocimiento dada la procedencia y costumbres del nuevo monarca Felipe V. Por otra parte su plantilla orquestal sólo contempla violines a dos, clarín y acompañamiento. Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada) 26 27

15 1 Xácara instrumental (anónimo) 2 Introducción de la ópera Cítaras dulces, trompas sutiles, roncos timbales, blandos clarines, Resonad! y los ecos al aire que inflaman, cadencias dupliquen, y en métrico aplauso y en salva plausible, de la hermosura que el Orbe celebra, de la beldad que el Amor eternice, el plectro os aliente, el soplo os anime, el golpe os anime y el aire os inspire. Cítaras dulces, trompas sutiles, roncos timbales, blandos clarines Resonad! y los ecos al aire que inflaman cadencias dupliquen.. Coplas - Despacio De Melisa, en alabanza cultos el Viento respire, y prónuba, junto en él teas prenda y velos rice. Para que su esfera sus glorias publique en volantes que mueven y antorchas que brillen. Celebrad que su hermosura, en logro de quien la sirve, sin dejar de ser milagro, dejó de ser imposible. Porque en las deidades, el Tiempo permite que cedan afables porque hagan felices. En su obsequio, nuestras voces métrico don aperciben, porque, a perfección que eleva, sirva víctima que hechice, pues en tanto día supieron unirse con glorias del Pindo trofeos de Chipre. De la cítara de Erato los numerosos ardides, sólo hoy logran que las Musas diviertan y sacrifiquen. En cuyo seguro, fatídicos dicen la Voz que ejecuta y el Numen que escribe. 3 La Fama Tonada Si Numen y Voz con acorde armonía, celebran el día que al triunfo nos llama, quien debe aplaudirle es la voz de la Fama, que en dicha tan suma, rizando la pluma cortando la esfera, publica ligera que a tan puro rayo y a tan ínclita llama, quien debe aplaudirle es la voz de la Fama. Coplas Penetre mi vuelo al Cielo del Cielo con noble desvelo la vaga campaña, y entre los colores de celos y ardores, con plumas y flores dos iris al viento desplieguen mis alas. El Orbe, que indicia la atenta codicia que a tanta noticia le da dicha tanta, en gloria tan nueva las cláusulas beba, que el aire le lleva doblándose en ecos al soplo del Aura. Si Numen y Voz con acorde armonía, celebran el día 4 El Tiempo Tonada Aunque más vuele, Fama, tu pluma, aunque más suene, Fama, tu voz, más vuelo yo, pues al Tiempo apresuran el curso talar y reloi. Suene canora, corra veloz. Coplas Si a las felicidades el Tiempo es término fiel porque es móvil mejor, Quién sino yo, pues corono de logros el bien llenará de alborozos al sol? Quién si no yo? Si en las altas distantes venturas depende de mí la feliz posesión Quién sino yo, pues consigo hacer digno al deseo, podrá hacer venturoso al dolor? Quién sino yo? 5 La Inmortalidad Tonada con clarín Quien primero que la Fama y el Tiempo, cantar espera las glorias que, lisonjera, ha de publicar la edad Pues soy la Inmortalidad! Oíd, escuchad! Atended al acento que, en los espacios del viento, a un tiempo salva y pregón, con sonora suspensión es precepto y suavidad, Pues soy la Inmortalidad! Coplas Quien la Fortuna eterniza despertando el siglo de oro, es quien, con decoro, tan altos asuntos mejor solemniza. Luego, mi voz autoriza tan nueva felicidad, Pues soy la Inmortalidad! Quien de la inmortal historia hace su círculo archivo, es quien, con motivo, esculpe en sus bronces tan nueva victoria. Luego, yo, a tanta memoria daré a la posteridad, Pues soy la Inmortalidad! 6 El Silencio Tonada Tiempo, Eternidad y Fama, hoy que lidiando compiten, Cesen, cesen! Miren, miren! que el dueño del triunfo tan sólo permite que, atento el Silencio, le calle y le admire. Cesen, cesen! Miren, miren! Coplas Como sólo el Silencio, callando finge un respeto que aplaude lo que no dice, Cesen, cesen! Miren, miren! Que el dueño del triunfo tan sólo permite que él sólo, en sí sea su aplauso y su origen. Y pues, para el festejo que le previne, sólo las diversiones de objeto sirven, Cesen, cesen! miren, miren! Que el dueño del triunfo tan sólo permite que aquella primera cadencia publique. ESCENA PRIMERA 7 y gigantes Tonada Disformes hijos del Cielo y la Tierra, cuya saña en Cielo y en Tierra, aún son cortas empresas el Globo florido, la Esfera estrellada. vuestro Caudillo, hoy a pretender os llama el más alto triunfo de cuantos, hasta ahora, vocearon clarines y orlearon guirnaldas. Y pues del ocio en los brazos vuestra osadía descansa, a mi voz en cada uno Oh Gigantes! parezca se eleva una nueva animada montaña. A 4 Pues al airado acento que a un tiempo informa y manda, cada Bulto, Oh! que te sigue, al aire ocupa y a la selva espanta. Dinos, dinos la causa que mueve en tu rencor nuestra amenaza. 8 Tonada Extender nuestro imperio quiero al Olimpo para que de Jove el asiento si en glorias brilla, en tragedias arda. Y pues para que al Cielo llegue nuestra asechanza, 28 29

16 un monte sobre otro podrán tejer una arenosa escala. En tanto que vosotros, adulando mi rabia, prevenís para el triunfo las vagas flechas y las duras lanzas. 9 y gigantes Al arma, al arma Gigantes! Titanes, al arma, al arma! Gigantes Al Arma, al Arma! Que contra los dioses conspira la Tierra orgullos y escuadras. Gigantes Al Arma, al Arma! Gima, gima la trompa! Gigantes Gima, gima la trompa! Al Arma, al Arma! Brame, brame la caja! Gigantes Brame, brame la caja! Y al estrépito armado de enojos forme el eco otra nueva batalla. Gigantes Y al estrépito armado de enojos forme el eco otra nueva batalla. Al Arma, al Arma! ESCENA SEGUNDA 10 Tonada Águila impaciente, Céfiro volante, del piélago errante huracán viviente. No vueles!, Detente! Pues toda la Tierra es bélico estruendo de intrépida guerra. Ráfaga rizada, náutico cometa que al páramo inquieta los golfos que nada. No vueles osada!, pues toda la tierra es bélico estruendo de intrépida guerra. Síncope que apura, tránsitos que hizo relámpago rizo de tu nube oscura. No vueles segura!, pues toda la tierra es bélico estruendo de intrépida guerra. 11 y Rezitado y duo Recitado Y ya que ha varado el vuelo en la frondosa eminencia de este monte, cuya cumbre es taladro de la esfera, desde su cima registro el valle cuyas cavernas, estremeciendo los riscos, marciales ecos resuenan. Quién, para que mi trisulco, contra aquél que los fomenta, de un solo tiro dispare tres rayos en tres saetas, podrá dar luz a mi asombro de quien el Orbe sea tan osado que a mi vista guerra publique?! Que si yo de las Ciencias soy dueño, bien es que se vea que el Poder solamente se debe regir por la Ciencia. En vano intentas! Oye, Jove, tu riesgo, y pues eres deidad, no le temas! Qué inadvertencia es creer que peligros humanos los dioses recelan! 12 y gigantes Tonada Esa monstruosa especie que, hija de una violencia, abortó estas montañas la prodigiosa unión de Cielo y Tierra. Esos bandidos, sustos de todas sus florestas, pues disformes en todo, Gigantes son en bulto y en soberbia. Hidrópicos de triunfos, tiranizarte piensan el trono en cuyo asiento, de once cetros de luz monarca eterna. A 4 En el cóncavo profundo labre armas nuestro desvelo, que no está seguro el cielo de ira que no basta el mundo. Y en horror segundo diga el eco luego: Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! Pues con fuego y agua arde en los Titanes el pecho y la fragua sin hallar sosiego. Agua. Fuego! Agua, Fuego! Agua. Fuego! Agua, Fuego! Con que, si tú,, suspende las voces, cesa, pues es fuerza en tu informe o que me desconozcas o me mientas. Su loca tiranía, Cómo es fácil que emprenda sacrilega dos voces que al Cielo lleguen ni que al Cielo venzan? Si de mi verdad dudas, óyelo en tu ofensa, las armas fabricando dice el robusto afán de su tarea. A 4 En el cóncavo profundo labre armas nuestro desvelo, que no está seguro el cielo de ira que no basta el mundo. Y en horror segundo diga el eco luego: Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! Pues con fuego y agua arde en los Titanes el pecho y la fragua sin hallar sosiego. Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! Agua, Fuego! 13 y Seguidillas partidas Ya, en mi oído su informe vence la duda. Pues prevén el castigo si hoy es la injuria. Mi enojo basta. Ay, qué locura es pensar que un amago castiga y triunfa! Que los dioses sus iras vencen, no dudo El Amor, con su incendio postró su orgullo. Qué errado juicio! Qué infame abuso es, del brazo vencido, fiar el triunfo! Pues, a quién mi venganza quieres que encargue? A, cuya clava monstruos deshace. Pues, a qué esperas? A que repares que quien vence serpientes postra Gigantes En su busca del viento fatiga el Golfo Ya en mi, Dragón alado, las ondas corto. Ya al Cielo asciendo Ya al aire corro repitiendo entre ambos faena y corso. 14 y A dúo Bucentoro de plumas. Bajel de escamas

17 Vira, vira. Amaina, amaina. Los dos Pues el aire tus velas riza en tus alas. Vira, vira. Amaina, amaina. Los dos Y mientras, allí alternan voces contrarias. Los dos con los gigantes Fuego, Fuego! Agua, Agua! Pues con fuego y agua arde en los Titanes el pecho y la fragua. Los dos Y aquí unidas repitan las consonancias. Bucentoro de plumas. Bajel de escamas. Los dos Vira, vira, amaina, amaina. ESCENA TERCERA 15 y Tonada sola Animoso denuedo guerrero que en lides corona mi afán varonil, pues por mí sólo alienta el cavado el famoso clarín. Dónde hallaré qué vencer si ya en mis aplausos no hay más que rendir? Si a la sierpe de siete cabezas dio siete volcanes de Acaya al confín, yo con el hierro y el fuego deshice la adusta cerviz. Dónde hallaré qué vencer si ya en mis aplausos no hay más que rendir? Óyelo, pues,oye mi voz. Pues, en fin, mi fogoso ardimiento, espérides pomas robando a un jardín, pues el ladrón de cien cuellos no supo lidiar sin morir. Dónde hallaré qué vencer si ya en mis aplausos no hay más que rendir? Donde hay otro riesgo mayor que rendir!. 16 y Tonada Quién eres, divina beldad peregrina, cuya luz desaira las luces del Sol? Dímelo, pues, sépalo yo. arrogante que hija del tonante soy arbitro bello de Ciencia y valor, óyelo, pues, oye mi voz. Pues, con qué motivo de mi brazo altivo buscas el triunfante bélico furor? Dímelo, pues, sépalo yo. Con que de la Esfera, tu espada guerrera logrando el amparo deshaga el baldón, óyelo, pues, oye mi voz. Quién hay tan osado que al Globo estrellado altere la inmensa quietud superior? Dímelo, pues, sépalo yo. La intrépida furia que con nueva injuria es en los Titanes motín y traición. 17 y A dúo Sacrilego impulso. Injusta invasión. Pues soy todo furia. Pues cólera soy. Los dos Tiemblen de mí si a mis iras se oponen el aire, el abismo, la tierra y el sol. Y toque a retirar el enemigo ardor pues soy todo furia pues cólera soy. 18 y Minuete Ahora sí, sí, mi clava feroz vibrada por ti podrá más veloz vengar las injurias del globo turquí. Ahora sí, sí. Ahora, no, no podrá el infeliz que al Cielo atrevió su enojo cruel lograr sus astucias guiándote yo. Ahora no, no. Pues guía mis pasos. Pues sigue mi voz. Que no hay en mi acción más ley que tu arbitrio. Que no hay en mi arbitrio más ley que tu acción. Los dos Y en ruina de tanto caudillo traidor, tiemblen de mí si a mis iras se oponen el aire, la tierra, el abismo y el sol. Y toque a retirar el enemigo ardor, pues soy todo furia, pues cólera soy. ESCENA CUARTA 19, y Osados escuadrones de quien soy adalid, pues ha llegado el día del triunfo más feliz, A combatir! Todos A combatir! Ejércitos celestes de quien soy general, pues rompen los Titanes el orden de la paz, A escarmentar! Todos A escarmentar! De un monte y otro monte labrando nuestro ardid, pirámides que rompan el Globo de zafir, a combatir! Todos A combatir! Del tripartido rayo bibrando mi deidad en una y otra punta uno y otro volcán, a escarmentar! Todos A escarmentar! Y a ese trono en que a veis, y ese risco en que al odio miráis, A la tierra se humille caduco, Al abismo descienda fatal. Todos A combatir, a escarmentar! Pues cielos y tierra batalla se dan y al bélico afán son pífano, caja, clarín y timbal, las cóleras roncas del aire y el mar. A combatir, a escarmentar! A escarmentar, a escarmentar!

18 20 y Tonada Mas, qué es ésto, deidades? Cómo desalentáis? No huyáis, no huyáis, que no es bien que un enojo divino se postre al amago de un ceño mortal; Si os alienta de Jobe la saña singular, no huyáis, no huyáis Que de Alcides la clava robusta hará precipicio la temeridad. y, pues ya es ocasión de que el brazo esgrima la clava, deshagamos las dos invasiones de montes y escuadras. Más que mucho si a tanto trofeo me llama porque digan los varios acentos de agravio y venganza. Viva! viva! Triunfen mis armas! LOS TRES Avanza, valor mío, avanza! (solo) Mas, hay, Cielos! que, al eco de Alcides, mi gente desmaya consiguiendo, sin ver el estrago, vencer la amenaza. A rehacer las escuadras perdidas se arroje mi rabia, porque diga otra vez el acento que bélico inflama. muera! Triunfen mis armas! viva! (A dúo) Avanza, valor mío, avanza! ESCENA QUINTA 21 y Grave Dónde, Cielo divino, la cólera contraria de la fortuna varia del rígido destino, me lleva de esta suerte a sentir mayor muerte que la muerte? Dónde, Titán airado, dónde, monstruo violento, atropellando el viento, huyendo vas de lado a reservar vencida una afrentosa vida que no es vida? Donde halle tu venganza la ruina que procura. Ya mi triunfo asegura el yerro de mi lanza. Quién te lo contradice? Pues, muere a mi rencor! Ay, infelice! Ay! que al golpe del ceño cruel, Ay! que al golpe del rayo fatal, Ay, ay, ay! agoniza mi aliento, y en él, aún la muerte eterniza mi mal. Ay, ay, ay! Albricias, valor, que ya su rigor postró mi deidad! Ay, ay, ay! repite vencido su triunfo y su afán: Ay, ay, ay! 22 Jove,,, Dioses Si os apiadan mis pesares Tened lastima de mi, Pues en ygual desbentura Naziendo à ser hermosura A ser estrago nacì. ESCENA SEXTA 23 Tonada Suenen ya al dulce hechizo que al aire ocupa, calmen cristal reflejo, fragancia y pluma pájaros que gorjean, fuentes que cruzan ámbares que renacen y astros que alumbran, porque voz, lucimiento, verdor y espuma pendan hoy del influjo que los ilustra. Coplas Si en la escénica tarea de la armoniosa lucha todo fue horror, el clarín que amenaza, y todo fue estruendos, el parche que asusta, sea ya todo halago, todo dulzura, porque trinos, pasajes, pausas y fugas, pendan hoy del influjo que los ilustra. Si, y Jove, Conciencia, Poder e Industria, por complacer el enojo de un Cielo más noble laurel a otro cielo aseguran, sea ya todo aplauso, todo fortuna, porque esferas y astros, Dioses y Musas, pendan hoy del influjo que los ilustra. Si de el orgullo hacen las victorias suyas, que el mismo desdén que en rayo le hiere también sea favor que en la ruina le encumbran, sea todo trofeo, todo venturas porque Sol y Destino, Aurora y Luna, pendan hoy del influjo que las ilustra. 24, y Minuete Cómo hoy no ha de ser trofeo cuanto la Fama divulga, si el que es más aplauso, cede a la que es más hermosura? Cómo en tan plausible obsequio no ha de ser todo ventura si se rige por su arbitrio el poder de la Fortuna? Y pues a la reverente osadía de mi pluma, si el empeño le amedrenta, la obediencia la disculpa. 25,, y coro a 4 Ah de la tierra! Quién llama? Ah del Cielo! Quién le busca? Quien de en Palas el nombre muda, porque vengó en del Cielo injurias. y Y qué procura? Que cantando victorias las voces, hoy trueque la idea el horror en dulzuras. Los tres Pues suenen confusas músicas que embelesan, salvas que adulan. Coro Suenen confusas músicas que embelesan salvas que adulan. En honor de belleza que, siempre augusta, hoy de en Palas el nombre muda, porque vengó en del Cielo injurias

19 Das international besetzte Vokal- und Instrumentalensemble A Corte Musical wurde 1998 in der Schweiz gegründet und hat sich zur Aufgabe gemacht, vor allem vergessene Musik portugiesischer und spanischer Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts wieder aufzuführen. Unter der Leitung des in Brasilien geborenen und an der Schola Cantorum Basel ausgebildeten Rogério Gonçalves hat sich A Corte Musical einen hervorragenden Ruf in der Alte-Musik-Szene erworben. Die CD-Veröffentlichungen des Ensembles mit Musik des katalanischen Barockkomponisten Francesc Valls (Pan Classics) und Flores de Lisboa (K617) wurden mit angesehenen Preisen ausgezeichnet. Founded in 1998, the Swiss vocal and instrumental ensemble A Corte Musical dedicates itself to the rediscovery and performance of little-known composers from seventeenth and eighteenth-century Europe, in particular those from Portugal and Spain. Under the direction of Rogério Gonçalves, who was born in Brasil and who studied at the Schola Cantorum Basiliensis, the ensemble has gained an impressive reputation in the field of early music. Recordings by the ensemble have been highly-rated by the international musical press (a disc of sacred popular songs by Francesc Valls, the Catalan Baroque composer, released on Pan Classics, and Flores de Lisboa, issued by K617). Créé en Suisse en 1998, l ensemble vocal et instrumental de distribution internationale A Corte Musical se voue notamment à la redécouverte et à l exécution des musiques tombées dans l oubli de compositeurs portugais et espagnols des 16e et 17e siècles. Sous la direction de Rogério Gonçalves, originaire du Brésil et formé à la Schola Cantorum de Bâle, A Corte Musical s est taillé une réputation extraordinaire dans le domaine de la musique ancienne. Les enregistrements sur CD de l ensemble avec des œuvres du compositeur baroque catalan Francesc Valls (Pan Classics) et «Flores de Lisboa» (K617) ont été couronnés de prix prestigieux. Rogério Gonçalves wurde in Brasilien geboren, wo er bei Pedro Sierra und Elione Medeiros Fagott studierte. Ab 1990 studierte er Barockfagott bei Claude Wassmer und Musik des Mittelalters bei Randall Cook und Kenneth Zuckermann an der Schola Cantorum Basiliensis (Basel, Schweiz). Im Jahr 1999 erhielt er sein Diplom für Alte Musik (Barockfagott) bei Lorenzo Alpert am Centre de Musique Ancienne de Genève (Genf, Schweiz). Umfangreiche Konzerttätigkeit als Solist und als Mitglied zahlreicher bekannter Ensembles für Alte Musik wie etwa L Orfeo Barockorchester, Capella dei Turchini, The Netherlands Bach Society, Les Agrémens; Auftritte in den wichtigsten Konzertsälen und im Rahmen bedeutender Festivals in Europa und Lateinamerika. Rogério Gonçalves was born in Brazil, where he studied bassoon with Pedro Sierra and Elione Medeiros. From 1990 onwards he studied Baroque bassoon with Claude Wassmer, as well as medieval music with Randall Cook and Kenneth Zuckermann at the Schola Cantorum Basiliensis. In 1999 he received his diploma for early music (Baroque bassoon) at the Centre de musique ancienne in Geneva, also in Switzerland, with Lorenzo Alpert. A substantial concert activity has followed, both as a soloist and as a member of numerous renowned early music ensembles such as L Orfeo Barockorchester, I Turchini, The Netherlands Bach Society and Les Agrémens, involving performances in concert halls and at important festivals throughout Europe and Latin America. Rogério Gonçalves est originaire du Brésil où il a étudié le basson auprès de Pedro Sierra et Elione Medeiros. À partir de 1990, il a commencé à étudier le basson baroque avec Claude Wassmer et la musique médiévale avec Randall Cook et Kenneth Zuckermann à la Schola Cantorum Basiliensis (Bâle, Suisse). En 1999, il a obtenu son diplôme de musique ancienne (basson baroque) auprès de Lorenzo Alpert au Centre de Musique Ancienne de Genève en Suisse. Il déploie une grande activité de soliste concertant tout en jouant avec de nombreux ensembles de musique ancienne renommés comme par exemple L Orfeo Barockorchester, Capella dei Turchini, The Netherlands Bach Society, Les Agrémens ; il s est produit dans les plus grandes salles de concert et dans le cadre de festivals de renom en Europe et en Amérique latine

20 Recording: January 2012, Temple de Sainte Croix (Switzerland) Sound engineer & Mastering: Marcelo Ohara (www.mrsound.ch) Editing: Rogério Gonçalves Music Transcription & Score: Antonio Martín Moreno Executive producer: Michael Sawall Booklet editor: Susanne Lowien Layout: Joachim Berenbold Artist photos: p. 4, 6, 12, 18, 35 Reinhard Winkler for DonauFestwochen im Strudengau (pictures taken during scenic performances of the opera, August 2011), p. 24 Anna Freivogel, p. 25 Iara de Jong Gonçalves Translations: Susanne Lowien (Deutsch) / Mark Wiggins (English) / Pierre Élie Mamou (Français) Cover photo: Dmitrijs Mihejevs (Dreamstime.com) note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany CD manufactured by Sony DADC Made in Austria

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