EDUARDO GARCÍA BENITO Los años de Nueva York ( ) Ilustraciones para VOGUE y VANITY FAIR

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1 DOSSIER DE PRENSA EXPOSICIÓN EDUARDO GARCÍA BENITO Los años de Nueva York ( ) Ilustraciones para VOGUE y VANITY FAIR Del 11 de septiembre al 1 de noviembre de SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN C/ San Pasión, s/n VALLADOLID

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3 De nuevo en Valladolid El que no ha vivido fuera, no sabe lo que un español expatriado puede querer a España. No se sabe lo que valen las cosas hasta que no se pierden. Así de la patria. Cuando yo vengo a Valladolid, la gente me dice: «Pero, señor, qué puede usted encontrar aquí, usted que puede vivir en París y pasear por las orillas del Sena y ver el Louvre, la Torre Eiffel y el Moulin Rouge? Pues bien, y ya creo que lo he dicho, lo que vengo a buscar en Valladolid es un adolescente que busco en vano en las orillas del Sena. Un adolescente que encuentro a cada paso en Valladolid, en el laberinto de sus calles, en los soportales de una plaza, embelesado ante un puesto de figuras de Navidad, un adolescente ávido de conocer, que al marchar abandoné solo, dormido en el andén de la estación, y que se despierta y viene a mi encuentro en cualquier parte del mundo cuando una campana toca con la voz de la Catedral. Un adolescente que me espera en el andén cuando llego y me acompaña a todas partes y que se me parece. Sentir la necesidad de volver es un sentimiento complejo. Los años de la adolescencia marcan generalmente para siempre la formación, la base de la persona Se tienen tantos recuerdos! Nada les puede borrar. La canción típica de un coro de niños. El pregón del botijero. La flauta de Pan del afilador. Temas inolvidables de nuestra infancia. Corremos siempre tras nuestra juventud. Algunas veces, a los españoles que han viajado, todo lo de fuera nos parece mejor, otras veces ocurre lo contrario. Cuando estoy lejos y pienso en España, mi juicio crítico desaparece; no me queda más que una sensación y sentimiento. Todo en España me parece mejor. A veces se piensa con la cabeza, otras con el corazón. E. G. B. Fragmento extraído de uno de los articulos que Eduardo GARCÍA BENITO publicó desde 1958 hasta 1962, en el periódico de Valladolid El Norte de Castilla

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5 EXPOSICIÓN: EDUARDO GARCÍA BENITO Los años de Nueva York ( ). Ilustraciones para VOGUE y VANTY FAIR INAUGURACIÓN: Día 11 de Septiembre de 2009 LUGAR: Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión C/ Pasión, s/n VALLADOLID FECHAS: Del 11 de septiembre al 1 de noviembre de 2009 HORARIO: De martes a sábados, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas. Domingos, de 12,00 a 14,00 horas. Lunes y festivos, cerrado INFORMACIÓN: Museos y Exposiciones Fundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Valladolid Tfno Fax Correo electrónico:

6 EXPOSICIÓN COMISARIOS DE LA EXPOSICIÓN SHAWN WALDRON Y JUAN GONZÁLEZ-POSADA M. DISEÑO DE MONTAJE SHAWN WALDRON, ELYCE TETORKA Y JUAN GONZÁLEZ-POSADA M. COORDINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN EN LA SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN ELYCE TETORKA Y JUAN GONZÁLEZ-POSADA M. REGISTRO, CONDE NAST ARCHIVE GRETCHEN FENSTON PROGRAMAS EDUCATIVOS EVENTO SEGUROS AÓN DOSSIER DE PRENSA MUSEOS Y EXPOSICIONES. FUNDACIÓN MUNICIPAL DE CULTURA. AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID

7 El Ayuntamiento de Valladolid, en colaboración con el Archivo Condé Nast, de Nueva York, presenta una exposición de ilustraciones realizadas por Eduardo García Benito (Valladolid, ). EDUARDO GARCÍA BENITO. Los años de Nueva York ( ). Ilustraciones para VOGUE y VANTY FAIR presenta cerca de 150 trabajos realizados por Benito para dos de las publicaciones más conocidas de Condé Nast, Vogue y Vanity Fair, entre los años 1921 y Casi 100 reproducciones facsimil de portadas que Benito creó para las dos revistas se mostrarán junto con ilustraciones originales, pinturas, y fotografías y revistas vintage del Archivo Condé Nast. Benito creó para Vogue portadas avant-garde modernistas que consiguieron captar la mirada a través de un uso llamativo de la geometría y del color. También realizó bocetos para los mejores diseñadores de su tiempo como Mainbocher, Schiaparelli, Lanvin y Lelong. La obra de Benito para Vanity Fair fue mucho más informal y centrada en fantásticos dibujos y caricaturas en blanco y negro con un enfoque dirigido al concepto zeitgeist. Muchas de las obras que componen la exposición también figurarán en el catálogo editado para esta ocasión.

8 VOGUE y VANITY FAIR, dos de las joyas más radiantes de la corona de Condé Nast, han sido lectura obligatoria de la élite y de la clase más apasionada por la moda durante cerca de un siglo. Condé Monrose Nast, fundador de la empresa, coleccionó formidables talentos artísticos y editoriales. En los años 1920, el Sr. Nast afirmó que ninguno de ellos tenía el talento de Benito. Eduardo García Benito, los Años de Nueva York, presenta cerca de 100 portadas diseñadas por Benito para VOGUE y VANITY FAIR, junto con ilustraciones de moda originales, revistas y fotografías pertenecientes al Condé Nast Archive de Nueva York. La ciudad de Valladolid, que vio nacer a Benito, tiene el honor de ser la primera en mostrar esta obra. VOGUE and VANITY FAIR, two of the brightest jewels in Condé Nast s crown, have been required reading for the elite and fashionable set for nearly a century. Condé Montrose Nast, the company s founder, was a collector of formidable artistic and editorial talents. In the 1920s, Mr. Nast considered none as talented as Eduardo Garcia Benito. Eduardo Garcia Benito; Los Años de Nueva York presents the nearly 100 covers Benito created for VOGUE and VANITY FAIR as well as original fashion illustrations, magazines, and photographs from the Condé Nast Archive in New York. The City of Valladolid is honored to be the first to exhibit this body of work from Benito, a native son.

9 El diseño de portadas es la labor más directa y reconocible a la que se dedicaron en exclusiva algunos artistas e ilustradores de Vogue. Eduardo García Benito creó algunas de las portadas más memorables de los años 30 y 40, pero su talento artístico brilló igualmente en el interior de Vogue y Vanity Fair. Benito, el ilustrador más presente y versátil de Vogue, utilizó muchos y diferentes estilos. El de mayor impacto fue su uso de formas geométricas icónicas y altamente estilizadas inspiradas por movimientos como el Cubismo, el Constructivismo y los rostros de estilo africano de Modigliani. Las figuras austeras y esculturales de Benito no sólo dieron forma al estilo y espíritu Art Déco, sino que también crearon un nuevo ideal de moda americana. En el polo opuesto de esta modernidad gráfica se encuentran los comentarios sociales ligeros de la revista Vogue. Aquí los dibujos y bocetos de Benito, sus imágenes livianas e ingeniosas, que insuflaban aliento a todos los eventos de la vida civilizada, encajaban a la perfección con la frivolidad de la época. Bocetos similarmente desenfadados aparecieron también en Vanity Fair, aunque añadiendo aquí elementos cómicos, con caricaturas y sátiras. Éstas últimas se encuentran expuestas en la vitrina posterior de la planta baja. While cover art is the most immediate and recognizable work to which certain Vogue artist-illustrators were solely employed, Eduardo Garcia Benito created some of the most memorable magazine covers of the twenties and thirties. His diversity of talent also proved a valuable asset inside the pages of Vogue and Vanity Fair. As the most variously employed illustrator at Vogue, Benito s fantastic range included many styles. First and foremost were the iconic and highly stylized geometric forms inspired by such art moments as Cubism, Constructivism, and the African-figure renderings of the artist Modigliani. Benito s stark and statuesque figures not only identify the style and spirit of art deco, but also produced a new fashionably American graphic ideal. On the opposite end of the fashion-graphic was the lighter social commentary of Vogue magazine. Here his cartoon-like drawings, light and witty images that enlivened all the events of civilized life, matched the gay frivolity of the era. Similar lighthearted sketches were also published in Vanity Fair except with added comic appeal, caricature, and satire. Examples of these illustrations are located in the back case on the ground floor for visitors to view.

10 PRESENTACION

11 No se puede decir que Eduardo García Benito sea un artista desconocido para nosotros. Pero sí es cierto que el alcance y la relevancia de la obra de este vallisoletano internacional merece mucho de nuestro tiempo y de nuestra atención. Ahondar en su obra, en todos los rincones de su creación, no puede sino enriquecernos y llenarnos de admiración y respeto. Según Shawn Waldron, director del Archivo Condé Nast de Nueva York, organización con la que la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Valladolid ha tenido el enorme placer de coproducir esta exposición, Benito así firmaba él en sus años neoyorkinos sin duda fue el mejor de su tiempo. Prueba de ello es la exposición que aquí presentamos, con un total de noventa y cinco portadas diseñadas por Benito entre 1921 y 1940 para dos de las revistas sociales y de moda más prestigiosas de la época: VOGUE y VANITY FAIR, que se exponen junto con un importante número de ilustraciones, bocetos, caricaturas y viñetas elegantes, ingeniosas, llenas de maestría, que entre líneas nos dejan entrever a un gran creador, que se había codeado con los artistas más prestigiosos de la vanguardia parisina: Picasso, Matisse, Modigliani, Cocteau con quien vivió en cuerpo y alma la revolución del arte del siglo XX. Se podría decir que algo tuvo que ver el Ayuntamiento de Valladolid, ya que en 1912 concedió a Eduardo García Benito una beca con la que pudo viajar como pensionado a París para completar su formación. Sin embargo, también es cierto que no supimos aprovechar la oportunidad que el propio artista brindó a la ciudad en 1955, cuando ofreció sus más de trescientos dibujos originales y cien óleos para constituir el primer fondo de un Museo Municipal de Arte Contemporáneo en la actual Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión. Pero esta exposición no es fruto un sentimiento encontrado, sino del deseo genuino y sincero de traer la obra neoyorkina del gran García Benito a Valladolid, a una ciudad a la que él mismo regresó, tras su periplo internacional, a buscar un adolescente que busco en vano en las orillas del Sena. Nosotros hoy, en las orillas del Pisuerga, buscamos ahondar en los años neoyorkinos de Eduardo García Benito; traer esta importantísima parte de su prestigiosa obra a la Sala Municipal de Exposiciones del Museo de Pasión, sede de su deseado Museo Municipal de Arte Contemporáneo; recuperarle para el estudio y la investigación y para que adolescentes y mayores sepamos que un día, un vallisoletano llamado Eduardo García Benito, primero en París y más tarde en Nueva York, fue considerado como el mejor de su tiempo. Algo en lo que no podemos sino estar totalmente de acuerdo. Francisco Javier León de la Riva Alcalde de Valladolid

12 Más que Cabezas Grandes: Eduardo Benito y sus Diseños para Vogue y Vanity Fair Por Shawn Waldron Director del Archivo Condé Nast. N.Y.

13 En 1909, Condé Montrose Nast, un empresario americano de St. Louis, compró la revista Vogue. Lanzada en 1892 por Arthur Turnure, Vogue era un pequeño periódico de sociedad leído por la clase alta de Nueva York. Nast tenía una visión más ambiciosa para la revista y en pocos años el número de lectores de Vogue había crecido, convirtiéndose en la publicación número uno del mundo de la Moda. Por otro lado Vanity Fair, una revista mensual centrada en temas de actualidad con una inclinación por Europa y las artes, apareció en los kioscos en Un año después Nast se convirtió en el accionista mayoritario de House & Garden, la biblia del diseño de interiores. Con estos tres títulos, Condé Nast Publications se estableció con firmeza en el mundo editorial. Ser lector de las marcas Nast significaba estar informado de todos aquellos temas relacionados con la moda, el arte, la música, el teatro, la política, la arquitectura y el diseño, y al más alto nivel. Un común denominador de todas las publicaciones de Condé Nast, tanto entonces como ahora, fue la importante colaboración de editores, escritores, artistas y fotógrafos de talento. Nast entendió siempre las necesidades de sus lectores y publicistas y comprendió la naturaleza visual del periodismo moderno. Según Nast, el uso de imágenes cautivadoras y exclusivas sobre todo si eran creadas por los mejores artistas- era esencial. Eduardo García Benito, quien simplemente firmaba su obra como Benito, fue uno de estos artistas. Su carrera en Condé Nast comenzó en 1921 y se prolongó durante casi tres décadas. Español afincado en París, Benito llegó a Condé Nast como miembro de un exclusivo grupo de artistas e ilustradores con la reputación de ser los mejores y los más brillantes; según Nast, Benito era el que gozaba de mayor talento. Durante los años 20, y en particular la segunda mitad de esa década, el estilo sin precedentes y la visión de Benito influenciaron el arte y el diseño en todo el mundo. Benito nació en Valladolid, España, en Su talento se reveló a una edad temprana y sus estudios comenzaron bajo el tutelaje de Mignon en 1910; dos años más tarde recibió una beca para estudiar en L Ecole de Beaux-Arts en París. París en esos momentos era un hervidero creativo que Benito supo aprovechar incluso durante el caos inevitable de la I Guerra Mundial. En 1915 participó en una exposición colectiva en la Galerie du Foubourg Saint Honoré, seguido por exposiciones en el Salon d Automne y en la Société Nationale des Beaux-Arts en Su primera exposición individual tuvo lugar en la Galerie Sauvage en España reconoció formalmente el talento de su hijo nativo ofreciendo a Benito una sala completa en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de Bruselas en Su colección de honores académicos comenzó en 1921 con su admisión en la Sociétaire de los Salons. A principios de los años 20, Benito comenzó a pintar retratos y murales para la clase alta, incluyendo un retrato del auto-proclamado rey de la moda, Paul Poiret, junto a su mujer Denise en Condé Nast, quien buscaba nuevos talentos con el fervor de un fanático sabía ya quien era Benito, aunque nunca se habían conocido en persona. Fue Poiret, una de las fuerzas creativas de mayor influencia en el París del primer cuarto del siglo XX, quien presentó formalmente a Condé Nast y a Benito en una fiesta en 1920, marcando el inicio de una relación que beneficiaría a ambos durante muchos años. Benito no provenía de una familia adinerada y tuvo que trabajar para ganarse la vida. Aceptó encargos de diferente tipo retratos, murales e ilustraciones para revistas y para publicidad con el fin de sobrevivir. Sus primeras ilustraciones publicadas aparecieron en las revistas francesas Fantasio y Femina. Después de la I Guerra Mundial, encontramos a Benito trabajando con un grupo de artistas franceses para la prestigiosa revista de moda parisina de Lucien Vogel, la Gazette du BonTon. Vogel, un editor con talento y bien relacionado, jugó un papel fundamental en la historia temprana de Condé Nast Publications. En última instancia, fue la asociación de Benito con la Gazette la que le llevó a trabajar para Condé Nast. La Gazette du Bon Ton de Lucien Vogel fue la publicación francesa más importante de la moda parisina en los años de pre-guerra. Lanzada en 1912 en colaboración con su mujer Cosette y su cuñado Michel de Brunhoff, las costosas ediciones de pochoir ofrecían un

14 enorme disfrute pero se encontraban constantemente al límite de la ruina financiera por la falta de ingresos publicitarios. En esos momentos las casas de moda parisinas las lógicas publicitarias en una publicación de ese tipo- eran empresas pequeñas. Y la exclusividad era la piedra angular de su negocio. La idea de publicitar sus diseños horrorizaba a la mayoría de los diseñadores ya que podría provocar el rechazo de sus clientes. Los diseñadores conseguían publicidad al vestir a los miembros de la alta sociedad con sus ropas publicitarse en una revista sonaba a burgués y olía a desesperación. El número reducido de páginas publicitarias en la Gazette forzó a Vogel a buscar otras fuentes de ingresos. De manera inteligente firmó contratos de exclusividad con las siete casas de moda principales de París, garantizando la cobertura editorial a cambio de patrocinios. Esta fórmula funcionó durante unos años pero acabó fracasando (este sistema hoy día sería considerado un compromiso severo de la integridad editorial, pero entonces no era tan rechazado). La crisis económica resultante de la I Guerra Mundial fue demasiado fuerte para la supervivencia de Vogel y la Gazette se vio abocada al cierre en Los artistas que colaboraron con la Gazette, sin embargo, no lo hacían solo por el dinero. La visibilidad que gozaban al figurar en las páginas de la Gazette podía darles acceso a encargos publicitarios más lucrativos y trabajos literarios, además de abrirles las puertas al mundo del arte parisino. Las oportunidades sociales y económicas, junto con el encanto infinito y el gran gusto de Vogel, atrajo grandes talentos a la Gazette. Colectivamente se les conocía como los Beau Brummels of the Brush, (Los Bellos Brummels en referencia a George Bryan Brumell- del Pincel ) y el grupo incluía a Bernard Boutet de Monvel, Andre Marty, Charles Martin, Pierre Brissaud, Georges Barbier, Erté, Paul Iribe, Georges Lepape y, por supuesto, Benito. Se trataba de un grupo lleno de talento y de estilo, hecho a medida de unos tiempos que favorecían la elegancia en todo aquello que era francés. Su uso de la fantasía y del color impulsó la ilustración de la moda hacia niveles nunca antes alcanzados. Popularizaron las formas alargadas y esbeltas y los bloques de color sólidos que ahora reconocemos como típicos de la década. Los Brummels, un grupo culto ubicado en la vanguardia del mundo artístico, con frecuencia tomaron prestados estilos y temas de otros artistas contemporáneos. Fueron instrumentales en acercar el Expresionismo, el Fauvismo, el Cubismo, el Surrealismo y los estilos Art Deco al gran público. La edición Vogue del 15 de junio de 1914 declaró que los Brummels convertían la moda en arte en lugar de hacer que el arte fuera la moda. Condé Nast admiraba enormemente el talento del grupo, y cuando la Gazette cerró en 1915 rápidamente apareció en escena para atraerlos hacia Vogue y Vanity Fair. Lucien Vogel relanzó la Gazette en 1919; pero con el fin de mantener su recientemente adoptado talento a mano, Nast inteligentemente ofreció su apoyo financiero, que Vogel aceptó. El año siguiente, Nast lanzó una edición en París de Vogue con Cosette Vogel como editora. Se trataba de un grupo muy entrelazado, con el dinero de Nast impulsando todas sus operaciones. Los artistas y los editores constantemente se movían entre Vogue, Vanity Fair y la Gazette. Nast construyó un estudio en París a la última para constituir la oficina central de todas las operaciones y ofrecer un espacio dedicado a un medio que empezaba a dominar el reportaje de moda la fotografía. En 1921, Nast llevó la Gazette a America (donde se comercializó como la Gazette du Bon Genre) e introdujo aún más a los artistas franceses al público americano. En francés pero con publicidad en inglés, Bon Genre nunca cuajó y cerró tras dos años. El dinero de Nast tampoco logró cambiar el destino de la Gazette en París, y en 1925 la Gazette du Bon Ton cerró para siempre. Pero para Nast, la pérdida no fue total. De nuevo gozaba de toda la atención de los Beau Brummels y de los Vogels. El hermano de Cosette, Michel du Brunhoff, quien había colaborado con Lucien desde el lanzamiento de la Gazette en 1912, sustituyó a su hermana como editor de la edición francesa de Vogue. (Ambos eran hermanos de Jean de Brunhoff, creador de la serie Babar de cuentos infantiles). Lucien Vogel permaneció como consejero de Nast durante el resto de su vida, incluyendo una breve estancia en América, trabajando para Nast en Nueva York durante la ocupación Nazi de Francia. En 1941, el año anterior a la muerte de Nast, Vogel le escribió una carta

15 presentándole a un joven artista ruso y director artístico llamado Alex Liberman, quien impresionó a Nast y le contrató. Liberman floreció en Condé Nast, donde gozó de una carrera de 50 años de duración, siendo el director artístico más poderoso y reverenciado de la historia de Condé Nast. En marzo de 1921, Condé Nast patrocinó una exposición en la galería Wildenstein de Nueva York con los artistas de la Gazette. En una reseña de la exposición, el New York Times escribió que, difícilmente se podría encontrar en el agradable mundo artístico de Nueva York un tejido mejor de diseño tan bien pensado y elaborado. De las contribuciones de Benito, The Times escribió que el realismo está hábilmente enmascarado. La exposición abrió los ojos de Benito a las oportunidades existentes al otro lado del Atlántico. Recordando las palabras de la biógrafa de Nast, Caroilne Seebohm, Benito expresó que Nueva York fue muy emocionante. Algunos de mis mejores amigos eran artistas conocidos y colaboradores de Vogue. Yo participé en exposiciones en la galería Wildenstein, y ganábamos dinero con facilidad, unos $1.000 por dibujo. Regresé a Francia con una pequeña fortuna, y cuando mis amigos artistas me vieron todos salieron corriendo a los Estados Unidos para trabajar allí también. París podía ser la capital cultural del mundo, pero la ciudad donde el capital fluía libremente era Nueva york. Ya en 1923, Benito se había asentado en un apartamento que daba al Washington Square en el céntrico barrio neoyorkino de Greenwich Village. Poco después se mudaría al barrio de Bronxville, en el norte de Nueva York. Lewis Wurzburg, un ejecutivo de Condé Nast y buen amigo de los Benitos, y el editor jefe de Vanity Fair Frank Crowninshield, ambos residentes Bronxville, habían vendido a Benito a los encantos de los suburbios arbolados de Nueva York. Nast desenrolló la alfombra roja para el artista. El número de octubre de 1923 de Vanity Fair anunció su llegada a los EEUU con una mención en su lista mensual de los mejores y más brillantes, el Hall de la Fama de Vanity Fair. Benito aparecía así ante los lectores junto con Morris Gest, Igor Stravinsky, Ed. W. Howe y George Belcher. Los editores no perdieron tiempo en ponerle a trabajar, y el número de febrero de 1924 de Vanity Fair incluyó una página completa de dibujos proclamados con emoción como los primeros trabajos de Benito inspirados en las calles de Nueva York. El texto dice, Vanity Fair tiene el orgullo de presentar los primeros dibujos de Edouard [VF siempre utilizó su nombre en francés] García Benito en Nueva York. Este artista joven es quizás el más inteligente de la joven escuela de artistas franceses. Ha realizado su primera visita a América atraído por esta revista. Los bocetos en esta página son el resultado de sus peregrinaciones por la Calle 37 y la Quinta Avenida. La revista puede haberse tomado ciertas libertades con los hechos, pero es evidente que Nast estaba emocionado por tener a Benito en América. Hasta ese momento, las contribuciones de Benito para las revistas habían sido constantes pero no desbordantes en cuestión de número unas cuantas portadas por año desde 1921 y dibujos de moda para el interior de las revistas, reportajes, anuncios y caricaturas. Pero todo iba a cambiar. La Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925 marcó un punto de inflexión, convirtiéndose en una explosión de energía creativa que desbordaría la ciudad en los años de posguerra. El Sr. Nast envió a Benito a París para visitar la feria y realizar un informe, demostrando cuánto valoraba el editor la opinión del artista. El Modernismo y el Art Deco, bien establecidos en Europa, comenzaban a hacer furor en América. Los estilos tradicionales de las revistas, especialmente los de las publicaciones de Nast, no habían cambiado mucho en las últimas dos décadas y resultaban ya anticuados. Carmel Snow, editor de Vogue y el legendario fotógrafo Edward Steichen eran dos de los miembros de la organización que sentían que los bordes decorativos y las pesadas fuentes serif resultaban demasiado rancios. En 1926, Nast pidió a Benito que sugiriera mejoras en el diseño. Benito propuso un estilo fuertemente influenciado por el Art Deco con un uso generoso de los espacios en blanco, bordes simplificados o inexistentes y usos creativos de las fuentes sans-serif. Siempre consciente de la naturaleza conservadora del público americano (y de los publicistas) Nast adoptó los cambios con lentitud. Pasarían oros tres años,

16 además de la llegada de un nuevo director artístico, antes de que las revistas se modernizaran verdaderamente, siguiendo las recomendaciones de Benito. Aunque Benito publicó de manera constante en Vogue y Vanity Fair desde el año 1921, su protagonismo como diseñador de portadas, donde realmente dejaría su impronta, se desarrolló con mayor lentitud. Entre el año 1921 y el 1925, creó unas pocas portadas cada año. En 1926, sin embargo, Benito encontró su propia voz y presentó su sello personal lo que Condé Nast denominó la Gran Cabeza. Sus cuadros son obras minimalistas que presentan cuerpos con cabezas y cuellos alargados y con un fondo sencillo de uno o dos colores. Descendientes directas de las obras de Brancusi o Modigliani de inspiración africana, estas portadas se convirtieron en los ejemplos más claros del estilo Art Deco publicados hasta la fecha. Pero lo que era más importante, eran portadas en las que la moda brillaba por su ausencia era el arte por amor al arte, reflejando la evolución de los gustos del público Americano en general. Nast siempre había insistido que las portadas de Vogue debían presentar la moda por encima de cualquier cosa. El periodo entre 1926 y 1929, años dominados por Benito en cuanto a su influencia sobre otros artistas, fue testigo de la caída de esa norma a favor de presentar portadas que ofrecían a su audiencia un nivel de sofisticación y de apreciación artística secundario hasta entonces. En 1926 y 1927 Benito combinó catorce portadas en las dos revistas americanas. En 1928, firmó once, doce en 1929 y otras once en Los diseños de Benito conectaban bien con los editores y con los lectores. En 1929, Nast contrató al Dr. M. F. Agha, un turco proveniente del Vogue alemán de corta vida, como nuevo director artístico (un trabajo que el propio Benito había rechazado unos años antes). El Dr. Agha fue un director artístico tiránico pero con talento y con claras ideas europeas sobre el formato y el diseño de las revistas. Rápidamente se puso manos a la obra para implementar los cambios que Benito había sugerido a Nast años antes, incluyendo el uso de espacios en blanco y las fuentes sans serif. El color y las páginas a sangre comenzaron a figurar de manera más prominente con Agha, junto con la aparición de las páginas dobles, una gran novedad para la época. Los diseños de Benito encajaban a la perfección en este nuevo entorno y era evidente que había encontrado un fuerte apoyo en el departamento artístico. Nast, sin embargo, tenía sus dudas sobre la nueva dirección que habían tomado sus revistas, tal y como lo expresó a Benito en cartas fechadas el 16 de abril de 1929 y 18 de octubre de El crack de la bolsa de octubre de 1929 se cobró muchas víctimas y provocó reverberaciones que se hicieron sentir durante años. Sin duda cambió el mundo de Condé Nast, al perder el control de su empresa (al igual que gran parte de su fortuna personal) durante el Viernes Negro. En el contexto de la nueva realidad económica, el arte por amor al arte resultaba trivial. El 7 de marzo de 1930 Agha le envió al editor jefe de Vogue, Edna Woolman Chase un largo informe (con copia a Benito) recogiendo una reciente reunión con Nast centrada en las portadas de Benito. Es un documento fascinante que refleja con claridad el debate que estaba teniendo lugar en el interior de la revista sobre la dirección a tomar, un debate que finalmente ganó Nast. Y como se puede ver, Agha había adoptado también la opinión de su jefe. El informe tiene ocho páginas, pero los siguientes extractos capturan su espíritu: Todos estamos de acuerdo, y el Sr. Nast el primero, en que todas las portadas de Benito constituyen buen arte. El Sr. Nast tiene tan buena opinión del talento y de la personalidad artística de Benito que piensa que las peores portadas de Benito, que no puede utilizar para Vogue, son, sin embargo, mucho mejor y de más clase que las aburridas pero aceptables portadas presentadas por algunos de los otros artistas más dóciles Lo que tanto yo como el Sr. Nast tenemos contra las portadas de Benito no es su lado artístico, sino su lado periodístico su espíritu, o atmósfera. La objeción a las cabezas grandes no es por su composición o su color Ni siquiera podría decir que la principal objeción ante las cabezas grandes es que tengamos demasiadas porque, a pesar de la similitud de su composición y, en algunos casos el color, siempre son diferentes Pero lo peor de las cabezas grandes es que son cada vez más inhumanas,

17 están menos relacionadas con la moda, y son menos divertidas La modernización de Vogue, en lo que se refiere a su estilo y elementos artísticos, no significa que Vogue se pueda permitir tener en sus portadas algo que sea interesante sólo desde el punto de vista artístico. Finalmente, Benito había ido demasiado lejos en su adopción del modernismo, algo que no fue exclusivamente su culpa, y sufrió las consecuencias. En 1932, Benito tenía una garantía contractual de no más de cinco portadas para Vogue al año. Las portadas que publicó no son instantáneamente reconocibles como creaciones de Benito, si las comparas con las anteriores, incluso uno podría pensar que su autor es otra persona. En concreto, la obra de Benito de 1931 sigue el estilo de Carl Erickson, una colaborador relativamente nuevo de Vogue. Erickson, quien firmaba su obra con Eric, tenía un estilo más libre y realista, convirtiéndose en el principal ilustrador de Vogue a finales de los años 30 y en los 40. Los encargos para Vanity Fair también cayeron a partir de 1931, ya que la revista comenzó a tratar de manera directa los problemas económicos y políticos que dominaban la escena mundial. La frivolidad y la ligereza, elementos clave de los dibujos de Benito para Vanity Fair, fueron reemplazados por la seriedad. La revista fue absorbida por Vogue en 1936 debido a la falta de ingresos publicitarios. Sin embargo Benito también tuvo algo que ver en el decline de su presencia en las revistas. Regresó, primero a París y a España a finales de los años 20, dedicándose a su obra más personal. Su reputación en Europa, y en particular en España, siguió creciendo. Las oportunidades financieras aún florecían en Nueva York, a dónde regresó a principios de los 30. Pasó gran parte de esa década viajando entre los dos continentes. En 1935 presentó una exposición individual en la galería Wildenstein con cuarenta cuadros, bodegones florales y escenas urbanas, lo que puede explicar por qué no produjo ni una sola página a lo largo de Vanity Fair, todavía apoyando al artista, celebró la ocasión con una segunda mención a Benito en el Hall de la Fama (en esta ocasión junto a Clifford Odets, Mohammed Essad-Bey y Kay Swift). Decía así, EDOUARD GARCIA BENITO: porque, como pintor de creciente fama ha realizado un retrato de su ex- Majestad Alfonso; porque es un artista lleno de humor y un diseñador de moda de primera clase, y porque ha realizado un sin fin de ilustraciones para Vanity Fair y Vogue; porque inventó la figura esbelta y estilizada de moda que ha alterado el curso físico de la mujer en años recientes; y, finalmente, porque en estos momentos muestra una exposición de sus obras serias en la galería Wildenstein de Nueva York. El año siguiente fue galardonado con la Medalla de Honor del Club Art Director de Nueva York. Las últimas portadas de Benito, dibujos libres expresionistas fueron publicados en 1939 y Siguió colaborando, realizando trabajos para Vogue, en concreto para Vogue Francia, hasta bien entrados los años 50, pero nunca volvería gozar del liderazgo que logró en los años 20 en el mundo de las revistas. Como artista, sin embargo, gozó de una larga carrera. Dominado por un deseo de recuperar su adolescencia, Benito finalizó su exilio auto-impuesto y regresó a su casa en Valladolid tras la Segunda Guerra Mundial. Recibió encargos y pintó un gran número de retratos a lo largo de la segunda parte de su vida, incluyendo varios jefes de estado. En 1978, una serie de instituciones en España organizaron una serie de homenajes a la contribución de Benito al arte español, incluyendo una retrospectiva y un libro sobre su vida. Eduardo García-Benito cruzó la línea que diferencia al artista del artista comercial en un momento en el que la barrera que dividía ambos mundos se difuminaba. Con sus modernos diseños esculturales presentes en las páginas de Vogue y Vanity Fair Benito ejerció una fuerte influencia sobre toda una generación de artistas. Sin embargo, unos años más tarde, Benito se refirió al mundo creado durante su época de Nueva York en términos negativos. No era tanto por la obra que realizó sino por la idea de haber sido un artista comercial y por haber participado en ese mundo. Las revistas viven en un equilibrio delicado entre el arte y el negocio. Benito, quien siempre se consideró un artista verdadero y un tradicionalista, colaboró con Condé Nast en un momento en el que el péndulo había

18 oscilado a favor del arte frente al negocio. El Sr. Nast utilizaba una frase con todos sus artistas: muestra la ropa. Durante los años 20, las ideas tomaron la escena superando a la moda, sobre todo en las portadas, disolviendo el sentido de esa frase. Tras el crack de 1929, sin embargo, las normas cambiaron rápidamente y Benito se encontró en un territorio incómodo. Muestra la ropa volvió a ser la orden del día. Una línea editorial dura había reemplazado la carta blanca de la que había gozado, y el papel de Benito como pistola contratada, en palabras de Helmut Newton, era evidente y difícil de digerir. En los años 40 una de las dos hijas de Benito comenzó a trabajar como editora para Vogue París. Según le contó ella a Caroline Seebohm, su padre le había animado a trabajar como editora para volver locos a los artistas. Como anécdota esconde mucha historia.

19 Agradecimientos. Historia de una exposición

20 Un catálogo acompaña a la exposición Eduardo Garcia-Benito: los Años de Nueva York ; Ilustraciones para VOGUE y VANITY FAIR presentada en la Sala Municipal de Exposiciones Museo de la Pasión en Valladolid, España. La muestra surgió a principios de la primavera de Juan González-Posada, director de Museos y Exposiciones del Ayuntamiento de Valladolid, contactó con Sarah Walker-Martin del Archivo Condé Nast de Nueva York, interesado por las portadas de Benito depositadas en los archivos de Condé Nast. La Sra. Walker- Martin me comunicó la idea e inmediatamente pensé que podría desarrollarse e incluir una selección de materiales originales de Benito, dibujos y revistas de la colección del Archivo. Juan y yo conversamos por teléfono y así nació esta exposición. Han sido meses intensos en los que hemos contado con la ayuda siempre imprescindible de Catherine Park, responsable de la Unidad de Relaciones Internacionales del Ayuntamiento de Valladolid y en los que hemos intercambiado una infinidad de correos electrónicos, llamadas telefónicas, un breve encuentro en Madrid y una fluida, sincera y profesional relación entre el Archivo Condé Nast de Nueva York y Museos y Exposiciones del Ayuntamiento de Valladolid. Mis agradecimientos deben comenzar con mi maravilloso equipo en Nueva York. La directora de Colecciones Marianne Brown, la jefe de Registro Gretchen Fenston y la directora de Imágenes Dawn Lucas son tres de las profesionales responsables de las operaciones cotidianas del Archivo. El Archivo simplemente no funcionaría sin ellas. Pamela Griffiths y Hannah Birenz realizaron un estudio profundo y exhaustivo del estado de conservación de las obras. La paciencia y dirección de Diane Landers en el ensayo fue más allá de lo necesario. Katherine Aguilera y Rachael Babington realizaron una excelente labor digitalizando y retocando las obras de arte. Finalmente, me gustaría agradecer en especial a mi ayudante Elyce Tetorka. Elyce se involucró al 100% en este proyecto desde el primer día. Su excelente trabajo de investigación, su diseño de la exposición y capacidad organizativa han llevado adelante este complicado proyecto, respetando unas fechas límite, aparentemente imposibles, con aplomo. También hay muchas otras personas fuera del Archivo de Condé Nast responsables de esta exposición. Edward Klaris, vicepresidente de Editorial Assets and Rights, la apoyó desde el principio. Su visión del valor de este tipo de proyectos no tiene precio. Noah Rosen redactó los contratos y Kate Sigman ayudó con la contabilidad. También me gustaría agradecer a Leigh Montville y al grupo de Permisos por facilitar la tramitación de los derechos, y un agradecimiento especial a Sarah Walker-Martin por traer este proyecto a mi atención. Finalmente, Trevor Hoey pasó horas en el diseño y producción del catálogo y realizó los cambios de última hora como un verdadero profesional. Shawn Waldron

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