Macarena Areco Pontificia Universidad Católica de Chile

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1 EN VERSO y PROSA. ANTOLOGÍA 341 agenciamientos y bloques con los elementos naturales y con el mito y los ritos todavía son posibles a través de las formas residuales de la oralidad que perviven en la cultura letrada. Ello le va a permitir a la poeta el reconocimiento de un universo dispersivo, de asocianismo libre, de incesante invención (681). Cabe añadir que el volumen se abre, luego de la presentación, con los textos biográficos y testimoniales aportados por los poetas Gonzalo Rojas, Carlos Germán Belli y Adolfo Castañón, y con los estudios sobre la veta mística, la prosa y el premio Nobel de los académicos Bruno Rosario Candelier, Pedro Luis Barcia y Darío Villanueva, respectivamente, los que a su vez preceden la Nota explicativa de la edición de Cedomil Goic. Para finalizar, sólo queda celebrar la publicación de esta antología que, además de una cuidada y completa presentación de la poesía de Mistral, da espacio a su obra menos conocida, así como a interpretaciones que permiten comprenderla en nuevas configuraciones, que la proyectan a sentidos nuevos, conectados con las problemáticas más actuales de los estudios literarios. Es de esperar que sea éste un primer paso para la realización del trabajo mayor ineludible en palabras de Cedomil Goic que es la preparación y publicación de una edición crítica de la obra de Gabriela Mistral. Macarena Areco Pontificia Universidad Católica de Chile pablo neruda ANtoLoGÍA GENERAL Edición conmemorativa. Real Academia Española, Asociación de Academias de la lengua española, Madrid, Alfaguara, 2010, 714 pp. Este importante volumen, un homenaje de la Real Academia Española y de la Asociación de Academias a la palabra poética del Nóbel chileno, coordinado y compilado por el especialista chileno Hernán Loyola, cuenta por lo esencial con una selección de más de trescientos textos poéticos y en prosa, acompañados por un conjunto de semblanzas y de estudios críticos sobre el poeta y su obra. Como lo explica el propio Hernán Loyola (en su Guía a esta selección de Neruda ), el corpus presentado establece una secuencia dispuesta según la sucesión cronológica de la escritura y/o de la primera publicación de los textos no sólo poemas, con la idea de sugerir una suerte de itinerarios conexos entre una escritura poética y su personaje protagonista. De acuerdo con este objetivo, Loyola propone doce secciones que responden a un criterio de periodización en tres fases. A la primera, que él denomina Modernidad del siglo XIX o clásica corresponde la sección de los

2 342 PABLO NERUDA poemas iniciales Adolescencia y rebeldía ( ), en donde Neruda es una suerte de poeta ritual que se nutre del simbolismo, el naturalismo y el modernismo; en la segunda, intitulada Modernidad del siglo XX, que aparece integrada por las secciones Viaje a través de la noche ( ), El retorno al día ( ), Destino: Oriente ( ), Santiago-Madrid-París ( ), América, no invoco tu nombre en vano ( ), El senador fugitivo ( ) y Exilio y retorno del soldado ( ), nos sumerge en el mundo de un sujeto, ahora individual, en permanente búsqueda de autenticidad, y cuya poesía se nutre de múltiples experiencias culturales, históricas, biográficas: es el poeta vanguardista, romántico, surrealista, críptico, comprometido, épico, rebelde, diáfano. La tercera fase, La posmodernidad, incluye Los años de reflujo ( ), Nueva escritura autobiográfica ( ), Melancolías, amores y batallas del poeta otoñal ( ) y, por último, Fulgor y muerte de un poeta ( ) ; aquí los textos de Neruda, en gran medida, han abandonando la unicidad del yo y la teleología histórica y personal que caracterizara gran parte de su producción anterior, adentrándose nuevamente en muchos de sus temas recurrentes, pero desde la perspectiva de la relativización y el cuestionamiento permanente. La acertada presentación así como los adecuados y esclarecedores comentarios del antologador constituyen una propuesta de lectura de la producción poética de Neruda que gira en torno al eje instaurado por la relación del yo y sus contextos, esto es, con la llamada expresión autobiográfica o, mejor dicho, con la autorreferencialidad. Se trata de una problemática más que compleja porque, como ocurre en la poesía de Neruda, la autobiografía se vuelve el lugar donde se traba la relación del sujeto con la historia. El compromiso y el testimonio, por las implicaciones éticas que conllevan, exigen la sinceridad y la autenticidad como condiciones absolutas de su legitimidad literaria pero no por eso queda descartada la cuestión del estatuto peculiar que confiere a la experiencia vivida, esa experiencia vital que es su traducción en lenguaje, tanto más cuanto que, a través del acto individual de escribir, están en juego lo histórico y lo colectivo, por lo que, además, la literatura linda con el territorio del mito. Es sabido que desde sus comienzos, la poesía de Pablo Neruda ha sido profundamente autorreferencial. Pero la autobiografía poética como tal concierne esencialmente dos textos: la sección XV y última del Canto general (1950) intitulada yo soy y los cinco volúmenes del Memorial de isla Negra (1964): Donde nace la lluvia, La luna en el laberinto, El fuego cruel, El cazador de raíces, Sonata crítica. Entre ambos textos existe un intervalo de catorce años, y, sobre todo, ocurre un acontecimiento decisivo en cuanto a la relación del sujeto consigo mismo y con la historia: la revelación en el XX Congreso del Partido Comunista de la URSS de los crímenes de Stalin. La autobiografía, en el Canto general, está como aspirada por el futuro histórico porque la anima un movimiento que se podría calificar de centrífugo: el yo soy orgullosamente pregonado no expresa tanto la afirmación del sujeto como su obliteración por el hombre histórico. De ahí que la autobiografía no haga sino organizar

3 ANTOLOGÍA GENERAL 343 y retratar su huida fuera de sí misma, hacia la historia, y la historia, inversamente, instaurar la continuidad dentro de una existencia que el tiempo humano condenaba a la fragmentación. En el Memorial de isla Negra, la función de la autobiografía ha cambiado profundamente. La continuidad histórica ya es impotente para sustraer lo autobiográfico a la fragmentación: no es su vida sino sus vidas las que el poeta trata de restituir al papel; ya se ha vuelto imposible escapar del tiempo sumergiéndose en la historia. Esto explica que la autobiografía haya dejado de ser, como en el Canto general, una especie de apéndice al canto histórico para ocupar la totalidad del espacio poético. Relativizada por la reflexión autocrítica y por el distanciamiento de la edad, la historia, a partir del Memorial, no se distinguirá de la historia de las vidas del poeta. Pero quedará inmutable el rasgo principal de la autobiografía nerudiana: la identificación mítica del poeta con el pueblo. Neruda dice, por ejemplo, El pueblo me identificó / y nunca dejé de ser pueblo... ( Testamento de otoño, Estravagario, 1958). La identificación del poeta con el pueblo ocupa un puesto esencial dentro del dispositivo identitario del Canto general. La identificación funciona en un doble sentido: identificación del pueblo chileno, y, durante todo un período, del conjunto de los pueblos latinoamericanos con un poeta que, más que representarlos, los encarnaba (con veneración los chilenos le decían el Vate ), e identificación con el pueblo del propio Neruda por medio de su autoprotagonismo, al producir una imagen de sí mismo que favorece tal identificación. La mitificación del poeta sin que haya en esa expresión ninguna connotación despectiva empieza con la participación en la tragedia española. Baste con recordar la acción del cónsul-poeta a favor de la emigración a Chile de los republicanos españoles, el episodio del barco Winnipeg al que alude en el Canto ( Himno y regreso ), pero que hallará su versión más épica en el tercer volumen del Memorial de isla Negra, El fuego cruel ). Este proceso culmina después del regreso a Chile, con la salida clandestina del país, huyendo de la policía de González Videla y la sección del Canto general titulada El Fugitivo poetizará aquel episodio. En 1972, el discurso de recepción del Premio Nobel tendrá como tema central esa evocación del poeta protegido por las alas clandestinas de su patria. Las circunstancias históricas en las que nació el Canto General hicieron que el autor se convirtiera en uno de sus protagonistas, y que su biografía se confundiera en aquellos momentos con la historia de su país, pero no sin que, al pasar a la escritura, el material biográfico sufriera el mismo proceso de mitificación que el histórico. Esta mitificación no siempre ha sido encarada como tal, y ha dado lugar, de parte de los detractores del poeta, a juicios de carácter psicológico. Más que de egolatría, conviene hablar, como en el caso de Víctor Hugo o de Walt Whitman, de una dilatación del yo poético anhelante de abarcar una realidad que lo excede y deseoso que su libro sea el libro común de un hombre. Además, lo que Neruda mitifica y propone a la ejemplaridad no es su ser individual sino, al revés, la disolución de éste dentro del ser colectivo, la utopía del poeta como hombre invisible que su canto confunde con todos los hombres ( El hombre invisible,

4 344 PABLO NERUDA de odas elementales). Cabe añadir que, de la misma manera que la mitificación de la historia no excluye la verdad histórica sino que la desplaza a otro nivel, la mitificación del poeta no excluye la sinceridad, reivindicada vehementemente por el poeta desde sus primeros libros como dimensión fundamental de toda su poesía. Precediendo la presentación de Hernán Loyola y la selección de los textos nerudianos, el volumen incluye una sección con tres estudios. El inicial, de Jorge Edwards ( El último Neruda ), es una evocación, desde una perspectiva personal, de la vida y creación del poeta durante los años setenta, en particular cuando fuera embajador en Francia. El segundo de los trabajos es el de Alain Sicard, uno de los mayores especialistas mundiales de la poesía nerudiana, propone en su Pablo Neruda: entre lo inhabitado y la fraternidad un lúcido y perspicaz análisis panorámico de las principales núcleos temáticos de la obra del poeta, a partir del examen de un proyecto escritural que aparece orientado, al mismo tiempo, por fuerzas centrífugas y centrípetas, esto es, por la imbricación del sujeto existencial con el mundo en sus más variadas concreciones, tal como lo anunciara tempranamente en el célebre y programático texto Sobre una poesía sin pureza (1935). Siguiendo esta perspectiva, Alain Sicard se refiere a la expresión poética de la experiencia temporal y sus diferentes facetas, a la experiencia material en cuanto utopía totalizadora y en cuanto relación del sujeto nerudiano con la naturaleza, ambas modalidades sintetizadas por la manifestación de la temática erótica y amorosa, y a las diferentes concreciones de la experiencia histórica. De las consideraciones puestas en evidencia por el estudioso francés, de especial interés es aquella que se expresa a través de la noción de lo inhabitado. Considerado en cuanto dimensión del americanismo nerudiano lo inhabitado corresponde a ciertos paisajes que nutrieron la sensibilidad del poeta, esencialmente la espesura y el océano. Pero esta noción, que se entiende en oposición a un mundo habitado y transformado por el hombre, resume, antes que nada, cierto tipo de relación con la materia. Habitar lo inhabitado es probablemente la utopía fundadora de la poesía de Neruda. No se la puede separar de la utopía totalizante, en la medida en que la inmersión dentro de lo deshabitado el deshabitarse (el término aparece por primera vez como título de un poema de las Residencias) es lo que le permite al sujeto aprehender la realidad en la totalidad y la diversidad infinita de sus aspectos. Por eso, lo inhabitado, después de haber sido en la segunda Residencia el lugar en que el yo poético simultáneamente descubre la materia y realiza en ella la abolición de lo temporal ( Entrada a la madera ), halla, en el Canto general, un estatuto complejo. Ahí, por una parte, lo inhabitado entra en contradicción con lo histórico y, como tal, está relegado como un comportamiento poético perteneciente al pasado. Pero, por otra parte está reivindicado, de modo más o menos ambiguo, en textos como Alturas de Macchu Picchu o La línea de madera. Otros poemas del Canto prefiguran una conciliación que, finalmente, habría de imponerse entre lo histórico y lo inhabitado. Eternidad, por ejemplo, intenta, en sus últimos versos, una dialectización de ambas posturas por medio de una

5 ANTOLOGÍA GENERAL 345 complicada imagen que combina la infinita horizontalidad de las nubes empujadas por la intemperie de la historia y la verticalidad del pozo para significar el necesario y constante afianzamiento de la permanencia histórica en las fuentes materiales de lo inhabitado: Pero yo soy el nimbo metálico, la argolla / encadenada a espacio, a nubes, a terrenos / que toca despeñadas y enmudecidas aguas, / y vuelve a desafiar la intemperie infinita. De la misma manera, en la noche marina, la contemplación oceánica hace que el sujeto poético traslade a su experiencia militante al mar de cada día el secreto de una indestructibilidad hallada en el contacto con lo inhabitado. Ese vaivén dialéctico cobrará toda su importancia en el período final de la producción nerudiana, cuando lo inhabitado represente para una historia amenazada por los errores humanos la ruptura necesaria para su renovación. La espada encendida (1970) ejemplificará esta nueva función ideológica de lo inhabitado. De modo que, como lo sugiere acertadamente el estudio de Sicard, la articulación entre lo histórico y lo inhabitado constituye el problema central de la obra nerudiana en su conjunto y le confiere gran parte de su complejidad. Por su parte, la profesora Selena Millares en Pablo Neruda y la tradición poética: sombra y luz de un diálogo entre siglos nos introduce con erudición y sagacidad en la fértil polifonía de los diálogos textuales que el chileno mantuvo con la obra de sus congéneres, como el propio autor lo proclamara en más de una ocasión, porque el trabajo poético necesita también aquella materia prima forjada por otros talentos; en términos de Neruda: el mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan ni lo crean. y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros, pues, qué sería de mí sin mis largas lecturas de cuanto se escribió en mi patria y en todos los universos de la poesía? (Para nacer he nacido). Selena Millares pasa revista y examina estas múltiples filiaciones, deteniéndose, primero, en las estelas del romanticismo, con Walt Whitman y Darío a la cabeza, sin olvidar a Mayakovski, Sabat Ecarsty, Rilke o los simbolistas franceses entre otros, y poniendo en evidencia luego la fértil recepción de los poetas clásicos españoles, en particular Góngora y Quevedo, como lo ponen en evidencia algunos versos de Canto General: Que amen como yo amé Mi Manrique, mi Góngora, mi Garcilaso, mi Quevedo:/ fueron titánicos guardianes, armaduras / de platino y nevada transparencia. Esta faceta de la obra de Neruda rescatada por la profesora Millares es de una considerable riqueza a la hora de releer su poesía considerando ese marco intertextual. De hecho, y para poner un ejemplo, le lectura de Quevedo significó una gran revelación que orientaría de manera definitiva aspectos fundamentales de la obra del chileno. Se sabe que en los textos del poeta español se unen una sólida afirmación de los valores del espíritu y una crítica descarnada de las mezquindades del ser humano para llegar a la noción de la muerte

6 346 PABLO NERUDA como única certeza frente al engañoso mundo de las apariencias. La presencia de Quevedo en Neruda se constata ya en Crepusculario y en las Residencias, y luego continuará casi sin interrupción hasta el último libro publicado en vida por Neruda, incitación al Nixonicidio y alabanza de la Revolución Chilena (1973). Muchas son las expresiones, metáforas, imágenes y temas de Quevedo que Neruda rescata y adapta. En el ámbito discursivo es de notar la herencia en los aspectos satírico y humorístico a través de la utilización recurrente de diferentes tipos de neologismos, de la parodia de frases hechas y de la transgresión lingüística. Otro punto de contacto es el que dice relación con la expresión del tema amoroso, aunque, como se sabe, el amor de Quevedo se orienta hacia la espiritualidad neoplatónica, mientras que en Neruda predomina la expresión gozosa y carnal. El vínculo, amén de ciertos recursos formales, está dado por la representación poética de la intensidad de la pasión amorosa y su traducción en imágenes ígneas que corroboran la idea de la fuerza insoslayable del amor. Pero donde con mayor evidencia puede rastrearse el influjo de Quevedo en la poesía de Neruda es en la expresión del tema y de la idea de la muerte. La preocupación constante por la temporalidad del hombre, la visión de la muerte interior asumen en Neruda una visión trágica, aunque modulada por el canto optimista y esperanzado de la materia. El texto más significativo de esta relación es el de una conferencia pronunciada en 1943, Viaje al corazón de Quevedo. Allí el poeta presenta aquellos elementos que más impacto han causado en su visión de la vida y de la poesía destacando la actitud crítica y combativa del maestro español, la rebelión contra lo establecido, la revelación de la hipocresía, la deformación creadora, su pasión vital y su profundidad en el análisis del ser humano, el cuestionamiento y el conocimiento que obtiene por la meditación sobre el tiempo y la muerte: Por eso para Quevedo la metafísica es inmensamente física [...] Hay una sola enfermedad que mata, y ésa es la vida. Hay un sólo paso, y es el camino hacia la muerte [...] Si el paso más grande de la muerte es el nacer, el paso menor de la vida es el morir. La segunda sección de estudios, Evocaciones y lecturas nerudianas, incluye seis contribuciones y se inicia con la de Marco Martos Carrera ( Neruda en el corazón ) en la que se evoca la trayectoria personal y la importancia mundial del poeta. Por su parte, José Luis Vega, en La visión trágica de la poesía de Neruda recuerda uno de los aspectos destacados de la poesía del chileno: la expresión del hombre transido por el tiempo y la muerte. Pere Gimferrer ( El espacio verbal de Neruda ) se ocupa de la plasticidad de las palabras y el funcionamiento estético del verso y Andrés Gallardo (en Pablo Neruda y la lengua castellana ) destaca el trabajo poético de Neruda en la sucesión de Nebrija, Bello y Darío en cuanto paradigma del patrimonio del idioma y de unión por la palabra en cuanto representación y apropiación de la comunidad hispanohablante. Por último, Francisco Brines ( Neruda y García Lorca: la imitación como intensificación poética ) realiza un agudo y detallado análisis de uno de los

7 ANTOLOGÍA GENERAL 347 versos de la Oda al poeta español y Eduardo Lizalde ( Neruda, río ) recupera breves textos de homenaje al creador chileno. En el volumen comentado también se puede encontrar un texto inédito de Neruda ( Crónica de San Pancho ), cedido por Nurieldín Hermosilla, que se refiere a una estancia en Valparaíso, donde encontró refugio para evitar el arresto ordenado por González Videla, así como una completa Bibliografía preparada por Hernán Loyola, un Glosario de voces y un Índice onomástico a cargo de Manuel Jofré. En suma, una Antología general digna del ese poeta de la generalidad, de un Neruda que más de una vez llamó la atención (como en las Reflexiones improvisadas sobre mi trabajo ) sobre lo que consideraba una característica nuclear de su trabajo poético: el intento de concretar una forma poética totalizadora, englobadora, el proyecto utópico de realizar un canto que lo contuviera todo, una obra capaz de abarcar, el hombre, la naturaleza, las pasiones y los acontecimientos mismos en una sola unidad. Fernando Moreno CRLA-Archivos, Université de Poitiers