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1 MARCO MITICO-RELIGIOSO III.1 Generalidades III.1.1. Mito (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/civ_1_1.htm) III Definición y relaciones III Estructuras III Funciones III.1.2.Religión (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/civ_2_1.htm) III Características generales III Los dioses. Dionisos. III El culto (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/civ_2_2.htm) III Religión pública/privada III Festivales III Orfismo, Eleusismo III.2. El teatro en este marco III.2.1. Orígenes rituales del teatro III.2.2. Las Grandes Dionisias. III. 2 3 El Dionisos y el Dionisismo III Dioniso, el dios de la tragedia III Dioniso y Apolo III.2.4. El lenguaje de los mitos y el teatro III El mito y los mitos trágicos III La creación de los mitos trágicos III.1 GENERALIDADES Para ver un resumen del mito pinche aquí. Para ver un resumen de la Religión pulse aquí Para ver un resumen del culto pulse aquí III.2. EL TEATRO EN ESTE MARCO Tras estudiar este marco, no que da duda de que el teatro es un fenómeno religioso, enmarcado en unas festividades en honor del dio Dioniso, aunque el uso del material mitológico sea muchísimo mayor, abarcando casi todos los mitos y ni mucho menos lo dionisíaco. III.2.1. Orígenes rituales del teatro A principios de s. XX los investigadores del origen del teatro volvieron su mirada hacia disciplinas colaterales, no exclusivamente filológicas. Con el florecimiento de la etnología, algunos estudiosos apuntaron hacia un origen relacionado con el culto a la vegetación, el llamado Eniautòs Daímõn, que personifica la naturaleza naciendo y muriendo alternativamente. G. Murray (1940) se encargó de resaltar el sustrato ritual del teatro. El rito en que se desarrolla estos drômena ("escenificaciones", cf. draô = "hacer") contenía los siguientes elementos: 1) Un agón entre el Año Viejo y el Año Nuevo 2) Un pathos o pasión y posterior muerte del Año Viejo 3) Un mensajero que trae la noticia 4) Un treno o lamentación por su muerte 5) Una anagnírisis o reconocimiento del Año Viejo, que es el mismo que el Nuevo, seguida de la teofanía de éste y la alegría general. Otros han buscado una relación con rituales del culto a los muertos, relacionándolo también con el ritual dionisiaco, pero también dirigiéndose a otros rituales más amplios. F.R. Adrados analizó a fondo las diversas teorías centradas en los modelos rituales subyacentes a la tragedia, señalando que los elementos de ésta rebasan en complejidad lo que hemos de esperar para el ritual. En efecto, al igual que el rito, las representaciones trágicas son actos comunitarios en los que elementos como la máscara, la ceremoniosa participación del coro o la propia alusión reiterativa a elementos rituales parece remitir al ámbito cultual. Pero si "rito" es la representación de un drama destinado a garantizar el orden social Página 1

2 mediante la repetición exacta de gestos y palabras que concuerdan con secuencias concretas, está claro que las tragedias se muestran como una representación más compleja. Lo que no se puede negar es la fiesta como elemento originario del teatro, a partir de ritos agrarios. De entre ellos son los rituales carnavalescos los que mejor podemos estudiar. Elementos de la religión agraria han permanecido vivos, aunque casi siempre de manera encubierta, en las naciones cristianas de Europa y en las nacidas de ellas en otros continentes. Al hacerse dominante la religión cristiana, quedaron asignados al mundo de lo lúdico, siendo así que en la fiesta primitiva no hay oposición entre lo lúdico y lo religioso: el ritual libera del mal y está destinado a obrar, mágica o religiosamente, para favorecer la abundancia y la felicidad. El tema central es la llegada del principio de la Vida, encarnado en un animal, muñeco, hombre, etc., que lucha con su contrincante (Don Carnal y Doña Cuaresma). La máscara y el disfraz son elemento fundamental, rasgos miméticos del cambio de personalidad que se opera, con claras alusiones diablescas (la máscara de la Muerte). Otro dato del carnaval, que nos hace recordar sus orígenes en la fiesta agraria y concretamente su paralelismo con fiestas griegas, es la licencia que lo rodea, ese mundo al revés en que se rompen las viejas prescripciones: licencia sexual, libertad de palabra, cambio de los vestidos por los de otro sexo, falta de respeto por lo que ordinariamente es sagrado, exceso de bebida y comida, etc. Finalmente, hay elementos plenamente lúdicos: juegos (subir la cucaña, torres humanas), trabalenguas, desfiles de carrozas, batallas de flores, juegos deportivos, etc. También los hay literarios, y esto era el concurso dramático en la fiesta de Dioniso. III.2.2. Las Grandes Dionisias. La naturaleza religiosa de los concursos dramáticos queda clara a partir del momento en que se celebran en el contexto de las Grandes Dionisias, la primaveral fiesta urbana (marzo) de cuatro días de duración con la que los atenienses rinden culto al dios protector del teatro. Asimismo, la topografía subraya la religiosidad del acontecimiento, dado que el propio teatro de Dioniso formaba parte del recinto consagrado al dios, que también incluía el templo en el que éste residía normalmente; si bien las representaciones teatrales requerían, no obstante, que el ídolo de Dioniso fuera trasladado al propio teatro para que el dios pudiera presenciarlas. (Aristófanes, Caballeros 536). Este traslado se realizaba un día antes del comienzo de la fiesta, por la noche escoltado por antorchas. El carácter patriótico de esta fiesta se manifiesta ya en la procesión con la que se inicia y que, al igual que las importantes Panateneas, reproduce el orden cívico. La ciudad al completo participa en esta procesión que atraviesa el ágora rindiendo un alegre culto a todas las divinidades. En ella se reunían ciudadanos y metecos, los primeros vestidos de blanco, y los segundos, que realizaban la función de "portadores de vasos", visten de púrpura y entre la multitud resalta el llamativo aspecto de los "coregos", que portan coronas de oro En último lugar se transporta el gran falo, símbolo del poder fertilizante de Dioniso, al son de cantos y danzas satíricas. El mismo rito del sacrificio, que reviste suma importancia en la religión cívica, se vuelve a realizar justo antes de que se inicien las representaciones, siendo en este caso la víctima propiciatoria un lechón. Tras este último acto, que servía para purificar el espacio teatral, las libaciones en honor de Dioniso, realizadas por diez estrategos daban paso al espectáculo. En el primer día se celebraba el concurso de ditirambos y en los tres siguientes el de tragedias y drama satírico, comenzando estas actividades al amanecer. En la época de las Grandes Dionisias, cuando el invierno había pasado, los mares se hacían navegables, de modo que podía haber muchos visitantes en Atenas (a diferencia de otras fiestas). Durante la existencia de la Liga Délica, los aliados aportaban sus tributos a Atenas para ser exhibidos en la orchestra del teatro. Era la ocasión en que se recibía a los embajadores extranjeros y los niños cuyos padres habían muerto luchando desfilaban en el teatro. De esta forma, el festival se convirtió para los atenienses en una exhibición patriótica de la superioridad cultural y política de su ciudad. III.2.3. Dioniso y el Dionisismo Datos: Su nombre *Dio-nysos "De Zeus hijo" presenta una etimología dudosa. Por su aspecto (corona de hiedra, Dioniso y sátiro Página 2

3 vestido con pieles y el tirso -un bastón de hiedra-) y elementos exóticos de su ritual los mismos griegos lo consideraban originario de Tracia o Lidia. Era hijo de Semele, hija del rey tebano Cadmo, una princesa que tuvo amores con Zeus y que fue fulminada al unirse el dios a ella en su forma de rayo. Zeus lo salvó y se lo guardó en el muslo los meses necesarios para su gestación. Es el único dios que nace de una mortal. Como dios de la vegetación, es una divinidad que muere y renace. Su símbolo es el falo, portado en procesión por sus seguidores. Los mitos hablan de la oposición de algunos tiranos, defensores de un orden demasiado estricto en la polis, contra el dios (Penteo) Función: Dios del vino, Dioniso está ligado a la experiencia de la embriaguez, del delirio, de la locura, domina la zona oscura que precede al orden de la existencia civilizada, donde se establecen vínculos entre hombres, animales y naturaleza. Su culto, que prefiere la montaña y el bosque y atrae a él a mujeres y bárbaros, es con frecuencia apreciado como subversor del orden constituido por la polis. Dioniso está marginado por la poesía épica, donde prevalece la imagen heroica de la divinidad, pero se convierte en la divinidad protectora de la poesía trágica. Con frecuencia se le ve opuesto al orden y la armonía propias de Apolo, con la figura del Otro (el otro aspecto de lo sagrado, no estable y regular sino sorprendente e inasible). Sin embargo la experiencia religiosa trabajó asiduamente para una integración de estos dos aspectos sin conflictos: en Delfos fue venerado junto a Apolo como su hermano. Desde el siglo VII Y durante toda la época arcaica recorren todos los confines de Grecia corrientes religiosas de signo totalmente diferente a las que acabamos de ver, caracterizadas todas ellas por rituales especiales tendentes a la unión con la divinidad y por doctrinas dualistas que oponían radicalmente el cuerpo y el alma. Lo novedoso de todas estas manifestaciones no es la idea de supervivencia post-mortem, ni de castigos y recompensas en la otra vida, sino el convencimiento de que el hombre alberga un yo oculto de origen divino. Esta es la idea central que, con diversos ropajes, reaparece en los diferentes movimientos. En el orfismo y en el dionisismo bajo la especie mítica del origen del hombre, nacido de las cenizas de los Titanes, destruidos por el fuego de Zeus por haber devorado al niño Dioniso. De ahí que el hombre porte un elemento titánico, demoníaco y otro de origen divino. En el pitagorismo la idea se expresa a través del origen divino del alma implícito en la creencia en la transmigración. El nuevo esquema religioso rompió el equilibrio cuerpo-alma e introdujo una nueva interpretación de la existencia humana. En todos los casos se trata de creencias importadas. Los propios griegos reconocían en Dioniso, el dios que domina toda la corriente mística, un dios extranjero. El dionisismo se expresó especialmente a través de las orgías, de las que EURIPIDES en las Bacantes nos ha dejado una descripción impresionante. Se celebraban de noche y quedaban excluidos de ellos los no iniciados. Las mujeres (menades) tenían un papel predominante. Conducidas por un joven sacerdote, poseído por el dios, ejecutaban una danza desenfrenada, al son de la flauta y el tímpano, por las montañas. Los gritos, el vino ingerido, la excitación de la música y la danza, las transportaba a un grado de frenesí hasta que alcanzaban la ékstasis ("salida de sí mismas") y el enthousiamós ("posesión espiritual por el dios"). En tal estado tenían visiones y despedazaban a un animal cuya carne cruda comían en una especie de comunión Algunos de estos elementos, especialmente la ékstasis reaparecen en el orfismo y el pitagorismo. Para ellos se ha postulado un origen chamánico. El chamán es un «personaje Ménade o bacante con tirso psíquicamente inestable que ha recibido una vocación religiosa». Mediante un entrenamiento riguroso que incluye el silencio y el ayuno, adquiere la capacidad de disociación mental, de ékstasis, durante la cual el alma abandona el cuerpo. En dicho estado el chamán puede realizar viajes a las regiones más apartadas, ser visto en dos sitios diferentes contemporáneamente. Frecuentemente actúa como psicopompo o conductor de las almas de los muertos al más allá. Y, en todo caso, es el depositario de una sabiduría supranormal que lo capacita para la adivinación, la poesía religiosa, la medicina mágica. Página 3

4 Durante toda la época arcaica abundan en Grecia hombres de estas características y capacidades: Orfeo, Abaris, Aristeas, Hermotimo, Epiménides, Zalmoxis, Empédocles. Pitágoras fue el chamán más importante. A partir de su propia experiencia desarrolló la doctrina de la reencarnación de las almas. Es dudoso que el orfismo compartiera con el pitagorismo dicha doctrina, si bien en otra serie de puntos muestran coincidencias notables: doctrina del cuerpo prisión del alma, práctica del vegetarianismo, creencia de que las consecuencias desagradables del pecado pueden borrarse en este mundo o en el otro mediante prácticas rituales. Se ha señalado que todos estos movimientos encontraron el caldo de cultivo adecuado en las aspiraciones de redención de las masas campesinas depauperadas a consecuencia de la crisis económica del siglo VII. Incluso se ha querido ver en el pitagorismo un movimiento de claro signo democrático. Sea como fuere, lo cierto es que la doctrina de la reencarnación ofrecía una solución más satisfactoria al problema de la justicia divina que la de la culpa heredada o el castigo post-mortem. Al independizarse el individuo frente a la familia, la noción de culpa heredada se hizo insostenible. En cuanto al castigo postmortem, no explicaba el sufrimiento del inocente. La reencarnación aportaba, en cambio, una explicación convincente: todas las almas están en este mundo expiando crímenes anteriores en una larga educación que culmina con su liberación del ciclo de los nacimientos y su regreso al origen Dioniso, sátiro y ménade divino. III Dioniso, el dios de la tragedia Para los antiguos griegos, la relación entre el alegre culto de Dioniso y el patetismo de los mitos trágicos era tan poco evidente que un proverbio, al que Plutarco califica de «famoso» rezaba: «Qué tiene esto que ver con Dioniso?» (Moralia, 615 a); un proverbio desafiante para los pensadores modernos, a juzgar por el considerable número de páginas que ha inspirado. Asistidos, quizás, por la fría lucidez de quienes, a falta de experimentar, ya sólo pueden pensar la emoción que el teatro producía en los antiguos, los especialistas han aprendido a hacer abstracción de los temas épicos que llenaban de contenido los dramas para insistir, más bien, en la relación de continuidad entre Dioniso y el teatro a través de las funciones que tanto el dios como el género comparten. Dioniso, Baco, es el dios del éxtasis y de la locura. El dios orgiástico y pasional por excelencia que enseñó a los humanos el uso del vino, una droga que sólo él podía consumir en estado puro y que los mortales deben controlar ingiriéndola con mezcla de agua y en contextos bien reglamentados. Indice del dominio que Baco ejerce sobre las fieras salvajes es la piel de pantera que tiende sobre sus hombros, mientras que de su proximidad a la vegetación dan cuenta, además de la viña, la yedra, otro de sus principales atributos, así como los singulares rasgos de los sátiros que forman parte de su cortejo: los genios de la fertilidad a los que la tradición iconográfica representa con velludas colas, orejas puntiagudas y falos de gran tamaño permanentemente erectos, bebiendo y danzando por los montes. Además de este acompañamiento masculino, Dioniso dispone también de un habitual cortejo femenino compuesto por las ménades, literalmente las «locas». La Mujer portando un falo Sátiro y Ménade Página 4

5 familiaridad de las ménades, o bacantes, con el ámbito de la naturaleza encuentra su manifestación más violenta en la inmediatez con la que comen carne cruda o beben la sangre de animalillos salvajes, práctica bárbara donde las haya para los griegos que no les impide manifestar una clara inclinación a proteger y amamantar tanto a bebés animales como humanos. Pero su imagen más habitual las presenta desnudas, o apenas recubiertas por ligeros velos, y coronadas de yedra, deambulando frenéticamente por los territorios incivilizados de los bosques, al igual que los sátiros con los que, a veces, aparecen acompañadas. Tal es el desinhibido comportamiento imitado por las mujeres y hombres que rendían culto a Dioniso en las tumultuosas procesiones que constituían el festejo habitualmente dedicado al dios. Las abundantes imágenes de tema dionisíaco que aportan los vasos griegos son muy explícitas al respecto, pero también lo es la tradición literaria. Y muy especialmente la obra que Eurípides dedicó al tema báquico al final de su vida, que es también el del periodo vital, clásico, del género. Aunque no siempre los sátiros y las ménades se representan rindiendo culto en común a su dios como ocurre en el caso del coro exclusivamente femenino de Las Bacantes, puede decirse que el cortejo de Dioniso es mixto. Un rasgo que resulta sorprendente si se tiene en cuenta que los demás olímpicos van normalmente acompañados por seres de su mismo sexo, como es el caso, por poner un ejemplo, de las Ninfas con las que Artemisa caza. Y es que la misma duplicidad sexual puede detectarse en la identidad del propio Dioniso. En efecto, este dios, que es lo suficientemente guerrero y forzudo como para vencer en el episodio de la leyenda que lo enfrenta a los Gigantes, será calificado de «afeminado» por Esquilo (fr. 61) y de «extranjero afeminado» por Eurípides, en cuya obra la ambigüedad sexual del aspecto de Dioniso es descrita de la siguiente manera por su enemigo y futura victima, Penteo: Dicen que ha venido un cierto extranjero, un mago, un encantador, del país de Lidia, que lleva una melena larga y perfumada de bucles rubios, de rostro lascivo, con los atractivos de Afrodita en sus ojos. Y éste anda de día y de noche fascinando a nuestras jóvenes con los ritos mistéricos del evohé! ( ). Siendo al mismo tiempo dios y hombre, varón y femenino, griego y frecuentador de espacios y civilizaciones bárbaras, el Dioniso de Las Bacantes aparece ante todo como un burlador de la frontera entre lo ilusorio y lo real, como un transgresor de las categorías normativas más sagradas. Tales son los elementos, «irracionales» desde el punto de vista de la razón política, a los que el culto de Dioniso otorga un reconocimiento en el ámbito ciudadano, elementos cuya existencia Penteo, al igual que la propia pólis, se resistirá a reconocer y que, como hemos ido viendo hasta ahora, la tragedia se complace en confrontar al orden cívico. Otro nexo evidente entre Dioniso y la tragedia es la máscara, elemento tan esencial en las representaciones trágicas como en su culto. En efecto, la máscara ocupa un lugar importante en los cortejos de hombres disfrazados de sátiros que danzaban en las procesiones dionisiacas. Pero también es imprescindible en otros rituales celebrados bajo el auspicio del dios, como el realizado por las sirvientas al mezclar la cosecha de vino con las correspondientes dosis de agua, práctica delicada en la que el dios estaba presente en forma de máscara. Asociadas originariamente a las divinidades ctónicas y al mundo de los Máscara de Dioniso espíritus como señala Walter F. Otto en su análisis sobre «El símbolo de la máscara» (1960), las máscaras son extrañas a la estética de los Olímpicos, los dioses triunfantes desde el arcaísmo griego, con dos excepciones: Artemisa y el propio Dioniso. El estudio de estas dos divinidades, junto con las funciones de Gorgo, el rostro por excelencia del terror en la antigua Grecia, condujo a Jean-Pierre Vernant a concluir que los dioses de máscara son los que, en la familia de los Olímpicos, representan la alteridad; los dioses que definen y protegen los limites del concepto de civilización, que se desenvuelven en el ámbito de lo marginal y velan las delicadas transiciones de los humanos que atraviesan dichos limites. El agudo análisis de los tipos de culto correspondientes a estos dioses, más la significativa constatación de que, contrariamente a los rostros humanos siempre mostrados de perfil, la máscara se identifica en Grecia por su posición frontal, condujeron a este helenista a detectar la faceta de rostro-espejo implícita en la máscara, que confronta a quien se contempla en ella a la terrible experiencia de observar los rasgos de la alteridad radical que encierra el fondo de su Página 5

6 ser. El rostro-máscara de Gorgo, que nadie puede mirar de frente sin ser inmediatamente petrificado da clara cuenta de ello: «Cuando fijáis la mirada en Gorgo, es ella quien os convierte en ese espejo en el que, transformándoos en piedra, refleja su terrible faz y se reconoce a si misma en el doble, el fantasma en el que os habéis convertido en el momento de afrontar su ojo. O, para expresar en otros términos esta reciprocidad, esta simetría extrañamente desigual del hombre y del dios, lo que os muestra la máscara de Gorgo, cuando os está fascinando, es vosotros mismos, vosotros mismos en el más allá esta cabeza vestida de noche, este rostro enmascarado de invisible es lo que, en el ojo de Gorgo, se revela como la verdad de vuestro propio semblante» (La morí daos les yeux, Paris, 1985, 82). Pues bien, al igual que las máscaras de los dioses de la alteridad, la iconografía griega siempre representa las máscaras trágicas en posición frontal, ya sea de cara al espectador de la imagen o de cara al propio actor que la sostiene en la mano, lo que, desde la instructiva lectura de Claude Calame, revela que la función asumida por la máscara en la representación teatral no es tanto la de identificar al actor con un personaje, sino la de proporcionar al espectador que se ve confrontado a ella «una imagen de su otro, de su más allá». Desde esta perspectiva, la tragedia no parece, pues, representar los aspectos más lúdicos de la polifacética transgresión a la que incita Dioniso el tutor del desenfado, del placer carnal, del alegre alboroto de la jarana, de la dicha, en fin, que se experimenta bajo los efectos del vino que él distribuye «por igual al rico o al más pobre» (Bacantes, 421). Pero el dios de la relajación con respecto a las obligaciones cívicas actitud que, desde 1965, ningún himno ha definido mejor que Satisfaction, es también el dios que destruye a quien niega el debido reconocimiento a la irracionalidad. Le castigaremos dice Dioniso refiriéndose a Penteo. Primero sácale de sus cabales insuflándole una ligera locura. Porque, si piensa con sensatez, me temo que no quiera revestir el atuendo femenino. [...] Quiero que él sirva de escarmiento y risa a los tebanos, cuando yo le conduzca con hábito de mujer a través de la ciudad, después de sus amenazas de antes, en las que resultaba tan tremendo. [...] Conocerá al hijo de Zeus, a Dioniso, que es un dios por naturaleza en todo su rigor, el más terrible y el más amable para los hombres (Bacantes, 85~863). En la derrota de Penteo puede adivinarse, sin duda, el fracaso de los valores viriles de los atenienses que, en el momento del estreno de Las Bacantes, están a punto de sucumbir ante los espartanos, así como el hundimiento de los principios políticos de Atenas, ciudad en la que el viejo Eurípides ya no podía reconocer el desafiante resplandor que la caracterizó en décadas anteriores. Un desmoronamiento de los valores colectivos que no podía sino afectar individualmente a los miembros del cuerpo cívico ateniense que ocupaban la mayor parte del teatro. Los espectadores reconocían, sin duda, en el trágico fin de Penteo cuya cabeza es expuesta en escena por su propia madre como un trofeo su irreversible condición de mortales; pero, al mismo tiempo, sabían que se trataba de una ficción teatral, de esa mimesis mediante la que el auténtico poeta trágico debe suscitar, no la aversión efectista, sino el placer que procura la «purificación», la kátharsis experimentada por los espectadores que han sentido la piedad y el terror (Aristóteles, Poética, 1449 b y 1453 b). Simulando la violencia y la muerte en el contexto de una organización narrativa, la tragedia, siempre atenta a diferenciar lo verdadero del engaño reinante en el mundo, distancia a los espectadores de esos mismos horrores que les presenta en escena. Un distanciamiento que es condición de posibilidad para afrontar con lucidez el constante devenir que rige la condición humana, para aceptar conscientemente las mutaciones por las que vela el dios de la alegría y del horror, del nacimiento y de la destrucción: Dioniso. III.2.4. El lenguaje de los mitos y el teatro Como manifestación colectiva, organizada por el Estado y a la que todo el pueblo asistía, la tragedia se impuso a sí misma la obligación de ser capaz de interesar a todo un público muy amplio. En esta especie de aspiración a lo universal, el autor trágico debe situarse por encima de lo que interesa a tal o cual categoría de espectadores. Como portador de universalidad, el mito se convertiría en la materia prima de la que sacar los temas de la tragedia (con la única excepción de Los Persas de Esquilo). Por su propia naturaleza, los mitos presentaban, desde el punto de vista literario, posibilidades concretas que los hacían más aptos que otros temas para adquirir el valor universal del que se revistieron: Página 6

7 En los mitos, el grueso de la historia era conocida. Cada autor era libre de modificar detalles, pero se debía respetar el esquema de la historia (véase la comparación de las tres Electras). El valor intemporal del mito estaba reforzado, como es natural, por el hecho de que la propia historia se situaba en una época irreal e indeterminada (Se puede representar reyes míticos de hondo carácter democrático). El mito, como la tragedia, poseía un carácter de grandiosidad. La tragedia jamás buscó el realismo. Tan raro era ver un padre inmolando a su hija, una madre matando a su esposo o sus hijos, un hijo casándose con su madre, etc. como lo es hoy. La tragedia buscaba lo extremo para ofrecer un espectáculo más sobrecogedor. Esa grandiosidad se ve acrecentada por el hecho de que el mito se refiere a los dioses. Esta presencia constante de lo sagrado incrementa la impresión de grandiosidad, pero la atención se dirige siempre hacia la relación entre el hombre y los dioses, no en el héroe particular del mito, sino en la humanidad en general, en sus relaciones con las fuerzas que dirigen el mundo. De esta manera, el mito adquiere valor de lección humana porque se sitúa en un mundo excepcional, en un mudo agrandado y lejano, en el mundo de los símbolos. El mito es siempre la imagen, aumentada por el poder de lo imaginario, que sirve de símbolo a nuestros destinos y les da significado. Es, en definitiva, un lenguaje de símbolos, el lenguaje universal para la cultura occidental, como la notación musical, el sistema métrico, etc. III El mito y los mitos trágicos Una cosa hay que tener en cuenta: que la tragedia reelaboró el material mitográfico y que poco más conocemos de él que no nos haya llegado por la tragedia. Nos enfrentamos, pues, con un material filtrado y seleccionado; quizá esto explica por qué los demás mitos, del resto de las civilizaciones, no adquirieron ese valor ejemplar ni conocieron esa utilización casi universal. En Grecia, casi nunca conocemos mitos primitivos, sino sólo obras literarias (Homero, los líricos, la tragedia) y lo que conocemos siempre nos habla de raptos, transformaciones, sexo inapropiado, monstruos, etc; de ello, la tragedia casi nada conoció, eliminando por cuestión más que nada estética todo lo que fuera inverosímil, horroroso, o burlesco. Pensemos en el mito de sucesión castrante Uranos- Cronos-Zeus, en Dioniso, despedazado y asado, en espera de que sus fieles practique la antropofagia. Mas cercana de las leyendas humanas hallamos, junto al incesto y el parricidio, a los devoradores de carne humana (Atreo, padre de Agamenón, sirviendo a su hermano Tiestes, padre de Egisto, los cuerpos de sus hijos). Nada de esto aparece en la tragedia, al menos en la escenificación. Eliminando, decantando, añadiendo, ordenando, etc. los trágicos construyeron un corpus mítico. III La creación de los mitos trágicos Como decirnos, en primer lugar fue necesario elegir, después cribar y luego reconstruir. Pero es difícil seguir los pasos de esta transformación, ya que no poseemos las fuentes de las que bebieron los trágicos, salvo informaciones inciertas y con lagunas. Omisiones Así, en Prometeo encadenado, Esquilo se abstuvo muy mucho de seguir la versión tradicional que tenemos en Hesiodo. Según esta versión, Prometeo se granjeó la cólera de Zeus al ofrecerle la peor parte del sacrificio (los huesos envueltos engañosamente en grasa) y reservar la mejor para los humanos (mito etiológico del sacrificio). Pero en Esquilo, Prometeo irrita a Zeus, simplemente por los dones que hace a los mortales. A veces el dato mítico está pero difuminado. El enigma que plantea la Esfinge a Edipo (" Qué animal anda a 4 patas..."?) era una sencilla adivinanza de pueblo. Ahora bien, Sófocles no podía prescindir del hecho de que Edipo hubiera resuelto el enigma: habla de ello 7 u 8 veces pero nunca cita el enigma y no habla más que de la sagacidad de Edipo. En lo que se refiere a Medea, Eurípides casi no trata el asesinato de su hermano, descartando la versión según la cual ella lo habría despedazado (hubiera sido un horror gratuito, a pesar de que este autor no teme a los horrores en su obra). Relacionado con este mito, Jasón, el marido de Medea, es el héroe de la expedición en busca del vellocino de oro. Pero en Eurípides es sólo un marido ingrato que abandona a Página 7

8 su esposa para casarse con la hija del rey de Corinto. La acción se sitúa, por tanto, al retorno de dicha expedición. Teseo, el héroe del laberinto de Creta, protagonista de muchas hazañas es, en el Hipólito de Eurípides, un marido ofendido, un justiciero precoz, que creerá a su hijo capaz de haber seducido a su esposa y madrastra Fedra. Sin embargo, en Las Suplicantes también de Eurípides, es el rey bueno, hospitalario, dispuesto a ofrecer asilo a los oprimidos, incluso a defender la democracia. El aventurero de Creta se ha convertido en modelo del rey bondadoso y del ateniense. Adiciones El Prometeo encadenado de Esquilo es la historia de un titán encadenado a solas a una peña. Para construir una tragedia con semejante situación, Esquilo imagina una serie de presencias que se manifiestan junto a Prometeo, y de las que la tradición no habla en absoluto: Poder y Fuerza (o Fuerza y Violencia según una traducción más exacta, que la mitología conocía pero que no relacionaba con Prometeo. De esta manera, el tema no es el de Hesiodo o, posteriormente, Protágoras, cómo la humanidad consiguió, gracias a Prometeo, el fuego civilizador que lo sacará de su estado de barbarie, sino que el tema concierne al abuso del poder soberano encarnado por Zeus, una historia claramente dirigida a aquellos atenienses apasionados por la política y la justicia. En las Suplicantes de Esquilo se nos presentará el tema de las cincuenta princesas perseguidas por sus cincuenta primos egipcios, con los que tendrán que casarse, pero a los que matarán en la noche de boda (salvo una). Esquilo no cambia mucho, pero el rey de Argos, Pelasgo, tardará toda una larga escena (desde el verso 234 al 625) para decidirse. Con ello tenemos la primera gran descripción de duda y de conflicto interior de toda la historia del teatro. Como rey de la ciudad, tiene derecho a negarles un asilo que la obligación religiosa le impone? Y al revés, tiene derecho a desencadenar una guerra que sufrirá la ciudad de la que está al mando?. Esta escena añadida basta para transformar el mito en un debate humano. Página 8

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