Sociedad y cine. Una representación de los años 90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo Trapero y Adrián Caetano

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1 Althabe, María Sociedad y cine. Una representación de los años 90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo Trapero y Adrián Caetano Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología Director: Fernández Berdaguer, María Leticia Este documento está disponible para su consulta y descarga en Memoria Académica, el repositorio institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, que procura la reunión, el registro, la difusión y la preservación de la producción científico-académica édita e inédita de los miembros de su comunidad académica. Para más información, visite el sitio Esta iniciativa está a cargo de BIBHUMA, la Biblioteca de la Facultad, que lleva adelante las tareas de gestión y coordinación para la concreción de los objetivos planteados. Para más información, visite el sitio Cita sugerida Althabe, M. (2009) Sociedad y cine. Una representación de los años 90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo Trapero y Adrián Caetano [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: Licenciamiento Esta obra está bajo una licencia Atribución-No comercial-sin obras derivadas 2.5 Argentina de Creative Commons. Para ver una copia breve de esta licencia, visite Para ver la licencia completa en código legal, visite O envíe una carta a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

2 UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA TRABAJO FINAL SOCIEDAD Y CINE. UNA REPRESENTACIÓN DEL LOS AÑOS 90 A TRAVES DEL NUEVO CINE ARGENTINO: EL CASO DE LOS FILMES DE PABLO TRAPERO Y ADRIAN CAETANO Alumna: María Althabe Legajo: 61216/5 Correo Director: Leticia Berdaguer Fecha:

3 ABSTRACT El cine es una manera de ver la vida. Pero al mismo tiempo es una captación del tiempo de la vida. (Cesar Maranghello) 1 La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través del cine de ficción nacional, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de 1990; es decir, entender el cine como testimonio histórico de un período de profundas transformaciones que culminan en la crisis político-institucional del año Se pretende hacer uso de ese particular sistema de signos denominado cine como medio que, desde una particular mirada, de cuenta de aquellas transformaciones y su repercusión en el tejido social y cultural de los argentinos, específicamente, su incidencia en las diversas subjetividades e imaginarios sociales. Ello se analizará a través de un tipo de representación de la realidad del momento, que es percibida, reconstruida o imaginada de una particular manera. PALABRAS CLAVES Representación, realismo, signo, film, testimonio, subjetividad, imaginarios sociales, violencia simbólica, identidad social, hechos sociales, crisis social. 1 Maranghello, Cesar, Tranchini, Elina, Diaz, Emilio Daniel. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. BS AS. Honorable Cenado de la Nación Pág

4 ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN pág. 7 a) Objetivos del trabajo pág. 9 b) Estructura y guía del trabajo pág. 10 II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO HISTORICO DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL SIGLO XX---pág. 12 a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional ( ) pág. 12 b) Restauración conservadora ( ) pág. 15 Época dorada del cine pág.17 c) La etapa peronista ( ) pág.20 Inicio de la intervención estatal en el cine pág. 22 d) De revolución en revolución : Desde la revolución libertadora hasta la revolución argentina ( ) pág.23 Nuevo cine argentino: auge y caída pág.25 e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el Gran acuerdo nacional ( ) pág.28 Boom del cine militante pág.29 f) El principio del fin ( ) pág.31 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine pág.32 g) De la peor derrota popular al nunca más ( ) pág. 35 El silencio ( y no inocente ) del cine pág. 35 h) La restauración de la democracia ( ) pág. 37 Cine del renacimiento democrático pág. 38 3

5 III. SOCIEDAD ARGENTINA Y NUEVO MODELO DE ACUMULACIÓN: ENTRE LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS SOCIAL pág.43 a) Menem lo hizo ( ) pág. 46 b) Crisis del modelo convertible ( ) pág. 49 c) La alianza ( ) pág. 54 d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar: Las consecuencias (buscadas) del neoliberalismo pág. 57 La ruptura en el mundo del trabajo pág. 57 La ruptura en la educación media pág. 61 Los cambios en la familia tradicional pág. 62 Otro legado de la década del 90: La discriminación hacia el migrante limítrofe pág. 63 IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL pág. 66 a) Agonía de la producción cinematográfica nacional ( ) pág. 66 b) Diversificación y renacimiento. El último nuevo cine argentino ( ) pág. 70 V. ANALISIS SOCIOLOGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE ADRIAN CAETANO Y PABLO TRAPERO pág. 79 a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda Mundo grúa pág. 80 b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo popular pág. 81 El testimonio que brinda El bonaerense pág. 82 El testimonio que brinda Un oso rojo pág. 84 4

6 c) Representaciones en la situación de los jóvenes (en situación de riesgo): El testimonio que brinda Pizza, birra y faso pág. 85 d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda Familia rodante pág. 88 e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio que brinda Bolivia pág.89 VI. CONCLUSIONES pág. 92 VII. ANEXOS pág. 96 a) Aclaraciones previas sobre el abordaje del fenómeno cinematográfico pág. 96 b) Realismo pág. 99 c) Teoría del autor pág. 101 d) Formalismo ruso pág. 102 e) Estructuralismo pág. 103 f) Post estructuralismo pág. 105 g) Aportes de la sociología y de la historia pág. 106 FICHAS TÉCNICAS pág.108 ADRIAN CAETANO Pizza, birra, faso Bolivia Un oso rojo FICHAS TÉCNICAS: PABLO TRAPERO Mundo grúa 5

7 El bonaerense Familia rodante VIII. BIBLIOGRAFÍA pág

8 I. INTRODUCCIÓN Un film, sea ficción o documental, es una representación y no un reflejo objetivo de la realidad. Es una construcción que deliberadamente selecciona y reorganiza algunos objetos en detrimento de otros, tanto en lo referido a los relatos como a los medios técnicos a utilizar. Un film utiliza las imágenes aceptadas por una sociedad, accesibles a quienes las contemplan (congruentes con sus esperanzas, mentalidades y hábitos del momento), aunque también crea otras nuevas: muestra fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce; persuade precisamente porque se adecua a un saber anterior. También, como afirma Pierre Sorlín, contribuye a ensanchar ese mundo de lo visible al enseñar nuevas cuestiones sobre lo conocido y aceptado. 2 De esta forma, contribuye a formar los hábitos, prácticas e ideologías de una época o de una formación social determinada. Simultáneamente, a la par que reelabora, es impregnado (difunde) por las representaciones e imaginarios sociales. Marc Ferro considera al cine un contra-análisis de la sociedad al permitirnos descubrir otras miradas (intencionadas o no) de la historia, poco aprovechada por los propios historiadores y analistas sociales que tienden a legitimar como válido (en cuanto a rigurosidad histórica) sólo al texto escrito. Sin embargo, un film es tan legítimo como aquél, sólo que diferente: registra detalles, en apariencia imperceptibles, cuya presencia es suficiente para descubrir, tras la interpretación evidente, otros sistemas de lectura. Su fuerte poder expresivo proviene de combinar simultáneamente gestos, movimientos, sonidos y discursos; transmitiendo así, más directamente que un texto, toda clase de 2 Sorlín, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México: FCE

9 situaciones y momentos 3, revelando o dejando entrever aspectos (que con otros medios se perderían) sobre lo que la sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega. El valor sociológico del cine estriba -independientemente de la mirada de su realizador y de su riqueza estética como obra artística en sí misma- en que es un medio que, al complementarse con los documentos escritos, nos ofrece valiosos testimonios de la historia y sus procesos sociales, económicos y políticos. Ese valor puede resultar especialmente importante (y enriquecedor) en la etapa de la Argentina que se pretende analizar aquí. La década de 1990, en el país, se caracterizó por ondas transformaciones que desembocaron en una crisis económica, política y social en el año La misma puede entenderse como el desenlace natural de la implantación y profundización de políticas neoliberales que, tras varios años de azotar a la población -con sus secuelas de miseria y pobreza estructural-, encontraron como respuesta un generalizado sentimiento de descreimiento y desconfianza de la ciudadanía hacia las instituciones y la política en general. De esta forma, movilizaciones masivas recorrieron el país y en pocos días lograron derrocar a un presidente cuya pretensión era profundizar ese modelo instaurado años antes. Más allá de que algunos sectores sociales hayan podido sobrellevar mejor que otros los embates producidos durante ese período, los unifica cierta decadencia, ya que la devastación económica aunada a la erosión del tejido social (en mayor o menor grado), influyó negativamente en la vida cotidiana y en la cultura de los diferentes sectores sociales, que se encontraron de manera más o menos repentina, desprovistos de aquellos anclajes protectores. 3 Ferró, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Barcelona. Ariel

10 a) Objetivos del trabajo A los efectos de abordar el estudio de esa etapa a través del cine, en la presente monografía, nos centraremos en la filmografía -puntualmente de los largometrajes- de dos directores, Adrian Caetano y Pablo Trapero. Estos autores, no realizan sus primeras producciones como respuesta a la crisis que estalla en el 2001, sino que éstas, podrían considerarse como primeros vestigios de aquella 4. La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través de la producción cinematográfica de ambos directores, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de Se pretende hacer uso de sus filmes como herramientas que nos ayuden a comprender algunas de las consecuencias de dicha crisis. Puntualmente: cómo la desestructuración (y fragmentación) de algunas de las antiguas estructuras reguladoras de la vida social repercutieron en el tejido social y cultural de los argentinos, al punto de llegar a modificar o incidir en las diversas subjetividades e imaginarios sociales. Se analizaran aquí puntualmente, los problemas originados por la progresiva desaparición del trabajo como principio estructurante de la vida cotidiana; la crisis en la educación y su impacto en la situación de los jóvenes (especialmente en situaciones de riesgo); la disolución de la familia tradicional, y sus consecuencias en cuanto al vinculo entre las personas y por ultimo, el aumento de la xenofobia y la discriminación hacia el migrante limítrofe 5. 4 Ello lo realizaron en un momento de pleno auge del espejismo neoliberal de las virtudes del mercado, en el que buena parte de la filmografía nacional se hizo eco de ese clima de relativo optimismo; y actuó como elemento de distracción social, ocupando el tiempo ocioso de la gente. 5 Si bien este hecho no es originario de los 90, su incremento es claro y se acentúa en épocas de crisis social. 9

11 El por qué de la elección de Trapero y Caetano radica en que son considerados como unos de los fundadores del fenómeno denominado como Nuevo Cine Argentino para referirse a una nueva camada de jóvenes realizadores que expresaron desde entonces la dolorosa realidad nacional de un país sumido en una crisis social de lo mas profunda de su historia. Lo hicieron con una estética y temática que pese a ser diferente en cada uno de ellos, los unifica en su ruptura con los realizadores del momento. Se trata de representaciones emergentes que se caracterizan por otras formas de mostrar y construir a los personajes, entrando en escena otras maneras de narrar a los sujetos y también, otros sujetos que previamente no eran visualizados. Pero parecería que retratan la realidad sin la pretensión deliberada de hacer crítica social (o al menos la sugieren); es la violencia -física y simbólica- propia de ese tiempo la que impregna sus personajes y situaciones, hasta el momento no dichos u ocultos. b) Estructura y guía del trabajo En una primera parte (capítulo II), se realizará una reseña de la historia del cine nacional; describiendo los rasgos generales y las relaciones entre el cine y la sociedad de cada época, desde los inicios del cine -y su rol clave en la constitución de la cultura nacional- hasta los años 90. En segundo lugar (capítulo III y IV) se llevará a cabo un recorrido histórico de las importantes transformaciones sucedidas en los 90, tanto en la sociedad como en el cine en particular. Para ello se realizará una descripción y análisis general de la sociedad y su correlato en las películas predominantes de este momento, en sí mismas (es decir, sus narrativas, imágenes y recursos) y sus relaciones con el contexto social, económico y político. Indagando de esta forma en las condiciones económicas imperantes 10

12 (producción, distribución y exhibición); en el rol del Estado en el fomento o desaliento de nuestro cine (a través de sus políticas culturales, por ejemplo), y en otras variables no menos importantes tales como la crítica y el público. En una tercera instancia (capítulo V), se analizará la filmografía de los dos directores mencionados en directa relación con la vida cotidiana, la cultura e imaginarios de los sectores sociales en ellas presentes. El objetivo aquí es encontrar en estas películas personajes, imágenes y situaciones que nos ayuden a definir, desde una particular mirada, los efectos de las transformaciones estructurales que repercutieron en la cultura e identidad social (aspiraciones, preocupaciones, prácticas, conflictos y gustos) y que, en mayor o menor medida, comparten un quiebre respecto a las características que poseían hasta entonces, y consecuentemente, una fragmentación que, con sus diversos tintes, nos hablan de una decadencia generalizada y profunda. Para tales fines, las películas consideradas pertinentes son: de Adrián Caetano, Pizza, birra y faso, Bolivia y Un oso rojo ; y de Pablo Trapero, Mundo grúa, El bonaerense y Familia rodante 6. 6 Se excluyen del presente análisis sus restantes filmes por no considerarse representativos de la década en cuestión y los temas aquí tratados. 11

13 II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO HISTORICO DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL SIGLO XX a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional ( ) Los países de América Latina -una vez finalizado el periodo postcolonial de desmembramiento y guerra civil interna- se incorporaron a la modernidad a través del desarrollo de los mercados nacionales; y ello sólo fue posible en función de su ajuste a las necesidades y exigencias del mercado internacional. Esa forma dependiente de acceder a la modernidad los condenó a un desarrollo capitalista desigual, y requirió para tal fin, una reorganización política de sus territorios bajo la forma del moderno Estadonación. Para completar ese proceso de unidad económica y política resultó imprescindible incorporar a las masas populares. Y así como el Estado delimita y vela por las fronteras físicas, frente a la irrupción de las masas en la ciudad hacia fruto de la industrialización y la consecuente inmigración a los centros urbanos-, el Estado debió emprender la integración cultural de esas masas, estableciendo lo que pertenece y lo que no a la nación, homogeneizando gustos, gestos y hablas 7. A través de ese proceso cultural se construyó una identidad nacional que, lejos de ser consensuada, estuvo ligada a los grupos que detentaban el poder y la autoridad como para erigirse en guardianes de la memoria. En esta tarea indispensable para los 7 Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México. Ed Gilli

14 nacientes estados modernos participaron también los intelectuales y los medios de comunicación masiva, junto con su eje fundamental: la educación. En nuestro país los medios masivos cumplieron, especialmente en la década de 1930, ese rol político e ideológico clave en la nacionalización de las masas, al contribuir en la conformación de una cultura nacional. Fue exitosa esa asimilación a raíz de la construcción social formulada a partir de diferencias -reales o inventadas- que operaron como señales o marca distintivas de lo argentino. Tradiciones inventadas, como el criollismo, las pasiones como el tango y el futbol y las causas nacionales (Malvinas, por ejemplo), contribuyeron a delinear maneras de ser de una sociedad como la nuestra, caracterizada por la diversidad cultural. El radioteatro, el folletín y, sobre todo, el cine sonoro, articularon fines comerciales y cierta manipulación ideológica pero también reconocimiento e incorporación de aquellas formas de vida y de cultura de lo popular 8. Su éxito y vigencia estriba precisamente en que les permitieron a los sectores populares hacer comunicables su memoria y experiencia, hacer oír su voz ; al conectar relato y vida se produjo la identificación, apropiación y reconocimiento que de ellos hicieron estos sectores hasta el momento relegados. Parafraseando a Gramsci: si bien buscaron la reabsorción de las diferencias, la coerción por sí misma no explica su éxito; también las incluyeron y expresaron. En 1896 se realizaron las primeras proyecciones cinematográficas en la argentina y el precursor fue el cine mudo En las primeras dos décadas del siglo, se conjugaron una serie de factores que no contribuyeron en absoluto a alentar la producción de los filmes nacionales; ellos fueron: el primitivismo técnico de nuestras 8 Barbero, Jesús Martín. Ibid. 13

15 producciones (por la falta de recursos); la ausencia de protección y fomento estatal 9 y el aluvión de películas europeas y estadounidenses. Esta confluencia repercutió en el rechazo del público, que tendía a elegir la renovación proveniente de aquellos países extranjeros. Sería recién con la llegada del cine sonoro (consolidado en la década siguiente) cuando se produciría el gran auge de nuestro cine, que se constituiría en una industria cultural de masas y en el entretenimiento favorito de los argentinos. En la mayoría de las representaciones de la época silente, primaba la contraposición ciudad corrupta-campo purificador. Y estas visiones se correspondían, según Emilio Díaz, a la mirada oficial predominante en el contexto del centenario y del primer nacionalismo argentino. Acorde con la búsqueda de una configuración de una identidad nacional anti-inmigratoria 10, con la postulación de símbolos y mitos nacionales; se fue creando una representación de lo urbano como un espacio extraño y amenazante, ajeno y opuesto al reservorio de los valores nobles y civilizados que condensa el campo. 11 De esta manera, los organizadores del país emprendieron con exitoso su tarea de aculturación mediante una construcción mítica sobre lo rural, que fue una respuesta 9 Tanto en lo referido a la producción (no contaba con ningún tipo de créditos o subsidios), como en el hecho de que los exhibidores, libres de toda restricción, estrenaban una ínfima cantidad de películas nacionales, y además, por el tiempo que les resultase rentable. Recién en la década siguiente se produciría un leve atisbo de modificar esta situación que, sin embargo, encontraría políticas concretas durante el peronismo. Ver Getino, Octavio (1998) y Díaz, Emilio Daniel (1999). 10 Se correspondió al hecho de que esos primeros inmigrantes -fundamentalmente españoles e italianos- que se asentaron en las ciudades, no eran los deseados por los organizadores del país, sino miembros de los sectores populares de aquellos países; sectores altamente pauperizados. 11 Díaz, Emilio Daniel. Luces de la ciudad, la ciudad en el cine argentino: , en Cesar Maranguello, Elina Tranchini y Emilio D. Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Senado de la Nación

16 simbólica al descontento popular de las principales ciudades del país 12. El objetivo ulterior, como afirma Tranchini, era promover míticamente los valores y las normas de una argentinidad que se suponía esencial, en oposición a las creencias que iban configurando la Argentina real, plena de diversidad y diferencias culturales 13 Entre las películas más representativas del momento (y gran estímulo a estos primeros paso del cine), según varios críticos e historiadores, se encuentra el film Nobleza Gaucha (1915) y posteriormente Juan sin ropa (19209); ambos antecedentes de un cine social, al encarar una temática sentida por las masas, en un contexto de importante conflictividad social. 14 b) Restauración conservadora ( ) La crisis mundial de 1929 marcó el agotamiento de un modelo de acumulación centrado sólo en una economía primario exportadora, para pasar a un modelo con eje en la sustitución de importaciones. A los efectos de superarla resultó imprescindible reemplazar lo que hasta entonces constituía el impulso de la economía argentina (las 12 La crisis social, agudecida por el aluvión inmigratorio (que ahondó aun más los problemas de salud y vivienda), fue resignificada desde la elite gobernante, adjudicándola a las nuevas costumbres traídas de afuera. 13 Tranchini, Elina. El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista, en Maranghello, Tranchini y Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Senado de la Nación Pág Finalizada la primer guerra mundial se vio resentido el modelo agro-exportador ( motor de nuestra economía), al desacelerarse el ritmo de su comercio exterior. Esta situación obligó al presidente Yrigoyen a seguir una política relativamente restrictiva del gasto público, con la cual favoreció la creciente oposición de los sectores medios en ascenso y dio lugar a numerosas protestas obreras. 15

17 inversiones y exportaciones extranjeras), por inversiones de capitales locales en el mercado interno. Sin embargo, la burguesía terrateniente se continuó beneficiando - acumulando a través de la apropiación de la renta diferencial de la tierra-, por lo que no se interesó en absoluto en la promoción de un desarrollo económico más equilibrado y profundo. Las clases dominantes, imposibilitadas de legitimarse como clase dirigente frente a la sociedad -y ante la necesidad de tener el control del aparato estatal-, incurrieron en una práctica, que a partir de ese momento se volvería moneda corriente: el fomento activo a los golpes militares; clausurando el ciclo político democrático iniciado décadas anteriores. No obstante, pronto se hicieron sentir los impactos de la crisis 15, y la ausencia de respuestas ante ésta repercutió inmediatamente en la población; por lo que fueron amplios sectores los que apoyaron la caída del presidente Irigoyen a manos de la corporación militar. Se inició así un prolongado período denominado restauración conservadora que en el plano social reprimió fuertemente a las organizaciones obreras y, en lo económico inició una tibia y acotada industrialización. El proceso fue limitado sólo buscaba devolverle al mercado interno de consumo la capacidad adquisitiva anterior a la crisis no era necesario realizar grandes inversiones sino explotar al máximo la capacidad ya instalada concentrándose el crecimiento en las ramas elaboradas de materias primas nacionales Entre otras, la caída las exportaciones, la inflación, los despidos y la desocupación. Ver Romero, Luís A. Breve historia contemporánea de Argentina. Buenos Aires. Fondo de Cultura económica Salvatori, Samanta. Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la argentina. Trabajo final para la Lic. En Sociología. UNLP Pág

18 Tras el proceso industrializador grandes masas provenientes del interior del país se volcaron hacia las ciudades dando vida a un nuevo proletariado más organizado y combativo. A la creciente intensificación de su lucha -duramente reprimida- se le fue acoplando el descontento y progresiva oposición al gobierno por parte de la sociedad en su conjunto que, desde mediados de la década, se evidencia en una movilización política y social en ascenso. Época dorada del cine La nueva masa de trabajadores urbanos fue gradualmente adaptándose a los nuevos hábitos y costumbres impuestos por las condiciones sociales y culturales de la ciudad. En este nuevo proceso de socialización tuvieron una influencia decisiva los medios de comunicación. Y las claves de la seducción del cine en particular radicaron en los distintos géneros, en sus estrellas y en sus modas. A través de éstos, el público se reconoció y transformó. Respecto a ello Barbero afirma El cine media social y vitalmente en la construcción de esa nueva experiencia cultural que es la popular urbana: él va a ser su primer lenguaje. Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visible socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la identidad nacional. 17 Esta es la etapa en la que, en Argentina, se hicieron las mayores inversiones nacionales en materia de infraestructura y se produjo el volumen más alto de 17 Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México. Ed Gilli Pág

19 realizaciones en la historia del cine nacional 18. Así, a principios de la década se funda el estudio Argentina Sono Film y poco después Lumiton; dos empresas de evidente actitud comercial, que en la búsqueda del éxito siguieron la fórmula hollywoodense del sistema de estrellas, la apelación a los géneros y el recurso de ya aprobados éxitos del teatro y la radio. Uno de los factores decisivos en posibilitar el comienzo de la era industrial o dorada, haciendo de nuestro cine el líder en el mercado latinoamericano, fue imprimirle a los filmes una temática y un sentido popular. En ello, fue primordial y distintivo el tango, a través del cual, se ampliaron los temas, espacios y rasgos con los que el público popular se sentía identificado y representado, como ser la noche porteña con sus bares y personajes, la cancha de fútbol, el club y, fundamentalmente, el barrio. El cine hablaba su idioma y contenía su música; el espectador descubría así su mundo en las imágenes. Los cambios operados en la sociedad fueron acompañados por una modificación en las representaciones cinematográficas. El campo, si bien conservaba algunos de los rasgos del espacio ideológico del centenario, empieza a mostrar signos de agotamiento; la barbarie urbana desembocaba en ese espacio original e imaginariamente civilizado. Por su parte la ciudad era aún amenazante, y se la contraponía a los pueblos y los barrios como ámbitos que todavía condensaban valores nobles. Entre las representaciones cinematográficas correspondientes a aquél tinte popular se destacan las de Manuel Romero y Mario Soffici. Varios autores coinciden en catalogar el cine de Romero como conservador y populista; destacándose La muchacha de abordo (1936), Los muchachos de antes no usaban gomina y Fuera de la ley (ambas de 1937). Sus filmes fueron predominantemente melodramas 18 Ver Maranghello, Cesar (2005) y Getino, Octavio (1998). 18

20 sentimentalistas o comedias costumbristas con mensajes moralizadores; sin embargo captó como nadie las pasiones argentinas, con lo cual contribuyó a forjar el primer gran eslabón del cine con la sociedad de su época. Según Mahieu 19, refiriéndose a sus películas; éstas podrían convertirse ahora en un testimonio vivo y sagaz de la Argentina -más bien de Buenos Aires- de la década del treinta, con su política liberal y conservadora a la vez, su pueblo trabajador y escéptico, y una clase media oscilando entre la desesperación algo arltiana y los espejismos de parís. Respecto a las realizaciones de Soffici -entre las que se encuentran Viento norte (1937), Kilómetro 111 (1938) y Prisioneros de la tierra (1939)- contenían un realismo casi documental que, desde un lugar de denuncia social, se caracterizaron por una férrea voluntad de testimoniar los procesos de exclusión social y de marginalización, esencialmente en el campo argentino. Hacia fines de la década, nuestra cinematografía se encontraba al tope de su crecimiento y se produjo un récord de estrenos. Sin embargo, la comercialización era deficiente 20 y a partir de ese momento comenzó a sentirse. A ello se le sumó que el país comenzó a experimentar la escasez de película virgen. El panorama obligaba a un cambio de rumbo y ello fue lo que se hizo. Los productores entendieron que para continuar el éxito debían orientarse a un público más rentable; de esta forma comenzaron a abundar las comedias burguesas. Se trató de un cine de comedias blancas y de mujeres ingenuas que obligaron a una adecuación de la 19 Mahieu, Agustín. Breve historia del cine nacional ( ). Buenos Aires. Almazor editores Fue poco rentable ya que las películas no eran entregadas a los distribuidores a porcentaje de las recaudaciones, sino a un precio fijo. 19

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