MANUEL MACHADO Y RAMÓN DE CAMPOAMOR. NEOPOPULARISMO Y POESÍA DE LA EXPERIENCIA. María Isabel de Castro García UNED (MADRID)

Transcripción

1 MANUEL MACHADO Y RAMÓN DE CAMPOAMOR. NEOPOPULARISMO Y POESÍA DE LA EXPERIENCIA María Isabel de Castro García UNED (MADRID) La vinculación de la literatura con las oscilaciones de los gustos generacionales da lugar a que en cada periodo histórico se exalten autores y obras del pasado que coinciden de alguna manera con la visión del mundo que prevalece, y, al contrario, se desacrediten o releguen otros. También los géneros literarios están sujetos a vaivenes semejantes. Hoy la novela goza de mayor aceptación que la poesía; hay que decir que es el nuestro un tiempo prosaico, en el que ésta se ha despojado en buena medida de su lirismo, o lo ha atenuado y ha adoptado un deliberado tono narrativo. Y es que hay periodos en los que la literatura siente pudor de su altivez, y, como dijera Campoamor, intenta apearse del «barroco sitial» en el que se encuentra instalada y deambular por la calle.' Un hito semejante se produjo en la segunda mitad del siglo XIX. Fue éste un periodo fructífero a pesar de que no se distinguiera por una poesía excelente. Lo fue porque en él se gestaron las tendencias que marcaron los rumbos de la poesía del siglo XX, las corrientes realista, germanista y neopopular, que nacidas al calor del prurito renovador, discurrieron estrechamente relacionadas entre sí por el cultivo común de los poetas, a la cabeza de las cuales figuran Campoamor, Bécquer y Ferrán. Al filo del milenio, el joven Manuel Machado se relacionará con ellas como receptor, creador, puente y transmisor. La revalorización de la obra poética de Campoamor, y también la de Manuel, coincidente en el tiempo tras largos años de preterición, no se sustenta tanto en la calidad poética, sobre todo en el caso del primero, como en la actualidad de una estética, audaz en su día, concomitante ahora con la concepción y dicción de buena parte de la poesía contemporánea. Aquellas propuestas, desacreditadas como realistas y prosaicas, se consideran desde otros supuestos a partir de la vigencia de una tendencia poética del mismo signo: la poesía de la experiencia. No se ha prestado atención suficiente a la filiación estética y poética del mayor de los Machado con el poeta de las doloras; a ello ha contribuido no sólo la mencionada preterición de ambos, sino la diversidad y notabilidad de otras influencias en Manuel, y su misma actitud, al infravalorar su primer libro y señalar Alma como primero y principal. La postergación de Tristes y alegres fue sólo ficticia, porque, 1 Ramón de Campoamor, Poética, Madrid: Victoriano Suárez, 1883, pág

2 122 I. DE CASTRO GARCÍA como es bien sabido, esta poesía primeriza regresó pronto a libros posteriores; por otra parte, no se trata de una poesía fútil, sino de importancia capital porque en ella se encuentran los embriones poéticos de su obra madura. Las tradiciones española -Campoamor, Bécquer, Ferrán- y francesa -Verlaine, Corbiére, Laforgue- de las que se nutre Manuel coinciden en aspectos esenciales y en el propósito general de bajar el diapasón temático y formal de la poesía, despojarla del retoricismo vacuo, aproximarla al hombre de la calle. De Verlaine llegó a un Machado deslumbrado la mesura simbolista frente a la gastada desmesura romántica. Dice Verlaine en Art Poétique que el poeta debe evitar la literatura; acude en su poesía a resortes coloquiales, a saltos de tono, a incisos conversacionales. Conoce Manuel en París la poesía coloquial de Corbiére, de diálogo dramático; en el poemario Les Amours Jeunes, de 1873, éste ha conseguido un lenguaje adaptado a la nueva sensibilidad. Toma contacto también con la poesía del montevideano Laforgue, plena de rupturas y quiebros versales, chocantes e insólitos; las composiciones de Les Complaintes (1885) poseen un tono confidencial y prosaico cargado de sarcasmo. Sin embargo, Manuel no descubre por vez primera estos recursos expresivos, sino la originalidad y brillantez de su factura; los conoce bien por la lectura de la prosaica poesía campoamorina, y los ha imitado y ensayado en sus primeros poemas de La Caricatura y de Tristes y Alegres. Había postulado Campoamor desde su juventud una renovación de la poesía tendente a la sencillez, al antirretoricismo, tanto en la temática como en la expresión. En la carta-prólogo que figura al frente de las Doloras, en 1846, confiesa que ha ensayado el nuevo género con el propósito de revolucionar el fondo de la poesía; a éste sucederán otros ensayos con análogo propósito, el pequeño poema y la humorada. En manifestaciones y entregas poéticas sucesivas se perfilan los ejes sobre los que pivota su propuesta; en cuanto a la temática, los asuntos serán tomados de la vida misma: «contrastes de la vida, burlas de la suerte, castigos de la providencia, ironías del destino». 2 Pondrá de relieve el componente dramático de la dolora, que es un «drama tomado directamente de la vida -dice- sin las metáforas y los simbolismos de una poesía indirecta». Con el pequeño poema insiste en el carácter narrativo y argumental de la poesía, en el uso del diálogo y en el tono coloquial; con la humorada acredita la poesía aforística y la inserción del humor. Concibe el humorismo como una «tendencia cómico-sentimental [...] que parece dominar los asuntos desde una visión distante y antitética»; desde esta perspectiva propone la fusión de lirismo y humor. 3 Así, a partir de los subgéneros inventados, Campoamor idea un sistema que abarca tanto el poema breve y aforístico, síntesis de un pensamiento o una idea, hasta el poema dramático y narrativo, pero cotidiano, coloquial e irónico. El difícil reto que asumió Campoamor de acercar la poesía a la prosa obtuvo como resultado creaciones de variable, escasa o discutible poeticidad; no es discu- 2 Poética, pág Ramón de Campoamor, Obras completas. Humoradas, Madrid: F. González Rojas, 1901.

3 MANUEL MACHADO Y RAMÓN DE CAMPO AMOR 123 tibie, en cambio, la importancia de su aportación: abrió el camino de la tendencia a la poetización de la vida cotidiana desde la experiencia común, y ensayó modelos poemáticos y versales, dramáticos, narrativos y aforísticos que fueran adecuados a tales temática y sensibilidad; fueron estos modelos tempranamente aprovechados por Manuel, y desarrollados luego en otras variaciones que al conjugarse con otras influencias paralelas -Ferrán, Bécquer- y con las posteriores foráneas, modernistas y parisinas, configuraron su peculiar poesía. Esta huella puede rastrearse en algunas composiciones de Tristes y Alegres.* Es nítida y explícita en una composición que lleva por título Por qué?; explícita porque está dedicada a Campoamor mismo, al que invoca como «insigne poeta español». Apareció este poema por primera vez en la revista La Caricatura, n. 53, en julio de 1893, pasando luego a aquel poemario y más tarde a Trofeos. 5 Se trata de una auténtica dolora, fiel en el tema, en la estructura y en el estilo al género ideado por su mentor, y con ella le rinde homenaje de admiración; años más tarde le dedicará otro elogioso poema. Se poetiza aquí un sucedido cotidiano y trivial, mediante un diálogo entrecortado en rupturas y quiebros, en tono eminentemente coloquial. Llama la atención la estructura bimembre, no en cuanto a la disposición estrófica, la división se corresponde con los distintos momentos de la acción dramática, recurso frecuente y común a ambos poetas. Parece que en este caso el modelo pudiera haber sido la conocida dolora Los dos miedos. 6 Un aspecto de gran interés en la poesía de Campoamor, destacado por la crítica reciente, es el recurso de lo que se ha llamado la ficcionalización del yo poético, recurso también utilizado frecuentemente por Manuel, y, por otra parte, señalado como una de las características más notables de la llamada poesía de la experiencia. 7 Campoamor utiliza este procedimiento con maestría, en su triple función de personaje, destinatario y observador. También Manuel usa en este poema este recurso. Composiciones «adoloradas» si se permite el término- pueden considerarse las tituladas Te creo, Fin de siglo, Vete, del mismo poemario, si bien estas y otras aunan los ecos becquerianos y campoamorinos. Algunas, más breves, se identifican con la forma estructural de la humorada al carecer de desarrollo dramático; este es el caso de las tituladas Así fue y Nada; no obstante, aquella guarda estrecha relación temática con la mencionada dolora Los dos miedos. Poseen ambas un marcado tono escéptico y desencantado. L. Cotoner encuentra en las composiciones iniciales de Manuel una línea satírico-costumbrista junto a las vertientes romántica y folclórico-andaluza, que no perdura en la poesía posterior. Creo más bien que aquella tendencia puede estar 4 Manuel Machado y Enrique Paradas, Tristes y Alegres, Madrid: La Catalana, Manuel Machado, Trofeos, Barcelona: Gassó Hermanos, s. a. [ 1911?]. 6 Ramón de Campoamor, Doloras y Cantares, Madrid: Librería de A. Duran, 1866 (9 a ). 7 Ramón de Campoamor, Antología poética, ed. e intr. de Víctor Montolí, Madrid: Cátedra, Miguel García-Posada, La nueva poesía ( ), «Prólogo», Barcelona: Crítica, 1996.

4 124 I. DE CASTRO GARCÍA vinculada a las influencias del poeta asturiano, cuya obra en buena medida puede catalogarse como satírico-costumbrista con propiedad. En el libro Tristes y Alegres se prefigura el Machado modernista; Cotoner indica una serie de rasgos entre los que figura «la actitud ante la mujer entre la adoración y la desconfianza». 8 Es evidente que en este rasgo también están próximos Campoamor y Machado; aquel mantiene ante la mujer una actitud análoga, abundantemente ejemplificada en las composiciones de los distintos subgéneros que inventara. La afinidad estética y temperamental del mayor de los Machado con la tendencia foránea finisecular «le lyrisme dans la blague» ha sido señalada con acierto por E. Barón; parece extraña si se tiene en cuenta que se manifiesta antes de la experiencia parisina, y es anterior a la lectura de los simbolistas franceses, pero Barón no establece ninguna hipótesis acerca de la conjunción del lirismo y humor machadianos basada en las primeras influencias y lecturas. 9 Esta sensibilidad puede estar vinculada al poeta de las humoradas, que también conjugara lirismo y humor. Así lo entiende en cierto modo V. Montolí cuando alude a la deuda que tiene Manuel con Campoamor en cuanto a la asunción de un lenguaje irónico-realista y de una temática evasiva en lo espacio-temporal, mantenida por aquel incluso desde el modernismo. 10 En el primer poemario machadiano se encuentran también sendas series de cantares originales de Manuel y de su entrañable amigo Enrique Paradas; buena parte de ellos se habían publicado antes en La Caricatura y en otros peródicos." Con estas series se inscriben ambos poetas en la corriente neopopularista que se iniciara con la publicación de La soledad de Augusto Ferrán, el gran amigo de Bécquer, y que se extenderá a lo largo del medio siglo, penetrando en el siglo XX y originando numerosas estilizaciones del género popular. El sentimiento de lo popular, tan fuerte en Manuel, suele atribuirse a su propia sensibilidad andalucista y a la influencia paterna y entorno familiar; no en vano su padre promovió los estudios de folclore en España y coleccionó coplas. Siendo esto cierto, no lo es menos que fue el mismo poeta quién señaló a Ferrán como su lejano modelo, y con ello se ubica dentro de la tendencia neopopularista en curso, situándose junto a tantos poetas que le precedieron. En efecto, poetas de muy distinta cuerda lírica van a conformarla componiendo profusamente cantares y publicándolos sueltos en periódicos, o en libros en nutridas series, junto a otra poesía por la que preferentemente se les conoce, tal como en Tristes y alegres hacen los jóvenes Machado y Paradas. Conviene llamar la atención sobre el hecho de que los primeros y más relevan- Luisa Cotoner, Génesis y evolución de los libros modernista de Manuel Machado, Barcelona: E.U.B., 1996, pág Emilio Barón, Lirismo y humor. Manuel Machado y la poesía irónica moderna, Sevilla: Ediciones Alfar, 1992, pág Víctor Montolí, pág. 12. " Luisa Cotoner, 1996, pág. 18.

5 MANUELMACHADO Y RAMÓN DE CAMPOAMOR 125 tes participantes en la corriente neopopularista -Ferrán, Campoamor, Ventura Ruiz Aguilera- comparten con el poeta de las doloras el deseo de renovación de la poesía, y, como aquél, ensayan otras fórmulas: las imitaciones de Heine en el caso de Ferrán, los ecos nacionales en el de Ruiz Aguilera, con mayor o menor fortuna artística y pervivencia, pero todos se suman al cultivo de las imitaciones populares. Bécquer creyó en esta modalidad y la avaló desde sus comienzos al dedicar a los cantares de Ferrán la memorable página en la que describe su poética, que él mismo comparte. También Rosalía de Castro se sintió atraída por esta clase de poesía y los hizo en su lengua vernácula. 12 La tendencia neopopularista constituye una modalidad que se presenta desde su origen con un carácter híbrido: la fusión de elementos «heineanos» y populares. Fue el mismo Ferrán quien creó el paradigma de manera consciente y explícita. La analogía o la proximidad de los elementos temáticos y expresivos de la doble procedencia, y la de otros motivos poéticos de uno u otro signo, conformaron un acerbo común del que se sirvieron numerosísimos poetas, y al que contribuyeron, que contaminó toda la poesía de la época; también la poesía realista «experiencial» guarda con el neopopularismo no escasas afinidades. A la influencia directa de Ferrán, cabe añadir asimismo, el ambiente poético que se formó en torno a la figura de Bécquer; muchos poetas menores que componen cantares participaron de este clima; así Terencio Thos, Isabel Villamartín, Blanca de Gassó, Ángel María Dacarrete, Mariano Chacel, Adolfo Llanos y otros, desde diferentes puntos de la geografía peninsular, hicieron simultáneamente rimas y cantares, y composiciones de difícil catalogación, híbridas, a caballo entre la rima y el cantar. Estas y otras muchas composiciones acreditan, no sólo la proximidad de las tendencias referidas, sino su interrelación y también el común ámbito poético en el que se desarrollaron. 13 A la corriente neopopular se suman Campoamor y Manuel Machado, aquél en los comienzos, éste treinta años después. Un seguimiento detenido de buen número de obras de los más notables participantes indica que en una primera etapa se intensifican los elementos «heineanos» y una clara presencia de Bécquer; a partir de la década de los 80, y coincidiendo con el auge del folclore que tiene lugar entonces, ocurre a la inversa: se intensifican los tonos populares en detrimento de los «heineanos» y los «bequerianos», aunque hay que decir que éstos no desaparecen, lo que es lógico si se piensa en el arraigo de un cultivo tan prolongado. Ahora la intención de los poetas es identificar sus creaciones con las que proceden de la musa anónima. En consecuencia se advierte el aumento del uso enfático y convencional de los elementos más netamente populares en una línea de estilización, que, por 12 M. a Isabel de Castro, «El auge del cantar popular Colecciones anónimas e imitaciones cultas», Anuario de Estudios Filológicos, XI (1988), Cáceres: Universidad de Extremadura, págs M. a Isabel de Castro, «Presencia de Heine en las imitaciones eruditas del cantar popular», Epos. Revista de Filología, VI (1990), Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, págs

6 126 I. DE CASTRO GARCÍA otra parte, no era ajena a esta modalidad y que ya había cultivado Ferrán con acierto. 14 Apenas iniciada la corriente neopopularista Campoamor se suma a ella con tres abundantes series de cantares, titulados amorosos, epigramáticos y filosóficomorales; se publicaron habitualmente junto a las doloras. Si creemos al salmantino Ruiz Aguilera, fueron los del poeta asturiano los que siguieron cronológicamente a los de Ferrán, y a continuación se publicaron los del mismo Aguilera, a partir de los cuales -añade éste- sobrevino un verdadero diluvio de cantares. 15 Las numerosas ediciones de Doloras y Cantares dan cuenta de la extraordinaria acogida de público que tuvieron unas y otros. Grande y sostenida en el tiempo fue, asimismo, la influencia campoamorina en los participantes de la corriente, sólo superada por Ferrán y Bécquer; y detectable porque los cantares campoamorinos poseen un sello peculiar que les separa de los restantes, ya que el autor incorpora a ellos un componenete conceptual y neofilosófico además de lo prosaico, rasgos característicos de su poesía. Pero también es perceptible en ellos la huella de Heine como se ha comentado recientemente. 16 Influencias campoamorinas se observan también en los cantares del citado Aguilera, cuyos Ecos Nacionales y Cantares prologara el poeta asturiano; como también prologó el libro Nubes y Flores (1878) de otro de sus imitadores, Fernando Martínez Pedrosa, que incluye una serie de cantares junto a otras poesías. Sus ecos se advierten, asimismo, en las composiciones neopopulares del leridano Manuel del Palacio, poeta estimable y estimado, satírico notable y académico de la lengua, alineado con Campoamor en la defensa de la sencillez y la naturalidad en la poesía. Publica éste varias series de cantares en diversos libros, que tuvieron gran repercusión. Una se encuentra en Letra Menuda. Prosa y versos (1877); otras se insertan en libros posteriores, por ejemplo en Fruta verde. Misceláneas en verso y prosa publicado en 1881, y en 1884 Melodías íntimas. Sonetos, cantares y coplas, donde se reúnen como era habitual, cantares de libros anteriores con otros de nuevo cuño. En una gran mayoría predomina el tono humorístico y ocurrente. Otros poetas menores siguen a Campoamor en la línea sentenciosa y reflexiva, y de esta índole son buena parte de los cantares que publica Fernández de Arteaga en el libro Quinientos cantares, varios de evidente filiación campoamorina; es de notar que esta serie aparece ya al filo del siglo, en En fin, dentro de la órbita del ilustre asturiano cabe destacar otros poetas estrechamente vinculados con Manuel -y también con Antonio- como el sevillano Luis Montoto y el citado Paradas. A ambos selecciona y cita Manuel, junto 14 M. a Isabel de Castro, «Concepto, definición y poética del cantar popular a través de los tratados de Retórica y Poética de la segunda mitad del siglo XIX», Retórica y Poética, ed. J. A. Hernández Guerrero, Cádiz, 1991, págs Ventura Ruiz Aguilera, Ecos Nacionales y Cantares, Madrid: Imprenta de la Biblioteca de instrucción y Recreo, s. a. [1878]. 16 M. Isabel de Castro, «Algunas reflexiones sobre los cantares de CampoamoD>, Archivum, XXXIX- XL ( ), Universidad de Oviedo, págs

7 MANUEL MACHADO Y RAMÓN DE CAMPOAMOR 127 a Ferrán y a Alfonso Tovar, como los mejores y más auténticos imitadores de la musa popular. Montoto se confiesa ferviente admirador y seguidor del poeta de las Doloras y se enorgullece de serlo; a imitación suya compone pequeños poemas emulando el subgénero campoamorino. Dentro de la trayectoria del cantar imitado, los creados por Montoto representan la confluencia de los elementos procedentes de Ferrán, Bécquer y Campoamor a la que aludíamos. También los compone de tono más popular y éstos se inscriben en la línea de la estilización que se amplificará en los años finiseculares. A la órbita campoamorina también pertenecen los de Enrique Paradas, tanto los de la serie del libro Undulaciones, 11 publicado un año antes que Tristes y Alegres, como los de éste, que comparte con Manuel. Es también significativa la huella de Bécquer, y otra influencia de carácter más popular que Manuel encuentra en ellos; observa, asimismo, que lo popular tiene en estos cantares una autenticidad verdadera y al mismo tiempo presentan una depuración de los rasgos populares más selectos y significativos. Destaca también de ellos el rasgo ingenioso, la ocurrencia. No obstante, la marca campoamorina es evidente tanto en el conceptualismo, como en el coloquialismo y el prosaismo de la expresión; en alguna de las muestras incluso se imita un motivo concreto de un cantar de Campoamor; utiliza Paradas, además, el juego de palabras a la manera del poeta de las doloras, y como él increpa a los entes abstractos, el pensamiento, la voluntad. Ya observó la influencia de Campoamor en Paradas J.M. de Cossío y considera el poema titulado Los hombres y Dios una auténtica dolora. ls Conoció perfectamente Manuel los cantares de Campoamor y la huella del poeta en su entorno más cercano, en Antonio, en Paradas; en una de sus dedicatorias titulada Campoamor elogiaría su espíritu agudo y su sensibilidad para percibir y poetizar los secretos del corazón humano y «comprender y sonreír / a esto, a lo otro, a lo de más allá» (Dedicatorias). En La guerra literaria se lamenta Machado de la indiferencia que rodeó su muerte y alaba de nuevo la sutileza mental del poeta, no comprendida -dice- por una casta pseudoliteraria. Y añade: «las mujeres leían a Campoamor con todo encanto y su obra quedó también en el pueblo». 19 Como poetas neopopulares es evidente que Campoamor y Manuel se alejan en sensibilidad y propósito; mientras aquél se suma al neopopularismo porque esta corriente se compadece con una amplia y abarcadora propuesta literaria antirretoricista que defiende, Machado en cambio lo abraza desde una opción sentimental, personal, digamos connatural, de identificación con el pueblo; así, mientras Campoamor preconiza hablar como el pueblo, Manuel propone identificarse con él, «ser 17 Enrique Paradas, Undulaciones, Madrid: El Secretariado, José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española, Madrid: Espasa-Calpe, 1960, pág Manuel Machado, La guerra literaria, Madrid: Imprenta Hispano-Alemana, 1913, pág. 84.

8 128 I. DE CASTRO GARCÍA pueblo». Y lo corrobora en La guerra literaria: «Yo mismo, cuando hago cantares, soy pueblo por el sentir y por el hablar». 20 Se separa Manuel voluntariamente de la vertiente literaria y erudita del neopopularismo decimonónico; vertiente dominante en la primera etapa de la trayectoria. Es el poeta más significativo de la otra línea, la estilización de lo popular andalucista, hacia la que se orientó la corriente en los años finiseculares. Machado encontró rápidamente un estilo, una manera personal de creación basada fundamentalmente en el uso enfático y reiterativo de los elementos más netamente populares tomados del acerbo anónimo, y en su acertada conjunción. Estas breves composiciones avanzaron, anticiparon otras posteriores del mismo carácter; pero su huella en renombrados poetas todavía no se ha reconocido suficientemente, y, no pocas veces, se ha silenciado y escamoteado. Manuel Machado, 1913, pág. 81.