DE ABSTRACCIONES, INFORMALISMO Y OTRAS HISTORIAS

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1 DE ABSTRACCIONES, INFORMALISMO Y OTRAS HISTORIAS La efervescencia política de los años 20 y las imágenes indigenistas generadas en esa gran época creativa de nuestra historia, duraron poco. En la Escuela de Bellas Artes se utilizaron todos los recursos del oficio para representar al hombre y paisaje andinos, con una seguridad que hacía pensar en su legitimidad como en su permanencia natural en el tiempo. Pero ya en los años 30 comenzaron a establecerse las distancias con el indigenismo y las críticas se agudizaron, reclamando una mirada más universal. Los Independientes, grupo espontáneo de artistas, demostraron en su primera exposición que, aunque en su mayoría nativistas, los unía la voluntad de separarse de los dictados de la Escuela de Bellas Artes. Después que Sabogal abandona los claustros de San Ildefonso en 1943 y gracias a las enseñanzas de Grau, que asume la dirección de la Escuela en 1945, la plástica se abre a los ejemplos europeos pero sin abandonar la figuración. El mismo Grau pinta todavía retratos, bodegones y paisajes, Quízpez Asín, Macedonio de la Torre, Sérvulo, Ugarte Eléspuru y Springett permanecen fieles a la figuración. En los años que siguen emerge una generación con un programa diverso al de sus mayores que va a instaurar una nueva manera de ver el mundo del arte. Se le suele llamar la generación del abstracto porque se alejan de la figuración hasta llegar a su completa desaparición. En este ensayo emplearemos la palabra abstracción en el sentido de la figuración sintética, acción de representar algún aspecto natural de manera esquemática, pero todavía reconocible. En cambio, los términos no figuración, no figurativo, abarcan las expresiones artísticas conocidas también con el nombre de expresionismo abstracto, pintura de acción (action painting), abstracción lírica, informalismo, tachismo y abstracción geométrica, e indican la desaparición completa de la imagen natural. La variedad de denominaciones que se ha generado indica la necesidad de aclarar y definir una tendencia nueva, pero al final, parece que ha contribuido a la confusión y al desconcierto general. La abstracción como constante en el arte europeo La capacidad de abstracción que tiene el hombre fue figurativa antes que intelectiva: la historia del abstracto, pues, se remonta al Paleolítico. Pero sabemos que esta abstracción no fue voluntaria, el artista prehistórico no se hizo, nació, nos recuerda Read 1. Luego de muchos siglos el hombre se aleja de la abstracción al conquistar paulatinamente, en Grecia, un tipo de representación realista desde el siglo V a.c., que se instala como paradigma en la cultura de Occidente. Vienen los siglos en que se asocia el arte con la representación de lo real y se confiere a las proporciones de los cuerpos un valor añadido, el de la belleza. Estas ideas duran más o menos hasta el Renacimiento, donde se fijan ciertos modelos estéticos de Occidente. Más adelante, desde el Manierismo, donde se trastocan las proporciones y se valoriza lo expresivo, pasando por el Neoclasicismo que recurre a sutiles abstracciones formales (Ingres), comienza lo que podría llamarse la carrera del 1 Read, Herbert. Imagen e idea. México, Fondo de Cultura Económica, 1957, p

2 abstracto en la Historia del Arte de Occidente. Un ojo entrenado y curioso tenía que darse cuenta de lo que se venía, del ineluctable destino del arte europeo camino hacia la desaparición de la figura y ese ojo, ese cerebro, fue Wilhelm Worringer 2. Éste fue capaz de adelantarse a la práctica con una teoría, (como la Historia predictiva de Spengler), publicada bajo el título de Abstraktion und Einfühlung, en Se trata de una nueva manera de ver el arte como bien explica Dora Vallier 3 en lugar de ir hacia el objeto analizando su forma, es necesario, al contrario, abordar la forma desde el interior, como una intención en lugar de verla como un resultado. La teoría de Worringer pone énfasis en la significación interior de la forma, volviendo secundario la lectura de lo que representa. Einfülung, (empatía o simpatía simbólica), es la relación confiada entre el hombre y su mundo exterior y el resultado es un tipo de arte realista en el que se reconoce como naturaleza. Abstraktion indica, por el contrario, una gran inquietud interior, provocada por los fenómenos del mundo exterior y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas sus representaciones 4. El libro de Worringer se publica en 1908; en 1910, el artista ruso Vassily Kandinsky ejecuta su primera acuarela no figurativa y en 1914 se desata la Primera Guerra Mundial. Lo que pasó entonces en Europa no se lo había imaginado ninguna mente apocalíptica; fue el comienzo de una gran tragedia que sembró hambre, terror y muerte. Así como las bombas destruyeron el paisaje bucólico de Europa, los artistas quisieron desaparecer la naturaleza de sus cuadros; avergonzados y llenos de temor borraron su imagen. La relación armoniosa y confiada del hombre con su mundo exterior había desaparecido. Frente a este escenario se comprende el paso de la figuración al abstracto en la cultura europea, pero en el Perú? La abstracción en el Perú: la generación del 51 Joaquín Roca Rey, Jorge Eduardo Eielson, Jorge Piqueras Sánchez Concha, José Bresciani, Fernando de Szyszlo, Benjamín Moncloa, Emilio Rodríguez Larraín, conforman un grupo de jóvenes con las mismas características sociales, no tienen ancestros andinos, pertenecen a la clase media y fueron educados en colegios particulares. El cambio generacional es evidente: estos jóvenes no tenían ninguna afinidad con la propuesta de los indigenistas, y casi todos ellos eran autodidactas. Conviene recordar que en la época de los Independientes surge la costumbre del amateurismo, es decir la entrada de sectores de la burguesía a las prácticas artísticas, sin ser profesionales 5. A los jóvenes de entonces les resultaba incómodo frecuentar una escuela de arte, aunque el director fuera Grau, que los sujetase con los métodos tradicionales. Autosuficientes, comenzaron de cero y fueron llegando a las metas que se trazaron, a través de distintas etapas, inventando técnicas, maneras y estilos. No todos tienen conciencia de grupo: Jorge Piqueras S.C., por ejemplo, no se 2 No se desdeña el aporte de Fiedler, Adolf Hildebrand y Han von Marées, precursores de la visualidad pura. 3 Vallier, Dora. L art abstrait. París, Librerie Générale Francaise, 1967, p Worringer, Wilhelm. Abstracción y naturaleza. México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p Castrillón Vizcarra, Alfonso. Los Independientes. Catálogo de la exposición. Lima, ICPNA, mayo

3 identifica con sus compañeros 6 ; en cambio Roca Rey dice que entró al grupo por afinidad de tendencias y agrega que nuestro interés era ser integrados a un movimiento mundial que reflejara la común vinculación que, sobre todo en el arte, debería anticipar los tiempos 7. Emilio Rodríguez Larraín estudia con los hermanos maristas e ingresa a la Escuela de Ingenieros (Arquitectura). Su padre era navarro y la familia de clase media, emparentada con el Presidente Balta. Por fin, Bresciani declara que eran hijos de familias honestas, pero no ricos, ni mucho menos 8. La Academia de Lima, fundada por Adolfo Winternitz en 1940, fue de gran ayuda para los jóvenes que desorientados buscaban una salida en el mundo del arte. Hay que tener presente que la carrera artística era, en esa época, considerada como una práctica bohemia por las familias burguesas, que preferían carreras lucrativas para sus hijos. La Academia de Arte Católico (primer nombre de este centro de estudios plásticos) ofrecía todas las garantías a los preocupados padres. Pero los jóvenes postulantes tampoco se sometieron a esta práctica. Jorge Piqueras S.C., hijo del escultor español Manuel Piqueras Cotolí, estudió con los jesuitas y luego en La Recoleta. Declara que al terminar el colegio estaba perdido ; sin embargo, luego de una conversación reveladora con Winternitz, se quedó cuatro años en su Academia. No culminó sus estudios pero, en el 47, ganó el premio Baltazar Gavilán (tenía veinte años), y en el 49 se traslada a España. Realiza su primera exposición en Roma, en 1951, y desde entonces viaja por América y Europa, desconectándose del ambiente artístico de Lima por un buen tiempo. José Bresciani expone en la Galería de Lima en enero de 1948, con buenos comentarios críticos, pero ya en febrero de ese mismo año se anuncia un intempestivo viaje a Buenos Aires y desaparece de la escena limeña 9. Joaquín Roca Rey cuenta más tarde: Desde un cierto punto de vista me considero un privilegiado, pues fui el penúltimo de ocho hermanos, hijos de padres sensibles, cuyo apoyo a nuestras respectivas inclinaciones fue siempre positivo. Siguió cursos libre en la Escuela de Bellas Artes y luego practica en el taller de Victorio Macho. Szyszlo, con una primera vocación de arquitecto abandonada, entusiasmado por sus lecturas sobre la vida de Gauguin, se matricula en la Academia de Winternitz, pero no culmina estudios. Eielson frecuenta un corto periodo la Escuela de Bellas Artes, aconsejado por Grau, pero al poco tiempo el mismo pintor lo disuade. En el 45 gana el Premio Nacional de Poesía, un año después el de Teatro y sólo en el 48 realiza su primera exposición. Al grupo de los plásticos se sumaron, por amistad, parentesco o afinidad, Enrique Pinilla Sánchez Concha y Enrique Iturriaga Romero, entonces estudiantes de música y los poetas Javier Sologuren y Sebastián Salazar Bondy. Era la época en que se reunían para escuchar música en casa de Pinilla, cuyo padre tenía una de las discotecas más completas de Lima. O en algún cafetín de Lima acompañando a los amigos periodistas como Eielson, que escribía para un diario local. Alguna vez se les juntaba Sérvulo y también Martín Adán, aunque 6 Entrevista grabada del 14 de enero del Correspondencia del 28 de enero del Comunicación vía correo electrónico del 26 de febrero del Recuerda que en compañía de Rodríguez Larraín y César de la Jara, salieron de París en bicicleta y llegaron, por Holanda, a Hamburgo desolada por la guerra; luego pasaron a Copenhague, donde Bresciani se quedó a estudiar biología. Comunicación vía correo electrónico del 26 de febrero del

4 mayores. En una reunión musical en casa de Paco Pinilla se improvisó una performance que consistía en tirar del segundo piso una colección de revistas sobre el pianista. A estas acciones alude quizá Jorge Piqueras cuando dice que ciertas actitudes del grupo le producían vergüenza ajena, ya que esperaban estar en casa de otros para desbordarse 10. De este grupo generacional el único que tenía una situación holgada era Benjamín Moncloa, alumno del Colegio Champagnat y por lo tanto compañero de Rodríguez Larraín. Ingresó a Agronomía y culminó sus estudios aunque sin presentar la tesis. Cumplido el compromiso con el padre asiste a la Escuela de Winternitz, y allí conoce a Piqueras, Bresciani y Roca Rey. En la Escuela se ejercita haciendo bodegones y pintando al aire libre en compañía de Piqueras. Entró en contacto con el arte contemporáneo francés gracias a la revista Art d aujourd hui que dirigía André Bloc y se vendía en la librería Plaisir de France, en la Plaza San Martín. Sería injusto dejar de nombrar a un grupo de artistas mayores que, aunque de la cantera figurativa, por los años 45 estaba experimentando un proceso de síntesis figurativa bastante notorio. Me refiero a Pedro Ostrowsky, Enrique Kleiser, Adolfo Winternitz y Juan Manuel de la Colina. Pedro Ostrowsky, nacido en Austria en 1904, egresó de la Escuela de Bellas Artes de Munich, con estadía en Italia y otros países europeos. Llegó a Lima en 1948, adoptando la nacionalidad peruana. Vivió fascinado por el paisaje peruano que interpreta, primero en el estilo post impresionista, para después acercarse a una manera sintetista próxima a la abstracción 11. Enrique Kleiser, nace en Zurich en 1905 e inicia sus estudios en la Escuela de Artes Decorativas de la misma ciudad y los concluye en la Escuela de Bellas Artes de Munich. Antes de partir para América realiza los frisos para el Banco Nacional de Zurich. En 1934 está en Lima y años más tarde adopta la nacionalidad peruana. Realiza por los años cuarenta paisajes marinos y figuraciones cada vez más sintéticas que expone en el VIII Salón Nacional de Acuarelistas de junio de 1948, o en su individual en la Galería de Lima, de agosto de Desde entonces está presente en casi todas las exposiciones de Lima, y obtiene críticas gratificantes. En septiembre de 1950 se anuncia su individual en la Galería de Lima conformada por óleos completamente abstractos 12. Adolfo Winternitz nace en Austria en Estudia en la Academia de Bellas Artes de Viena con Karr Sterrer y en 1929 se traslada a Italia y expone en Roma, Florencia, Milán y Venecia. Asiste a la Escuela de Mosaico del Vaticano en 1938 y un año después se instala con su familia en Lima. Aquí funda, en 1940, la Escuela de Arte Católico, hoy Facultad de Arte de PUCP. Winternitz, nacionalizado peruano, es uno de los artistas que más viaja en la década de , por América y Europa. 10 Declaraciones grabadas el 14 de enero del xxx 12 Enrique Kleiser presentará pintura abstracta en la Galería de Lima, en: El Comercio, Lima, sábado 30 de septiembre de 1950, ed. Mañana, p. 9. 4

5 Expresionista de inspiración religiosa ( ), durante los años 40 es autor de cuadros figurativos densamente empastados. Después en consonancia con las corrientes no figurativas, se involucra en un proceso de creciente abstracción, no exento, sin embargo de alegorías y símbolos 13. Hijo de un diplomático peruano Juan Manuel de la Colina nace en Barcelona en Estudia pintura en la Gallery of Art de Melbourne (Australia), de donde egresa en Sigue cursos de perfeccionamiento en la Real Academia de Londres. En 1942, luego de un viaje por los Estados Unidos llega a Lima. La muestra que presenta ese año incluye algunos cuadros abstractos, los primeros que se vieron en la capital. Fue profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1945 hasta 1954, año en que deja Lima para instalarse definitivamente en París. En un comienzo su pintura es de corte expresionista, luego abstracta, hasta que en los años sesenta vuelve a la figuración, entendida como espectrales presencias humanas, más intuidas que representadas, según la opinión de L.E. Wuffarden 14. El grupo Espacio El grupo Espacio fundado, según el manifiesto aparecido en el diario El Comercio el 15 de mayo de 1947, por jóvenes arquitectos y estudiantes, va a obrar beneficiosamente en dos sentidos: en el campo de la arquitectura y en el de las artes plásticas, donde inducirá a definiciones y esclarecimientos a favor de la estética de la no figuración. Visto a la distancia, la exposición de principios del grupo, en cuya redacción tuvo parte de responsabilidad el arquitecto Luis Miró Quesada, expresa las inquietudes de los jóvenes del momento, con un lenguaje un tanto metafísico que lo alejó del gran público y lo redujo al grupo selecto de los firmantes 15. La conocida frase del comienzo El hombre es un ser de su tiempo suena a perogrullada e induce a Harth Terré a declarar con sorna que siempre el hombre quiso ser un hombre nuevo. Más adelante se hace alusión al mundo moderno y al cambio como un imperativo. Se hace eco de la filosofía contemporánea que propugna la mirada interior, (diferente de la mirada exterior de los impresionistas), que llevará a los expresionismos y por fin al abstracto y que coincide con la angustia metafísica del hombre europeo desde Kierkegard hasta Sartre. 13 Wuffarden, Luis Eduardo. Base de datos de arte contemporáneo latinoamericano. Arcodata Casa de América, Perú. 14 Idem. 15 El Comercio, Lima, 15 de mayo de Arquitectos y alumnos de arquitectura: Luis Miró Quesada Garland, Paul Linder, Adolfo Córdoba V., José Polar Zegarra, José M. Sakr S., Carlos Williamns, Gabriel Tizón Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Payba, Mario Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S. Wakeham, Oscar Vargas Méndez, Luis Vásquez, Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito, Eduardo Neira Alba, Jorge Garrido Lecca, Ricardo de J. Malachowsky Benavides, Alberto Seminario, Guillermo Proaño, Luis Maurer F., Fernando Sánchez Griñán P.E., Ramón Venegas Deacon, Jorge de los Ríos, Gerardo Lecca del C., Teodoro Scheuch, Henry Biber, Juan José Dávila L., Hilde Scheuch, Raúl Morey, Albero H. Aranzaens. Adherentes al manifiesto de los arquitectos: Samuel Pérez Barreto, César de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Raúl Deustua, Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo Chariarse, Miguel Grau Schmidt, Joao Luiz Pereira, Luis León Herrera. 5

6 Cuando el manifiesto llega a tocar el argumento del arte, su lenguaje se enrarece. Entendemos que el arte no es una historia objetivada y narrativa de un simple transcurrir de normas, como lo demuestran las academias, pero la frase que sigue se vuelve enigmática: sino como realización cuidadosamente elaborada de esos procesos, por la actitud del hombre frente a ellos, que en el fondo no significa nada. Sin embargo se ve claro que el manifiesto confiere al artista una seria responsabilidad al otorgarle la conducción y guía de las generaciones de creadores, pero en el Perú, dice el manifiesto desafortunadamente, los artistas se pierden aún en una temática folklórica, alusión directa a los indigenistas. El problema de la arquitectura está enfocado con más claridad y coherencia, como era de esperar: no a la decoración superflua; el problema dicen reside siempre al interior, haciendo alusión a la estructura y al espacio, actores principales de la arquitectura contemporánea. La afirmación de esta tesis los disculpa de la exagerada declaración de que en el Perú ( ) no existe arquitectura. La polémica del arte abstracto El alcance del manifiesto no hubiese sido significativo si el diario El Comercio no otorga a los organizadores media página todas las semanas para hacer públicas las ideas del grupo. En este sentido hay que destacar la participación del arquitecto Luis Miró Quesada Garland que semana a semana dio cuenta de los avances arquitectónicos en el mundo y dio vida a una polémica a la que conviene referirse, aunque brevemente. Desde la tribuna del diario de su familia, el arquitecto Luis Miró Quesada Garland comenzó su campaña a favor del arte abstracto en 1954, respondiendo a los críticos locales premunido de argumentos metafísicos y estéticos, no siempre muy coherentes, pero manteniendo sí un alto nivel intelectual y respeto por las ideas de sus opositores, como nunca se vio en Lima. Años más tarde, en 1966, juntó sus artículos dedicados a la polémica en un volumen que tituló Arte en debate. Ordenados por temas y con sustanciales agregados (donde incluye algunas citas de sus opositores), se explaya sin prisa y explica su pensamiento sobre al arte contemporáneo, lejos del fragor de la polémica. Pero quien sigue la polémica desde las páginas de El Comercio, al ritmo entrecortado que le imponen las circunstancias, podrá distinguir en ese aparente desorden de lo cotidiano, los temas que más preocuparon entonces. Con el límite que impone este trabajo trataremos sólo algunos de los más importantes. El público de Lima, acostumbrado a la pintura de sus clásicos Montero, Laso, Bacaflor, debió sentirse desconcertado al ver la pintura de los jóvenes promocionados por el diario de Baquíjano. Uno de los temas puestos sobre el tapete fue el de la afirmación que el arte abstracto, era meramente decorativo. El arquitecto Miro Quesada responde que en París, Londres y Roma no se piensa de esa manera: Puede desaprobarse si se quiere el arte abstracto, es cuestión de gustos personales, pero, y en ello insisto, que es un prejuicio el darle la etiqueta de decorativo. 6

7 Sebastián Salazar Bondy entra a la polémica con un artículo Sobre el arte abstracto 16, donde se ratifica en la idea de que la pintura abstracta elude todo juicio sobre el mundo, y que por eso es exclusivamente lúdica. Más adelante continúa el crítico de La Prensa: Creo que el arte abstracto no sólo escamotea los problemas espirituales de este tiempo, sino que además prescinde de otros problemas, más inmediatos y básicos 17. El artículo de Salazar Bondy llega a manos del pintor Fernando de Szyszlo, que entonces se encontraba en París, y origina una carta de aclaración que termina con el siguiente argumento: Creo yo que todo lo bello es necesario y q (sic) un cuadro cuanto más bello es, se nos hace más indispensable 18. Pero, nos preguntamos, de qué belleza se está hablando?, hay muchos tipos y puede manifestarse tanto en lo figurativo como en lo abstracto: la discusión se conduce por el camino de la subjetividad donde se empantana y enreda por enfocarse utilizando términos absolutos y excluyentes y por desconocer otras propuestas teóricas más conciliadoras y realistas. La posición de los abstractos, no hay que olvidarlo, fue extremista: ser abstracto era ser moderno; ser figurativo era sinónimo de folklórico y atrasado. Por otro lado los abstractos creyeron que la ornamentación era un demérito en el arte de Occidente, deshumanizada y carente de sentido. Ya Kant había distinguido entre belleza libre, es decir la forma que no significa, la de los motivos ornamentales y belleza adherente ligada a la significación. Por otro lado Read distingue entre arte humanista (realista) y arte abstracto. Hubiese sido más provechoso para el público desconcertado, admitir la naturaleza ornamental o decorativa del arte abstracto, al fin y al cabo humana, que recurrir a argumentos oscuros como Lo que importa no es que la pintura figure o signifique algo sino, fundamentalmente, que a través de lo sensible alcance el espíritu; que la imagen sensible impulse al espíritu a devenir en una o varias de sus dimensiones 19. De ahí los esfuerzos vanos por demostrar el carácter trascendente en la pintura abstracta de esos días y como no podían ampararse en el tema, reducto tradicional de la significación, pusieron el acento en lo meramente sensitivo. Luis Miró Quesada echa mano de otro argumento: Las pinturas de hoy no son hechas para ser comprendidas sino para ser sentidas. ( ) Lo que interesa en el arte es gozar la imagen artística, y no comprenderlo, dilucidar o explicar su pretendido mensaje 20. Con lo cual, sin querer, admitieron el carácter decorativo de la obra abstracta, objeto de adorno para los interiores limeños. Aparece entonces el crítico de arte Edgardo Pérez Luna que en contra del abstracto exige a la obra de arte, una vez lograda la necesaria validez estética, un mensaje noble y humano y para ilustrar su afirmación pide comparar una obra de Mondrian con el Guernica de Picasso. La respuesta es obvia. También el poeta Alejandro Romualdo Valle interviene en la polémica defendiendo el arte integral que debe reunir las dos partes (- le contesta -) que usted quiere hacer aparecer como separables de la obra (fondo y forma) y que yo considero como una estructura, por lo tanto, indivisible, a riesgo de caer en las sutilezas de una estética 16 La Prensa. Lima, 30 de mayo de Salazar Bondy, Sebastián. Una voz libre en el caos. Lima, Jaime Campodónico Editor, 1990, pp Carta del pintor Fernando de Szyszlo remitida desde París, en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 27 de junio de 1954, p Suplemento dominical de El Comercio, Lima, domingo 14 de noviembre de 1954, p Miró Quesada Garland, Luis. Arte en debate. Lima, Universidad Nacional de Ingeniería, 1966, p

8 aria y excluyente. El hecho de considerar la obra de arte como una estructura, me impide hacer la escisión que usted hace, pues la despojaría de su integridad. Lejos de la mística estética de alcanzar las esencias, Valle estima que esas esencias se cogen desde dentro, por dentro, es decir por los contenidos, la expresión concreta, y no por los meros formalismos de la expresión esteticista 21. El arquitecto Miró Quesada persiste en su idea de que el mensaje, la significación, se dan ( ) a través de las formas pictóricas 22 ; pero, para admitir que las formas pictóricas son el mensaje y la significación, estas formas deberían poder captarse como lenguaje, (es decir, como sistema convencional de signos con los cuales podemos expresar ideas o sentimientos), pero una mancha de color, unos trazos gestuales no constituyen lenguajes, no significan sino impresionan. Pocos artistas se acercaron con sus obras y con sus teorías a una suerte de lenguaje (no convencional, por cierto) que servía para entender sus propuestas, pero no la de los otros. Tal es el caso, por ejemplo, de Kandinsky, Klee y Torres García. Los artistas informalistas y gestuales no querían significar nada, querían que la pintura concreta actuase sobre nuestra sensibilidad y ese fue su mérito, pero, decir que la forma es el contenido o que esas formas concretas hablan de las aspiraciones trascendentales del hombre, es una afirmación subjetiva que no puede generalizarse. A estas alturas el arquitecto Miró Quesada extrema sus argumentos al punto de afirmar que la expresión no depende de la plenitud del sentido ( ) sino de la fuerza y calidad de la imagen pictórica y lo que estéticamente importa es la calidad de sensibilidad artística puesta en evidencia 23, pero, cómo se mide la sensibilidad artística? Estamos nuevamente frente a un impasse provocado por una afirmación totalmente subjetiva; pero el arquitecto Miró Quesada se reafirma en su opinión de que lo que importa es la trascendencia afectiva y no ideológica de la obra de arte. De aquí en adelante sus argumentos se deslizan hacia la inoperancia del arte en la sociedad, a la inutilidad moral del arte, ya que no cree que tenga que influir necesariamente sobre su medio social, ni reconoce que el arte tenga alguna influencia sobre la colectividad 24. Sin embargo, creo que el mérito de Miró Quesada fue grande; su intervención, como crítico enterado de los movimientos artísticos de Europa y Estados Unidos, sirvió de estímulo en nuestro adormecido medio cultural para que otros hombres polemizaran y el público reflexionara sobre la diversidad del pensamiento estético de ese momento crucial que fue el fin de la Segunda Guerra Mundial y el comienzo de la Guerra Fría. 21 Sobre un arte integral respuesta al arquitecto Luis Miró Quesada G., en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, domingo 6 de febrero de 1955, p Miró Quesada Garland, Luis. Op. cit, p Miró Quesada Garland, Luis. En Blanca y Negra, en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, domingo 24 de julio de 1955, p Miró Quesada Garland, Luis. Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 7 de agosto de 1955, p

9 La conversión al abstracto. La Lima de los 40 tenía habitantes 25. Gobernaba por entonces Manuel Prado, cuyo mandato coincidió con la Segunda Guerra Mundial. Los historiadores están de acuerdo en que fue una época tranquila donde se promovió la industrialización y se trató de atraer el capital norteamericano, crecieron las exportaciones y se negoció con Estados Unidos una política arancelaria más equitativa a cambio de la adhesión contra las potencias del Eje 26. Prado, que terminó su gobierno con relativa paz, entrega el mando a José Luis Bustamante y Rivero, que gobernó de 1945 a 1948, apoyado por el Frente Democrático, como se llamó la alianza con los apristas. Aunque el triunfo del Frente fue abrumador y favoreció un clima de libertad inédito en la historia peruana, la movilización social alentada por el partido aprista, con un poder paralelo al Ejecutivo, por un lado, y por otro, la desconfianza de la oligarquía, desbarataron el gobierno de Bustamante 27. En esta época de efervescencia política y popular, sin embargo, la vida cultural siguió su desarrollo, atenta a los dictados europeos. La sociedad limeña estaba bien informada en relación a la literatura y la música: hay que recordar que en 1938 se funda la Orquesta Sinfónica Nacional y que por ella pasaron grandes directores 28. En cuanto a la literatura, había más comercio libreril con Buenos Aires, donde se hacían muy buenas traducciones. En la plástica era el momento de los Independientes, en su mayoría nativistas, pero la llegada de artistas como Quízpez Asín y Grau contribuyó a que el ambiente local de modernizara. En 1941 se da el caso, curioso entre nosotros, de la intervención en el terreno cultural de una firma petrolera extranjera, la International Petroleum Company, organizadora del concurso Exposición pictórica sobre motivos de Talara (octubre de 1941) y que reunió un grupo heterogéneo de pintores Independientes y otros, que participan incentivados por un cuantioso premio, en aquella época. La libertad creativa frente al motivo que tanto voceaban los críticos y pintores, se supedita esta vez, silenciosa y sumisamente, al halago de la recompensa. Un hecho importante en la década que tratamos es la publicación del artículo de Raúl María Pereira Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea 29, en el que concluye que la teoría indigenista ha sido perjudicial para la pintura peruana: estamos equivocados dice y la obra pictórica es mediocre: tal es el actual momento por el que pasa la pintura peruana, la escuela neoperuana. ( ) Pensamos una vez más como Leonardo De Vinci, que la pintura es cosa mental, que el arte es un producto de profunda búsqueda y de inteligencia; que llegar al encuentro de él para intentar nuevos experimentos supone sabiduría profunda, conocimientos y tradición continuada y fecunda. La pesimista conclusión de que estamos equivocados deja, sin embargo, el resquicio de la esperanza al confiar en un futuro de experimentaciones en manos de la joven generación. 25 Contreras, Carlos. Historia del Perú Contemporáneo, 2ª edición, 2000, p Cotler, Julio. Clases, Estado y Nación. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1978, pp Op. cit., p Pinilla, Enrique et altri. La música en el Perú, Lima, Patronato Popular y Porvenir, 1985, p El Arquitecto Peruano, Lima, junio

10 En marzo de 1945 se inaugura la exposición de Minería, donde fue invitado un grupo de artistas plásticos 30. Estudiar la composición de los grupos es interesante para comprender que no existía entonces la militancia de escuela, sino la más ingenua indiscriminación estética: algunos pintores expusieron con los Independientes, luego con los indigenistas En Lima existían algunas galerías de arte que, aunque equipadas rudimentariamente, cumplían su objetivo. La galería de la Sociedad de Bellas Artes de la calle Palacio se inaugura en 1941; el ICPNA presenta exposiciones plásticas desde 1939; la galería Bob Gesinus, en la Quinta Heeren, está activa en 1945, lo mismo que Entre Nous y la Sociedad Filarmónica, hasta que en 1947 se inaugura la Galería de Lima, en la calle Mogollón. La creación de esta galería, gracias a la iniciativa de Francisco Moncloa y Jorge Remy, constituye, desde el punto de vista de la distribución artística, el hecho más importante de la década. Asesorados sagazmente por un comité privado, que integran personas reposadas y cultas, con miras amplias y sin prejuicios ni timideces según opinión de Carlos Raygada serán los responsables del programa amplio y universalista de la Galería que más tarde se convertirá en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Pero lo más novedoso era el lenguaje empresarial que Moncloa utiliza para promocionar las ventas: Muchos salones de Lima están pidiendo a gritos buenos cuadros. Dan frío las paredes de cemento, grises o pálidas, desnudas o abandonadas de las modernas residencias. Y ninguna época arquitectónica más apropiada que la moderna para dar su justa ubicación a la pintura 31. La Galería de Lima inicia el año 1948 con un programa simultáneo, los Salones de Verano en el nuevo Casino de San Isidro y en la Municipalidad de Miraflores en la que se presentaron 57 obras, entre dibujos, acuarelas y grabados. Llama la atención la cobertura que El Comercio le da a este evento, que publica la nota en diez fechas diferentes. Entre esas notas de comienzo de año, sobresalen las dedicadas a la exposición del joven pintor José Bresciani, que inauguró el 21 de enero en la Galería de Lima. Más adelante se le dedica un comentario y se publican algunas fotografías de sus trabajos figurativos, hasta que aparece la noticia de su viaje a Buenos Aires, ciudad en la que piensa seguir dedicándose al cultivo del arte 32. En Buenos Aires, según propias declaraciones, no llegó a realizar exposición alguna, pero sí vendió algunos cuadros, sobre todo dibujos, venta que sirvió para comprar el pasaje a Europa. Se embarcó en el Conte Grande y en el trayecto conoció al pintor argentino Carmelo Arden Quin, uno de los fundadores del movimiento Madí, con el que llega a Nápoles y por fin a París. Bresciani expone en la Galería Colette Allendy (1950), junto con Arden Quin, Eielson y el escultor Deserpris, composiciones no figurativas. La muestra fue precedida por algunas escaramuzas vanguardistas, como el reparto del Manifiesto Madí por los cafés del Barrio Latino, en el que se rompía con el cuadro rectangular 30 El Comercio, Lima, 11 de marzo de El Comercio, Lima, 4 de diciembre de 1947, p El Comercio, Lima, jueves 19 de febrero de 1948, ed. tarde, p.8. 10

11 para pintar en superficies irregulares. Después de su presentación en la exposición Réalités Nouvelles viaja, en el verano del 51, con Rodríguez Larraín y César de la Jara a Dinamarca. En el año 52 deja París definitivamente para instalarse en Copenhague donde toma otros rumbos y comienza sus estudios científicos. Aunque sus comienzos fueron promisorios, no volvió a exponer públicamente 33. Uno de los artistas plásticos más citados por la prensa limeña es Joaquín Roca Rey (1923). Nacido en una familia numerosa, que siempre alentó sus inclinaciones artísticas, comenzó a interesarse por el arte de manera autodidacta hasta que uno de sus hermanos, discípulo de Sabogal, lo orientó hacia la Escuela de Bellas Artes. Más adelante entra en contacto con Victorio Macho, escultor español en exilio, a quien se había encargado el monumento a Miguel Grau. Roca Rey frecuenta el taller de Macho durante tres años donde tuvo la oportunidad de intervenir en parte del modelado de los relieves del monumento. Se relacionó con los jóvenes de su generación por afinidad de tendencias y amistades comunes. En el taller de su padre nos dice Roca Rey trabajaba entonces su dotado hijo Jorge Piqueras Sánchez Concha, quien por amistad y por solidaridad estudiantil abrió las puertas del estudio no sólo a mí, sino a otros jóvenes artistas extranjeros de paso por el Perú. La casa de la calle Malambito era frecuentada por los jóvenes Szyszlo, Eielson, Bresciani, Blanca Varela, Iturriaga, Paco Pinilla y Salazar Bondy, unidos por el primordial interés de ser integrados a un movimiento mundial. Según Roca Rey, informarse sobre el mundo artístico europeo no fue fácil desde Lima; hubo una inquietud individual que los obligó a estar parcialmente al día en lo que se refería al arte contemporáneo. Afortunadamente en la primavera del 48, Roca Rey pudo integrarse a la delegación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) que viajó a España, invitada por el Instituto de Cultura Hispánica y este viaje, que duró tres meses, le permitió descubrir la península. Luego, gracias a una beca del gobierno italiano, se traslada a Florencia donde permanece un año dedicado al estudio de la Historia del Arte. Roca Rey realiza su primera exposición, de obras todavía figurativas, en el año 48. Ya en Europa, gana un premio en el Salón de artistas iberoamericanos, en1950, y al año siguiente expone en Roma con Jorge Piqueras, exposición que merece el siguiente comentario de Leonello Venturi: He aquí dos jóvenes, me he dicho, con porvenir, porque tienen la audacia de partir del límite extremo que el gusto ha alcanzado en la escultura. Sus caminos serán diferentes, porque Roca Rey tiene sentido plástico bastante riguroso, mientras Jorge Piqueras tiende más bien a una escultura pictórica. Por ahora lo que importa es su común y feliz orientación, debido a un estrato de alta civilización que comprende tanto escultura precolombina como aquella del inglés Moore. Roca Rey regresa a Lima en el 52 y permanece en la capital diez largos años donde fue definiendo su estilo, realizando trabajos de gran importancia que le merecieron prestigiosos premios y enseñando en las escuelas de arte de la capital. En 1953 se le otorga el premio Baltazar Gavilán, e integra el envío peruano a la Bienal de San Pablo; en el 55, junto con J. Pardo de Zela, ganan el concurso al Monumento a Remón, en Panamá; el año 56 expone con Szyszlo en Nueva York y por fin, en 33 Comunicación vía s del 26 de febrero del

12 1957, conformando equipo con Szyszlo y Miró Quesada, resultan ganadores del concurso para la Portada del Cementerio El Ángel. Durante aquel período dice Roca Rey mi obra encontró, en el incipiente ambiente oficial y privado un reconocimiento positivo y preocupante que me hizo pensar en una posible transformación en escultor oficial con el consiguiente riesgo de tener que abandonar mi propia búsqueda. Este peligro hizo que abandonara Lima, luego de diez años de residencia continua, y radicara en Roma, a partir del 63, donde aún hoy logramos, mi obra y yo, sobrevivir 34. La escultura de Roca Rey pasó por los momentos obligados del realismo, hasta que sus formas se fueron haciendo cada vez más abstractas y la influencia de Moore se hizo evidente. En algunos momentos es notorio cierto neomanierismo, como en las esculturas de Garcilaso en Roma y en el Apostolado de la iglesia de San Felipe (Orrantia, Lima), hasta que más adelante encuentra un lenguaje más personal que, según Argan, tiene un fondo arcaico y pagano, etnológico, pero también algo de católico, folklorista, como sus relicarios eróticos llenos de humor 35. Jorge Eduardo Eielson, nacido en 1924 de madre peruana y padre de origen escandinavo 36, demuestra desde temprano grandes dotes para el arte, en el campo de la música, la plástica y la literatura. Inquieto, lee todo lo que un hombre joven puede leer: Shelley, Rimbaud, Mallarmé, Eliot, Poe, Whitman, Darío, Vallejo, Neruda, Borges. Frente a tan variadas posibilidades, el joven Eielson escoge la literatura, con la certeza de que no será la única y exclusiva posibilidad artística. Este temprano empeño se ve recompensado con el Premio Nacional de Poesía del año 1945, cuando sólo tenía veintiún años, y al año siguiente el Premio Nacional de Teatro. Comienza a pintar influido, como los jóvenes de su generación, por Klee y Miró, y viendo sus posibilidades, el pintor Grau, entonces Director de la Escuela de Bellas Artes, le aconseja seguir cursos libres de dibujo y pintura que no culmina. En 1948 realiza su primera exposición, en compañía de Szyszlo y en la Galería de Lima, que comprende un conjunto variado de obras entre dibujos, acuarelas y objetos en alambre. El comentarista de un diario local dice al respecto: Aunque no lo supiéramos poeta creemos que intuiríamos esta condición al contemplar estas sus bellas planas en las que unas veces la tinta china en tonos rotundos o en sucesivas degradaciones a la aguada y otras el color, juegan ya tierna y alegremente, ya con impregnaciones dramáticas sobre la blancura pajiza del papel 37. Pero en este mismo año viaja a París, donde, en contacto con artistas y galerías, madura su rica personalidad y se vuelca en variadas experiencias de vanguardia. Para hacer una apreciación de la obra de Eielson habría que salirse de los parámetros tradicionales de estilo y tendencias y considerar su obra en conjunto, poesía y pintura, como una sola voluntad creativa, un acto de representación que ostenta los más altos logros de lo humano como su fragilidad y finitud. 34 Comunicación del 28 de febrero del Catálogo de la XXXVI Bienal de Venecia, junio octubre de Canfield, Martha L. Notizie biografiche, en: Eielson, Milán, Edición Mazzotta, T.F.E. Exposición de Szyszlo y Eielson, en: El Comercio, Lima, jueves 12 de agosto de 1948, ed. tarde, p

13 Fernando de Szyszlo (1925), que ya había experimentado en el campo de la abstracción desde el 45 38, realiza su primera individual en el ICPNA, en 1947 y al año siguiente expone con Eielson en la Galería de Lima. Esta exposición deja ver al público, por primera vez, una voluntad decididamente abstracta en la presentación de sus figuras, que se asocian a Picasso y Matisse. Un comentarista local dice: A este arte no hay por qué exigirle que explique nada. ( ) Puede aceptarse o puede rechazarse, pero siempre se hará cualquiera de ambas cosas sin recurrir al denominador de la interpretación figurativa 39. Más adelante la agrupación Espacio comenta la exposición de Szyszlo en el año 49, diciendo: Nos complacemos que (sic) Szyszlo, dejando las sendas picassianas se haya encontrado a sí mismo. Vibrante en la limpidez de colores puros y trazos simples, se vive la emoción de honduras telúricas y ancestralismos cósmicos en la abstracción humana de símbolos primarios 40. Pero, como era de esperar, las críticas llegan y el primero en ejercerla sobre el joven pintor es Carlos Raygada quien le dice que es un imitador de las penúltimas distorsiones de Picasso y que ha comenzado por donde terminan los maestros 41. Lo cierto es que ya en el 49 y antes de viajar a París, la figura ha desaparecido de la pintura de Szyszlo. En una de las entrevistas que le han hecho, Szyszlo cuenta que cuando llegó a París, en 1949, se dio cuenta de dos cosas: que no sabía pintar y que era latinoamericano. Pero descubrió a Rembrandt, Van Gogh, conoció a Octavio Paz, Cortázar, Obregón, Wifredo Lam, Martha Traba, Breton y Hartung y realizó su primera exposición en la Galería Mai. Y aunque fue muy importante para su formación, no quiso quedarse, regresó al Perú. De esa época le queda cierta influencia de Miró ( La mancha amarilla, 1951; Sin título, azul, 1952), pero ya en ese mismo año pinta un cuadro con colores y formas que recuerdan la decoración Nazca ( Sin título, 1952). Szyszlo está en Florencia en el 54 y de esa época son algunos cuadros insólitos, que no tienen parentesco con lo anterior y que felizmente fueron apariciones furtivas; me refiero a Composición en amarillo (1954), y Composición en azul (1955), cuadros pintados al óleo, de pasta adelgazada y aplicación pareja, sin texturas, donde se ejercita en la técnica de las veladuras que tanto admiraba en Leonardo y Tiziano. De regreso a Lima se hace acreedor del premio Moncloa, (octubre del 55) y en diciembre inaugura su exposición en el IAC, que es recibida por Luis Miró Quesada con ditirámbicas expresiones, como una pintura densa de significaciones y trasunta de sugerencias, una pintura no tanto inventada o pensada, sino sentida y entrañadamente comprometida; una pintura, podría decirse de luminosas oscuridades 42. Pero las opiniones están divididas en el ambiente artístico; el crítico Edgardo Pérez Luna escribe a los pocos días: El arte abstracto ( ) está 38 Ver relieve abstracto reproducido en el catálogo Tensiones generacionales, Lima, ICPNA, mayo T.F.E. Op cit. 40 Exposición Szyszlo, en: El Comercio, Lima, jueves 30 de junio de 1949, ed. tarde, p Raygada, Carlos. Exposición Szyszlo, en: El Comercio, Lima, 5 de julio de 1949, ed. tarde, pp Miró Quesada Garland, Luis. En Blanca y negra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, domingo 18 de diciembre de

14 incapacitado para el cumplimiento de esta noble misión estética, pues al haber eludido la representación ha escogido la belleza que se agota en los sentidos 43. El año 56 se abre con una buena noticia: en el 55 hubo 100 exposiciones en 17 galerías 44, Ángel Chávez López gana el Premio de Pintura Francisco Laso y Alberto Dávila el Premio Municipal. Por otro lado Szyszlo y Roca Rey exponen juntos en la Galería Sudamericana de Nueva York, iniciando una serie de presentaciones, en Brasil y otros lugares, que sin duda contribuirán a su fama y a la idea de que son los artistas más representativos del Perú. A ellos se sumará el arquitecto Miró Quesada con motivo del concurso sobre la portada del Cementerio El Ángel, que finalmente ganarán en Szyszlo provee el diseño musivo, Roca Rey las esculturas y Miró Quesada el diseño arquitectónico. Se puede decir que con Love Letter (1959) 45 Szyszlo retoma, con más decisión, el tema velado de las raíces andinas iniciado en el 52. Es un cuadro de gran formato donde no hay citas directas al mundo prehispánico, pero sí su atmósfera, lograda con los colores cálidos y la exaltación de las texturas. El camino estaba abierto para Illa del año 1960, Cajamarca (1961) y finalmente Apu Inka Atawallpaman 46 ( ). Cuando llega a esta serie Szyszlo está seguro de que había dado el paso correcto en el sentido dice de que una serie de cosas latentes se me aclararon un poco 47. En adelante su pintura exhibe un gran dominio técnico y una iconografía muy personal donde, unas veces, las formas abstractas se convierten en símbolos de otras cosas: el sol, el hombre, un animal mítico, etc., otras en paisaje, con horizontes infinitos y estrellas y por fin en interiores, con el agregado de elementos arquitectónicos. Es extraño en Szyszlo esta añoranza por algunos elementos de la realidad que vuelven cíclicamente y lo sacan de su rutina, pero dañan gravemente su pintura 48. Sin embargo, en esta historia de las abstracciones, donde hemos observado el prodigarse y dispersarse de los talentos, su firme vocación a la pintura, su paciente trabajo técnico, hecho casi de la nada, demuestran uno de los procesos creativos más coherentes y sólidos en el Perú. Alberto Dávila ( ) aparece en la escena pictórica limeña desde 1951, pero realiza su primera individual en la Galería Lima en Un crítico explica los alcances de su propuesta: No lleva sin embargo Dávila sus ensayos de morfologías escuetas hasta las exasperaciones de los ultraístas, se mantiene dentro de los límites de la pintura figurativa, si bien en un punto comprometido en el que le previene de incidir en lo geométrico neto, su sentido de equilibrio y también el caudal de sus 43 P.L. Exposición de Szyszlo, en: El Comercio, Lima, martes 20 de diciembre de 1955, ed. mañana, p El Comercio, Lima 1 de enero de pp El examen de las obras se ha hecho básicamente con el auxilio de tres publicaciones: Szyszlo, Lima, Banco Popular del Perú, 1979; Szyszlo, Bogotá, Ediciones Alfred Wild, 1991; Szyszlo: Travesía, Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, entrevista de Mariella Balbi, Curiosamente las reproducciones de esta serie han desaparecido de las publicaciones sobre el pintor desde el año Lauer, Mirko. Szyszlo: indagación y collage. Lima, Mosca Azul, 1975, p El espacio es, pues, el mayor enemigo de todo esfuerzo abstrayente. Worringer, Wilhelm. Abstracción y naturaleza, México, Fondo de Cultura Económica, 2ª edición, 1966, p

15 convicciones y voliciones bien munidas de emotividad humana 49. Desde entonces comienza el ascenso del pintor que ofrecía, frente a las propuestas demasiado radicales de algunos abstractos, una pintura todavía reconocible y, sobre todo, con ingredientes peruanos. A fines del año 53 se le concede el Premio Ignacio Merino. En una entrevista Dávila hace la salvedad de que no está en el terreno de lo no figurativo. Pretendo sobre todo color ( ) y dentro de él, la armonía de línea y de formas, dándoles un contenido telúrico a base de nuestro suelo, de la atmósfera que nos envuelve y de lo clásico, y pongo en juego mi imaginación respetando los cánones establecidos para la pintura 50. Pero el artista se empeña en un proceso de desfigurativismo, es decir, a la sustracción, elemento por elemento, de lo reconocible, semejante a la deconstrucción post moderna, salvando las distancias 51. La mirada atenta de Luis Miró Quesada, defensor y propulsor de la no figuración en Lima, se fija en este momento de indecisión o ambigüedad por el que atraviesa el pintor y le dice que sería conveniente ( ) que se defina, entre la figura que él ha llevado hasta convertirla en esquema de forma, y la forma liberada de la figura que él podía hacer esquema de construcción pictórica 52. Entre 1952 y 1956 Dávila gana seis premios 53 y desde entonces la crítica lo consagra como uno de los más importantes pintores del Perú. La idea de viajar y confrontarse era pues una exigencia ineludible, que recién realiza en 1958 y que motiva otras salidas, como su participación en la II Bienal de México del año 60, evento en el que tendrá la oportunidad de conocer la pintura de los artistas norteamericanos Frank Kline, Wilhem de Kooning, Jackson Pollock y Roberto Motherwell. Este fue para Dávila un encuentro definitivo y definitorio pues, de regreso, llevará al extremo sus abstracciones hasta convertirlas en trazos gruesos y poderosos, con una paleta muy austera al principio, que luego se abrirá a colores vivos y contrastados. Sin embargo, la época que más fama le dio, que creó una suerte de empatía con el público y los medios, fue la que comienza el año 53, la de sus mocheras y pescadoras del norte del Perú, donde se conjugan la pericia técnica y la tradición, armoniosamente. Lo que vino luego, bajo la influencia de la pintura norteamericana y su poética del azar, lo situó en el lugar de los epígonos, habiendo sido en su primera época un pintor original. Emilio Rodríguez Larraín (1928) siguió la carrera de arquitectura y egresó con el Gran Premio en Ese mismo año viaja con su promoción a Europa y de regreso se integra rápidamente al quehacer artístico, inaugurando su primera individual en la Galería de Lima en Su segunda individual (1952) merece un comentario crítico de Carlos Raygada que dice, entre otras cosas: Hace poco menos de dos años la Galería Lima presentó en una exposición privada, las obras primeras de un joven que acababa de abandonar sus estudios de ingeniería 49 Tonón. La exposición de Alberto Dávila en la Galería de Lima, en: El Comercio, Lima, sábado 13 de junio de 1953, ed. mañana, p Los premios de la cultura 1953: Pintura de Alberto Dávila, en: El Comercio, Lima, viernes 9 de julio de 1954, ed. tarde, p Pérez Luna, Edgardo. Exposición de Alberto Dávila, en: El Comercio, Lima, viernes 30 de septiembre de 1955, ed. mañana, p Miró Quesada, Luis. En Blanca y Negra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, domingo 16 de octubre de 1955, p

16 trocándolos por el arte de pintar. Y ahora de regreso, Larraín nos presenta, en la misma Galería de su bautizo pictórico, las muestras de la manera en que ha empleado su tiempo en Europa. Firmados en Der Haagen, 1952, una decena de telas en que recoge los reflejos más pálidos y turbios del abstraccionismo a la moda, carentes en absoluto de personalidad y lo que es más lamentable aún de calidad pictórica 54. Desde entonces Rodríguez Larraín se convierte en un viajero impenitente y su obra se abre camino arrasando los géneros y las clasificaciones, poniendo en práctica una especie de poética de la diversidad, practicando la experimentación, con un fuerte condimento humorístico y conceptual que lo definen como uno de los más originales artistas peruanos. En esto tienen que ver su natural sociabilidad y su apertura mental que lo acercaron a los pintores y las tendencias más diversas. Primero a Miró y a Matta, luego a Duchamp. Estuvo siempre contrastado con las exposiciones internacionales, como la Bienal de Venecia, o sus visitas a Estados Unidos, Milán, Copenhague, Roma. En el año 54 Rodríguez Larraín obtiene el Premio Manuel Moncloa Ordóñez que merece un tardío comentario de Luis Miró Quesada: En la pintura de Rodríguez Larraín hay igualmente un aliento de convicción, de creencia para bien o para mal y personalmente yo creo que es para bien de manera natural su lenguaje es un decir abstracto, una necesidad de llegar a ciertas esencias en lo inmutable de la forma. Su composición dentro del rigor de lo lineal posee una seguridad de forma y composición y un sentido de monumentalidad y nobleza por el que se supera lo meramente decorativo 55. Esta cita demuestra, una vez más, cómo Miró Quesada se valía de un lenguaje metafísico para reforzar su tesis de la trascendencia de la pintura no figurativa y cómo atribuye a las formas rasgos psicológicos (seguridad, nobleza) que no están en la intención del autor, por lo tanto, no pertenecen a la obra sino a la opción visual del público. A partir del año 54 y luego de realizar su único proyecto arquitectónico, la casa Lavalle (Villa), desaparece de la escena limeña hasta el año 1967, en que regresa para presentar una individual en la Galería Moncloa. Luego está en París, Gerona, representa al Perú en la XXXVI Bienal de Venecia, recibe el Premio de Europa (Ostende, Bélgica), obtiene la beca Guggenheim y por fin, luego de algunas otras peripecias, en 1981 regresa a vivir a Lima 56. Rodríguez Larraín conoce a Marcel Duchamp en De él ha tomado su voluntad de transgresión, de salirse de los límites del sistema tradicional de las artes de Occidente y acercarse al terreno del no-arte. Pero Rodríguez Larraín no cruza definitivamente el dintel de la pintura pintura y se interna simultáneamente en los experimentos surrealistas del azar dirigido que requiere, todavía, superficie y pigmento para la pared. Hay algo más: sus objetos dejan ver todavía una búsqueda esteticista que proviene de la larga y lejana tradición renacentista. 54 Raygada, Carlos. Exposición Larraín, en: El Comercio, 21 de noviembre de Miró Quesada Garland, Luis. En Blanca y Negra, en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 16 de enero de 1955, p Datos sobre la vida y la obra del pintor, en: Luis Eduardo Wuffarden, Emilio Rodríguez Larraín: muestra antológica , Lima, ICPNA,

17 Los Salones de San Marcos Merece una mención especial la creación de los Salones de Artes Plásticas de la Universidad de San Marcos, bajo el patrocinio del Instituto de Arte de la Facultad de Letras, que entonces dirigía el Dr. Manuel Beltroy. Los catedráticos Alejandro Miró Quesada, Bruno Roselli, José Uriel García y César Arróspide elaboraron el Reglamento por el cual se instituyó el Salón Anual de la Universidad de San Marcos. El Primer Salón de Artes Plásticas, inaugurado en 1951, llenó, pues, en su tiempo, esa gran ausencia de un Salón Oficial. La Universidad de San Marcos como Institución Estatal presentó seis salones que se caracterizaron por una rigurosa organización basada, en primer lugar, en una amplia convocatoria nacional; luego, un reglamento que fue adaptándose con la experiencia a nuestra realidad, y que siempre fue dado a conocer con meses de anticipación; asimismo, el otorgamiento de distinciones en la forma de Premios Adquisición con fuertes recompensas económicas, las mayores en su tiempo, e igualmente, Menciones Honrosas; y por último la presentación de una Exposición de gran envergadura por su calidad y número de obras, que permitieron a los artistas la difusión de su creatividad y una estimulante confrontación de vanguardias; y al público en general, una visión actualizada del Arte Moderno en el país 57. Primer Salón de Arte Abstracto Diez años más tarde de los primeros experimentos abstractos el ambiente artístico de Lima había aceptado la nueva tendencia, aunque todavía quedaban algunos reductos de oposición. El Primer Salón de Arte Abstracto, organizado por los jóvenes pintores Eduardo Moll y Benjamín Moncloa, se inauguró el 15 de enero de 1958 en el Museo de Arte Moderno del Paseo Colón y reunió a veintisiete pintores que practicaban la nueva modalidad. En la pequeña introducción del catálogo los organizadores consideran que, como el realismo no ha podido subsistir solo y con carácter dominante, ha surgido la pintura y escultura no figurativas para ir ocupando un lugar propio y fundamentado en los más puros y objetivos ideales estético plásticos. El Salón según sus organizadores venía a probar que, así como el Perú había avanzado en otros campos de la cultura, estaba al día en el campo del arte contemporáneo. En el Salón se presentaron artistas que llegaron a la no figuración luego de un proceso más o menos largo, como Piqueras, Szyszlo, Kleiser, Dávila y Rodríguez Larraín. El caso de Macedonio es interesante: aún en los momentos en que su pintura se extrema hasta los límites de la no figuración, pervive cierta voluntad de significar. Ostrowsky, que también expone en el Salón, evoluciona del post impresionismo hacia un sintetismo cercano a la abstracción. Dentro del grupo de expositores merecen comentario aparte Benjamín Moncloa (Lima, 1927) y Eduardo Moll (Leipzig, 1929), organizadores del Primer Salón. El 57 Felices Alcántara, Dora. Historia de los salones de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima,

18 primero viaja a París en 1953, donde permanece en el taller de Jean Dewasne 58 hasta el 56. De regreso a Lima en el 57, deja ver en su obra una clara influencia de su maestro. Los cuadros que exhibe en el Salón son definidamente geométricos, dentro de la corriente que entonces practicaban en Europa Herbin y Vasarely. Eduardo Moll, con estudios en Munich y París, comienza a pintar en la modalidad figurativa hasta su individual del 56, donde presenta cuadros no figurativos que se destacan por su estilo personal, logrado gracias a composiciones dinámicas e intención gestual que resulta una innovación en nuestro medio. Es importante destacar su habilidad en el grabado a punta seca (donde es, sin duda, un pionero) que logra dinamizar el pequeño espacio del papel con enérgicas líneas y crear extrañas tensiones. La crítica estuvo dividida: La subjetividad de los gustos impide una unidad de criterio al juzgar la exposición. Hay quienes están a favor y quienes se expresan en contra de la modalidad plástica imperante 59. Luis Miró Quesada no se muestra muy entusiasta: Para bien o para mal, el hecho de que por primera vez se reúnan en un Salón peruano treinta pintores abstractos constituye artísticamente un acontecimiento de resonancia 60. Por la misma época se inauguró la retrospectiva de Sérvulo Gutiérrez que reunió en la ANEA más de cuarenta cuadros, resumen de quince años de trabajo y que se comentó de la siguiente manera: Es realmente aleccionador para nuestro medio en donde la imitación vacua o la doctrina pictórica han devenido en un arte sin espíritu la presencia de un pintor como Sérvulo 61. Por fin, Carlos A. Castillo comenta la exposición haciendo ver que hay de todo en la extensa cuerda que va del extremo frío de los paneles laqueados de Piqueras hasta la cálida pintura de Szyszlo. Quedan colgados en el medio, como pañuelos de confusos colores al viento, los improvisados, los recién mojados por las aguas bautismales del no figurativismo, los impotentes y frustrados. ( ) En los jóvenes aspirantes a artistas, toma el abstraccionismo inquietantes formas de epidérmico sarampión y en los adultos, no en todos los casos claro está, conforma un prurito de estar al día, de no quedarse atrás 62. Este juicio somero a los convertidos que habían sufrido el sarampión no figurativo, resultó contradictorio años más tarde cuando, su autor como otros profesores de la Escuela de Bellas Artes, se contagiaron de la misma enfermedad. El fenómeno de la conversión a la no figuración fue, como hemos visto, un asunto resuelto por la generación del 51, en su mayoría autodidacta, cuando no asiduos a la Escuela de Arte de Winternitz, con muy poco contacto con la Escuela de Bellas Artes. Quedaba en esta última un grupo de profesores como Grau, Quízpez Asín, Ugarte Eléspuru que en su momento tuvieron una experiencia en el extranjero y que 58 Jean Dewasne nació en Hellemnes (Lille) en Se inicia en la abstracción en 1943 y en 1946 recibe el premio Kandinsky. Estuvo en Lima gracias a las gestiones de Rodríguez Larraín y expuso veinte cuadros, pintados al duco sobre metal, en la Galería de Lima en octubre de Fue amigo de Piqueras y Mocloa en quienes influyó en una época. 59 Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 19 de enero de 1958, p Miró Quesada Garland, Luis. El Comercio, Lima, sábado 18 de enero de 1958, ed. mañana, p El Comercio, Lima, 27 de enero de 1958, ed. mañana, p Carlos A. Castillo, en: La Prensa, Lima, 26 de enero de

19 por lo tanto tenían información sobre las últimas tendencias, pero no habían sido tentados todavía por ellas. En el Primer Salón de Arte Abstracto del 58, ninguno de los nombrados participó; tampoco los profesores jóvenes Sabino Springett (1913) y Carlos A. Castillo (1913). Pero ya en 1961, con motivo de la participación del Perú en la VI Bienal de San Pablo se observa un cambio radical que conviene tratar con más detenimiento. El envío había sido organizado por Juan Manuel Ugarte Eléspuru, director de la ENBA, que seleccionó a un grupo de jóvenes egresados y profesores, todos abstractos y no figurativos, a excepción de Alfredo Ruiz Rosas, fiel a sus representaciones expresionistas de evidente contenido social. Completaban el grupo Fernando de Szyszlo y Eduardo Moll, con trayectoria probada en el abstracto y que provenían de otras canteras. Entre los jóvenes egresados estaban Miguel Ángel Cuadros (1928), Alfredo Ayzanoa (1932), Arturo Kubotta (1932), José Milner Cajahuaringa (1932), Enrique Galdos Rivas (1933), Alberto Quintanilla (1934). El grupo de profesores estaba integrado por Juan Manuel Ugarte E. (1911), Alberto Dávila (1912), Ricardo Sánchez (1912), Carlos A. Castillo (1913), Sabino Springett (1913). Todos los participantes oscilaban entre la abstracción, el expresionismo abstracto, el informalismo y la abstracción lírica. Se puede considerar el envío como la aceptación y el reconocimiento del no figurativismo por la Escuela oficial peruana, la caída del último bastión de una enseñanza tradicional y la instalación, en adelante, de la Academia del abstracto. Desde entonces la pintura peruana entró en el circuito universalista, pero también al terreno peligroso del facilismo y la improvisación, perdió originalidad, se distanció del público y constituyó una larga cola de adocenamientos y epigonías, salvo honrosas excepciones. A manera de conclusión Los artistas plásticos Joaquín Roca Rey, Jorge Eduardo Eielson, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Benjamín Moncloa y Emilio Rodríguez Larraín, conforman una generación a la que le tocó hacer posible el cambio de la figuración al abstracto y al informal. La proliferación del autodidactismo entre la clase media capitalina, ya patente desde la época de los Independientes (1937), es el primer indicio de un descontento de los jóvenes aspirantes a artistas en relación a la enseñanza del arte. El grupo arriba nombrado aspiraba a otro tipo de ejercicio artístico, que partiera no de las fórmulas sostenidas por la ENBA, ni por la tradición local auspiciadora de los indigenismos, sino que obedeciera la voz interior de cada uno, para objetivar esas vivencias con formas y colores. En este sentido estos jóvenes estuvieron al principio más cerca de Winternitz que de cualquier otro ejemplo prestigioso, como Picasso o Klee. El maestro de la Academia Católica de Arte manejó siempre un discurso rilkiano sobre el mundo interior del artista, la creación solitaria y otros temas que llevaban a un voluntarismo artístico patente en los tratados de Riegl y Worringer. Él mismo practicó un expresionismo de tradición germana que se hace más extremado con el correr de los años y que va a culminar en sus sobrecogedores vitrales. Así pues para sacar de adentro se necesitaba, más que técnicas pictóricas, recogimiento y vida 19

20 interior. Los alumnos de Winternitz reconocen que más que enseñarles a pintar les enseñó una conducta 63, una responsabilidad frente al oficio. Cuenta también, en el caso de Szyszlo y Bresciani, su temprana atracción romántica por las vidas de pintores como Van Gogh y Gauguin, ejemplos de artistas sacrificados en una sociedad materialista. Los jóvenes de esta generación, como dije líneas arriba, partieron de cero, se inventaron una técnica, fueron aprendiendo en el camino y, en el caso de Szyszlo, fue como una fuerza centrípeta que juntó todas esas experiencias en una obra bastante coherente, aunque reiterativa; en el caso de Piqueras y Rodríguez Larraín como una fuerza centrífuga que los llevó por el camino de la experimentación. Un aspecto que merece especial atención es el papel que jugó la prensa escrita en el desarrollo y aceptación de la no figuración en el Perú. Los valores que trasmite, como sabemos, son muy variados; junto con la información escueta, ( la noticia ), el hecho de ser nombrado o aparecer en una fotografía aporta una nota de prestigio que tiene un gran poder de convencimiento. El prestigio de muchos artistas se ha construido gracias a la prensa, aunque su obra no reúna los méritos necesarios. Hay artistas a los que nunca les ha importado estar en la noticia; otros en cambio han manejado muy bien, ya en la época que tratamos, lo que hoy se llama marketing. Hay que recordar que, en la difusión de las nuevas ideas plásticas, el diario El Comercio tuvo un rol preponderante. Gracias al patrocinio de uno de sus dueños, el arquitecto Luis Miró Quesada, el grupo Espacio obtuvo media página todas las semanas para propagar el Manifiesto y las noticias sobre la nueva arquitectura. Más adelante el mismo arquitecto Miró Quesada asume la defensa de la pintura no figurativa y entabla polémica con algunos de los críticos más conocidos de Lima. Pienso que sin este sustancial apoyo la nueva pintura no hubiese tenido la aceptación de la burguesía capitalina. Hay que tener presente otro factor, que en el Perú es sumamente importante, el poder del apellido, las familias y amistades. Con esto no quiero decir que los artistas promocionados no tuvieran méritos suficientes, pero un nombre extranjero brillaba más que uno autóctono. Por otro lado, en la Lima de los 40, en el seno de las familias, se sabía quién era quién y existía una fuerte corriente de ascensión social. Así pues, es comprensible que los miembros de este conjunto se apoyaran de consuno e intercambiaran información. Es importante el papel del comercio libreril, especialmente con Buenos Aires, donde se traducía la más importante literatura artística. En aquella época llegaban más libros al Perú y más baratos. El grupo social que maneja más información detenta el poder sutil de la cultura. Por fin, hay que considerar que la crítica, encarnada en la persona del arquitecto Miró Quesada, favoreció al grupo de jóvenes artistas abstractos con la reiterada mención de sus actividades y con el lugar preferente que tenían en el diario. Una mirada al Cuadro comparativo (ver anexos) nos indica la frecuencia con que aparecieron los nombres de los artistas promocionados entre 1948 y El caso de Dávila, que ocupa el primer lugar, constituye una excepción. Es interesante, 63 Szyszlo, Fernando de. Miradas furtivas. Lima, Fondo de Cultura Económica, 1996, p

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