Canon de LA FIGURA HUMANA.

Transcripción

1 Canon de LA FIGURA HUMANA. Dentro de los temas para dibujar, tal vez el mas fascinante sea el desnudo. Las formas que puede adoptar el cuerpo humano son prácticamente ilimitadas; cada postura gesto o ángulo significa un nuevo reto. A demás del placer que supone representar a un semejante, el dibujo de figura es uno de los medios más eficaces para dominar la técnica. El secreto está en reflejar correctamente las proporciones de las distintas partes del cuerpo. Llevarlo a la práctica no es tan fácil como decirlo, ya que la vista tiende a engañarnos y nos hace ver algunas partes mayores o menores de lo que realmente son. La única solución consiste en medir cuidadosamente el modelo mediante el método del lápiz y el pulgar. La figura ideal. La mayoría de los artistas calculan las proporciones del cuerpo humano tomando el tamaño de la cabeza como unidad de medida. La figura ideal, tal como fue tipificada por el arte renacentista, tiene una altura de ocho cabezas; las distintas partes del cuerpo se proporcionan de acuerdo con este canon. Sin embargo no se trata de una regla fija. Los pintores manieristas como el Greco, alargaron la altura de sus figuras hasta diez cabezas, confiriéndoles una elegancia muy estilizada. Los seres humanos miden cerca de siete cabezas; la adopción de este canon da como resultado figuras más realistas. Es esencial recordar que las proporciones de un cuerpo adulto se mantiene básicamente constantes, con independencia del modelo y del estilo de dibujo. Por muy libre que sea el tratamiento el cuerpo debe estar correctamente proporcionado parea que el dibujo sea convincente. Las proporciones del cuerpo. Para iniciarse en el dibujo de la figura es conveniente limitarse a bocetos completos de la figura humana, de frente, de perfil, de espaldas y de tres cuartos. Es preciso dibujar con una separación de no menos de tres metros, ya que a menor distancia la perspectiva de la figura resulta más compleja, dificultando enormemente la percepción de las proporciones. La representación de la figura humana está presente en el dibujo desde sus inicios. La culturas asiáticas, y las mediterráneas, así como tantas del Africa y América, han cultivado especialmente, y desde variadas visiones, el tema de la figura humana. La visión helénica de lo humano y divino, implantó en occidente su modelo cultural, y su estética, y es tema favorito para iniciar el estudio de la historia del arte en el orbe académico. El clasicismo grecorromano ha sido adoptado como estética de los símbolos de los poderes dominantes. Esto explica, por una parte, la permanencia del arte representativo a lo largo de los siglos. Pero por otra parte, aparecen tendencias y capacidades para la representación figurativa, en espacios y tiempos, que nos permiten conectar las pinturas rupestres de excelente factura

2 dibujística, como las de Altamira, con la Dama de Elche, ejemplo de cultura meditarránea, que como la minóica o la egipcia, han poblado el arte, antes y después de la Hélade, de excelentes propuestas figurativas. En América, los toltecas produjeron desconcertantes bustos paleolíticos, tallando cabezas de rasgos negroides en enormes piedras, de tal calidad y realismo, que sorprenden e impresionan por su "actualidad" y fuerza artística. Siglos después, también en México, mayas y aztecas producen civilizaciones donde la representación gráfica abarca desde la mera información, a través de los dibujos de sus códices, y la talla de estelas, hasta la representación monumental de deidades de muy complicada simbología, que denotan un universo espiritual, comparable en su complejidad al prolífico imaginario espiritual indú, poblado de imágenes, como la historia del catolicismo, que a pesar de su prohibición de la idolatria ofrece un rico conjunto de posibilidades plásticas, que son la temática de muchos artistas, más o menos mercenarios, a lo largo de la historia. Cánones de la Figura Humana Para el año 450 antes de Cristo, Policleto realiza esta escultura, El Dorífero, o lanzador de jabalina, en la cual aplica el canon de ocho cabezas, que él mismo propone como teórico, incluyendo las siguientes referencias: Figura Completa = 8 cabezas de alto y 2 cabezas de ancho Cabeza = 1 Sección = 1/8 Tetillas = Sección 2 (Abajo) Espacio entre tetillas = 1 Sección Ombligo = Sección 3 (Abajo) Codos, cintura = Sección 3 (Abajo) Pubis, muñecas = Sección 4 (Abajo) Largo de la Mano = altura de la cara Largo del brazo = 3 Secciones y media Posición Rodilla = Sección 6. (Arriba) Las normas académicas más conocidas con respecto a las proporciones que deben guardar las representaciones de la figura humana son, sin duda, las concernientes al famoso dibujo de Leonardo sobre el tratado de Vitruvio, arquitecto romano, el cual escribió: una palma es la anchura de cuatro dedos un pie es la anchura de cuatro palmas un antebrazo es la anchura de seis palmas la altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas) un paso es igual a cuatro antebrazos la longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura la distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre la altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre la distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de un hombre la altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre la anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre la distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre la distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre la longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre la distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara la distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara la altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara

3 LAS PROPORCIONES EN LA FIGURA HUMANA La figura humana es el tema más comprometido, ya que es la imagen con la que se identifican tanto espectador como artista. Pero en la mayoría de los casos esta identificación es más intuitiva que real, y por ello la búsqueda de un conocimiento más profundo del hombre ha sido una inquietud constante a lo largo dela historia del arte. Sin embargo, el sometimiento de la figura a esquemas, cifras, relaciones y búsquedas de proporciones ideales, en principio útiles para conocer los rasgos básicos del hombre, pueden llegar a constituir más un concepto cabalístico que un sistema realmente útil y práctico para dibujar. Por ello, es muy conveniente el estudio de anatomía y la práctica de dibujo con modelo vivo para acabar conociendo realmente la figura humana en su verdadera dimensión EL HOMBRE DE VITRUVIO En su Studio (Real Academia de Venecia), también conocido como El hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio anatómico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal de belleza. Sigue los estudios del arquitecto Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) arquitecto romano del siglo I a.c. a quien Julio Cesar encarga la construcción de máquinas de guerra. En época de Augusto escribió los diez tomos de su obra De architectura, que trata de la construcción hidráulica, de cuadrantes solares, de mecánica y de sus aplicaciones en arquitectura civil e ingeniería militar. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero no así en el renacimiento ya que fue el punto de partida de sus intentos y la justificación de sus teorías.

4 Su obra fue publicada en Roma en 1486 realizándose numerosas ediciones como la de Fra Giocondo en 1511, Venecia o la de Cesare Cesarino en 1521, Milán, dedicada a Francisco I. Parece indudable que Leonardo se inspiró en el arquitecto romano. La Proporciones del Hombre de Vitruvio Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son las que él usaba en sus edilicios. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre. La mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro». La anterior es la traducción completa del texto que acompaña al Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. En realidad es una traducción de las palabras de Vitrubio pues el dibujo de Leonardo fue originalmente una ilustración para un libro sobre las obras de Vitrubio. El Hombre de Vitruvio es probablemente una de las imágenes más famosas y reconocibles de Leonardo. (En El Código Da Vinci es también la obra de Da Vinci favorita de Sophie Neveu y es asimismo la postura en la que su abuelo. iacques Sauniére. colocó su cuerpo antes de morir). Carteles con la imagen del hombre con dos pares de brazos extendidos y dos pares de piernas también extendidas han adornado muchas paredes durante al menos un par de generaciones. Vitruvio fue un escritor, ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo 1 a. de C. y principios del siglo 1 de nuestra era. Su único libro existente, De Architectura, contiene diez enormes capítulos enciclopédicos en los cuales trata distintos aspectos de la planificación, ingeniería y arquitectura de la ciudad romana, pero también una sección acerca de las proporciones humanas. Su redescubrimiento y su renovado auge durante el Renacimiento alimentaron el crecimiento del clasicismo durante aquel periodo, e incluso en los posteriores. La composición del Hombre de Vitruvio, tal y como fue ilustrada por Leonardo da Vinci, se basa por entero en el tratado del propio Vitruvio citado anteriormente sobre las dimensiones del cuerpo humano, que ha probado ser en buena parte conecto. El énfasis se pone, al construir la composición, en la racionalización de la geometría, por medio de la aplicación de números enteros pequeños.

5 El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se desarrolló muy rápidamente durante la segunda mitad de la década de Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la proporción áurea). Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza. LA DIVINA PROPORCIÓN Durante los últimos siglos, creció el mito de que los antiguos griegos estaban sujetos a una proporción numérica específica, esencial para sus ideales de belleza y geometría. Dicha proporción es conocida con los nombres de razón áurea ó divina proporción. Aunque recientes investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que conecte esta proporción con la estética griega, esta sigue manteniendo un cierto atractivo como modelo de belleza. Matemáticamente nace de plantear la siguiente proporcionalidad entre dos segmentos y que dice así: "Buscar dos segmentos tales que el cociente entre el segmento mayor y el menor sea igual al cociente que resulta entre la suma de los dos segmentos y el mayor" Sean los segmentos: A: el mayor y B el menor, entoces planteando la ecuación es: A/B =(A+B)/A Cuando se resuelve se llega a una ecuación de 2do. grado que para obtener la solución hay que aplicar la resolvente cuadrática. El valor numérico de esta razón, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi" es: LA SECCIÓN ÁUREA Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía a la salud y a la belleza. En su libro Los Elementos (30660 a. C.), Euclides demostró la proporción que Platón había denominado «la sección», y que más tarde se conocería como «sección áurea». Ésta constituía la base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos; el diseño del Partenón de Atenas está basado en esta proporción. En la Edad Media, la sección áurea era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de la creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnación de la lógica divina. Jan Vermeer ( ) la usó en Holanda; pero, años después, el interés por ella decreció hasta que, en 1920, Piet Mondrian ( ) estructuró sus pinturas abstractas según las reglas de la sección áurea.

6 También conocido como la Divina Proporción, la Media Áurea o la Proporción Áurea, este ratio se encuentra con sorprendente frecuencia en las estructuras naturales así como en el arte y la arquitectura hechos por el hombre, en los que se considera agradable la proporción entre longitud y anchura de aproximadamente 1,618. Sus extrañas propiedades son la causa de que la Sección Áurea haya sido considerada históricamente como divina en sus composiciones e infinita en sus significados. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron que el entendimiento de la proporción podría ayudar a acercarse a Dios: Dios «estaba» en el número. Sin duda alguna. es cierto que la armonía se puede expresar mediante cifras, tanto en espacios pictóricos o arquitectónicos, como en el reino de la música o, cómo no, en la naturaleza. La armonía de la Sección Áurea o Divina Proporción se revela de forma natural en muchos lugares. En el cuerpo humano, los ventrículos del corazón recuperan su posición de partida en el punto del ciclo rítmico cardiaco equivalente a la Sección Áurea. El rostro humano incorpora este ratio a sus proporciones. Si se divide el grado de inclinación de una espiral de ADN o de la concha de un molusco por sus respectivos diámetros, se obtiene la Sección Áurea. Y si se mira la forma en que crecen las hojas de la rama de una planta, se puede ver que cada una crece en un ángulo diferente respecto a la de debajo. El ángulo más común entre hojas sucesivas está directamente relacionado con la Sección Áurea. En arte y la arquitectura también se han usado con extraordinarios resultados las famosas propiedades armoniosas de a Sección Áurea. 1 las dimensiones de la Cámara Real de la Gan Pirámide se basan en la Sección Áurea; el arquitecto Le Corhusier diseño su sistema Modulor basándose en la utilización de la proporción áurea, el pintor Mondrian basó la mayoría de sus obras en la Sección Áurea: Leonardo la incluyó en muchas de sus pinturas y Claude Dehussy se sirvió de suspropiedades en la música. La Sección Áurea también surge en algunos lugares inverosímiles: los televisores de pantalla ancha, las postales, las tarjetas de crédito y las fotografías se ajustan por lo común a sus proporciones. Y se han llevado a cabo muchos experimentos para probar que las proporciones de los rostros de las top models se adecuan más estrechamente a la Sección Áurea que las del resto de la población. lo cual supuestamente explica por qué las encontramos bellas. Luca Pacioli, un amigo de Leonardo da Vinci al que conoció mientras trabajaba en la corte de Ludovico Sforza, duque de Milán, escribió un tratado crucial sobre la Sección Áurea, titulado De divina proportione. En este libro, Pacioli intenta explicar el significado de la Divina Proporción de una forma lógica y científica, aunque lo que él creía era que su esquiva cualidad reflejaba el misterio de Dios. Esta y otras obras de Pacioli parece que influyeron profundamente a Leonardo, y ambos se convirtieron en amigos inquebrantables, trabajando incluso juntos sobre problemas matemáticos. El uso de la Sección Áurea es evidente en las obras principales de Leonardo, quien mostró durante mucho tiempo un gran interés por las matemáticas del arte y de la naturaleza. Como el brillante Pitágoras antes que él, Leonardo hizo

7 un estudio en profundidad de la figura humana, demostrando que todas las partes fundamentales guardaban relación con la Sección Áurea. Se ha dicho que la gran pintura inacabada de Leonardo, San Jerónimo, que muestra al santo con un león a sus pies, fue pintada en un intencionado estilo para asegurarse de que un rectángulo dorado (véase entrada) encajara perfectamente alrededor de la figura central. Dada la afición de Leonardo por la «geometría recreativa», esto parece una suposición razonable También el rostro de la Mona Lisa encierra un rectángulo dorado pertecto. Después de Leonardo, artistas como Ralaei y Miguel ángel hicieron un eran uso de la Sección Áurea para construir sus obras. La impresionante escultura de Miguel Ángel El David se ajusta en varios sentidos a la Sección Áurea, desde la situación del ombligo con respecto a la altura, hasta la colocación de las articulaciones de los dedos. Los constructores de las iglesias medievales y góticas y de las catedrales europeas también erigieron estas asombrosas estructuras para adaptarse a la Sección Aurea. En este sentido, Dios realmente estaba en los números. LA SECUENCIA DE FIBONACCI En el suelo del lugar donde se encuentra el cuerpo de Jacques Sauniére al comienzo del libro hay escritos algunos números. Sophie, su nieta, reconoce la secuencia numérica y la interpreta como una señal de su abuelo, aunque lleva su tiempo que emerja su completa significación. Una vez que ella tiene la llave de la caja de depósitos del banco y comprende que necesita un número de cuenta para tener acceso a ella, las cifras se ordenan ascendentemente para darle la solución. La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de número que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5,8,13..., en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores. Así: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5. Para cualquier valor mayor que 3 contenido en la secuencia, la proporción entre cualesquiera dos números consecutivos es 1,618, o Sección Áurea. La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiuna espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. La parte externa de una piña piñonera tiene espirales que van en sentido de las manecillas del reloj y otras que lo hacen en sentido contrario, y la proporción entre el número de unas y otras espirales tiene valores secuenciales de Fibonacci. En las elegantes curvas de una concha de nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente. Leonardo Fihonacci nació en Pisa. Italia, en Creció y fue educado en Bugia, norte de África (hoy llamada Bejaia, en Argelia), desde donde regresó a Pisa alrededor del año Fihonacci fue sin duda influido y posiblemente enseñado por matemáticos árabes durante este su periodo más formativo. Escribió muchos textos matemáticos e hizo algunos descubrimientos matemáticos significativos, lo que ayudó a que sus trabajos fueran muy populares en Italia y a que le prestara atención el Sacro Emperador Romano del momento Federico II. quien lo invito a su corte de Pisa. Fibonacci murió en 1250.

8 EL CANON MÁS UNIVERSAL El canon es una proporción fija, que se establece al comparar en elemento del cuerpo (la mano, el antebrazo, o generalmente la cabeza) con el resto de la figura. Dado que el módulo más extendido es el de la cabeza, hemos optado por él, considerando como estatura más frecuente en la figura las siete medidas y media. Observemos estos dibujos en que se representa a la figura de frente y de perfil, analizando la localización ideal de cada una de las partes del cuerpo. ALGUNOS EJEMPLOS DE TIPOS HUMANOS. El canon ideal de la figura humana debe modificarse en múltiples ocasiones para llevar a cabo la representación de las figuras en la vida real. En la ejecución de una figura pequeña, dentro del canon normal. Observamos el ancho de los hombros que no llegan a las dimensiones normales, así como el canon de altura no llega más que a siete cabezas. En este segundo caso hemos representado la figura del hombre de complexión media, que encaja perfectamente dentro del módulo que hemos visto anteriormente. Comparémoslo con el que halla a su izquierda y con el que se encuentra a su derecha, teniendo en cuenta siempre la localización ideal de las distintas partes, pero advirtiendo que para cualquier pequeña alteración puede ser normal. Observemos finalmente el dibujo que representa una figura atlética, el desarrollo de la musculatura, aprte de las proporciones innatas concluyen en esta figura de ocho cabezas, que no resulta frecuente en la práctica. Veamos como en este caso la figura sobresale por su anchura de las mismas líneas en que hemos inscripto a las anteriores, especialmente en la zona de los brazos.

9 DIFERENCIAS EN EL DIBUJO DE LA MUJER En la representación dela figura humana femenina es preciso tener en cuenta ciertas diferencias anatómicas, que se ponen de manifiesto en el perfil y también en la estructura ósea propia. El hecho de que la cabeza de la mujer sea más pequeña hace que el desarrollo de su figura sea más baja. Además, los hombros son más estrechos, la cintura algo más ceñida, las caderas son más anchas, el ombligo está situado algo más abajo, etc. Todos estos aspectos se deben tener en cuenta cuando se trata de plasmar un cuerpo de mujer, fiel a las diferencias anatómicas entre el hombre y la mujer.

10 La utilización de una iluminación fuerte acentúa los contrastes y realza el modelado de la anatomía de la figura. En las figuras de frente, la línea sensible dirige el movimiento, pues refleja en la parte anterior la dirección de la columna. Modelado sutil del músculo deltoides, que aparece muy definido, conseguido trabajando a punta de lápiz sin difuminar. En las zonas de la figura donde aparece el máximo contraste, el modelo aparece extremadamente exagerado. La vena cefálica se halla perfectamente definida y ha sido resuelta extrayendo un claro probablemente con la goma de borrar. Perfecto modelado de la anatomía muscular del antebrazo, llevado a cabo mediante diferentes planos casi geométricos. Además de conocer el canon de la figura humana, es imprescindible ejercitarse abundantemente en el tema sin olvidar en ningún momento que la referencia del modelo vivo debe ser su verdadero motivo de dibujo. En la ilustración vemos un dibujo de gran presición que representa la imagen de Milón de Crotona, obra de Seurat. Realizado probablemente con un canon de ocho cabezas y media, frecuente en la época helenística. Georges Seurat ( ), lleva a cabo un dibujo no muy en consonancia con su estilo pictórico impresionista en el que se revela como un profundo conocedor de la figura humana, sus proporciones y su anatomía.