RESTAURACION DE LA VIRGEN DEL ORATORIO Museo Diocesano y Catedralicio de León

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María Pilar Morales Gutiérrez
hace 7 años
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1 RESTAURACION DE LA VIRGEN DEL ORATORIO Museo Diocesano y Catedralicio de León

2 EQUIPO DE TRABAJO Restauración: Cristina Escudero Estudio Histórico: Joaquín García Nistal Laboratorio: Mercedes Barrera e Isabel Sanchez Fotografía: Alberto Plaza

3 CONTEXTO HISTORICO La obra, realizada en barro cocido y policromado se ha atribuido a diversos autores como Juan de Juni, Miguel Perin o Torrigiano. Gómez Rascón, es el primero en apuntar al canónigo Juan Gómez como promotor de la escultura, donada a la Catedral en 1536, según recoge el testamento del mencionado canónigo, siendo depositada primeramente en la sacristía y después en el espacio anexo conocido como Oratorio, del cual toma su nombre hasta la creación del Museo Catedralicio de León en la primera mitad del siglo XX. La obra, impregnada del lenguaje artístico renacentista, combina el idealismo de las imágenes precedentes con una clara pretensión naturalista. El estudio histórico-artístico realizado a partir de la restauración de la escultura, establece las diferencias respecto a la obra de Torrigiano, autor al que ha sido atribuida la obra y que trabajó en terracota en la ciudad hispalense en el primer tercio del siglo XVI. Torrigiano tuvo una importante repercusión en el ambiente artístico Sevillano, en especial su obra Virgen con Niño (Museo de Bellas Artes de Sevilla), sin embargo la composición escultórica es diferente, con una mayor dureza de líneas que la alejan del ejemplar leonés. También en el ámbito sevillano encontramos la figura de Miguel de Perín, conocido como maestro de hazer ymagenes de barro con una importante producción de vírgenes en terracota de características formales y estilística cercanas a la Virgen del Oratorio, siendo esta atribución más factible.

4 La restauración de la Virgen del Oratorio es la última obra intervenida dentro de una línea de trabajo que, sobre escultura en terracota ha elaborado el CCRBC y que comprende toda la obra de Juan de Juni realizada en este material presente en nuestra comunidad. Este estudio permite determinar los procesos de manufactura de una técnica artística poco habitual y las soluciones específicas aportadas por cada autor, que deben conjugar, de manera magistral, los conocimientos técnicos que se requieren para llevar a buen término una escultura de estas características, con las cualidades expresivas de tan dúctil material: la arcilla. En el caso de esta escultura se han realizado complejos análisis para profundizar en el conocimiento de la misma, realizando la correcta diagnosis y diseño de la actuación: - ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO: Aspectos relacionados con la obra y su evolución en el tiempo y el espacio (Joaquín García Nistal). - ENDOSCOPIA: Conocimiento de la estructura interna de la obra y daños estructurales (Jesús de Enrique Chillón, de Karl Storz Endoscopia Ibérica) - ESTUDIO MORFOLOGICO Y MICROQUÍMICO: Conocimiento de los estratos ornamentales y correlación de policromías. (Laboratorio CCRBC) - ESPECTROSCOPIA FTIR: Estudio de pastas cerámicas y materia orgánica (Laboratorio CCRBC) - ESTUDIO ESPECTROSCOPIA RAMAN: Estudio de pigmentos y preparaciones (Carmelo Prieto, Universidad de Valladolid) - ESTUDIO ESPECTROSCOPIA Mösbauer: Pastas cerámicas y morteros de reparación (Mercedes Gracia, Instituto de química y física Rocasolano CSIC) - ESTUDIOS CROMATOGRÁFICOS (ARTELAB)

5 POLICROMIA: Los análisis realizados han permitido determinar las características de la policromía original; propia del siglo XVI, que elabora unas complejas relaciones cromáticas mediante la aplicación de diversas técnicas, como son: corlas (que recrean el brillo metálico aplicando resinas coloreadas transparentes sobre oro), estofados (la pintura se aplica sobre pan de oro siendo rascada por secciones para obtener los motivos decorativos), marmoleados (aplicación de veladuras a modo de manchas para imitar mármoles) o carnaciones a pulimento (la pintura, al óleo, se bruñe para acentuar su brillo con vejiga de cordero). La combinación de estas técnicas pictóricas establece las diferencias de texturas y calidades de los distintos ropajes que componen el atuendo de la Virgen. CORLAS CARNACIONES A PULIMENTO ESTOFADOS MARMOLEADOS POLICROMIAS MATES

6 DIAGNOSTICO DE PATOLOGIAS: SOPORTE: La terracota - Daños estructurales derivados del proceso de manufactura, con roturas y deformaciones que fueron reparadas tras la cocción- por el propio taller del escultor. - Zonas de cocción deficiente, que propiciaba la pulverulencia del soporte. - Pérdidas y roturas de volumen escultórico. POLICROMIA: - Levantamientos puntuales con caída de material pictórico. - Virado de color. - Craquelado y cuarteado de lacas. - Oxidación de barnices. INTERVENCIONES ANTERIORES: - Roturas provocadas por la inserción de nuevos elementos coronas, joyas-. - Limpiezas anteriores que han provocado el desgaste por abrasión de policromías. - Aplicación de barnices y capas de refresco. - Reintegración en el s. XVIII- del brazo y pierna del infantes con otros elementos en madera. - Repolicromados parciales.

7 INTERVENCIÓN: TRATAMIENTO DEL SOPORTE - Consolidación material y estructural, realizando los volúmenes perdidos del trono. - Unión de fragmentos, con sellado de grietas y uniones.

8 INTERVENCIÓN: TRATAMIENTO DE POLICROMIAS - Sentado de estratos pictóricos. - Limpieza de estratos de suciedad y eliminación de barnices oxidados. - Eliminación de repolicromados parciales para el reestablecimiento de las relaciones cromáticas y ornamentales originales. - Entonación cromática de lagunas pictóricas.

9 INTERVENCIÓN: INTEGRACION DE ANTIGUAS RESTAURACIONES Una de las labores más interesantes llevadas a cabo en esta restauración ha sido la integración de las antiguas reposiciones en madera, dado que eliminar esta restauración supone la eliminación de un dato histórico, por lo tanto y tras una importante reflexión crítica, se ha optado por integrar el brazo y la pierna igualando la zona de encuentro entre dos materiales tan dispares. La entonación se diluye gradualmente hasta dejar visible la madera, permitiendo su lectura como tal, pero sin distorsionar la contemplación del conjunto.

10 VIRGEN DEL ORATORIO ANTES DE LA INTERVENCION

11 VIRGEN DEL ORATORIO TRAS LA INTERVENCION

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