PAUTAS PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 1

Transcripción

1 PAUTAS PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 1 Comentar un texto desde el punto de vista literario 2 es, fundamentalmente, exponer por escrito qué se dice en el texto, cómo se dice, y por qué se dice así. Exige una reflexión previa (comprensión intuitiva) sobre los elementos que producen placer estético en el receptor, de los cuales daremos cuenta razonadamente después (exposición objetiva y justificada). No hay una fórmula mágica o una receta única para realizar un comentario de texto. Las pautas que se presentan a continuación constituyen tan sólo una orientación, una guía. Tras la lectura y comprensión del texto propuesto para comentario, pueden seguirse los siguientes pasos (o, de una manera más libre, recoger estos aspectos en el comentario): 1) Introducción. Lo primero que haremos es identificar el texto que vamos a comentar y localizarlo o situarlo en su contexto de producción: señalar quién es su autor/-a (si es posible), indicar la fecha (si se conoce) o período aproximado en el que se produjo o dio a conocer el texto y especificar a qué género, subgénero o corriente literaria pertenece. Si se tratase de un fragmento de una obra conocida, hay que indicarlo y, si se aplica (prosa narrativa, poemas largos o poemarios con una unidad estructural), señalar en qué parte concreta aparece el pasaje que vamos a comentar, explicar brevemente qué sucede antes y después, qué relevancia tiene el episodio en cuestión en el conjunto de la obra, etc. Al igual que en la conclusión, éste es el momento adecuado para usar el texto como pretexto, pero siempre con sumo cuidado, seleccionando únicamente la información relevante y sin excedernos en pormenores más o menos eruditos o enciclopédicos que no vienen al caso. Entre otras cosas, conviene que señalemos (más o menos sucintamente) las características generales del género y la corriente literaria a la que se adscribe nuestro texto, podemos dar pinceladas sobre la época y el autor, y, en general, utilizar todos los datos externos que conocemos o que obtenemos mediante consulta (en ese caso, naturalmente, referiremos las fuentes bibliográficas manejadas y tendremos especial cuidado en no utilizar de forma fraudulenta los pensamientos ajenos). 2) Análisis del texto o comentario propiamente dicho. Consiste en: a) Determinar el tema o idea principal (esencial) del texto, prescindiendo de todos los elementos anecdóticos. En este punto hacemos una paráfrasis sintética del texto; esto es: resumimos su contenido con nuestras propias palabras. En ciertos textos, puede haber temas secundarios vinculados al tema principal, que también apuntaremos. 1 Estos apuntes recopilan materiales y ejemplos extraídos de diversas fuentes. 2 Se trata de una perspectiva bastante trillada en la tradición de la crítica y estilística literaria. Debe notarse, antes de comenzar, que no sólo los textos (que consideramos) literarios emplean los recursos y producen los efectos estéticos que se compendian en estas páginas, como se observará en alguna ocasión. A pesar de que algunos defienden la autonomía del lenguaje literario, la verdad es que no hay como determinar los trazos intrínsecos, exclusivos de ese mismo lenguaje, que podrían servir para caracterizar los textos como literarios o no literarios. La literariedad de un texto no depende (sólo) de sus cualidades (no hablemos ya de las siempre subjetivas y cambiantes calidades) formales u organización discursiva. Tanto es así, que la consideración de un mismo texto dentro o fuera de lo literario puede variar en el tiempo y el espacio. 1

2 También se puede determinar el asunto, más general que el tema. Por ejemplo: un poema de asunto amoroso puede tener por tema el lamento ante la ausencia del ser amado; un pasaje narrativo de asunto bélico, puede centrarse (tema) en la conquista de una plaza o el enfrentamiento entre dos bandos enemigos. b) Determinar la estructura del texto; es decir, las diferentes partes en las que se organiza el contenido y las relaciones entre ellas, justificando siempre por qué hacemos esa división y no otra. c) Analizar los rasgos formales del texto en relación con el contenido. Como en cualquier mensaje, podemos distinguir un contenido (lo que se dice) de una forma (cómo se dice, cómo se transmite ese contenido). Pero la peculiaridad del mensaje literario, como de cualquier discurso en el que domine la función poética o estética del lenguaje (el mensaje llama la atención sobre sí mismo, sobre su propia forma), reside en que la forma y el fondo son solidarios y, por ello, inseparables. Analizar contenido y forma como dos elementos independientes se hace sólo por razones prácticas, metodológicas. Por eso en este punto del comentario hay que justificar cada uno de los rasgos formales detectados en el texto como una exigencia del contenido, o viceversa: presentar el contenido como resultado de una determinada elaboración formal, de una forma muy determinada de usar el lenguaje, que es un instrumento común para todos los hablantes. El análisis no debe consistir, pues, en una mera enumeración de figuras retóricas (algo así como: en el texto detecto cuatro metáforas, dos hipérbatos, tres epítetos y un símil ) o en una explicación teórica (abstracta) de los recursos formales que en él aparecen (por ejemplo: en los versos cuatro y cinco hay una anáfora; la anáfora consiste en la repetición de una palabra o sintagma al comienzo del verso ). Ni siquiera es necesario comentar absolutamente todos y cada uno de los recursos que aparecen: basta con señalar los que son más significativos, justificarlos en función del tema e indicar el efecto que producen. En el análisis formal (estilístico) es frecuente prestar atención a tres niveles o planos: el nivel fónico (recursos estilísticos que tienen que ver con los sonidos, como la aliteración, la onomatopeya, la métrica en caso de textos en verso, etc.), el nivel morfosintáctico (epítetos, anáforas, paralelismos, hipérbatos, polisíndeton, asíndeton ) y el nivel semántico (metáforas, símiles, antítesis, hipérboles ). 3) Conclusión. Es una forma de finalizar el comentario de una manera no abrupta, y puede consistir en un resumen de los aspectos que nos parecen más relevantes. Podemos asociar algunos motivos presentes en el texto con otros textos que conozcamos o con el contexto sociocultural, relacionarlo con otras tendencias literarias análogas u opuestas, extraer los supuestos doctrinales o ideológicos que vehicula el texto, hacer un balance de las observaciones ya detalladas a lo largo del comentario, etc. Aunque en este punto el abordaje del texto puede ser personal, debemos abstenernos de realizar valoraciones basadas en criterios estéticos subjetivos de dudosa relevancia y fundamentación, algo que puede resultar pueril y deslucir nuestro trabajo. 2

3 Rasgos formales de texto: figuras y recursos literarios Como hemos dicho, para llevar a cabo el paso descrito en el apartado del análisis formal (2, particularmente 2.c), puede resultar útil establecer tres niveles o planos (fónico, morfosintáctico y léxico-semántico), aunque por supuesto no es necesario que nuestro comentario se haga en función de esta división tripartita. Además, en muchas ocasiones un mismo recurso literario puede encontrarse a caballo de varios planos (como por ejemplo sucede con la paronomasia o la sinestesia, entre otras figuras). Por lo demás, salta a la vista que las figuras retóricas que veremos a continuación, distinguiendo los tres planos para mayor claridad, no son exclusivas del lenguaje literario. El lenguaje cotidiano también se sirve de ellas, como puede comprobarse escuchando una retrasmisión deportiva u observando un anuncio publicitario, sin ir más lejos. Por otra parte, habría que considerar un cuarto plano, del que no hablaremos detalladamente aquí, pero que a veces es también significativo (v. gr., de nuevo, en el ámbito de la publicidad, los cómics ). Se trata del plano gráfico, que comprende la disposición del espacio, la tipografía, etc., y que, por ejemplo, nos ayuda a determinar si estamos ante prosa o verso o nos permite detectar grafemas (letras) que poseen una expresividad simbólica (mayúsculas, negritas, cursivas, etc.). El plano gráfico es obviamente explotado en los caligramas (composiciones poéticas en las que la misma disposición tipográfica representa el contenido). Los versos acrósticos (aquéllos cuyas letras iniciales, leídas verticalmente, forman una palabra o una frase) o las ilustraciones que acompañan a los textos también tienen que ver con este plano. Ejemplo de caligrama (Guillaume Apollinaire, 1918) 3

4 1) Nivel fónico (sonidos): Métrica: estrofa, rima, ritmo, esquema métrico (vid. infra, p. 10 y ss.). El comentario métrico en el caso de textos en verso, aunque hay ejemplos de prosa con características propias del verso no tiene por qué ser una explicación técnica de la estrofa: es suficiente anotar aquellos elementos que son determinantes para explicar aspectos del contenido. Bastará con una explicación general de la estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas si son relevantes, e indicando, si es posible, su origen y el motivo de su elección por parte del autor. Aliteración: repetición de uno o varios sonidos (fonemas, grupos consonánticos, etc.) con efectos musicales. con el ala aleve del leve abanico (Rubén Darío) Infame turba de nocturnas aves (Luis de Góngora). Onomatopeya: repetición de uno o varios sonidos para, a través de los procedimientos fonéticos de la lengua, imitar sonidos reales. En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba (Garcilaso de la Vega) El silbo de los aires amorosos (San Juan de la Cruz) El ruido con que rueda la ronca tempestad (José Zorrilla) Paronomasia: empleo de dos o más palabras de sonido muy parecido pero significado diferente. Produce un contraste de gran expresividad. Tardón en la mesa y abreviador en la misa (Francisco de Quevedo) Yo, / remera de barcas / ramera de hombres / romera de almas / rimera de versos (Gloria Fuertes) 2) Nivel morfosintáctico (categorías gramaticales, combinación sintáctica): Predominio de sustantivos y adjetivos (aporta un ritmo más lento, produce sensación de estatismo) o predominio de verbos y adverbios (aporta un ritmo más vivo, produce sensación de dinamismo). Adjetivos: especialmente relevante es el uso del epíteto (adjetivo explicativo, ornamental), normalmente pero no siempre antepuesto al sustantivo Sustantivos: en relación ya con el siguiente plano (nivel semántico), puede resultar de interés indicar si los sustantivos que aparecen son concretos o abstractos, qué connotaciones tienen, etc. Sufijación y prefijación: puede ser significativa (por ejemplo, si aparecen sufijos de carácter subjetivo, como los afectivos o despectivos). Verbos: modo (indicativo, subjuntivo, imperativo), aspecto (pretéritos perfectos, propios de la narración vs. pretéritos imperfectos, propios de la descripción), combinación de tiempos verbales Tipo de oraciones: simples o complejas, coordinación, subordinación, yuxtaposición 4

5 Hipérbaton (anástrofe): alteración del orden sintagmático habitual para poner de relieve uno o más elementos. la Vega) Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento / el solitario monte me agradaba. (Garcilaso de Del monte en la ladera, / por mi mano plantado, tengo un huerto (Fray Luis de León) Asíndeton: ausencia de conjunciones (aporta agilidad) Bajan las aguas, suben, cantan (Gerardo Diego) En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Góngora) Acude, corre, vuela, / traspasa la alta sierra, ocupa el llano / no perdones la espuela, / no des paz a la mano, / menea fulminando el hierro insano (Fray Luis de León) Polisíndeton: reiteración no necesaria de conjunciones y nexos (exceso) Y los dejó y cayó en despeñadero el carro y el caballo y el caballero (F. de Herrera) reman que reman que reman / nunca de remar descansan! (Jorge Guillén). Elipsis: supresión de algún elemento sintáctico de la frase, que se sobreentiende Qué es la vida? Un frenesí (Calderón de la Barca) Poliptoton: la poliptoton consiste en repetir una misma palabra en varios de sus accidentes gramaticales; por ejemplo, un verbo en distintas formas de su conjugación. soy un fue, y un será y un es cansado (Francisco de Quevedo) Anáfora: repetición de algún elemento al comienzo de cada frase o verso Mientras las ondas de la luz al beso palpiten encendidas; / mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista; / mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonías; / mientras en el mundo haya primavera / habrá poesía! (Gustavo Adolfo Bécquer) Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del ciego, / diana de la madrugada. (Nicolás Guillén) Paralelismo: repetición de la misma estructura sintáctica en dos o más frases o versos (puede llevar implícita la anáfora). Felipe) que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos / que el llanto del hombre lo taponan con cuentos (León y la carne que tienta con sus frescos racimos, / y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos (Rubén Darío) Por lo visto es posible declararse hombre. / Por lo visto es posible decir No (Jaime Gil de Biedma) Anadiplosis o concatenación: repetición de una palabra al final de una frase o verso y al comienzo del siguiente. Oye, no temas, / y a mi ninfa dile / dile que muero (Villegas) cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie, nadie... (Blas de Otero) Yo quisiera en mí mismo confundirte, / confundirte en mí mismo y entrañarte; / yo quisiera en perfume convertirte, / convertirte en perfume y aspirarte (Salvador Díaz Mirón) Epanadiplosis: repetición de una palabra al comienzo y al final del mismo periodo. Verde que te quiero verde (Federico García Lorca) Silencio de la noche, doloroso silencio (Rubén Darío) Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última (Pablo Neruda) 5

6 Sinestesia: unión de dos sensaciones o realidades que se perciben a través de sentidos diferentes. Muy semejante es la hipálage: atribuir un complemento a un elemento distinto del que objetivamente le corresponde o dotar de cualidades sensoriales a un elemento que no puede poseerlas; es decir, atribuirle sensaciones que corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido el referente del elemento en cuestión. El cáñamo se retorcía con áspero gemir (Benito Pérez Galdós) Se oyó un click y después un zumbido que parecía azul en la penumbra del pasillo (Julio Cortázar: Rayuela) Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana (Rubén Darío). Sobre la tierra amarga (Antonio Machado). Qué dulce la hora fresca y gris, / llena de olores húmedos y de siseo / de pájaros! (Juan Ramón Jiménez) aves de metal / clarines de pluma (Calderón de la Barca) 3) Nivel léxico-semántico (vocabulario, significado): Tipo de léxico escogido (arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticismos, vulgarismos...) y fenómenos semánticos: sinonimia (significados semejantes), antonimia (significados opuestos o contrarios), homonimia (significantes idénticos o muy semejantes que poseen significados distintos) y polisemia (un mismo significante con varios significados). Dilogía, anfibología o equívoco: tipo especial de polisemia, muchas veces con carácter satírico, que juega con los distintos significados de una misma palabra. Salió de la cárcel con tanta honra, / que le acompañaban doscientos cardenales; / salvo que ninguno era excelencia (Francisco de Quevedo). La dilogía reside, en el ejemplo, en la doble acepción de la palabra cardenal, que el autor intencionalmente activa: prelado, superior eclesiástico + mancha negruzca de la piel a consecuencia de un golpe Antítesis o contraste (antonimia): contraposición de dos palabras de significación opuesta o contraria. Ayer naciste y morirás mañana. (Luis de Góngora) Con mayor frío vos; yo con más fuego (Julio Herrera) se apagaron los faroles / y se encendieron los grillos (Federico García Lorca) Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando tú cantas (Miguel de Cervantes) Paradoja u oxímoron: unión de dos ideas en apariencia irreconciliables (tipo de antonimia más fuerte que la antítesis). Vivo sin vivir en mí/ y tan alta vida espero / que muero porque no muero (Santa Teresa de Jesús [?]) Oh llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! [...] / Oh cauterio suave! / Oh regalada llaga! (San Juan de la Cruz). Quiasmo o retruécano: juego de palabras que consiste en invertir los términos de una frase de forma simétrica (en cruz). En este país no se lee porque no se escribe, o no se escribe porque no se lee (Mariano José de Larra) Piensa el sentimiento, siente el pensamiento (Miguel de Unamuno). Soy un hombre de las fieras / y un fiera de los hombres // aves de metal / clarines de pluma (Calderón de la Barca) Calambur: juego con las sílabas de las palabras. Yo no soy un intelectual, todo lo más un telectual que está in (Juan García Hortelano). Entre el clavel blanco y la rosa roja su majestad es/coja (Francisco de Quevedo) Si el Rey no muere, el Reino muere (popular) 6

7 Interrogación retórica: es aquella que no exige respuesta (ésta está implícita), sino que sirve para acentuar la idea que en ella se incluye. No ha de haber un espíritu valiente? / Siempre se ha de sentir lo que se dice? / Nunca se ha de decir lo que se siente? (Francisco de Quevedo) Apóstrofe: invocación exclamativa dirigida en segunda persona a un ser presente o ausente, real o imaginario, abstracto o concreto, que es el destinatario interno del discurso (al que se apela con vehemencia). Hoy suele utilizarse en masculino (el apóstrofe). Olas gigantes que os rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre sabanas de espuma, / llevadme con vosotras (Gustavo Adolfo Bécquer) Y dejas, Pastor santo, / tu grey en este valle hondo, oscuro, / con soledad y llanto...? (Fray Luis de León) Para y óyeme, oh Sol!, yo te saludo (José de Espronceda) Oh dulces prendas, por mí mal halladas! (Garcilaso de la Vega) Eufemismo: no menciona directamente aquello a lo que se refiere (=tabú), sino que lo elude mediante otra palabra o dando un rodeo (en este último caso, conlleva el uso del circunloquio). definitivamente / duerme ya un sueño tranquilo y verdadero (Antonio Machado), para decir ha muerto Perífrasis o circunloquio: no se expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite detenerse más detalladamente en la descripción. Las piquetas de los gallos / cavan buscando la aurora (Federico García Lorca), para decir amanece Era del año la estación florida (Góngora), para decir era primavera Pleonasmo: repetición semánticamente innecesaria (redundancia) con valor expresivo (enfatiza una idea). Aparece muy a menudo en el lenguaje cotidiano: Lo vi con mis propios ojos, Volar por los aires, Subir arriba, Avanzar hacia delante, Rodeado por todas partes De los sus ojos tan fuertemente llorando (Anónimo, Cantar de Mio Cid) Lítote: negación atenuadora; se afirma, negando. También muy común en el lenguaje habitual ( no es barato para decir que es caro). Vio, no lejos del camino una venta que fue como si viera una estrella que no a los portales, sino a los alcázares de su rendición le encaminaba. (Miguel de Cervantes) Ironía: con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice, generalmente con fines de burla; se afirma seriamente lo contrario de lo que se quiere dar a entender. Se habla de sarcasmo cuando la ironía resulta hiriente, cruel. En el ejemplo, la honra a la que se alude es irónica. Salió de la cárcel con tanta honra, / que le acompañaban doscientos cardenales; / salvo que ninguno era excelencia (Francisco de Quevedo) Hipérbole: exageración, como la que se produce al aumentar o disminuir desproporcionadamente objetos, acciones, cualidades... Alcázar) Yace en esta losa dura / una mujer tan delgada / que en la vaina de una espada / se trajo a la sepultura (Baltasar de Yo romperé a fuerza de brazos un monte espeso que otro no rompiera (Garcilaso de la Vega) Érase un hombre a una nariz pegado (Francisco de Quevedo) Personificación o prosopopeya: consiste en otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades propiamente humanas a seres no humanos. 7

8 El cáñamo se retorcía con áspero gemir, enroscándose lentamente sobre sí mismo. Los hilos montaban unos sobre otros, quejándose de la tensión violenta (Pérez Galdós) Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan (Garcilaso de la Vega) Empieza el llanto / de la guitarra [...] / Llora monótona / como llora el agua, / como llora el viento / sobre la nevada (Federico García Lorca) Animalización: dotar de cualidades propias de algún animal a seres humanos. Inclán) Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama, ilusionados y tristes (Ramón del Valle- Cosificación: aplicar cualidades de cosa a persona. Si eres campana, dónde está el badajo?; / si pirámide andante, vete a Egipto (Francisco de Quevedo, soneto a una Mujer puntiaguda con enaguas ) Símil o comparación (R es como I): se compara un término real (R, por ejemplo: cabellos ) con otro imaginario (I, por ejemplo: oro ) con el que R posee alguna cualidad análoga (en este caso, el color). A diferencia de la metáfora no identifica los términos, sino que mantiene el término de la comparación (como, tal, tal que, como si...). Cruzan, lentas, alargadas, como culebrillas (I), unas nubecitas rojas (R) (Camilo José Cela) Ahora que en mis labios repica la risa (R) / como una campana (I) sacudida aprisa (Juana de Ibarbourou) Cuando sobre el pecho inclinas / la melancólica frente, / una azucena tronchada (I) me pareces (Bécquer), donde R=tú. Metáfora (R=I): tropo en el que, como en el símil, la base es una comparación, pero a diferencia de éste, se establece una identidad entre los términos real (R) e imaginario (I). Hay varios tipos *R es I (o I es R): El sol (R) es un globo (I) de fuego, / la luna (R) es un disco morado (I) (Antonio Machado) Nuestras vidas (R) son los ríos (I) que van a dar la mar (I), que es el morir (R) (Jorge Manrique) *I de R o R de I (metáfora de genitivo apuesto): El jinete se acercaba / tocando el tambor (I) del llano (R) (Federico García Lorca) peinando sus cabellos (R) de oro fino (I) (Garcilaso de la Vega) *R, I o R: I (metáfora aposicional): Las palabras (R), guantes grises (I) (Octavio Paz) Golondrinas (R): breves noches (I), / con alma de auroras / transparentes (Juan Ramón Jiménez) Cuando la fórmula es R: I, I, I..., se habla de metáfora impresionista Metáfora pura (sólo se expresa I): Su luna de pergamino (I) / Preciosa tocando viene (Federico García Lorca), donde R = pandero Metáfora de segundo grado (hay que presuponer R e I): Los arados peinan las tierras (Góngora), donde R=arados e I=peines y R=tierra e I=cabello > la tierra es cabello y los arados, peines Metonimia y Sinécdoque: tropos en los que, como en la metáfora, se sustituye un término real por otro imaginario; sólo que la relación entre R e I se establece por causalidad, contigüidad o sucesión de los términos (metonimia), o por cantidad (sinécdoque). Así, sería metonimia la expresión de la causa por el efecto ( vive de su trabajo =sueldo), el efecto por la causa ( hay que tener respeto a las canas =vejez), el instrumento por quien lo maneja ( el trompeta de la orquesta es muy joven =trompetista), el lugar de procedencia por el producto ( brindaron con un rioja, en los postres tomaron oporto =vinos), el autor por la obra ( estoy leyendo a Cervantes =una obra suya), lo físico por lo moral ( es un hombre sin corazón =sentimientos), etc. Sería sinécdoque la expresión de la parte por el todo ( un rebaño de cien cabezas =animales), el todo por la parte ( la ciudad salió a aclamarlo =algunos ciudadanos), la materia por el objeto ( sonaban los bronces =campanas), el continente por el contenido ( tomamos una copa =licor?), el singular por el plural ( el perro es fiel =los perros), etc. Como las diferencias son borrosas, podemos utilizar siempre el término metonimia para referirnos indistintamente a ambas figuras. 8

9 Inclán) en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo (Ramón del Valle- Símbolo: un concepto abstracto (R) es sustituido por un elemento concreto, una realidad perceptible por los sentidos (I). La analogía entre R e I no es tan evidente como en el caso del símil y la metáfora Este buitre (I) voraz de ceño torvo / que me devora las entrañas fiero / y es mi único constante compañero / labra mis penas con su pico corvo (Miguel de Unamuno), donde R=angustia que corroe el alma del sujeto poético Alegoría: es una representación continuada de términos imaginarios (I1, I2, I3, I4...) que corresponden a términos reales (R1, R2, R3, R4...), formando un conjunto global de significación metafórica Suelta mi manso, mayoral extraño, / pues otro tienes de tu igual decoro; / vuelve la prenda que en el alma adoro, / perdida por tu bien y por mi daño. / Ponle su esquila de labrado estaño, / no me le engañen tus collares de oro (Lope de Vega), donde Pastor (I) = amante (R); [cordero] manso (I) = amada (R); mayoral (=pastor) extraño (I): rival del amante (R); extravío de la oveja (I) = infidelidad (R). 9

10 Métrica (nociones básicas) VERSOS, PAUSAS Y CÓMPUTO SILÁBICO Atención: como se explicará un poco más adelante, la escansión (medida de los versos o cómputo silábico) en la métrica castellana no se hace igual que en la métrica portuguesa. Por el número de sílabas, se dividen en versos de arte menor, de ocho sílabas o menos (se representan con letras minúsculas en el esquema métrico 3 ) y de arte mayor, de nueve sílabas o más (representados con letras mayúsculas). ARTE MENOR ARTE MAYOR Número de sílabas Nombre del verso 2 > BISÍLABO 3 > TRISÍLABO 4 > TETRASÍLABO 5 > PENTASÍLABO 6 > HEXASÍLABO 7 > HEPTASÍLABO 8 > OCTOSÍLABO 4 9 > ENEASÍLABO 10 > DECASÍLABO 11 > ENDECASÍLABO 12 > DODECASÍLABO 14 > ALEJANDRINO 16 > HEXADECASÍLABO En el poema se da un equilibrio entre palabra y silencio. Las pausas o silencios ocurren, de forma natural, al final de un verso (pausa versal) y de una estrofa (pausa estrófica), pero también puede haber pausa en el interior de los versos: a esta pausa se le llama cesura. Por razones obvias (longitud), todos los versos de arte mayor necesitan de la cesura. Las partes en que la cesura divide el verso se denominan hemistiquios. Ejemplo (la cesura se señala con un blanco tipográfico): De los sos oios tan fuertemientre llorando, tornava la cabeça e estávalos catando; vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos e sin falcones e sin adtores mudados. Hablamos de encabalgamiento cuando la pausa versal rompe un sintagma, estableciendo una separación entre las palabras que lo constituyen. El 3 El esquema métrico es la representación abreviada (esqueleto) de la medida (número de sílabas) y rimas (sonidos idénticos, total o parcialmente, al final de varios versos) de una estrofa o de un poema. El esquema métrico sigue ciertas convenciones, como ésta del uso de minúsculas o mayúsculas para distinguir arte mayor y arte menor. 4 El octosílabo es el verso más popular en la poesía española, tal como advierte Tomás Navarro Tomás: dentro del cuadro de la versificación española el metro que predomina por la frecuencia y extensión de su cultivo es el octosílabo, cuya medida coincide precisamente con la de la unidad melódica o grupo fónico en la común elocución del idioma. 10

11 encabalgamiento consiste, pues, en separar elementos del sintagma que normalmente están fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo, el sujeto y el verbo, un verbo y su complemento ), manteniendo esta pausa en un lugar que no es habitual en la lengua hablada. El efecto que produce es el de subrayar el significado de las palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del siguiente. Se distingue entre encabalgamiento suave y abrupto según el lugar en el que se realice la pausa sintáctica en el segundo verso encabalgado. Así, si la pausa se realiza en las primeras sílabas del verso, antes de llegar a la mitad, el encabalgamiento es abrupto (ver encabalgamientos 3, 5 y 6); si la pausa sintáctica va más allá de las primeras sílabas del verso o coincide con su final, el encabalgamiento es suave (ver abajo 1, 2, 4 y 7 ). Ejemplos (el último texto presenta encabalgamiento en todos los versos: Si abrí los labios para ver el rostro puro y terrible de mi patria, (1) si abrí los labios hasta desgarrármelos, me queda la palabra. (Blas de Otero) En la tristeza del hogar golpea el tictac del reloj. Todos callamos (2) (Antonio Machado) Menos tu vientre, todo es futuro fugaz, pasado (3) baldío, turbio (4) (Miguel Hernández) Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales (5) estudian. Monotonía (6) de la lluvia en los cristales. (7) (Antonio Machado) La última palabra del verso determina su carácter, por eso hablamos de verso agudo, verso llano, o verso esdrújulo. Como hemos advertido, el cómputo silábico castellano difiere ligeramente del utilizado en el sistema portugués. Para poder saber de cuántas sílabas consta un verso castellano, debemos saber que: 1) Un verso agudo termina con una palabra aguda (acentuada en la última sílaba), y la última sílaba cuenta por dos: a-ti-mi-so-lo-se-ñor (7+1=8) 2) Un verso llano o grave termina con una palabra llana (acentuada en la penúltima sílaba), y en este caso no se altera el número de sílabas: el-pa-pel-vi-se-me-jan-te (8) 3) Un verso esdrújulo termina con una palabra esdrújula (acentuada en la antepenúltima sílaba), y se reduce en uno el número de sílabas. re-gan-do-flo-res-de-plás-ti-co (9-1=8) En otras palabras, hay que tener en cuenta la posición del último acento en el verso. Si éste recae en la penúltima sílaba acentuación llana o grave, no afecta al cómputo silábico. Si actúa en la antepenúltima acentuación esdrújula se cuenta una sílaba menos (se resta una sílaba al cómputo). Si el último acento coincide con la última sílaba acentuación aguda, se cuenta una sílaba más (se añade una sílaba al cómputo). Así, a efectos de cómputo silábico, el verso español tiene siempre un acento en la penúltima sílaba (acento estrófico), ya que si el verso acaba en acentuación aguda se le añade una sílaba más, y si acaba en palabra esdrújula, las dos últimas equivalen a una sola. 11

12 A la hora de determinar el número de sílabas de un verso (escandirlo o medirlo) hay que tener también en cuenta las llamadas licencias métricas: sinalefa, hiato, sinéresis y diéresis, que unen o separan vocales. La sinalefa y el hiato afectan a palabras distintas. La sinéresis y la diéresis se dan dentro de una misma palabra: UNEN VOCALES Sinalefa Sinéresis SEPARAN VOCALES Hiato Diéresis Entre diferentes palabras de un verso Dentro de la misma palabra La sinalefa es la unión en una sola sílaba de la(s) última(s) vocal(es) de una palabra con la(s) primera(s) de la siguiente. Es decir, es la unión de dos o más vocales entre dos (a veces tres) palabras. Realmente no constituye una libertad poética: se da en el verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada (fonética sintáctica), y por eso es un fenómeno muy común en el verso español 5. Ejemplos: En tan-to que en es-te tiem-po a-di-vi-no (11) Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11] Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11] En principio, no es obstáculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que ésta es, hoy día, muda: Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bra ro-sas [11] La- pri-ma-ve-ra ha- ve-ni-do [8] No obstante, debe tenerse en cuenta que la h- inicial procedente de F- latina no es muda en la lengua española hasta el siglo XVII, y que su pronunciación como consonante aspirada se mantiene aún en zonas de Andalucía occidental y Extremadura. En ese caso no puede realizarse la sinalefa: Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre (11) Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da (11) Menos frecuente (por antinatural) es el hiato: la separación de las vocales contiguas de palabras diferentes. Fa-ce per-der la vis-ta-e a-cor-tar la vi-da (14) La sinéresis es la unión en una sola sílaba de dos vocales que normalmente se pronuncian en sílabas diferentes dentro de una palabra; es decir, hay sinéresis cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman naturalmente un hiato se unen en 5 Redunda advertir que no es posible hacer sinalefa cuando entre los elementos en cuestión hay pausas, sea entre dos versos seguidos (separados por una pausa versal o estrófica), sea entre dos hemistiquios seguidos (separados por una cesura). 12

13 un diptongo. Así, la palabra teatro (te-a-tro) tendría dos sílabas al aplicar la sinéresis (tea-tro). Ejemplos: pur-pú-reas ro-sas so-bre Ga-la-te-a (11) Aé-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa (11) La diéresis es el fenómeno contrario: la separación o escisión de las vocales de un diptongo en dos sílabas. La palabra rueda (rue-da) tendría tres sílabas al aplicar la diéresis (rü-e-da); la diéresis se señala a veces con dos puntos colocados sobre la vocal débil del diptongo afectado. Ejemplos: ne-gras vï-o-las blan-cos al-he-lí-es (11) En su can-cï-ón con-ta-ba [8] RIMA La rima es la repetición de los mismos sonidos al final de los versos, y contribuye a darles ritmo 6. En otras palabras, es la igualdad de sonidos que tienen dos o más versos a partir de la última sílaba acentuada (última vocal tónica). Se llama rima consonante si los sonidos vocálicos y consonánticos son iguales en los versos que riman, si coinciden exactamente vocales y consonantes a partir de la última sílaba (vocal) acentuada: Tras vos, un alquimista va corriendo, A Dafne, que llaman Sol, y vos, tan cruda? B Vos os volvéis murciélago sin duda, B pues vais del Sol y de la luz huyendo. A Amor, amor, a que estoy herido. b Herido de amor huido; b herido, b muerto de amor. a Decid a todos que ha sido b el ruiseñor. a Se denomina rima asonante si solamente los sonidos vocálicos son iguales en los versos que riman, si sólo coinciden las vocales a partir de la última sílaba (vocal) acentuada: Acabado el primer acto, - luego empezará el segundo, a 6 Conviene recordar que otro elemento que contribuye al ritmo y a la musicalidad del poema, íntimamente relacionado con el origen lírico del verso (concebido para cantarse y bailarse), es la disposición regular de los acentos (distribución de los pies acentuales a lo largo del verso). El ritmo era fundamental en la poesía grecolatina, donde en lugar de la sílaba eran los pies (combinaciones de vocales breves y largas) los que constituían la unidad métrica. Basándonos precisamente en la métrica grecolatina, hablamos también de ritmo trocaico (óo), yámbico (oó), dactílico (óoo), anfíbráquico (oóo) o anapéstico (ooó), sólo que en vez de considerar la duración de la sílaba (vocales largas vs. breves, versificación cuantitativa) observamos la intensidad o acento (vocales tónicas vs. átonas, versificación cualitativa). Es éste un aspecto que, por entrañar alguna dificultad, no trataremos aquí con más detenimiento, pero que puede ampliarse, por ejemplo, en: (explicación práctica, con un poema de Miguel Hernández para ilustrarla). 13

14 ley escrita en que poner - más apariencias procuro, a pues para pasar a ella - pasarán, con pies enjutos a los hebreos desde Egipto - los cristales del mar rubio a Esta noche ha pasado Santiago A su camino de luz en el cielo. B Lo comentan los niños jugando A con el agua de un cauce sereno. B Teniendo en cuenta el uso (o el no uso) del cómputo silábico y de la rima, podemos distinguir las siguientes clases de versos: Versos blancos: se mantiene la medida (hay cómputo silábico), pero ningún verso de la estrofa rima. Ejemplo: Señor Boscán, quien tanto gusto tiene (11) de daros cuenta de los pensamientos (11) hasta en las cosas que no tienen nombre, (11) no le podrá con vos faltar materia, (11) ni será menester buscar estilo. (11) Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de los demás versos de la estrofa, pero no riman con ninguno de ellos. Se marcan con el signo - estos versos con medida, pero sin rima. Por ejemplo, los versos impares de este poema son versos sueltos: Acabado el primer acto, - luego empezará el segundo, a ley escrita en que poner - más apariencias procuro, a pues para pasar a ella - pasarán, con pies enjutos a los hebreos desde Egipto - los cristales del mar rubio a Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre sí. Son versos sin medida, pero con rima. Versículo o línea poética: los versos no siguen ninguna medida ni riman entre sí. El criterio del poeta para establecer el ritmo no se basa en la rima o en el cómputo silábico, sino en otros factores como la disposición acentual, el uso de los distintos tipos de repetición, etc. A veces a este tipo de verso también se le denomina verso libre. La diferencia entre el versolibrismo, característico de la poesía contemporánea, y ciertas formas, también relativamente recientes, de prosa poética reside en buena medida en la sangría, que se mantiene en el caso de las composiciones poéticas (vid. supra p. 3: nivel gráfico). El versolibrismo, que empieza a adoptarse en el siglo XIX como una forma de subversión o rebelión contra las tradicionales restricciones de la poesía anterior, no implica, claro está, la desaparición de los versos medidos o rimados ni de ciertas estrofas consagradas, como el soneto. 14

15 AGRUPACIONES DE VERSOS (cfr. Anexo) Los versos pueden agruparse en estrofas (conjunto de versos más o menos prefijado por la tradición literaria), o en series constituidas por un número no determinado de versos (y entonces no podemos hablar propiamente de estrofas). A continuación, se describen y ejemplifican algunas de las estrofas y combinaciones métricas no estróficas más usadas en la poesía española: Pareado: Dos versos de cualquier medida que riman entre sí. Quien te conseia encobrir de tus amigos, A sabe que más te quiere engañar que dos figos A Poderoso caballero a es don Dinero a Terceto: Estrofa de tres versos endecasílabos con rima ABA. Pueden encadenarse (tercetos encadenados), como sucede en el ejemplo. Aunque este grave caso haya tocado A con tanto sentimiento el alma mía, B que de consuelo estoy necesitado, A con que de su dolor mi fantasía B se descargase un poco, y se acabase C de mi continuo llanto la porfía, B quiso, pero, probar si me bastase C el ingenio a escribirte algún consuelo, D estando cual estoy, que aprovechase... C Cuarteto: Estrofa compuesta por cuatro versos de arte mayor (generalmente endecasílabos) que riman en ABBA. Non es el rayo del Febo luziente, A nin los filos de Arabia más fermosos B que los vuestros cabellos luminosos, B nin gemma de topaza tan fulgente. A Serventesio: cuarteto que rima en ABAB Non es a nos de limitar el año, el mes, nin la semana, nin el día, la hora, el punto; sea tal engaño lexos de nos e fuyga toda vía. A B A B Redondilla: Cuarteto de versos de arte menor (generalmente octosílabos) y rima abba. Dios te salue, glorioso ynfante santificado, por redimir enbiado este mundo trabajoso. a b b a 15

16 Cuarteta: Serventesio de versos de arte menor (generalmente octosílabos) y rima abab. Con estos clavos, Señor, te clauarán pies e manos; grande pasarás dolor por los míseros vmanos. a b a b Copla: Cuarteta octosilábica en la que sólo riman los versos pares, quedando sueltos los impares. La rana canta en el charco, - el ruiseñor en la selva, a la codorniz en el trigo - y la perdiz en la sierra. a Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, heptasílabos los impares y pentasílabos los pares. La rima suele ser asonante, y por lo común sólo en los versos pares, quedando sueltos los impares. Barcos enramados - van a Triana; a el primero de todos - me lleva el alma. a Cuaderna vía: Estrofa usada en un elevado número de poemas medievales (siglos XIII y XIV); compuesta de series de cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) monorrimos, con rima consonante. Mester traigo fermoso, non es de joglaría, mester es sin pecado, ca es de clerezía fablar curso rimado por la quaderna vía, a sílabas contadas, ca es grant maestría. A A A A Lira: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos. La forma más usual es la de cinco versos, aunque puede oscilar entre los cuatro y los siete versos. La Canción quinta de Garcilaso de la Vega, cuya primera estrofa se pone como ejemplo, sirvió para darle nombre. Si de mi baja lira a tanto pudiese el son, que en un momento B aplacase la ira a del animoso viento, b y la furia del mar y el movimiento. B Coplas de pie quebrado: Estrofa compuesta por una combinación de versos octosílabos y tetrasílabos (éste era el quebrado, o partido, por ser la mitad del de ocho). Esta estrofa fue muy utilizada en los siglos XV y XVI. La forma más conocida es la utilizada por Jorge Manrique (copla manriqueña) en las famosas Coplas por la muerte 16

17 de su padre: seis versos divididos en dos grupos, constituidos cada uno por dos octosílabos más un tetrasílabo, y esquema 8a 8b 4c 8a 8b 4c. Recuerde el alma dormida a avive el seso y despierte b contemplando c cómo se pasa la vida, a cómo se viene la muerte b tan callando c Octava real: Estrofa de ocho versos endecasílabos de rima ABABABCC. Esta fue una de las estrofas más usadas por los poetas renacentistas y barrocos. Purpúreas rosas sobre Galatea A la Alba entre lilios cándidos deshoja: B duda el Amor cuál más su color sea, A o púrpura nevada, o nieve roja. B De su frente la perla es, eritrea, A émula vana. El ciego dios se enoja, B y, condenado su esplender, la deja C pender en oro al nácar de su oreja. C Décima: Estrofa de diez versos octosílabos, cuyos cinco primeros riman abbab y los cinco restantes cdccd. Aquí la envidia y mentira a me tuvieron encerrado. b Dichoso el humilde estado b del sabio que se retira a de aqueste mundo malvado, b y con pobre mesa y casa, c en el campo deleitoso d con sólo Dios se compasa, c y a solas su vida pasa, c ni envidiado ni envidioso. d La espinela es otra forma de décima, en ella se distribuyen los versos octosílabos rimando abbaa ccddc. Su nombre procede de su probable inventor, el músico y poeta Vicente Espinel ( ). Mortales que aún no vivís a y ya os llamo yo mortales, b pues en mi presencia iguales b antes de ser asistís; a aunque mis voces no oís, a venid a aquestos vergeles, c que ceñido de laureles, c cedros y palma os espero, d porque aquí entre todos quiero d repartir estos papeles. c Soneto: Estrofa constituida por catorce versos endecasílabos, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABBA ABBA. La rima en 17

18 los tercetos puede variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD. Es una de las estrofas más frecuentes en la lírica española a partir del siglo XVI. Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; Mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, A B B A A B B A C D C no sólo en plata o viola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. D C D Zéjel: Composición estrófica de origen árabe formada por un estribillo inicial, frecuentemente de dos versos, al que sigue la mudanza: una serie de tres versos monorrimos, con un cuarto verso, el verso de vuelta, que retoma la rima del estribillo. Después de cada una de estas estrofas (mudanzas) suele repetirse el estribillo. El número de mudanzas es variable, al igual que el número de sílabas de cada verso (que siempre es de arte menor). Ay, fortuna, a Estribillo/Cabeza cógeme esa aceituna! a Aceituna lisonjera, b Mudanza 1ª verde y tierna por defuera b y por dentro de madera: b fruta dura e importuna. a Vuelta Ay, fortuna, cógeme esa aceituna! a a Fruta en madurar tan larga, c Mudanza 2ª que sin aderezo amarga, c y aunque se coja una carga c se ha de comer sólo una. a Vuelta Ay, fortuna, cógeme esa aceituna! a a Villancico: Estrofa compuesta por una cancioncilla de dos, tres o cuatro versos, de arte menor pero número variable de sílabas, y con rima asonante. Esta canción puede continuarse con una glosa, una o más estrofas de estructura o forma variable. Al final de cada una de estas estrofas puede repetirse a modo de estribillo, total o parcialmente, la canción inicial. Dentro en el vergel a moriré. a Dentro en el rosal b matarm'han. b 18

19 Yo m'iba, mi madre, - las rosas coger; a hallé mis amores - dentro en el vergel a. Dentro del rosal b matarm'han. b Glosa Silva: Combinación métrica no estrófica en la que alternan libremente un número indeterminado de endecasílabos y heptasílabos Se parece a la lira (vid. supra) y a la estancia (vid. infra), pero a diferencia de ellas no tiene una ordenación estrófica. Si los versos impares quedan sueltos se llama silva arromanzada porque se parece al romance (vid. infra). Hermosa compostura a de esta varia inferior arquitectura, A que entre sombras y lejos b a esta celeste usurpas los reflejos, B cuando con flores bellas c el número compite a sus estrellas, C siendo con resplandores d humano cielo de caducas flores D Estancia: Estrofa compuesta de endecasílabos y heptasílabos, de ocho versos o más, aunque la de diez versos es la más usada. La disposición de la rima es variable, pero, una vez escogida, el poeta debía mantenerla a lo largo de toda la composición (es como la silva, pero estrófica). En tanto que este tiempo que adevino A viene a sacarme de la deuda de un día B que se debe a tu fama y a tu gloria C (que es deuda general, no sólo mía, B mas de cualquier ingenio peregrino A que celebra lo digno de memoria), C el árbol de victoria c que ciñe estrechamente d tu gloriosa frente d dé lugar a la hiedra que se planta E debajo de tu sombra y se levanta E poco a poco, arrimada a tus loores; F y en cuanto esto se canta, e escucha tú el cantar de mis pastores. F Romance: Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares, quedando sueltos los impares. Por los campos de Jerez - a caza va el rey don Pedro; a allegóse a una laguna, - allí quiso ver un vuelo. a Vio salir de ella una garza, - remontóle un sacre nuevo, a echóle un neblí preciado, - degollado se le ha luego; a a sus pies cayó el neblí, - túvolo por mal agüero. a 19

20 Verso juglaresco: Utilizado por los juglares medievales en los cantares de gesta, no se agrupa en estrofas sino en tiradas (serie indeterminada de versos) monorrimas, de rima asonante y versos largos, en los que predominaban los de catorce o dieciséis sílabas. El verso estaba dividido en dos partes o hemistiquios separados por una pausa o cesura. 20

21 ANEXO: CUADRO CON LAS PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS Nº DE VERSOS ESTROFA MEDIDA DE VERSOS RIMA ESQUEMA MÉTRICO 2 Pareado Indiferente Indiferente a a Terceto Endecasílabos Consonante A B A Tercetilla Arte Menor Consonante a b a Soleá Arte Menor Asonante a a Copla Octosílabos Asonante a a Redondilla Octosílabos Indiferente a b b a Cuarteta Octosílabos Indiferente a b a b Cuarteto Endecasílabos Consonante A B B A Serventesio Endecasílabos Consonante A B A B Seguidilla Heptasílabos y Pentasílabos Asonante 7a 5b 7a 5b Cuaderna Vía Alejandrinos Consonante A A A A Quinteto Arte Mayor Consonante Quintilla Arte Menor Consonante Esquema variable, aunque ajustado a condiciones: * No pueden rimar entre sí más de dos versos seguidos. * Los dos últimos no pueden formar pareado. * No puede quedar ningún verso suelto. Lira Endecasílabos y Heptasílabos Consonante 7a 11B 7a 7b 11B Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas condiciones que el quinteto y la Sextilla Arte Menor Consonante quintilla. Copla de pie quebrado Seguidilla con bordón Octosílabos y Tetrasílabos Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c Heptasílabos y Pentasílabos Asonante 7 5a 7 5a 5b 7 5b 8 Octava Real Endecasílabos Consonante A B A B A B C C 21

22 Copla de Arte Mayor Dodecasílabos Consonante A B B A A C C A 10 Décima Octosílabos Consonante a b b a a c c d d c 14 Soneto Endecasílabos Consonante Se trata de una estrofa mixta, formada por dos cuartetos y dos tercetos: A B B A A B B A C D C D C D La disposición de los tercetos puede variar; por ejemplo: CDE DCE. En raras ocasiones se le puede añadir un estrambote, de estructura variada. El Modernismo usó una variante de procedencia francesa, con versos alejandrinos en lugar de endecasílabos y serventesios en lugar de cuartetos. Series de número indeterminado de versos Romance Octosílabos Asonante a a a a a a... Endecha Heptasílabos Asonante a a a a a a... Romancillo Hexasílabos Asonante a a a a a a... Romance Heroico Endecasílabos Consonante A A A A A A... Tercetos Encadenados Endecasílabos Consonante A B A B C B D C D... X Y X Y La última estrofa es un serventesio para que no quede ningún verso suelto. Silva Endecasílabos y Heptasílabos Consonante Distribución libre. Pueden quedar versos sueltos. Silva Arromanzada Endecasílabos y Heptasílabos Asonante Estancia Endecasílabos y Heptasílabos Consonante Zéjel Arte Menor Asonante Villancico Arte Menor Asonante Silva en la que la rima va distribuida como en el romance; por ejemplo: 7 7a 7 11A 7 11A 7a... Como la silva. Una vez establecida la estrofa, su estructura se repite a lo largo del poema. Variable: consta de un estribillo y varias estrofas en las que el último verso rima con el estribillo y los restantes lo hacen entre sí:; por ejemplo: a a b b b a Variable: estrofas de cuatro o, a veces, tres versos. Varias combinaciones posibles; por ejemplo: a b b a c d c d a b b a e f e f... 22