Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav románských jazyků a literatur. Bakalářská diplomová práce

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1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur Bakalářská diplomová práce 2009 Eva Doležalová 1

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3 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur Španělština Eva Doležalová Comunicación entre padres e hijos en la obra de Pons y Belbel Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D

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5 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a s využitím uvedených pramenů a literatury a že se tištěná verze shoduje s verzí uloženou do ISu. Podpis autorky práce 5

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7 Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu práce, Mgr. Danielu Vázquezovi, Ph.D., za cenné rady a přípomínky, dále pak rodičům a sourozencům za podporu běhěm celého studia. 7

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9 ÍNDICE I. Introducción...10 I. a Sergi Belbel Coslado...12 I. b Ventura Pons i Sala...16 I. c Caricias...17 I. d Morir...22 II. Conceptos...26 II. a II. b II. c II. d La comunicación como definición...26 La (in)comunicación como tema...27 Relaciones dentro de la familia...28 Acotaciones...29 III. Análisis...31 III. a III. b III. b.1 Observaciones comunes...31 Análisis de las escenas...32 A la hora de cenar - Madre e Hija, escena 3 de Morir...32 III. b. 2 Encuentro en el hospital - Motorista y Señora, escena 4 de la segunda parte de Morir...36 III. b. 3 En el parque - madre necesita a ver su hija, escena 2 de Caricias...38 III. b. 4 III. b. 5 III. b. 6 Un coche nuevo - padre e hijo, escena 6 de Caricias...41 De visita - hija y padre, escena 8 de Caricias...44 Visita forzosa - madre e hijo, escena 10 de Caricias...46 IV. Conclusiones...49 V. Fuentes consultadas

10 I. INTRODUCCIÓN El tema de este trabajo es la comunicación entre los padres y sus hijos. Se examinan dos textos teatrales de Sergi Belbel y sus dos adaptaciones llevadas al cine por Ventura Pons, es decir Caricias [Belbel, 1991] y Morir 1. El tema de comunicación es uno de los principales en las dos obras tanto como la relación entre los padres e hijos. Ni uno de los dos autores trata de estos temas de manera habitual. Lo que nos enseñan es bastante cruel, especialmente si tenemos en cuenta que ocurre entre las personas más íntimas, en la familia. Lo que se propone examinar este trabajo es el mensaje y el código de la transmisión tanto fílmica como dramática. Si comparamos los diálogos de las películas con las escritas como una obra de teatro, vemos, que con muy pocas excepciones no difieren. Significa esto que el mensaje es el mismo? Puede ser que el código utilizado para comunicar es diferente? Para obtener resultados más bien concretos, se examinarán las siguientes escenas: 2, 6, 8 y 10 de Caricias y 3, 4 y 5 de Morir, siendo las dos últimas de la segunda parte. Lo que une las escenas es la relación de los protagonistas, la relación de padres e hijos. Los dos autores ven esta relación como complicada, así la comunicación. No se eligieron otras escenas porque comparar diferentes tipos de relación y su respectiva comunicación más bien entraría en el campo de sociología; así el enfoque del presente trabajo es la comunicación entre padres e hijos vista por los dos autores. La selección de las escenas está motivada únicamente por la relación familiar 1 La obra escrita por Sergi Belbel se llama Un instante antes de Morir [Belbel, 1994] mientras que la película dirigida por Ventura Pons lleva el nombre de Morir... (o no). En el trabajo más adelante si se dan en relación estas dos, se indica como Morir. 10

11 de los protagonistas, no tiene función metodológica. A pesar de ser los dos autores famosos, sus obras no se han estudiado mucho; quizás por la cercanía temporal o por falta de perspectiva. Destacan tres textos que se dedican a las adaptaciones cinematográficas de las obras de teatro. La obra que recorre el mayor período es la de Mata Moncho Aguirre [de Mata Moncho Aguirre] que sitúa tanto a Belbel como a Pons en el contexto histórico. Otra autora, Regidor Nieto [Regidor Nieto], examina un período mucho más corto, es decir los años , que es precisamente el período que nos interesa. El trabajo que se dedica exclusivamente a la adaptación de Caricias es el de Martínez López [Martínez López]. Para llegar a los resultados se procede al análisis de las obras. Como la base teórica sirven las obras de García Barrientos [García Barrientos, 1999], Linden [Linden] y Harrington [Harrington]. García Barrientos ha elaborado un sistema minucioso para el análisis de obras teatrales. Su terminología es sistemática y clara, no permitiendo interpretaciones múltiples, basada en los cuatro elementos fundamentales de drama: espacio, tiempo, personaje y público. Por lo anteriormente introducido esta terminología se emplea en los siguientes capítulos. Otro autor, Linden, en su texto presenta observaciones sobre teoría fílmica, así mismo relaciona el arte cinematográfico con otros artes (fotografía, novela, teatro,...). Este trabajo se sirve sobre todo de sus argumentos sobre el diferente comportamiento del público teatral y fílmico. La última obra mencionada abarca ensayos de diferentes autores sobre la teoría fílmica. Los capítulos relevantes para este trabajo son los siguientes: 1. Adaptation [Harrington:1-44], 2. Film and Theater [Harrington:45-111], 6. Message, Medium, and Literary Art [Harrington: ]. El conocimiento sobre las limitaciones de diferentes 11

12 medios y su diferente percepción se han sacado de este libro. La obra consiste en cinco partes. La primera parte introduce brevemente los dos autores y su obra. La segunda parte la es la parte teórica. La base del trabajo lo forma la tercera parte donde se procede a analizar las escenas particulares. La siguiente parte, es decir, la cuarta, resume los resultados obtenidos a base del análisis. En la quinta parte se presentan las fuentes consultadas. I. a SERGI BELBEL COSLADO 2 Este dramaturgo nació en Terassa (Barcelona) en En la Universitat Autonoma de Barcelona estudió la carrera Filológica Románica, allí empezó con actividades dramáticas. Es miembro fundador del Aula de Teatre de la universidad, desde el 1988 también profesor de dramaturgia en l Institut del Teatre de Barcelona. Ocupa la función del Director Artístico de Teatre Nacional de Catalunya (TNC). Cabe decir que es uno de los dramaturgos españoles contemporáneos con más nombre y reconocimiento internacional [Smith:134]. Su obra ha sido traducida en muchas lenguas y ha sido estrenada en casi todo el mundo, el autor ha sido galardonado con muchos premios. Belbel trabaja tanto como director como autor. Ha dirigido obras de los clásicos teatrales, como las de William Shakespeare, Moliere, Carlo Goldoni, Pedro Calderón de la Barca, pero también las de los autores catalanes contemporáneos como Guimera 3 o Benet i Jornet 4. Obtuvo el Premio de la Crítica por la Mejor Dirección por Desig ("Deseo", de Benet i Jornet). Para cumplir con su cara polifacética hay que mencionar que se dedica a la traducción ha traducido, entre otros, a Racine, a Moliere, a Perec o a Goldoni; tiene 2 La información biográfica de Belbel obtenida de la página web de Instituto Superior de Formación y Recursos en Red para el Profesorado [isftic]. 3 Ángel Pío Rafael Guimerá Jorge ( ), escritor, poeta y dramaturgo español, su obra escribe en lengua catalana, representante del resurgimiento de letras catalanes a finales de siglo XIX. 4 Josep Maria Benet i Jornet (1940), dramaturgo catalán, amigo cercano de Sergi Belbel. 12

13 experiencia en adaptaciones dramáticas de distintas series de televisión, fue director escénico de la ópera Il Viaggio a Reims 5. Como autor pertenece a la generación que se suele llamar Generación Bradomín [Pérez]. Este nombre se debe a el Premio Marqués Bradomín que fue creado por Jesús Cracio en Fue algo muy importante porque fue destinado a los autores menores de 30 años. Los ganadores recibieron un apoyo financiero y el acto de recibir el premio también tuvo un papel publicitario [Pascual]. El primer galardonado fue en 1985 Sergi Belbel con su obra Caleidoscopios y faros de hoy. Para la obra de Sergi Belbel es decisiva la persona de José Sanchís Sinistierra 6. En el año 1989 abrió en la Sala Beckett cursos para actores y autores a las que Belbel acudió [Araújo]. Otra persona importante en la vida del autor es Benet i Jornet, su amigo íntimo. Desde una conversación suya destacan las siguientes frases: «Aunque la amistad no se busca nunca, se encuentra». «Eres la única persona que realmente me escucha y que es capaz de pasar siete horas discutiendo conmigo sobre teatro» [Santos]. Otros autores que lo influyeron son Samuel Barclay Beckett, Luigi Pirandello y Bertolt Brecht. La clave de su teatro es la (in)comunicación. No es que los protagonistas no digan nada, al contrario, a veces hablan mucho, hasta demasiado, sin resultado ninguno. «... Hablas, hablas, hablas y no te entiendo» [Belbel, 1991:46]. Las dos palabras "no entiendo" vienen repetidas varias veces a lo largo de las dos obras. Su uso no es limitado solo para la gente desconocida (Hombre Viejo y Niño), sino los padres tampoco se entienden con sus hijos: «A veces no te entiendo» [Belbel, 1991:53]. «No te entiendo» [Belbel, 1991:32]. Lo interesante es que son los padres (el Hombre, la Mujer Mayor) los que dicen que no entienden. No los hijos. Otros temas que toca son el aislamiento y la desorientación. Los personajes a pesar de estar con otra gente parecen estar solos, quizás es la consecuencia de su incapacidad de comunicarse. Los recursos utilizados para elevar estos sentimientos son el desorden cronológico, las pausas que crean espacios vacíos y subrayan la soledad y 5 Ópera cómica, fue estrenada en París, 1825, con música compuesta por Gioacchino Rossini y con libreto escrito por Luigi Balocchi. 6 José Sanchis Sinistierra (1940), director y dramaturgo. En 1977 creó el grupo Teatro Fronterizo para investigar las fronteras de teatralidad, estudia los mecanismos perceptivos del espectador. 13

14 tensión que hay entre los personajes; en vez de acercarse los personajes se van alejando. Su egoísmo no les permite compartir sus sentimientos con los cercanos. No son capaces de obtener o recibir, sólo son capaces de mandar. El "yo" es la fuerza movedora. Para ilustrar lo que se ha dicho se cita la una réplica del Hombre Joven que recoge su absoluta ignorancia por las necesidades de otras personas y donde su "yo" es superior a todo: Cuando una persona pide perdón, se le perdona, se calla y se le escucha, me entiendes? Y yo acabo de pedirte perdón sólo para hacer un breve inciso en tu... estupendo discurso tan explícito y coherente y voy a hacerlo, me oyes?, voy a hacerlo, voy a hacerlo!! [Belbel, 1991:25]. En el caso de padres e hijos se nota mayor desproporción entre quien manda y quien es mandado con la excepción de la escena 8 de Caricias, en la cuál los dos protagonistas poseen la misma fuerza. Los débiles no son exclusivamente los hijos, sino también las madres. Éstas se encuentran solas, aisladas del mundo, obtienen pocas visitas hasta de parte de sus hijos. Sus encuentros no son momentos de alegría, más bien son momentos de mucha tensión. Se cita una parte de diálogo de la Mujer y del Chico [Belbel, 1991:75], cuya relación es la de madre e hijo, donde se muestra lo anteriormente dicho. Luego sigue una tabla donde se procede a mostrar los personajes con menos fuerza. Mujer: Hay alguien que te entienda en este mundo? Chico: Lo dudo. Mujer: Tendrías que ir al médico. Chico: Te has vuelto loca? Mujer: Ahora hay algunos buenos. Hasta hacen compañía. Chico: Estoy en blanco. Me he quedado en blanco. Te he hecho una pregunta y no me has respondido. No sé como nos puede gustar tanto perder el tiempo de esta manera. Me llamas, me llamas casi cada día y me repites lo siempre mismo: que vaya a verte, que vaya a verte;... Yo hago alguna concesión y vengo a verte; pero no sé por qué me quedo aquí tanto tiempo, quizá por masoquismo... En la tabla nº1 se resumen los personajes de las escenas estudiadas y se introducen los personajes que poseen menos fuerza. Con la excepción de la escena 8 de Caricias se puede decidir quien es el que domina en la relación. Vemos, que nunca son los padres que carecen de fuerza, al contrario, o son las madres que se dejan manipular o 14

15 son los hijos. Caricias Morir Escena (1), 5 (2) 4 (2) Pareja mujer joven mujer vieja niño hombre chica hombre mayor chico mujer madre hija enfermo señora Débil madre hijo nadie madre hija madre Tabla nº 1- Personajes débiles El lenguaje de Belbel es coloquial. Es el que utiliza la gente en la calle, dentro de sus casas, el lenguaje no culto. Hay palabras y frases que son groseras. Este es el lenguaje que también predomina en la comunicación entre los padres e hijos; no obstante hay muestras de lenguaje literario, poético, cuando la mujer mayor cita del libro a su hija [Belbel, 1991:29-30]. Según Floeck [Floeck] otro elemento importante en su obra es humor negro. Se nota cierta comicidad también en estas dos obras, pero es cierto que la hay muy poca. Los elementos anteriormente mencionados son todos comunes para la Generación Bradomín. El mismo Sergi Belbel atribuye su éxito a la simplicidad. Al público le gustan sus obras porque las entienden - utiliza "su" lenguaje, toca temas actuales, el ritmo de obras es rápido y hay humor. Sus mensajes son comprensibles a los espectadores y el código no es complicado de descifrar. En teatro, si hay alguna "clave secreta" para el éxito, creo que hay que buscarla en simplicidad, en la transparencia, en la sana ambición (es decir, lo contrario de la envidia) y en la generosidad. Es absolutamente fundamental tener las ideas claras pero sin dejar de escuchar a los demás y admitiendo la duda cuando ésta surge (y surge constantemente, claro) [Mediavilla]. 15

16 I.b VENTURA PONS I SALA 7 Este director de cine nació en Barcelona en Es el director con mayor éxito comercial y de crítica en Cataluña [Smith:134]. No obstante su obra es conocida también fuera del país. Ha rodado 20 películas en lengua catalana, pero suele traducirlas al castellano para que se distribuyan en toda España. Produce sus películas a través de su propia productora Els Films de la Rambla que fundó en Para rodar sus películas utiliza las obras de los mejores autores y dramaturgos catalanes contemporáneos Quim Monzó, Benet i Jornet, Sergi Belbel, entre otros. Su actividad artística la empezó muy joven, con sólo 22 años. Como director teatral ha dirigido unos veinte espectáculos, escribió textos sobre el teatro y el cine. Ha ocupado una de las dos vicepresidencias de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, es consejero de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) y patrono de la Fundación Autor. Su filmografía es bastante amplia. Su primera película era un documental, luego rodó comedías, dramas. Demuestra que sus capacidades como director son amplias. En la obra de Pons hay que destacar la variedad de los elementos tanto narrativos como estructurales que utiliza. Se atreve a buscar nuevas estructuras, nuevos caminos narrativos. Los temas que toca con frecuencia son el amor homosexual, heterosexual, transexual [Perdiguero]; el alejamiento de las personas y su no capacidad de comunicarse y entenderse; el urbanismo [Smith:125]. La historia se suele desarrollar en una ciudad contemporánea, se nota su afición por su natal Barcelona [Sartori]. El equipo con el cual rueda las películas es de mayor reconocimiento y también es bastante estable - el compositor Carles Cases, 8 el editor Pere Abadal y el director de fotografía Mario Montero. El reparto de las películas cuenta con los mejores actores y actrices españoles tanto de cine como de teatro - Josep Maria Pou, Rosa María Sarda, José Coronado García, Merce Pons, Anna Lizaran, Nuria Espert, Jordi Bosch Palacios, Lluís Homar, David Selvas, entre otros. 7 Datos biográficos y datos sobre su filmografía así mismo como los datos sobre su productora obtenidos de su página web oficial [venturapons]. 8 Carles Cases i Pujol (1958), músico y compositor catalán de jazz y música de cinema. 16

17 La cooperación de Pons y Belbel es fructuosa, han colaborado en tres películas (la última estrenó en 2008) que han sido galardonadas por muchos premios o han sido nominadas [venturapons]. Lo que atrae a Pons es la estructura de las obras de Belbel que sabe llevar a pantalla tan bien. En el caso de Morir también el tema es importante [Campo Vidal] 9, es decir la segunda oportunidad. Hasta parece que el mismo Pons da la segunda oportunidad a las obras de Belbel, que a través de sus películas son accesibles para un público más amplio. A las obras añade un diferente punto de vista y las estiliza visualmente. No es que reelabore las obras completamente, sino las complementa, así la comunicación entre padres e hijos como se indica en los siguientes capítulos. Se cita lo que Pons opina sobre la obra de Belbel: Siempre me han interesado sus obras por lo que tienen de impactantes y por su prodigiosa habilidad estructural. Belbel rompe los moldes de cualquier narrativa tradicional y esto es algo que a mí me ha atraído. Creo que ahí se produce un feliz encuentro entre los dos. Porque él representa en teatro una serie de atrevimientos formales que siempre he intentado ejecutar en el cine. Creo que nos complementamos bastante bien. Y me encontré con el eje de la obra, la segunda oportunidad en la vida, algo que yo he vivido y que en todo momento he querido citar [Sartori]. I.c CARICIAS El título entra en contradicción con respecto al contenido de la historia. Las caricias únicamente aparecen en la última escena, las precedentes escenas las llena violencia e insultos. Se puede considerar el título irónico. La estructura de la obra está inspirada por La Ronda 10 de Artur Schnitzler 11. Contiene diez escenas y un epílogo final. Cada escena representa una historia particular y está relacionada con la siguiente a través de un personaje. Cada personaje interviene en las dos escenas siguientes (con excepción del Hombre Joven que aparece en primera escena y luego en el epílogo). Éstas nos presentan al personaje de diferentes puntos de vista, en otras relaciones. Lo que ocurre anteriormente no tiene impacto implícito a lo que va a suceder. No obstante, si bien observamos las relaciones familiares, vemos, que 9 la parte dedicada a Morir (o no). 10 Su título original es Reigen. Zehn Dialoge. Comedia escandalosa, representada por primera vez en Arthur Schnitzler ( ), dramático y novelista austríaco. 17

18 el comportamiento de los personajes no es accidental. En el pasado han ocurrido cosas con las que los personajes no saben convivir. Para el Niño era la pérdida de su hermano mayor, así para el Hombre la pérdida de su hijo mayor, para la Mujer Mayor es el amor infeliz y de éste procediendo el odio a los hombres, su odio se ha transmitido a su hija,... Aunque no explícitamente, las relaciones son influidas por lo que ha ocurrido. No se puede hablar de personajes principales, no hay jerarquía. Los personajes están al mismo nivel, no podemos decidir cual sería el secundario o el principal. Todos los que aparecen tienen el mismo grado de importancia. Los diálogos entre ellos son recíprocos, no es que hablara sólo un grupo. La caracterización de los personajes no es profunda, más bien es esquemática. No se les pone nombre, no sabemos cuál es su profesión, tampoco se demuestran sus sentimientos profundos. Es como si viéramos la gente por una ventana y la observáramos unos segundos. Vemos a la gente contemporánea con sus problemas que de momento no saben solucionarlos bien, aún así intentan hacerlo. La historia transcurre en diferentes lugares en una ciudad como indicado en la acotación de Belbel [Belbel, 1991: 21]. Tres de ellos son lugares plenamente exteriores (escenas 2, 4, 5), los otros son interiores. Son más ricos los espacios de la película porque Pons introduce nuevos. En la obra de Belbel no observamos ningunos enlaces especiales entre las escenas, esto difiere en la obra de Pons. Para él tanto calles como diferentes medios de transporte son más importantes que para Belbel. A través de estos enlaces vemos que es lo que hace que la gente se viera y que estuviera a su lado, es el asombroso avance tecnológico, tan rápido e impersonal. Las calles están llenas de luces y de tráfico rápido. Este va aflojando con cada escena. En el final del epílogo la calle queda vacía, sin gente y sin tráfico. Como si el tiempo se hubiera parado. A los padres y a sus hijos los vemos en un parque, en un cuarto de baño, en una cocina y en un comedor, pero los espacios no parecen tener impacto en la conversación. En la siguiente tabla se resumen los espacios de cada una de las escenas tanto señaladas en las acotaciones por Belbel como los espacios visibles en la película. 18

19 Caricias Escena Acotación Película 1 2 Sala de estar de un piso céntrico: Sillones. Un parque. Un banco de piedra. Escalera, sala de estar, cocina de un piso. Un bar de afuera, un parque, un banco de metal. 3 Salón de un asilo. Un sofá. Comedor, dormitorio, salón de un asilo Una calle. Un container. Una calle, un container, coches aparcados. Una calle. Escalones de un bar cerrado. Calle, escalones de un bar, carrito del Hombre Viejo. Cuarto de baño de un piso céntrico. Bañera. Estación central. Asientos de plástico. 8 Cocina de un piso céntrico. Mármoles. Cocina de un piso Dormitorio, cuarto de baño con bañera en un piso. Estación Sants, asientos metálicos. Un estanco, sala de espera, andén. Pequeña buhardilla céntrica. Una cama. Calle, piso pequeño, mesa, sillas, colchones. Comedor de un piso céntrico. Mesa y sillas. Escalera, comedor, cocina, wáter de un piso. Epílogo No aparece acotación espacial. El piso de la escena 10 Tabla nº 2 - Espacio en Caricias Como es fragmentado el espacio, es fragmentada la historia, la obra se sitúa en los años noventa del siglo pasado. En el momento cuando la obra se llevó a los escenarios y a la pantalla, se trataba de la contemporaneidad inmediata. Acercándose el fin de milenio diferentes autores sentían necesidad de comentar la sociedad y expresar sus miedos y expectaciones [Rodriguez]. Belbel ve las capacidades de la sociedad de fin de siglo como limitadas. La gente no es capaz de comunicarse, de recibir caricias, de dar y obtener amor. Nos presenta la sociedad que carece de capacidades de expresar sus sentimientos profundos y la que no sabe vivir en compañía. Pero como vemos en el epílogo el autor la tiene fe a la gente, aunque ésta no surge de la familia, sino de dos personas que apenas se conocían. Es que ya no hay espacio para la familia? El tratamiento de las personas dentro de las familias se puede considerar chocante. Se enseña violencia doméstica, los parientes se maltratan, les falta respeto a los demás. Se dan a conocer los problemas que surgen en las familias de hoy día la incomprensión de la gente mayor, la tiniebla que produce la adolescencia. Lo que se da 19

20 a entender es que la sociedad contemporánea tras sus éxitos en el campo técnico queda totalmente derrotada en el campo emocional. Reencontrar un camino que juntara los padres con su hijos será arduo. El ritmo de la historia es muy rápido, hasta se puede decir frenético. Corresponde al ritmo de la sociedad, al ritmo de las ciudades grandes de hoy. La gente no tiene tiempo y trata de hacer cosas lo más rápido posible, en las réplicas hasta no permiten a otros a continuar en lo que iban a decir. Padres e hijos no son excepciones. Su habla es rápida, se interrumpen. «Cállate ya, joder!... Déjate de cursiladas y suelta lo que quieres sin estúpidos rodeos, porque me tengo que ir, me esperan para cenar, no puedo perder tiempo como una vieja aburrida!» [Belbel, 1991:30]. Se nota cierta discontinuidad temporal. La historia transcurre durante un tiempo no largo pero no hay unidad. No se sabe exactamente su orden. Es casi cierto que la escena número uno no ha transcurrido primero. En la segunda escena como se citó anteriormente se nota que la Mujer Joven «[la] esperan para cenar», pues esta tiene que anteceder a la primera. Al contrario, la historia del epílogo sigue inmediatamente la de la primera. Parece un mosaico todavía no compuesto. El autor juega con el lector y le confunde. La falta de linealidad temporal es evidente, pero es imposible decidir como suceden las escenas exactamente. Esta técnica, el desorden temporal, aumenta la sensación de confusión y destaca el individualismo de los personajes. El lenguaje utilizado es el coloquial, a lo largo del texto aparecen palabras como «coño», «guay», «mierda», el Niño dice muchas veces «hostia». Es el habla del Hombre Viejo que es la más popular, se nota que su vocabulario no es nada amplio, repite las palabras y a lo largo de su habla apenas separa las palabras, en el texto no aparecen signos de puntuación. «Que no que no que no he visto nada» [Belbel, 1991:44]. El lenguaje llega a ser grosero en la escena 7 cuando el Hombre ofende verbalmente a la Chica: «... que todos los coños huelen o, si me apuras, apestan, es evidente, desprenden una pestilencia dulzona, con un punto de fetidez...» [Belbel, 1991:57]. Más bien que para comunicarse la lengua sirve para ofenderse. Prevalece el uso de las sentencias cortas, en muchos casos son interrumpidas o no acabadas. Quizás como mejor ejemplo de lo anteriormente dicho puede servir el comienzo de la obra 12 cuando la Mujer Joven y el 12 No se cita por su longitud. 20

21 Hombre Joven discuten de que si tienen algo que decirse o no [Belbel, 1991:23-24]. Los dos personajes no dialogan, no se escuchan, simplemente se ofenden, primero a través de las palabras, luego hasta físicamente. Se añade la siguiente tabla para resumir los personajes, su relación y breve descripción del ambiente para tener mejor idea de lo comentado. En el capítulo número tres se examinan sólo las escenas de relación padres-hijos, es decir las escenas número 2, 6, 8 e 10 como se ha indicado en la Introducción. Escena Protagonistas Su relación Características 1 hombre joven mujer joven pareja incomunicación violencia física 2 mujer joven mujer vieja madre e hija incomunicación frialdad conflicto generacional 3 mujer vieja mujer mayor amigas viejas amor lesbiano tercera edad 4 mujer mayor hombre viejo hermanos violencia verbal vagabundaje 5 hombre viejo niño desconocidos violencia física ciudad de noche 6 niño hombre hijo y padre incomunicación alienación conflicto generacional 7 hombre chica amantes ruptura amorosa violencia verbal 8 9 chica hombre mayor hombre mayor chico hija y padre amantes frialdad alienación conflicto generacional amor homosexual prostitución frialdad 10 chico mujer hijo y madre incomunicación alienación Epílogo mujer hombre joven vecinos acercamiento encuentro caricioso Tabla nº 3 - Caricias 21

22 I.d MORIR El título de la obra antepone el tema principal la muerte. Con un instante antes se relaciona la segunda oportunidad tan importante para Ventura Pons [Campo Vidal]. Este instante como se ve en adelante es decisivo; o muere el personaje o sigue viviendo. En este momento no interviene ningún dios u otra fuerza sobrenatural (excepto a la historia de un chico insertada en la historia de la escena 1), la muerte es la cuestión de la casualidad. En la siguiente tabla se recogen brevemente las causas de (no) morir de los protagonista de cada una de las escenas: Escena Protagonistas Causa de muerte Causa de vivir guionista su mujer heroínomano su hermana madre su hija enfermo enfermera infarto drogas casualidad casualidad no sabemos si sobrevivirá cuidado de la familia ayuda de un vecino preocupación por otra persona 5 señora alcohol, pastillas compañía 6 7 mujer policía hombre policía motorista joven asesino víctima accidente asesinato responsabilidad familia Tabla nº 4 - Causas de (no) morir La obra está dividida en dos partes, la primera lleva el título de Morir mientras la otra... o no morir 13. La estructura consta de siete historias repetidas dos veces, el punto que separa la primera parte de la otra es el asesinato (primero fructuoso, luego fracasado). En primera parte todos los personajes mueren. La segunda parte da la posibilidad de no morir. El orden de las escenas de la segunda parte es inverso a la primera. En ésta no se puede observar ninguna relación tanto entre las historias particulares como entre los personajes. No obstante eso cambia en la segunda parte. Allí 13 La segunda parte de la película lleva el título de No morir. 22

23 el hilo argumental es continuo, basado en la relación causa efecto. El que sobrevive ayuda a sobrevivir al personaje de la escena siguiente. Un nuevo elemento añadido por Pons que influye en la percepción del espectador es la ausencia de colores en la primera parte - se ha rodado en blanco y negro. La ausencia de colores es paralela a la ausencia de alegría. Lo que queda es la muerte. Al contrario la segunda parte lleva la esperanza de un nuevo comienzo, los colores no están ausentes. No obstante, esta alegría no se puede aplicar al mejoramiento de las relaciones. Tanto como en Caricias no podemos hablar de personajes principales. Todos los que aparecen tienen la misma importancia (quizás con excepción del hombre policía que llama a la Señora para anunciarle la muerte de su hijo; no está presente en la obra de teatro, pero sí en la película). Tanto como los personajes de Caricias carecen de la caracterización profunda. Forman una "mezcla" o un "conjunto representativo" de la sociedad. Su relación oscila desde la familiar hasta la de gente que se desconoce y no vuelve a encontrarse. Dos parejas de relación madre hijo/hija se examinan dentro del siguiente capítulo. Los diálogos no son tan equilibrados como los de las parejas familiares en Caricias, en cada una hay uno que tiene prevalencia. Son la Madre y el Motorista los que mandan. Para aliviar el tema en algunas escenas el autor utiliza humor negro que es muy escaso en el caso de Caricias. Al contrario algunas escenas son más bien naturalistas y provocan disgusto o incluso escalofrío. La violencia tanto física como verbal no llega al mismo grado como en Caricias, pero la gente sigue con la dificultad de comunicarse y entenderse. El tiempo representado es el contemporáneo. El ritmo es de menor velocidad que en las Caricias, hay más digresiones. La digresión con mayor extensión es la insertada en la primera escena donde el Guionista cuenta a su Mujer la historia del chico. Las digresiones son también proprias a la Madre - en ellas habla de sus padre(s):...él sí que era una como dios manda y nos enseñó a vivir, no ir haciendo preguntitas, sino a vivir, es decir, a saber comportarse educadamente y a poder afrontar con elegancia y delicadeza las cosas más menudas de la vida, que son las satisfacciones y las que, a fin de cuenta, nos importan y nos definen como seres humanos,... [Belbel, 1994]. 23

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