Trabajo Práctico Final

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1 TRABAJO PRÁCTICO FINAL Trabajo Práctico Final Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales Rodríguez Collioud, Luz María Teatro III Pontoriero, Andrea Guión de Cine y TV 1 03/07/2014

2 ÍNDICE CUERPO A o Planificación Académica 4 o Currículum Vitae 10 CUERPO B o Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales. 12 CUERPO C o Bibliografía 20 2

3 TRABAJO PRÁCTICO FINAL CUERPO A Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales Rodríguez Collioud, Luz María Teatro III Pontoriero, Andrea Guión de Cine y TV 1 03/07/2014 3

4 Planificación Académica 2014 Objetivos Guía de Contenidos Guía de Trabajos Prácticos Bibliografía Hoja de cursada Notas - Glosario Teatro III (023130) Profesora: Andrea Pontoriero Diseño de Espectáculos DEPARTAMENTO Área Teatro y Espectáculo 4

5 Asignatura: TEATRO III Departamento: DISEÑO DE ESPECTÀCULOS Código: 4542 Profesor: Facultad: Diseño y Comunicación Nivel: Grado Créditos: Duración: Cuatrimestral Creación: 2004/1 Validez: OBJETIVOS Esta asignatura se propone abordar las distintas concepciones estéticas que se plantean en el arte teatral occidental en los períodos conocidos como: Renacimiento, Barroco, Neoclacisismo y Romanticismo. Introducirá a los alumnos en las dos grandes corrientes sobre las que se desarrollará la escena occidental, por un lado la ilusión que plantea la caja negra italiana y por el otro los espacios alternativos que explotan el sentido de teatralidad como el espacio isabelino, los corrales españoles y otros tipos de teatro popular. PROGRAMA ANALÍTICO UNIDAD I: EL TEATRO DEL RENACIMIENTO EN INGLATERRA El surgimiento de la caja a la italiana en contraposición con la concepción de continuidad espacio temporal del teatro isabelino. La escena durante la época isabelina. El escenario en los teatros públicos: la plataforma abierta y su potencialidad dramática. La planta del Globe. La relación autor, actor, espectador. Los teatros privados. Estructura del drama isabelino. Quiebre de las pautas clásicas. Su teatralidad. La polisemia temporo-espacial. El mundo representado de la tragedia isabelina (especialmente en Shakespeare). La relación de dichos modelos de representación con la historia política y social del período. Su relación con el contexto histórico. Influencia de sus antecesores (Kyd, Marlowe). El teatro como actividad profesional. Iconografía e iconología. UNIDAD II: PROYECCIÓN DEL TEATRO ISABELINO EN EL SIGLO XX El teatro isabelino: un modelo del teatro del siglo XX. Reaparición del espacio escénico neutro. Superación del teatro ilusionista. La productividad del texto. Distintas proyecciones en el SXX y XXI, en el mundo, latinoamérica y Argentina. UNIDAD III: EL TEATRO ESPAÑOL Y LOPE DE VEGA El espectáculo teatral en el siglo XVII. Los Corrales y otros espacios. Sentido de lo escénico en el teatro español. Sus antecedentes. Influencia del teatro italiano y las ideas renacentistas. Lope de Rueda y el teatro ambulante, su relación con el público y el teatro medieval. Los actores, el estilo de actuación. El surgimiento de la Comedia Española. Lope de Vega. Nuevas pautas en el Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope de Vega. Características principales de la Comedia Nueva. Concepción del tiempo y del 5

6 espacio. Teatralización de la vida cotidiana. El teatro como cosmos. Relación con el contexto. Tirso de Molina, su poética, la creación del Don Juan. Iconografía e iconología. Resignificación de sus obras en puestas actuales. UNIDAD IV: EL BARROCO Y LA REPRESENTACIÓN TEATRAL La concepción del mundo como teatro del barroco. La relación de dichos modelos de representación con la historia política y social del período. Renovación barroca del teatro con Pedro Calderón de la Barca. Sentido y formas de lo trágico: teatralización, metáfora y artificio. Elipsis escénica. El desarrollo de la tecnología de la ilusión con sus efectos y sus artilugios en la realización de decorados en el teatro palaciego. Iconografía e iconología. Proyecciones del barroco en el teatro posterior. Las proyecciones en Latinoamérica. La producción neobarroca en Argentina. UNIDAD V: EL ESPECTACULO SACRO EN EL BARROCO Las fiestas de Corpus Christi en la plaza pública y el teatro palaciego. La puesta en escena. Convenciones y técnicas dramáticas. Lo espectacular. Carácter alegórico del teatro: concepción del tiempo y del espacio. Imagen del teatro como transposición de la vida humana en el drama alegórico. El desarrollo de la tecnología, su relación con el teatro medieval. El teatro Argentino y lo popular, distintas recreaciones del Teatro sacro y la alegoría. UNIDAD VI: LA COMEDIA DEL ARTE. SUS PROYECCIONES Italia. La comedia del Arte. Sus orígenes. Influencia de la comedia latina. Características de la comedia. La improvisación. Los personajes: Figuras, tipología. Los pares Opuestos. El espacio de la representación. Relación con el contexto de producción. El estilo de actuación. Proyección de la comedia del arte en Carlo Goldoni. Cambios. Fijación del género en la dramaturgia. La comedia del Arte en el teatro Latinoamericano, sus influencias y actualidad. UNIDAD VII: EL NEOCLASICISMO FRANCÉS Sistemas de representación vigentes durante en neoclasicismo francés: el teatro comercial: principales salas; el teatro de la aristocracia en el Palacio Real. La Caja a la Italiana y el diseño escenográfico. Preeminencia de lo espectacular en el teatro cortesano. Influencia de la Comedia del Arte en el Teatro de Moliere. El teatro cómico francés. La problematización y reflexión sobre lo teatral: el escenario inscrito en el escenario del teatro. Apropiación o expropiación del espacio por un personaje. La influencia de la Comedia del Arte en nuestro teatro. Proyecciones de Moliere en el teatro Nacional y latinoamericano. El ballet y los espectáculos palaciegos: la comedia ballet. Iconografía e iconología. UNIDAD VIII: EL NEOCLASICISMO La revisión de los clásicos. Poética de Boileau. La dramaturgia de Corneille y Racine. La estructura del texto. Regla de las tres unidades. El espacio tiempo. La influencia del neoclasicismo en nuestro continente. UNIDAD IX: EL SAINETE 6

7 La corriente popular neoclásica en España: los sainetes de Ramón de la Cruz. El género chico. Iconografía e iconología. Los sainetes y el género chico en nuestro país. Las compañías extranjeras. Su influencia en nuestro teatro. El Sainete Argentino. La proyección en Latinoamérica. UNIDAD X: SUBJETIVISMO Y EL ROMANTICISMO Costumbrismo, Subjetivismo y Romanticismo. El romanticismo y la mezcla de los géneros. El ballet romántico. El héroe romántico y el antihéroe. G. Buchner. La crítica social y el melodrama. La dramaturgia de Friedrich Schiller. Sus aportes teóricos e innovaciones: el distanciamiento. Nuevas tendencias en las puestas. Iconografía e iconología. El Romanticismo en Argentina. Alberdi. La exaltación de lo popular. Su relación con la afirmación de los ideales libertarios. BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA BREGAZZI, Josephine 1999 Shakespeare y el teatro renacentista inglés Madrid: Alianza Editorial. DIEZ BORQUE, José M El teatro en el siglo XVII Madrid: Taurus, IRIARTE NUÑEZ, Amalia 1998 Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX Colombia: Ed. Universidad de Antioquía OLIVA, Cesar 1998 Enciclopedia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA ARTESI, Catalina Julia 1998 Presencia calderoniana en Auto de Fe de Patricia Zangaro, en América y el Teatro español del Siglo de Oro. II Congreso Iberoamericano de Teatro. Cádiz (España): Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz. AUDEN, W El mundo de Shakespeare Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora BLOOM, Harold 7

8 2001 Shakespeare. La invención de lo humano. Bogotá: Grupo Editorial Norma D'AMICO 1956 Historia del teatro universal Buenos Aires: Losada DE MARINIS, Marco 1997 Comprender el teatro Buenos Aires: Galerna GIELGUD, John 2001 Interpretar a Shakespeare Barcelona: Alba Editorial PAVIS, P Diccionario del Teatro Madrid: Paidós RUIZ RAMÓN, Francisco 1986 Historia del Teatro español (desde sus orígenes hasta 1900) Madrid: Cátedra SARDUY, Severo 1987 Ensayos generales sobre el Barroco Buenos Aires: FCE SHAKESPEARE, William [1961] Obras Completas Madrid: Aguilar TRILLO- FIGUEROA, F 1999 El poder político en los dramas de Shakespeare. Madrid: Espasa WIEGER, John G Hacia la comedia: De los valencianos a Lope. Madrid: Cupsa Nota Aclaratoria: La bibliografía atiende específicamente los temas básicos y metodológicos del programa, no así los textos que presentan los contenidos referentes a las corrientes del pensamiento contemporáneo y las disciplinas cuyo conocimiento resulta hoy fundamental para abordar los estudios universitarios. En este sentido cada docente aporta en cada cuatrimestre, la bibliografía que considera apropiada de acuerdo con 8

9 la carrera donde dicta esta asignatura, sus propios criterios y el perfil del alumnado, siempre dentro de un marco de amplitud, tolerancia y el respeto por la diversidad. METODOLOGÍA DE ENSEÑANZA Durante el cursado de cada asignatura, el alumno será participe de una variedad de actividades de aprendizaje. - Recibirá de su docente indicaciones y guías claras acerca de la bibliografía a la que deberá acceder en cada unidad, para lo cual se recomienda el uso intensivo de la Biblioteca Central y el Centro de Recursos para el Aprendizaje de la Facultad. - Asistirá a exposiciones teóricas en las que el docente presentará determinados aspectos conceptuales de dominio imprescindible para la comprensión de la temática, así como demostraciones manuales, técnicas y tecnológicas para el eficaz desempeño en el campo de la asignatura. - Recibirá la información de las actividades de Extensión que la Facultad ofrece para ampliar su formación y que complementan y se integran a los contenidos de las asignaturas, a las que se recomineda asistir. - Según los contenidos a aprender, en algunos casos deberá desarrollar los trabajos en forma individual y, en otros, en forma grupal. En este último caso, el docente explicitará los criterios para evaluar la producción conjunta y el aporte y participación de cada miembro del mismo. - El docente utilizará, para la preparación de sus clases, la más amplia variedad de recursos: experiencias directas, material escrito, audiovisual e informático, de forma tal que el alumno se acerque y adquiera el conocimiento de la manera más eficaz y abarcadora. - Los docentes part time y full time de la facultad tienen asignado tiempo extraclase dedicado a la atención de consultas, coordinación de actividades y seguimiento de la reparación de trabajos, que complementan la asistencia y guía que el docente realiza durante las horas de clase. En la medida que el alumno haga uso de este servicio, verá incrementada la calidad de sus procesos de aprendizaje, tanto durante el cursado de la materia en los períodos previos a los exámenes finales. 9

10 Estudios CURRICULUM VITAE Nombre Apellido Luz María Rodriguez Collioud Legajo principal País de nacimiento Argentina Fecha nacimiento 05 de agosto del 1993 Estado Provincia Buenos Aires Zona Localidad La Matanza Código postal 1770 Domicilio Campion Teléfono Teléfonos otros Nivel estudio Universitario de grado en curso Título Área estudio Institución Licenciado Cine/Televisión Fecha Inicio Fecha Fin - Promedio 9 Porcentaje de avance 75% Universidad de Palermo 2 - Nivel estudio Secundario graduado Título Área estudio Otra institución Bachiller Audiovisual Fecha Inicio Fecha Fin Promedio 10 Experiencia laboral Instituto Escuela N. Repetto 1 - Nombre empresa Superultra Publicidad Puesto de ingreso Actualmente trabajando Diseñadora gráfica / Recepcionista Si Fecha Inicio Fecha Fin - Nivel jerárquico Área de desempeño Tareas realizadas Secretaria Bilingue Diseño gráfico Diseño de los proyectos enviados por los clientes, recepción vía telefónica e de los pedidos. Idiomas y conocimientos Inglés Francés Alemán Portugués Internet / Mail Word Excel Access Powerpoint Photoshop Autocad Bilingue Avanzado Intermedio Básico Avanzado Avanzado Avanzado Intermedio Avanzado Avanzado Básico 10

11 TRABAJO PRÁCTICO FINAL CUERPO B Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales Rodríguez Collioud, Luz María Teatro III Pontoriero, Andrea Guión de Cine y TV 1 03/07/

12 Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales A pesar que la televisión de la época se centraba en temas excéntricos como genios y brujas, el panorama de 1968 seguía centrándose únicamente en una configuración representacional que buscaba desesperadamente una verosimilitud, negando todo tipo de juego fantástico por una apreciación y especie de aterrizaje a la realidad post-guerra, en donde los seres sobrenaturales tienen que ser transformados en esposas perfectas confinadas en sus hogares. Esta visión cerrada no daba lugar para cuentos de hadas. Es en este panorama que llega The Monkees, un show que en su concepción era otro intento más de hacer que los jóvenes se sentaran frente al televisor y se viesen representados. Aunque esas eran las intenciones de la cadena, los protagonistas y equipo creativo no estaban de acuerdo y, adaptándose al comienzo del movimiento punk que se estaba gestando en el Reino Unido, aquellos detrás (y delante) de cámara se aliaron para hacer de la segunda temporada del show un experimento radical sobre cosas que aún no se habían visto en la televisión. Más allá del hecho que NBC canceló el programa gracias a la pésima recepción y desvío creativo de esta temporada, los productos de ésta quedaron grabados en la historia de la televisión, particularmente Fairy Tale, un episodio que destacaba el conocimiento y ejecución del equipo de las concepciones teatrales post-renacentistas y pre-románticas. Para introducir, Fairy Tale gira en torno a la banda, que encarna diversos personajes de un cuento de hadas, en donde uno de ellos tiene que rescatar a una princesa de su terrible destino a manos de su prometido, quien sólo quiere asesinarla. Construcción renacentista En este episodio, los protagonistas logran algo que ningún show de ese momento había conseguido, en este caso olvidar todo registro de la realidad y forjar un diálogo entre los miembros de la banda, la puesta en escena, y el público, aquellos fanáticos que, así como en el teatro isabelino, se vuelven testigos presenciales de la historia que se desarrolla, sin las barreras y trucos 12

13 que vienen generalmente de la mano del encuadre y trabajo con los actores detrás de escena. A pesar de estar basada en una serie de cuentos de hadas modificados para añadir una cantidad sorprendente de guiños a la audiencia, toda la concepción escénica de la representación es un fluir continuo de tanto tiempo (no hay momento alguno en el que uno realmente pueda indicar un corte en actos o situaciones con espacio temporal notorio) como espacial que, a pesar de los cortes de cámara a planos variados o sectores especiales dentro del panorama total, el espectador puede notar fácilmente que es un set apenas decorado dividido únicamente por los míseros cartones que representan los edificios en donde residen los protagonistas. Muchas de las acciones se llevan a cabo en el mismo espacio y tiempo, se muestran en cámara de manera paralela y, en la mayoría de los casos, interviniendo directamente con la trama principal del rescate de la princesa Gwen (Michael Nesmith). Dentro de esta ubicación de los elementos previamente mencionados es que se expone el artificio constantemente: el saber que lo que estamos viendo es una representación y no algo real (o que quiere imitarla), desde el prólogo presentado por un narrador (Rege Cordic) que luego es partícipe de la historia y en varias ocasiones hasta le cuenta al espectador qué es lo que verá próximamente. El vestuario es una parte vital del episodio, particularmente porque el equipo creativo prefiere vestir a sus protagonistas, todos hombres, de mujer para encarnar los personajes femeninos. No es coincidencia que los seleccionados para esto último sean los dos más adorados por el público femenino en ese momento y el único de la banda que estaba casado con hijos (y que es el único que se revela al final del episodio, en un cambio sorpresa visto y considerando que, con trucos de cámara, tanto Nesmith como Gwen eran parte de la misma escena). La princesa, como en todo cuento de hadas, se esconde detrás de un personaje sobrenatural como lo es el dragón (en este caso chino, de los que se pasean por las calles en festividades), y los personajes reparan en múltiples ocasiones en monólogos o frases en donde hablan de sus problemas personales, exponiendo lo humano de sus entidades fantásticas, siempre 13

14 haciendo lo posible para apartarse a sí mismos de una concepción real por naturaleza, éstos son personajes que, a pesar de tener expresiones, nunca dejan de mostrar que éstas no son más que la máscara del actor. La naturaleza barroca Así es como los personajes representados en Fairy Tale son conscientes de su propia naturaleza y las acciones que llevan a cabo dentro de la historia y, a pesar de ser estereotipos, constantemente se resalta que tienen un pensar humano impredecible. El minimalismo de su construcción escénica (entre ellas el lodo inexistente que sólo notamos por el diálogo de los protagonistas y un pequeño cartel que señala que allí debería haber lodo) ayuda también a poner a la vista el artificio, la construcción delatora de que lo que vemos no es real ni intenta serlo a pesar de tener ingredientes tan reales como todo aquello tangible que interactúa con los actores (de carne y hueso, además), respaldado por las acciones a veces accidentales de los Monkees, que se chocan con la utilería de cartón, o mismo por las elecciones de cámara del director James Frawley, que en ningún momento escoge no mostrar la unidimensionalidad de los decorados y utilería. Esto permite una representación natural, reacciones espontáneas de sus protagonistas, y da rienda suelta a la imaginación de los espectadores en un efecto reverso: el público imagina qué es lo que está ausente para encontrar las acciones aún más graciosas. Dentro de este contexto se añade también la falta o, para ser correctos, presencia errónea de la música a lo largo del episodio. En el show, los Monkees siempre tenían un momento musical, excepto en el caso de este episodio, en donde de vez en cuando se escuchan unas voces distorsionadas que no provienen de un sitio específico que narran lo que va pasando casi robóticamente pero en forma de cántico. Este hecho resuena equívocamente con el espectador de lo que está viendo, lo aparta o distancia psíquicamente de aquello que está pasando frente a sus ojos, porque no puede asociar esta acción con lo que viene viendo generalmente en el show, que en sí son historias en donde hasta se construye una relación más extraña entre el público y la representación, un universo en donde una acción normal se lleva a cabo y, 14

15 repentinamente, empieza a sonar una canción de fondo y todos cantan al son de esta melodía. Esto se menciona, como otro guiño, al final de la trama, cuando los protagonistas toman su utilería como si fuesen instrumentos e interpretan alocadamente una versión de la canción principal del show, un ejemplo del libre albedrío de los personajes de Fairy Tale, que se conciben así como personajes que quieren de alguna manera interpretar a los Monkees y desdibujando los límites de qué es o no real en el episodio. Monos, comedia, dell Arte y francesa Más allá de su construcción escénica, lo que se destaca en el episodio es la performance de los actores, quienes se hacen notar particularmente con sus expresiones corporales, que se podrían decir dignas de la Commedia dell'arte al ser completamente impulsivas y exageradas desde todo aquello físico, en especial la postura y su flexibilidad ante las diversas acciones que, aunque no lo requieran, estos movimientos le añaden dinamismo a esta acción y espacio fluido sin delimitar. Además, están presentes los personajes tipificados que obviamente se encuentran en todo cuento de hadas imaginable, y una estructura narrativa común que no difiere en absoluto de los relatos de antaño, incluso en el final feliz pero no tan feliz que se plantea en el cierre de Fairy Tale. Si lo pensamos, la trama tranquilamente se puede trasladar a cualquier ambiente, sin ser necesarios los escenarios y utilería de cartón, y con sólo la presencia de los Monkees y elementos básicos de vestuario alcanza para contar la historia. Los protagonistas dentro del episodio no necesitan hacer grandes piruetas para destacarse, con la excepción de Micky Dolenz que integra estos movimientos repentinos para entrar de alguna manera en el molde del salvaje de la banda, pero son los actores secundarios quienes se expresan de formas exageradas, con bailes o elementos puramente físicos, entre ellos los soldados que fuerzan a los Monkees a servirles su cena de forma alocada (que no es tanto la acción en sí, sino el que Frawley escoge aumentar la velocidad de reproducción, haciendo de la secuencia un fragmento miniatura de un episodio de Benny Hill), 15

16 o el dragón chino que se mueve ondulante incluso cuando no tiene un cuerpo serpentino y la cabeza seguramente era complicada de manejar al ser tan aparatosa y de gran tamaño. Estas expresiones se diferencian ampliamente de las del caballero enamorado, interpretado por Peter Tork, más reservado y cuyas acciones únicamente se desarrollan en base a Gwen. Nuevamente, es interesante notar que es el único episodio del show que no tiene un momento musical, posiblemente porque todos los demás ingredientes escénicos ya hacían la conexión entre los personajes y la trama, por lo que no era necesario tener al espectador unido a través del canto de una melodía popular de la banda. Dentro de esta misma conexión podemos contar además con la improvisación que, al igual que en las obras de Molière que escribía pensando en su troupe de actores recurrente, se basa únicamente en el hecho de que los escritores y Frawley conocían a los Monkees, de manera que permitían que éstos se saliesen de control y dijesen cosas características de sí que añadiesen al personaje (como, por ejemplo, Nesmith agregando repetidas veces cuán guapa encontraba a la princesa, interpretada por éste mismo). El héroe protagonista bordea en actitud ridícula, quien no comprende aquello que lo rodea y, en su intento de adaptarse, termina causando más accidentes, por más valientes y nobles que sean sus intenciones; y, en el espectro opuesto, se encuentra Gwen, quien a pesar de su exterior tan bello tiene una actitud increíblemente desagradable, a tal punto que el héroe la rescata únicamente de lástima porque dejó de estar enamorado luego de ver cuán terrible era la actitud de ésta. Romance romántico Es interesante ver además como Fairy Tale adapta muchos relatos románticos, particularmente Ricitos de Oro y Caperucita Roja, cuyas protagonistas aparecen brevemente en la historia (interpretadas por Dolenz y Davy Jones, respectivamente) y, remitiéndose nuevamente a los guiños, el héroe protagonista se encarga de advertirle a ambas de los peligros que les esperan, pero el público no puede hacer más que desorientarse tras escuchar las 16

17 respuestas de éstas, quienes no tienen inconveniente alguno con las advertencias, y más tarde el espectador ve cómo éstas salieron ilesas del encuentro. No es lo mismo, sin embargo, cuando se encuentran con Hansel y Gretel (Dolenz y Jones, nuevamente), que se dirigen a la casa de dulces. Más allá de las advertencias del héroe, éstos continúan su viaje, provocando efectivamente en el espectador un sentimiento oscuro y de nervios, un terror basado no tanto en su partida, porque éste está seguro de que ambos regresarán así como lo hicieron Ricitos y Caperucita; sin embargo, el dúo no regresa, y el público se queda en constante duda de que éstos sí hayan sido víctimas de su destino literario, esa concepción que tan familiar se había hecho ahora juega en contra y ayuda a un mayor distanciamiento: esta separación entre el espectador y la puesta en escena del episodio, que no es a lo que éste venía acostumbrado. Este héroe que tanto advierte y poco se lo escucha es, a pesar de naif y torpe, un héroe romántico por definición, alguien que se mueve únicamente por un interés amoroso/pasional, que desde el comienzo del episodio se marca, ya que no puede trabajar de tanto estar pensando en este ideal de la princesa (haciendo un contraste entre lo bello y lo grotesco o terrible, el espectador luego descubre que no es bella ni por fuera ni por dentro, pero el héroe así lo cree). Peter entra a la carga, se atreve hasta a enfrentarse al dragón para conseguir su objetivo, ayudado además por el poder del collar, porque no son los desconocidos aquellos que pueden presentarle algún peligro, sino que es la mismísima princesa quien eventualmente los condena a ser aprisionados por tomar nuevamente el collar que le había regalado al héroe. Aunque se pueden ver las acciones que llevan a cabo los protagonistas, es el narrador, que sirve además como Coro, quien hace esta conexión entre el espectador y lo que se ve en escena, alentando a los personajes en más de una ocasión, y hasta agregando bromas que cualquiera haría en sus casas. Fairy Tale construye un universo basado en concepciones teatrales que en su momento fueron innovadoras y construyeron sobre un extenso legado de 17

18 cambio positivo sobre la mirada del ser humano y su manera de representar el mundo que lo rodeaba. Al venir de una televisión tan estructurada y verosímil, este episodio mostró que se podía interpretar otra visión más allá de la institucional y que, quizás, para escapar de la guerra, lo que se necesitaba era escapar a los cuentos de hadas, y mostrarle a los jóvenes que para innovar siempre es necesario regresar atrás en el tiempo y tomar todo aquello que sea necesario para vencer a los dragones eso sí, con un toque de magia. 18

19 TRABAJO PRÁCTICO FINAL CUERPO C Fairy Tale, un cuento televisivo inspirado en concepciones teatrales Rodríguez Collioud, Luz María Teatro III Pontoriero, Andrea Guión de Cine y TV 1 03/07/

20 BIBLIOGRAFÍA BAJTÍN, M (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento : el contexto de Francois Rebelais. Buenos Aires: Alianza, DE MARINIS, Marco. (1997) Comprender el teatro. Buenos Aires: Galern DIEZ BORQUE, El espectáculo teatral en el siglo XVII. FREUD, Sigmund (1919) Lo ominoso en Obras completas. Tomo XVIII. Buenos Aires: Amorrortu, GOMEZ, J., Historia visual del escenario. HUGO, Víctor (1827) Prefacio a Cromwell. IRIARTE NUÑEZ, Amalia (1998), Lo teatral en la obra de Shakespeare. Análisis de algunos aspectos escénicos en los dramas del isabelino, vistos a la luz de la teoría teatral del siglo XX. Primera Parte KAYSER, W. (1964) Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires: Nova. OLIVA, C. Historia Básica del arte escénico. OLIVA, Historia Básica del arte escénico. PEDRAZA JIMÉNEZ, F. Corrales de comedias: espacios para la imaginación. POQUELIN, J.B. La improvisación de Versalles, El Enfermo Imaginario, El Médico a Palos, El Avaro. RUIZ RAMON, F. Historia del teatro español. SCHILLER, F. Prólogo a la Novia de Messina. RAFELSON, B.; SCHNEIDER, B. ( ) The Monkees. EE.UU., NBC 20