El cuerpo en el espacio. Cuestiones sobre el análisis del movimiento en la teoría de la danza

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1 Universidad Autónoma de Madrid Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Filosofía 1994 El cuerpo en el espacio. Cuestiones sobre el análisis del movimiento en la teoría de la danza Tesis doctoral presentada por: Inmaculada Álvarez Puente Bajo la dirección de: Valeriano Bozal Fernández

2 A mis padres

3 ÍNDICE RESUMEN... 3 PREFACIO... 5 CAPITULO 1. INTRODUCCIÓN El estudio del movimiento humano La independencia de la danza CAPITULO 2. FILOSOFÍA DE LA DANZA Las tres incógnitas de Sparshott La explicación fenomenológica Los cinco factores de Lippincott La razón notacional CAPITULO 3. ENTENDER LA DANZA Danza, obra y coreografía Danza como sistema simbólico Puntos de partida La teoría lingüística Críticas a la teoría lingüística La teoría de la expresión Críticas a la teoría de la expresión Danza como danza Imposibilidad notacional desde el simbolismo La teoría creativa CAPITULO 4. CONSIDERACIONES EN LA NOTACIÓN DE LA DANZA Funciones de la notación de la danza El proceso de lectura De la coreografía a la partitura

4 De la partitura a la representación De la representación a la coreografía CAPITULO 5. VALORACIÓN DE LA DANZA Dos tipos de apreciación El objeto de apreciación La actitud del crítico Las circunstancias Tres niveles de crítica Descripción Interpretación Evaluación La cuarta función CAPITULO 6. SISTEMAS DE REGISTRO DE LA DANZA Aplicación del modelo peirceano Hacia una nueva división Sistemas icónicos Sistemas simbólicos Sistemas indéxicos Sobre las clasificaciones CAPITULO 7. EVALUACIÓN FINAL Ventajas notacionales Problemas notacionales Conclusión LISTA DE FIGURAS BIBLIOGRAFÍA

5 RESUMEN El trabajo presentado en esta tesis aborda cuestiones filosóficas fundamentales que surgen en el proceso de registro de la danza. Estas cuestiones son introducidas llamando la atención sobre lo decisivo de un estudio de las posibilidades de movimiento del cuerpo humano para el éxito de dicho registro. La filosofía actual se ha preguntado, desde distintos puntos de vista, la razón del poco interés que ha suscitado la movilidad del cuerpo humano. En particular, se ha extrañado de que ni siquiera los estudios de tipo estético hayan considerado el movimiento de carácter dancístico. Uno de los objetivos de mi investigación es estudiar cómo han sido recogidas y comentadas estas incógnitas por algunos filósofos de la danza de hoy en día. La concepción que tengamos de la danza condiciona directamente el surgimiento y desarrollo de su registro. A su vez, la práctica registradora nos obliga a revisar nuestro entendimiento de la danza. El simbolismo, en particular, ha conseguido arraigarse con una fuerza especial en la teoría de la danza. Sus versiones más destacadas han sido reconocidas como la teoría lingüística y la teoría de la expresión, las cuales revelan ciertas debilidades básicas en su manera de presentarnos la naturaleza del fenómeno dancístico. La teoría creativa, esbozada por algunos autores, es aquí presentada más detenidamente como la opción que permite el cumplimiento de este objetivo. Lo hace a partir de un entendimiento de la danza que distingue el componente coreográfico en el conjunto total de la obra y lo reconoce como un diseño creativo en el que interactúan una serie de elementos. El verdadero valor de dicho mecanismo registrador de las composiciones coreográficas sólo puede comprenderse a través de un examen de las funciones que este es capaz de desempeñar. La conclusión obtenida es que un sistema notacional basado en los 3

6 elementos físicos y dinámicos del movimiento humano tiene un gran potencial multifuncional para conservar, reproducir e identificar las obras coreográficas. La importancia de esta posibilidad es de dimensiones extraordinarias para la tradición dancística en toda su variedad. Además de estas tres funciones, las partituras notacionales son capaces de jugar un papel único en el proceso crítico evaluativo. La escritura de la danza muestra la estructura del movimiento, los detalles estilísticos, las relaciones espacio-temporales de las partes del cuerpo y su dinámica particular. La variedad de métodos registradores inventados y de los que compiten en la actualidad merece un esfuerzo clasificatorio que los categorice de manera que podamos comprender mejor su intencionalidad y alcance y, por lo tanto, decidir sobre su conveniencia práctica. La idea de aplicar un modelo semiótico tradicional como el peirceano proporciona un esquema de solidez suficiente para mi propósito, porque se centra en la naturaleza de los signos empleados en los sistemas de registro dancístico y clarifica los procesos de representación e interpretación exigidos en la práctica por cada sistema. Las tres maneras existentes de registrar la danza presentan ventajas y problemas propios que es preciso considerar. La forma escrita, a pesar de ciertos inconvenientes, queda reconocida como superior respecto a la oral y la visual. En concreto, es indicada la potencialidad del método escrito basado en signos abstractos para representar el movimiento. Un lenguaje notacional de esta naturaleza, que parte de una concepción analítica del movimiento, se descubre como la manera mejor dotada para satisfacer las funciones deseadas. 4

7 PREFACIO La idea de esta tesis surgió de la combinación de un interés académico por los problemas estéticos de las artes escénicas y de una afición personal por la danza. Fue en el manual de Ian Woodward, Ballet, en donde leí por primera vez sobre la existencia de diversas prácticas notacionales en la danza y allí vi, también por primera vez, fragmentos de algunas partituras a base de signos. A partir de entonces me he dedicado a investigar la posibilidad del registro de la danza. Pronto descubrí que pocas son las ocasiones en las que la filosofía reflexiona sobre el carácter y las dificultades específicas de la danza. En la actualidad, probablemente más que nunca, el estudio de la gran variedad de formas en las que se manifiesta, la determinación de los elementos que la componen y la búsqueda de una solución verdadera a su registro, necesitan el esfuerzo teórico que se merece una práctica cultural tan extendida. Esta investigación es un intento en esta dirección, en un afán por reclamar la atención sobre algunos de los problemas básicos de la danza. El establecimiento de un continuo diálogo filosófico que los plantee, los discuta y proponga soluciones, puede ayudar a una nueva comprensión de su práctica. Considero que, en especial, pueden lograrlo las aproximaciones teóricas dirigidas hacia la creación y consolidación de un sistema de registro con valor universal. Su creación exige la revisión de nuestra concepción de la danza. Su consolidación provoca, a su vez, la formulación de una visión diferente de ella. Con un registro eficaz a nuestra disposición, la estética en particular tendrá una herramienta de gran valor para la emisión de sus críticas, tanto de la obra en sí como de cada una de sus representaciones. 5

8 Dos aclaraciones sobre la naturaleza de este trabajo son necesarias. La primera es que mi discurso ha sido principalmente desarrollado a partir de la teoría de la danza más que de teorías generales del arte. La segunda es que he tratado de emplear el concepto danza en su sentido más amplio y abarcador posible. Esto significa que en él incluyo cualquiera de las formas en que se presenta (ritual, festiva, teatral, etc.) en cualquier contexto cultural. No obstante, he centrado mi atención en la mayor parte de las ocasiones en la danza occidental de carácter artístico por motivos de claridad y conveniencia. Durante los últimos cinco años he tenido la fortuna de poder hacer uso de la magnífica biblioteca de música y danza de la Universidad de Míchigan. En junio de 1991, tuve la oportunidad de consultar la colección del Laban Centre for Movement and Dance de la Universidad de Londres, en donde, gracias a la asistencia de Peter Basset, bibliotecario del centro, pude estudiar diversos sistemas de notación y, en concreto, algunos de los escritos menos conocidos de Laban. En agosto de 1992 tuve la ocasión de visitar el Archivo Histórico Comarcal de Cervera (Lérida). A su directora, Dolors Montagut Balcells, debo agradecer que me permitiera el examen de los manuscritos notacionales allí conservados y me facilitara copias fotográficas de ellos. Por supuesto, me han sido de estimable ayuda a un nivel general los textos de Ann Hutchinson Guest sobre el tema y, sin duda, el haber podido observar su trabajo como reconstructora/directora de la coreografía L'après-midi d'un faune de Nijinsky a partir de su partitura notacional en el Departamento de Danza de la Universidad de Míchigan. En particular, mis conocimientos de Labanotación se los debo a Linda Spriggs, profesora del Departamento de Danza de la Universidad de Míchigan, y a los cursos ofrecidos por el Dance Notation Bureau de Nueva York. La aclaración de muchos detalles del sistema, en especial sobre el registro del estilo, ha sido posible gracias a la atención de Leslie Rotman, tutora del Bureau. 6

9 Por otra parte, la comprensión práctica del ballet clásico fundamentalmente se la debo a Patricia Wilson que por tantos años me entrenó en la disciplina inglesa en la academia de Marta de la Vega en Madrid, y a Carol A. Radovic, directora artística del Ann Arbor Ballet Theatre, que me está educando en el estilo de la escuela rusa. Mi primer contacto con la danza moderna se remonta a las clases de Antonia Andreu que recibí en Madrid en 1988, basadas en la técnica Cunningham. Posteriormente tuve el privilegio de conocer la técnica Graham de la mano de Marsha Pabalis en el Departamento de Danza de la Universidad de Míchigan, y de ensayar y actuar más tarde en esta línea con el grupo de danza New Moves en Ann Arbor. Además de las personas ya mencionadas, quisiera agradecer en primer lugar a mi director, Valeriano Bozal, el haber confiado en la posibilidad de materializar mi proyecto y el haber accedido a revisar con infinita paciencia cada uno de sus múltiples borradores. Han sido especialmente provechosas las conversaciones con Kendall Walton, profesor de estética de la Universidad de Míchigan, y con su grupo de discusión de estudiantes de doctorado. También me gustaría dar las gracias a Rob van Haarst, profesor de danza del Laban Centre of Movement and Dance de Londres, que tan amablemente me guio hacia los problemas claves en el registro de la danza y hacia la bibliografía esencial durante mi visita al centro, y por sus iluminadores comentarios en su posterior correspondencia. Debo reconocer además la utilidad de las sugerencias sobre el capítulo cuarto de mis amigas Francisca Pérez, profesora de estética de la Universidad de Murcia, y Laura Bugge, así como la ayuda de Jean O Bryan, profesora de literatura en la Universidad de Lehigh, con los borradores en inglés. Finalmente, me siento en deuda con mi hermana May, que ha sido una secretaria perfecta, y con mi marido, José Luis Zalabardo, que ha colaborado de varias maneras al desarrollo de esta tesis. 7

10 CAPITULO 1. INTRODUCCIÓN Este primer capítulo introductorio tiene un doble objetivo contextual. Voy a comenzar haciendo un breve repaso de la trayectoria histórica que ha seguido el estudio del movimiento humano. Mi propósito principal es resaltar el papel decisivo de la investigación sobre el movimiento del cuerpo humano de tipo intencional tanto para el desarrollo de algunas ciencias como el de ciertas artes. En concreto, dedico la primera sección del capítulo al reconocimiento del análisis del movimiento como el verdadero punto de partida para la teoría y práctica de la danza. A continuación, en la segunda sección, expongo cómo consiguió la danza liberarse del seno de la educación física gracias a la profundización en el estudio de su medio: el cuerpo humano y su capacidad motora El estudio del movimiento humano El movimiento de los cuerpos ha sido en determinadas épocas un fenómeno muy atractivo para filósofos y científicos. Ya en los griegos podemos encontrar un indudable interés por él, revelado en sus estudios sobre el movimiento de los cuerpos en el espacio, en términos de causa y efecto, así como de permanencia y cambio, y también en la formulación de algunos principios físicos, metafísicos y estéticos específicos del movimiento animal incluido el humano 1. No mucho después esta curiosidad por el movimiento desapareció debido a un cambio de intereses. Según Jean Chryssafis (1930, 1 Véase por ejemplo, la teoría biológica y la cinesiología aristotélicas en Historia animalium (1965). 8

11 Introducción 9 17), la obra clave que hizo resurgir el interés por el funcionamiento del mecanismo humano en acción y por la educación física fue De Arte Gymnastica Libri Sex de Hieronymus Mercurialis (1569) 2. Sin embargo, no es hasta el siglo XVII cuando recobran verdadera solidez los cimientos de la mecánica animal y la fisiología del movimiento que habían sido anteriormente levantados. En un principio, sólo se produjo investigación en este terreno desde una perspectiva científica centrada en el descubrimiento de la complejidad de la estructura física de los animales y la efectividad de su movimiento 3. El interés específico por el movimiento humano experimentó un gran impulso en el siguiente siglo gracias a la atención que se dio durante ese periodo a la antropología, a los problemas estéticos y a la educación general del hombre. Ocurren entonces aportaciones importantes en muchos países europeos 4. Son de especial interés los comentarios educativos fuera de un marco puramente científico que hacen referencia a la necesidad de no sólo los ejercicios corporales, sino también a la de los del espíritu. Ya G. W. Leibniz, quien había mostrado un gran interés general por las leyes de la dinámica y la mecánica, en una carta a su amigo Antónie Arnauld fechada en noviembre de 1671 le comentaba la conexión entre la geometría o filosofía de la posición y la filosofía del movimiento y del cuerpo, la cual, entendía, estaba relacionada con la ciencia de la mente. No quiero entrar 2 Anterior a esta obra son de destacar los escritos de Leonardo da Vinci que tratan desde un punto de vista científico y artístico la anatomía y el movimiento animal y humano, aunque no serán valorados hasta mucho más tarde. Sus ideas y dibujos pueden verse, por ejemplo, en la edición bilingüe de J. Richter (1977). 3 Entre los autores más relevantes que estudiaron entonces el movimiento animal se encuentran el italiano Giovanni Alfonso Borelli ( ), fundador de la yatro-matemática, el holandés Antonie Deusing ( ) y el francés Claude Perrault ( ). 4 Las figuras principales son Friedrich Hoffmann ( ) en Alemania, Hermann Boerhaave ( ) en Holanda su doctrina es paralela a la yatro-mecánica, defendiendo que los fenómenos vitales pueden entenderse por medio de los principios de la mecánica; George Cheyne ( ) en Inglaterra y François Boissier de Sauvages ( ) en Francia.

12 Introducción 10 ahora en las implicaciones de la división cuerpo/mente, solamente indicar que la filosofía que la ha defendido ha tenido una repercusión negativa importantísima en cuanto al análisis de las acciones físicas. Más lejanas aún de la frontera de la ciencia están las observaciones de autores como Francis Hutchenson (1725) que hablaban del placer que produce la observación de los gestos innatamente bellos de los animales, dentro de una consolidada concepción empirista de la estética que defendía una idea de belleza basada en la manera inmediata y desinteresada de percibir la naturaleza (Marchán Fiz, 1987, 36). Incluso la filosofía menos preocupada por los problemas estéticos, influida sin duda por las ideas reinantes, había venido haciendo referencias como esta: sin embargo, aquellos que entran en los detalles de las máquinas naturales deben poseer una gran fuerza para resistir las atracciones de su belleza (Leibniz, Tentamen angogicum, ca. 1696). La obra del filósofo G. F. Hegel refleja perfectamente el ambiente europeo entre el siglo XVIII y XIX 5. Hegel (1832) contrastó el movimiento animal que es caprichoso y azaroso con el que se da en la música y en la danza que es regular, definido, concreto y medido -incluso si lo abstraemos del significado del cual es la expresión bella 6. La belleza del movimiento animal ya no existe para él; lo que considera realmente bello es el movimiento humano, en el cual se puede apreciar que existe un principio de unidad organizada sin la imposición de una finalidad comunicativa 7. 5 También a caballo entre estos dos siglos está el español Francisco Amorós ( ) que fue director del Instituto Pestalozzi de Madrid y que escribió un completo trabajo sobre la educación física, Manuel d éducation physique, gymnastique et morale (1830) durante sus años de exilio en Francia. 6 Platón (Leyes, Libro II, 653e) también había comentado sobre la diferencia entre el movimiento del hombre y el de los animales, a estos últimos no los consideraba capaces de percibir ningún ritmo o melodía. 7 Véase, por ejemplo, el artículo de Francis Sparshott (1983a, 173) en donde se comenta con detalle la concepción hegeliana del movimiento humano.

13 Introducción 11 A comienzos del siglo XIX, por un lado, se acentúa una conciencia del sujeto tanto física o exterior como interior. El puro movimiento corporal y el inconsciente oculto y remoto son dos elementos que se vuelven protagonistas de una estética de carácter antropológico aún sin unificar, y que considera el arte como una manifestación auténtica de la naturaleza humana que se puede percibir por medio de los sentidos (Marchán Fiz, 1987, 155) 8. Por otro lado, el espíritu heredado de la Revolución Industrial estaba conduciendo a una consideración del hombre en acción como una estructura mecánica móvil, lo que acabó por provocar, en ciertos sectores, un giro en la concepción de belleza, pasando esta a depender de la eficacia funcional del movimiento realizado 9. El futurismo italiano, el constructivismo ruso y la mentalidad alemana de la Bauhaus, surgidos en el siglo XX, pueden considerarse la culminación artística de este pensamiento. En general, la estética del XIX consideraba importante la observación detallada y la experimentación, dirección en la que permanecerá durante las primeras décadas del presente siglo. En Francia, en particular, empezó entonces a cuajar una estética aplicada que se extendió con gran rapidez, especialmente por Inglaterra. Esta tuvo como figura principal a F. Delsarte (1839), y como foco de interés el análisis del movimiento humano, con el fin de poder revelar cómo se pueden expresar emoción y estados mentales a través de 8 En ese siglo surgió toda una generación de intelectuales y artistas desde Freud a Renoir, Dalcroze, Delsarte e Isadora a D. H. Lawrence, Laban y el movimiento 'Wandervogel', con el énfasis en el vestido natural, la cultura física y el arte popular para provocar el surgimiento de nuevas ideas estéticas, culturales y políticas (Myers et al., 1980, 101). 9 En la teoría y práctica de la danza se puede apreciar también la influencia de estas ideas. Por ejemplo, Rudolf Laban sugirió llamar a la Danza Moderna de su tiempo, la expresión del movimiento del hombre industrial (1948, 3 y 93). Sobre el sentimentalismo y admiración hacia las máquinas la coreógrafa y bailarina Martha Graham señalaba que es sólo una actitud europea, ya que en América -refiriéndose a los Estados Unidos- la máquina es un fenómeno natural de la vida (1935, 56).

14 Introducción 12 graciosas y atractivas poses y posturas. Uno de sus principales objetivos era la introducción de la enseñanza de la danza en las escuelas como otra forma de expresión artística 10. Por otra parte, autores como A. Spiess ( ) señalaban la importancia de la educación física del hombre a través de un sistema de ejercicios especialmente diseñados para conseguir perfección corporal, belleza y gracia, habiendo estudiado de antemano las posibilidades de movimiento que posee el cuerpo humano 11. El énfasis era así puesto, no tanto en el movimiento artístico como en la instrucción de la manera adecuada de moverse. En la segunda mitad del siglo, ambas líneas prosiguen su curso, pero las aproximaciones siempre se hacen desde nuevos puntos de vista. Encontramos, por ejemplo, en la obra de H. Spencer (1861) referencias a la noción de esfuerzo tanto en el movimiento animal como en el humano 12, y cómo este último, el humano, es usado en el trabajo y en el juego pudiéndose convertir, en algunas ocasiones, en arte. En 1889 P. Soriau publicaba L'esthétique du mouvement, en donde aparece un planteamiento estético del movimiento animal y humano en términos psicológicos. Soriau llamaba la atención hacia el nacimiento de un arte específico que diera al movimiento categoría estética y, por consiguiente, que su contemplación proporcionara placer estético. No parece, sin embargo, tener a la danza en mente, sino a la gimnasia. La obra cumbre respecto al estudio del movimiento entonces es probablemente el estudio darwiniano The Expression 10 Según Paul Love (1935, 48) su conocida pantomima-natural influyó directamente en Isadora Duncan, por otra parte, su énfasis en la educación del movimiento expresivo ha sido identificado en numerosas ocasiones en la teoría unitaria de R. Laban; véase, por ejemplo, J. L. Hanna (1983). Para una detallada revisión de la obra de Delsarte véase T. Shawn (1910). 11 Sus ejercicios libres fueron anticipados por el suizo J. H. Pestalozzi ( ); a su vez A. Spiess y F. Delsarte han sido reconocidos como los personajes más influyentes en la teoría y práctica de la danza de las primeras décadas del s. XIX y especialmente relevantes en la filosofía de la danza de R. Laban. 12 Ha sido apuntado por J. Chryssafis (1930, 8) que el principio de utilidad que Spencer emplea en su teoría viene de la filosofía educativa aristotélica.

15 Introducción 13 of the Emotion in Man and Animals (1872), elaborada desde una consideración estrictamente científica. La investigación de Darwin ofrece un extenso informe sobre modelos de movimiento de los animales, los niños, los pacientes mentales, varios grupos culturales, los ingleses y el propio Darwin (Davis, 1973, 10) 13. Darwin relaciona científicamente los movimientos corporales con las emociones internas invirtiendo así la idea delsartiana y ofreciendo el acercamiento al movimiento humano que más ha ayudado, como me gustaría mostrar más adelante, al desarrollo de la teoría y práctica de la danza. Los intentos por observar y describir científicamente los movimientos del cuerpo humano, en concreto los que aspiran a obtener conclusiones antropológicas y estéticas, marcarán la pauta de los estudios futuros, contribuyendo directamente al nacimiento y la consolidación de nuevas disciplinas. En el ámbito particular de la estética, preocupada por el movimiento humano que pueda tener carácter artístico, se alzará al movimiento realizado en la gimnasia como el paradigma de movimiento bello, y no a la danza, como hubiera cabido esperar, ya que para entonces había pasado a la categoría de espectáculo teatral. Las distintas respuestas que se dieron desde un punto de vista estético fueron poco rigurosas e insuficientes, alejándose de un análisis que revelara los elementos envueltos en el movimiento humano. En general, no se dará importancia ni prestará demasiada atención al papel de la danza aunque, como se acaba de señalar, posteriormente los estudios estéticos realizados constituirán una importante fuente de inspiración para los teóricos de la danza de nuestro siglo por lo que, en cierto sentido, colaborarán a la aparición de una filosofía de la danza. Así el panorama del momento ofrecía una 13 J. Chryssafis reivindica que el evolucionismo había tenido su primer representante en Aristóteles, quien gracias a un profundo conocimiento del organismo humano hizo las primeras revelaciones al respecto. En sus palabras: Este estudio combinado del cuerpo del hombre y del fenómeno de la vida, así como el modo y las leyes del cambio, ha proporcionado al filósofo muchos elementos de la cinesiología comparativa y humana (Chryssafis, 1930, 16).

16 Introducción 14 considerable disparidad, los enfoques y métodos empleados para estudiar el movimiento eran ciertamente variados 14. El siglo XX tuvo un buen comienzo en lo que se refiere a un reconocimiento de la necesidad de una educación física, haciéndose hincapié más que nunca en la experimentación. Es en este siglo cuando se consolida y afirma (aunque en ningún momento llegue a unificarse) aquella ciencia sobre el movimiento del cuerpo humano que bosquejaron los griegos, y cuando aparece por primera vez un fuerte interés por conseguir eficacia y economía de esfuerzo en el trabajo 15. Y ha sido esta atención hacia los resultados prácticos la que nos ha llevado directamente a un entendimiento más profundo sobre la capacidad motora del cuerpo humano. La revisión histórica más reciente ha presentado dos tipos de descripciones bastante diferentes del progreso de la investigación sobre el movimiento en el presente siglo. Una de estas descripciones ha sugerido que es posible apreciar dos claras etapas de importantes avances en cuanto al conocimiento del cuerpo humano en movimiento dentro del círculo artístico. Esta visión defiende que, en la primera mitad del siglo, destaca un grupo variado de artistas intelectuales dedicados a elaborar un intenso y fructífero trabajo experimental enfocado principalmente en la educación física con fines artísticos. La segunda etapa de este proceso comenzaría aproximadamente a mediados de siglo. Sus líderes son identificados como los hijos nacidos y educados bajo las concepciones sugeridas por el grupo anterior. Paralelamente, dentro de un marco científico, se da una expansión gradual parecida, potenciada por la 14 Incluso la fotografía se propuso plasmar la figura humana en movimiento, aplicando nuevas técnicas de instantáneas en series. Un ejemplo de este trabajo fotográfico fue el realizado por E. Muybridge (1887). 15 Las propuestas de K. Bücher (1899) y F. W. Taylor (1911) son elaboradas en esta dirección. En sus obras se realizan importantes aplicaciones del análisis del movimiento al mundo laboral. Este trabajo será posteriormente retomado por V. Meyerhold con su teoría de la biomecánica y por R. Laban y F. C. Lawrence (1947).

17 Introducción 15 psicología, que comienza concentrando sus investigaciones en las implicaciones emocionales del movimiento y continúa con el análisis de la personalidad a través de las formas particulares y culturales del movimiento de los individuos (Davis, 1973a). Por el contrario, una actitud más escéptica ha descrito la situación como una en la que los estudios sobre el movimiento no han podido, hasta el momento, cuajar plenamente. Según esta descripción, las propuestas se relevan unas a otras sin demasiado sentido: [...] los sistemas racionales de análisis del movimiento (de R. Laban, F. Delsarte y P. Soriau), se desarrollaron a finales del siglo XIX y principios del XX, basados en principios defendibles pero mutuamente desconectados, y con implicaciones estéticas y semióticas bastante diferentes. Tales sistemas parecen haber sido desplazados por la cinesiología, un estudio 'científico' del movimiento animal, que es empírico, heterónomo, poco metódico y sin una posible buena adaptación para servir a ninguna otra necesidad humana que la de la eficacia en el trabajo y los deportes (Sparshott, 1985, ). En mi opinión, el primer tipo de explicación es más adecuada. En primer lugar, es cierto que los análisis del movimiento que fueron elaborados provenían de puntos de vista muy diferentes, pero no difíciles de conectar. De hecho, se puede apreciar con claridad la influencia mutua que ejercieron unos en otros. En segundo lugar, no sólo no han sido desplazados esos sistemas, sino que es indudable la repercusión que han tenido y siguen teniendo (al menos en lo que respecta a los tres ejemplos que Sparshott menciona). Por tanto, aunque los primeros impulsos creativos originaron líneas de análisis con diversas aplicaciones, no significa que exista una situación de desconexión total en la actualidad; más aún, en los últimos años los esfuerzos se han dirigido a la integración de las investigaciones sobre el movimiento realizadas hasta ahora. En cualquier caso, un hecho fundamental es que el siglo XX supondrá el redescubrimiento del cuerpo (Sachs, 1933, 447) o, en otras palabras, en este siglo el cuerpo comenzó una nueva liberación (Myers et al., 1980, 101). La toma de conciencia de la estructura del cuerpo, de sus necesidades biológicas, del funcionamiento de su mecanismo o de su potencial expresivo, son todas consecuencias directas de la actitud

18 Introducción 16 realista que domina en el pensamiento moderno más reciente. La desmitificación del cuerpo humano supuso, sin duda, un paso más hacia el estudio de sus posibilidades de movimiento. La idealización física del hombre decae a la vez que el mundo del arte sufre una crisis en su concepción de representación. La pintura y escultura, por ejemplo, experimentan con nuevas formas de representar reeducando nuestra capacidad perceptiva, proponiéndonos nuevas maneras de entender la realidad; entre ellas, es apuntada una nueva consideración del cuerpo humano. La tridimensionalidad espacial del cuerpo y su continua movilidad se enfatizan especialmente en un medio plano e inmóvil como la pintura. Es el cubismo pictórico, en particular, el que triunfa en este complicado intento de componer sus imágenes a través de la combinación de ambas características. El cuerpo humano en su calidad mecánica se transforma así en el protagonista indiscutible, conquistando el ámbito científico y artístico. La aceptación social del cuerpo facilita enormemente la dedicación a un estudio completo de su movimiento. A su vez, hace evidente que [l]a estructura básica del movimiento puede servir de base al autoentendimiento, la cual no sólo da significado a las experiencias en la educación física, sino a todas las situaciones de la vida (Meredith-Jones, 1955, 59). El análisis del movimiento, la revelación de sus componentes y de sus posibilidades, ofrece una nueva comprensión múltiple del hombre. Ahora es cuando se admite que el estudio del movimiento humano tiene múltiples aplicaciones que pueden ayudar al desarrollo de muchas disciplinas 16. Ciencias como la psicología 17, antropología o 16 E. Halsey y L. Porter en su artículo Movement Exploration (1970, 71) enumeran algunos de los campos específicos en los que se ha aplicado una teoría del movimiento efectiva: la ingeniería industrial, los vendedores, psicólogos, ortopedistas y productores teatrales. Véase también la lista anterior de R. Kraus (1969, 270). 17 Quizás la aplicación más importante del análisis del movimiento a la psicología, ha sido la realizada a partir de la teoría labaniana que consideraré más adelante. M. North (1972) ha demostrado cómo es posible adjudicar partrones de

19 Introducción 17 sociología comenzaron a apreciar, a comienzos de siglo, la relevancia de este estudio para su desarrollo, al igual que la vislumbraron algunas artes como la danza o el teatro. Si bien es cierto que esas ciencias dieron sus mejores frutos en este campo a partir de los años 50 y que, en cambio, los artistas se esforzaron ya desde la primera década e influyeron indudablemente en el foco de interés de aquellas, no es menos verdad que el nivel de investigación que han logrado las primeras ha adquirido una consistencia de la que las artes pueden beneficiarse. En resumen, el análisis del movimiento humano ha tomado unas dimensiones considerables por el reconocimiento de su importancia en multitud de disciplinas, y es evidente que cada avance que se consigue al respecto en una de ellas repercute automáticamente en las demás. Justo antes de la entrada del siglo, L. N. Tolstoy (1896, cap. XX) proclamaba la importancia de la inmensa ayuda que puede proporcionar la ciencia al arte. Este era solamente el primero de los muchos comentarios que iban a apuntar lo decisivo de las relaciones interdisciplinares. La siguiente cita es un buen ejemplo que puede servir para comprender de qué manera se habían empezado a conectar ciencias y artes a través del estudio del movimiento: El físico y el matemático investigan sobre el movimiento y el ingeniero basa su actividad práctica en esas investigaciones. El antropólogo y el médico ofrecen datos al profesor sobre los que puede erigir sus principios educativos. El industrial usa el conocimiento recogido por el sociólogo y el economista quienes investigan el movimiento desde otro ángulo diferente. El artista no puede ejercer sin las experiencias del anatomista y el círculo se cierra con el filósofo que trata de unir lo ideal con lo real (Laban y Lawrence, 1947, 4) 18. personalidad a través de la observación del movimiento. Por otra parte, I. Bartenieff y M. A. Davis (1965) han enfocado su preocupación por la naturaleza expresiva del movimiento en el análisis del movimiento realizado por enfermos mentales. 18 Véanse también las p. 10ss, Laban (1950, 95) y G. Kurath (1956, 179; 1960, 250). H. Kruger, gran admirador de Laban, ha sido otra de las personas que ha subrayado el incalculable valor que tiene el estudio conjunto del movimiento: En los deportes, la gimnasia, los juegos acuáticos y particularmente en la danza, existen

20 Introducción 18 Estas necesidades que en la primera mitad de siglo fueron reclamadas, esas sugerencias sobre nuevas disciplinas, vocabulario, técnicas, etc., han provocado la aparición de fenómenos tan interesantes como la cinestructura, antropocinética, neurogeometría, homocinética, cinética o coreología 19. En un intento por impulsar el desarrollo de estas ciencias modernas del movimiento, los teóricos han llamado la atención describiendo la situación actual de forma negativa. Se ha reclamado que no existe todavía una relación estrecha entre ciencia y arte, que no se ha establecido aún el ambiente de colaboración deseado. Tal es la postura de autores como D. Best (1978) que se lamentan de que la situación esté polarizada en dos frentes. Uno defendido por [...] los educadores del movimiento concentrados en la experiencia y que consideran lo observable, los aspectos cuantificables del movimiento, como relativamente no importantes [...] y el otro frente defendido por [...] aquellos de inclinación científica [los cuales] se sienten cómodos ante lo perceptible, al movimiento físico cuantificable, pero a veces tienden a estar recelosos a la hora de hablar de la experiencia interna porque no es observable (Best, 1978, 91) 20. conceptos, principios básicos y una mecánica del movimiento basados en el entendimiento derivado de la educación para el desarrollo del movimiento que posibilita al aprendiz proceder más inteligentemente y con mayor autoconfianza que la que es posible cuando cada factor es enseñado por separado como un modelo motor independiente (Kruger, 1970, 91). Igualmente M. Davis (1973, 25) acaba uno de sus artículos mencionando el tema de la relación específica entre ciencia y danza. 19 Sobre esta última ciencia véase, por ejemplo, los artículos de G. Kurath (1956 y 1959) o el de A. P. Royce (1974). El resto de la lista son algunas de las nombradas por L. F. Locke (1970, ) quien apunta que, si los educadores del movimiento están tratando de formar una disciplina del movimiento humano, entonces algunos métodos creativos excepcionales de traducción y enseñanza son necesarios. 20 También D. Williams (1974, 63) en su crítica a la situación declara que al menos en cuanto a la antropología semántica [u]na descripción científica que ignora los significados de las acciones es, desde este punto de vista, puramente metafísica en un sentido peyorativo y no es científicamente realista.

21 Introducción 19 Está claro que, como apuntaba Best, ciertos grupos o personas concretas trabajan todavía de una forma muy parcial o segmentaria. Especialmente cuando los coreógrafos y bailarines describen el uso del movimiento en el arte que practican, no suelen contar con ningún apoyo científico, sino que la mayoría sólo toma en cuenta lo que considera el único componente importante de su acción: los sentimientos subjetivos internos. También es verdad que, como denunciaba R. Shattuck (1969, 679) algunos años antes, la propia universidad en su papel institucional suele mantener separados a los intelectuales y artistas sin posibilidades de contactos efectivos enriquecedores. La inquietud de este autor por conseguir un programa académico interdisciplinario que comprenda [...] música, decorados, estética, fisiología, anatomía, dinámica del movimiento, autodisciplina, ritmo, historia de las ideas, lenguaje del gesto y todo lo demás (Shattuck, 1969, 683). y la queja de Best en cuanto a la falta de comunicación entre el trabajo realizado en las distintas áreas, hoy en día han sido sólo parcialmente atendidas. Se admita o no la existencia presente de una fructífera y activa colaboración, e incluso aceptando la verdad de la denuncia de R. Hazlewood (1979, 11) sobre que el movimiento humano no es considerado académicamente importante, es necesario reconocer que, en especial durante las últimas décadas, se ha venido haciendo una presión continua en esta dirección. Es evidente que el progreso obtenido en el estudio del movimiento humano, hasta el momento, ha provenido del esfuerzo por conseguir esta superposición consciente y necesaria del plano científico y del artístico. Como ya apunté, este esfuerzo por dar al estudio del movimiento la importancia que se merece partió en esencia de círculos artísticos de principios de nuestro siglo. Durante las primeras décadas emergen artistas con una gran vitalidad y fuerza revolucionaria dedicada no sólo a la producción de obras de arte, sino también a la reflexión profunda sobre el significado y la importancia del arte en la cultura y a su enseñanza tanto práctica como teórica. Según los describe J. A. Leeds:

22 Introducción 20 [...] estos innovadores de la educación artística eran jóvenes artistas vanguardistas cuyo interés iba desde la producción creativa de las nuevas formas de arte hasta la enseñanza creativa del propio proceso creativo, gracias a ellos se empezó a ver tal enseñanza como un instrumento social para el desarrollo general humano (Leeds, 1985, 76) 21. Poco después, hemos visto, aparecerían nuevas ciencias recogiendo el tema en cuestión y entregando sus medios en un afán por beneficiarse de los conocimientos adquiridos. En la actualidad, la práctica de sistemas como los fundamentos de Bartenieff, la técnica Alexander, la consciencia a través del movimiento de Feldenkrais y la ideocinesis de Todd-Sweigard demuestran la concentración invertida en la educación del movimiento del cuerpo. En particular, se ha reconocido que [l]os desarrollos en la danza han surgido como resultado de la reflexión que ha penetrado en el mundo educativo (Hawkins, 1967, 9), y ha sido a través de esta tendencia por educar el movimiento humano, a partir de la revelación de sus elementos, cuando la danza ha podido encauzarse dentro del arte y tomar consistencia propia. Veamos ahora cómo ha tenido lugar el proceso de separación de la danza del seno de otras actividades, lo cual le ha proporcionado un lugar muy especial dentro de la educación física, además de haberla hecho alcanzar su reconocimiento moderno como una de las artes La independencia de la danza Hemos visto que el estudio del movimiento humano tuvo una línea estética que incluyó la danza en sus consideraciones. Sin embargo, la danza ha sido considerada una rama de la práctica gimnástica lo que la ha perjudicado enormemente, ya que esta visión ha obstaculizado su reconocimiento como un fenómeno de carácter independiente y, en 21 Véase también P. A. Rowe (1966, cap. V y VI).

23 Introducción 21 ocasiones, con valor artístico 22. Hoy en día, uno de los recientes problemas resueltos ha sido precisamente el de su separación de otras actividades que tienen que ver o no con el cuerpo, esto es, se ha conseguido la admisión de sus propias fronteras. La danza ha quedado considerada, en un sentido fundamental, como manifestación cultural con posibilidades artísticas. En la actualidad, tanto la gimnasia como la danza, en general, son consideradas por los miembros de cada sociedad particular actividades muy diferentes en la educación física 23. Pero, durante mucho tiempo, la danza no ha sido vista como una manifestación física independiente, sino que ha estado profundamente ligada, hasta muy recientemente, a la disciplina de la gimnasia en su concepción más amplia. Los historiadores parten de los antiguos caldeos como uno de los primeros pueblos que consideraron la danza una parte importante de su sistema educativo. También hacen referencia a las civilizaciones de Asiria, Babilonia y Egipto como entusiastas practicantes e inmediatas predecesoras de la actitud griega, que exalta la danza y le otorga un papel fundamental en la educación física del hombre. Sin embargo, todavía no ha podido ser señalado el carácter exacto de la danza respecto a la gimnasia en estas primeras culturas. El espíritu griego se conoce un poco mejor. Sabemos que en Grecia se defendía la educación completa del hombre, dando en concreto un valor especial al cuidado del cuerpo, aunque siempre conectado con el del alma. En los textos de Platón y Aristóteles se puede apreciar la importancia que tenía por entonces una doble educación (inseparable) del cuerpo y el alma, la cual corría a cargo del arte de la gimnasia y de la música respectivamente. A partir de sus obras, podemos concluir que, para el cuidado del cuerpo, existían dos ciencias complementarias en la educación física 22 Véase sobre esta dependencia el artículo de G. Beiswanger (1936). 23 La práctica de ambas ha desarrollado con frecuencia una cara profesional también. Ya tanto Platón como Aristóteles deploraba la profesionalización exclusiva de la educación del movimiento, la práctica del atletismo. Ambos defendían una educación más equilibrada que procurara el desarrollo tanto físico como psicológico.

24 Introducción 22 griega. Por un lado, la teoría redactada por doctores y filósofos y, por otro, la práctica en manos de los entrenadores, es decir, la pura ciencia de la educación física y su aplicación (Chryssafis, 1930, 6) 24. Las clasificaciones que ambos autores nos ofrecen parecen ser paralelas. Utilizan el término gimnasia en el mismo sentido de arte teórica, aunque, a la hora de hablar de la parte práctica, Platón prefiere la expresión cultura física y Aristóteles la palabra paedotriba. Así pues, tanto el uno como el otro menciona dos artes, una teórica y otra práctica, encargadas de la educación física. La primera, de espíritu científico, dirige el desarrollo físico armonioso. La gimnasia fue entonces la disciplina teórica, la ciencia gimnástica establecía las reglas de la educación física, señalaba qué ejercicios eran buenos para cada individuo y proponía un método de enseñanza para la aplicación de dichas reglas. La segunda, de carácter práctico, se dedica a la enseñanza de los ejercicios físicos necesarios para el mantenimiento de la salud. Si el movimiento físico se acompaña de la música, la combinación lleva a una perfecta armonía entre el cuerpo y el alma 25. La danza surge aquí como un producto más de la aplicación práctica de un compuesto teórico. Especialmente en Platón, parece evidenciarse esta idea y realzarse la danza como una posibilidad práctica de carácter artístico: [...] la cultura física, la cual tiene que ver con el cuerpo [... ] tiene dos ramas, la danza y la lucha libre. Un departamento de la danza es la 24 Esta distinción en Platón aparece, por ejemplo, en Gorgias. Véase una interpretación de sus textos al respecto en E. Moutsopoulos (1959). 25 Platón apunta en la República que algún dios ha concedido a los seres humanos estas dos artes, la de la música y la de la gimnasia, con miras a estas dos cosas: la fogosidad y el ansia de saber (3.411e, subrayado mío). El mismo rango parece adjudicar a la rama teórica en las Leyes : el entrenamiento del cuerpo -refiriéndonos al baile de las criaturas al jugar- cuando su proceso culmina en la bondad del cuerpo, llamaremos gimnasia a esa disciplina corporal científica que cumple tal propósito (2.673a, subrayado mío).

25 Introducción 23 presentación de obras de inspiración poética cuidando la conservación de la dignidad y el decoro (Leyes, 7.795e) 26. Sin embargo, esta firme y desarrollada línea educativa griega, que incluye la danza como parte esencial dentro de la cultura física, es decir, como resultado práctico a partir de los dictámenes de la gimnasia, se abandonó en los siguientes siglos: los coros y las danzas corales de la tragedia y la comedia perdieron poco a poco su importancia y su carácter original (Lawler, 1964, 138). Ya en Roma, el baile en general se deterioró y vulgarizó como entretenimiento social perdiendo toda sofisticación. Como espectáculo se practicó fundamentalmente una faceta pantomímica que ha sido conectada con el entretenimiento trovadoresco posterior (Sorell, 1981, 5ss.). El testimonio de Luciano de Samosata ( d. C.), De saltione, revela claramente la personalidad necesaria en el actor o mimo. Este era bailarín (con sentido del ritmo, memoria y sensibilidad) y atleta (cuerpo proporcionado, fuerte y ágil). En los comienzos de la Edad Media, la danza fue practicada a distintos niveles tanto por el pueblo como por la nobleza. La danza popular macabra o danza de la muerte simboliza el gusto dancístico de la época por el movimiento espontáneo y convulsivo, que pronto será condenado en particular por la iglesia cristiana, que prohibió la danza no sólo durante el culto, sino en todo tipo de circunstancias. La decadencia del ejercicio corporal provocó la del ejercicio teórico, extinguiéndose así toda posibilidad de progreso en este campo. Las consideraciones de los filósofos griegos no consiguieron marcar el comienzo de lo que hubiera podido ser una sólida tradición. A pesar de todo, en los siglos XV y XVI, sorprendentemente sólo parece resurgir la educación física bajo la forma de danza. El movimiento del cuerpo es de nuevo respetado, aunque en un papel muy particular: el de acompañar a las nuevas formas 26 Algunas referencias esclarecedoras sobre el papel de la danza en Grecia pueden encontrarse en el texto de L. Séchan (1930) y en el posterior de L. B. Lawler (1964).

26 Introducción 24 musicales. De esta manera, gracias al ansia creativa renacentista, empiezan a afianzarse los bailes cortesanos de carácter más disciplinado. La evolución musical produce entonces nuevos modos de bailar exquisitos y refinados que contrastan y se alejan de las despreciadas danzas folklóricas y populares que no habían acabado de desaparecer por completo. Nacen así los primeros maestros de danza que restringen al máximo la movilidad corporal 27, es el triunfo de la noble y pura basse danse. En general, la revisión histórica demuestra que, a partir de finales del siglo XVI, hay una vuelta, tanto práctica como teórica, a aquellas tempranas reflexiones sobre el papel de la danza en la educación, en un intento por recuperar el espíritu de la Antigua Grecia. No obstante, parece estar claro que, a pesar de que en la práctica la danza experimentó importantes impulsos, nunca consiguió llevarse a cabo un estudio analítico profundo, no se desarrolló una teoría, todo se quedó en comentarios superficiales en cuanto a sus beneficios para la salud o para la adquisición de gracia social (Kraus 1969, ) 28. El entrenamiento del cuerpo, la educación física del hombre basada en un conocimiento teórico, tendría que esperar hasta finales del siglo XVIII para recobrar y consolidar la importancia con la que ha perdurado hasta nuestros días 29. Con la preocupación por la educación del hombre cobra atención la formación física. La idea 27 En la corte italiana destacan Domenico da Ferrara que codifica el movimiento en De arte saltandi et choreas ducendi (1460) comenzando una tradición que continúan Guglielmo Ebreo con su Trattato della danza y De practicha seu arte tripudii vulghare opusculum (s.f.), y Antonio Cornazano con Libro dell arte del danzare (1465). En todos ellos residen las bases del espectáculo ballético. 28 De esta época son de destacar el texto de T. Arbeau (1588) que evalúa las danzas de la época estética y moralmente, y el método francés de enseñanza de F. de Lauze (1623) en el que se comienza comparando el aprendizaje de la danza con el de la filosofía. 29 J. Hodgson y V. Preston-Dunlop (1990, 49) comentan que, en realidad, el término educación física comenzó a usarse después de la II Guerra Mundial, sustituyendo a la expresión entrenamiento físico. Un repaso histórico de la educación física puede verse en D. B. Van Dalen y B. L. Bennet (1953).

27 Introducción 25 que triunfa es que el hombre debe cuidar la forma de su cuerpo y aprender a moverlo adecuadamente. Esta recuperación de la necesidad del cultivo del cuerpo posee, sin embargo, un carácter muy amplio, dentro del cual toma una posición importante la danza por ser una de las muchas maneras posibles de cumplir dicho objetivo. Por entonces, Dinamarca fue el primer país europeo que introdujo la educación física en sus programas escolares, tomando como guía la sofisticada teoría alemana 30. Esta actitud se refleja también en la obra de algunos filósofos, quienes aconsejan la instrucción física desde una edad muy temprana. Por ejemplo, J. Locke (1693, 67 y 196) apela en particular al beneficio de la danza ya que su pronto aprendizaje no sólo da gracia a nuestro movimiento diario, sino también otorga virilidad y confianza al que la practica. También J. J. Rousseau (1762, 468ss) hace referencia a la conveniencia del baile para la formación de los infantes, y apunta al profesor que la instrucción no debe impartirse de la misma manera a todos los estudiantes. La última década del siglo XIX se caracterizó, respecto a la educación del movimiento, por el enfrentamiento entre la escuela sueca y la alemana. Por una parte, la primera acusaba a la segunda de falta de base científica en sus teorías. La escuela sueca creía que la alemana prestaba una atención excesiva al ritmo y la música, los cuales, pensaba, llevaban a la pura recreación pero no obtenían resultados educativos satisfactorios 31. Por otra parte, la alemana recriminaba a la sueca de ser demasiado formal y aburrida, lo que causaba desinterés en los estudiantes, además de no obtener resultados 30 El alemán Johann Bernhard Basedow ( ) fundó en 1774 en Dessau, con gran éxito, la primera escuela moderna de educación física. De este mismo año es su obra más notable, Elementarwerk. 31 H. Holm describía así esta escuela: En la danza alemana están inherentes los peligros de la pérdida de forma, la oscuridad y los males concomitantes de una mera auto-expresión (1935, 84). El famoso empresario S. P. Diaghilev dijo sobre ella que a la vez que había aprendido a mover el cuerpo había olvidado cómo se danza (comentario proporcionado por L. Kirstein, 1976, 241).

28 Introducción 26 sociales y morales. A partir de los años 20, la escuela sueca acabó siendo absorbida por la cinesiología, una nueva ciencia sobre el movimiento humano, y la alemana formó lo que se llamaron sociedades gimnásticas 32. Mientras, tras irregulares progresos y múltiples cambios de estatus, la danza continuaba siendo considerada una rama de la educación física que no logrará, hasta muy recientemente, hacerse con una completa independencia. En palabras de W. Sorell (1981, 322): Danza y gimnasia rítmica eran nociones intercambiables para la mayoría de la gente. Según parecen indicar todos los datos, desde sus mismos orígenes, la educación física retuvo a la danza en su seno y distrajo la atención general, en especial sobre su particular valor artístico (Kraus 1969, 265). El género ballético se encuentra en un estatus de mero divertimento que empieza a producir escritos críticos a través del comentario periodístico 33. Paralelamente se recupera por completo la danza social en nuevas expresiones (el vals, la polka, la mazurka, etc.) a todos los niveles. Los mayores logros, en cuanto a la distinción de fronteras entre la danza y la educación física, se obtuvieron gracias a un estudio profundo de las posibilidades del movimiento humano. Los avances en dicho estudio provocaron un cambio de mentalidad, consiguiendo una importante apertura en el mundo de la educación física que desvió el restringido formalismo imperante hacia una línea más natural y espontánea e hizo surgir lo que hoy conocemos por danza moderna. Las manifestaciones dancísticas actuales no provienen tanto, como 32 El primer tipo de gimnasia pública practicada en Alemania fue la Turnen basada en aparatos, posteriormente llegó el movimiento Körperkultur o educación física. Una de las sociedades alemanas más importantes fue la que dirigió Rudolf Bode, quien, adaptando las ideas de Jaques-Dalcroze, desarrolló una nueva forma de moverse, la Ausdrucksgymnastik o gimnasia expresiva; véase R. Bode (1932). Para una descripción más detallada de estos acontecimientos véase el texto contemporáneo a ellos de F. E. Leonard (1919), o revisiones con mayor perspectiva en E. A. Rice et al. (1958, cap. XXIII) y M. Silva (1983, 15). 33 Véanse, por ejemplo, los artículos de T. Gautier (1900).

29 Introducción 27 se ha apuntado en numerosas ocasiones, de una evolución ni una revolución en contra del género tradicional como de una desviación de los principios de la disciplina gimnástica. En realidad, ese género tradicional (el ballet) es el resultado también de un concepto físico cortesano sobre la gesticulación y las posturas adecuadas (douce manière), pero sus restricciones no podían satisfacer las necesidades de la expresión física más moderna. Era de esperar que las primeras generaciones, que impulsaron la educación del movimiento a través de su análisis, tuvieran una gran repercusión en el mundo del arte. Quizás los escritos de A. Appia (1988) constituyan la reflexión filosófica más completa de entonces sobre la gimnasia rítmica y su potencialidad teatral. El movimiento rítmico de nuestro cuerpo en el tiempo y en el espacio se alza como creador de las obras de arte. En concreto, esta conciencia del potencial del movimiento humano provocó una gran variedad de nuevas maneras de practicar la danza 34, y también abrió esperanzas en la creación de un sistema notacional eficaz y universal capaz de reflejar por escrito el movimiento coreografiado. La figura de R. Laban destaca sin duda en la educación del movimiento del cuerpo humano en ámbitos variados, especialmente en el de la danza. Laban se dio cuenta y denunció el hecho de que La investigación sobre el movimiento y la educación del movimiento han sido desatendidas en nuestro tiempo y algunos de los fallos de nuestra civilización están seguramente influidos, si no producidos, por esta desatención (Laban, 1984, 9). La curiosidad de Laban por la naturaleza del hombre le llevó a elaborar un minucioso y completísimo análisis del movimiento humano y a crear un sistema notacional para que pudiera haber constancia escrita del movimiento, al igual que es posible anotar la música 34 G. Colby experimentaba la danza natural (de donde derivó la danza moderna ), M. Gilbert la danza estética, L. Chalif la danza educativa, E. Burchenal la danza folklórica, M. H Doubler la danza creativa, etc. Una de las novedades más destacadas fue la del expresionista E. Jaques-Dalcroze llamada gimnasia expresiva. Sobre los elementos comunes en la danza y la gimnasia de este siglo puede verse G. Beiswanger (1936).

30 Introducción 28 en un pentagrama 35. Su ansia por trabajar en este terreno hasta entonces tan inexplorado no tuvo fin. Laban se dedicó a plantear una gran cantidad de cuestiones fundamentales sobre el movimiento que, aunque en principio partieron de su interés por la danza, luego sus preguntas transcendieron estos límites ocupándose, por ejemplo, de la efectividad laboral de los trabajadores en las fábricas o de la recuperación de los enfermos físicos y mentales. Al final de su vida, apuntó una triple ramificación de la disciplina dancística que ponía de manifiesto una diferenciación que, se puede decir, refleja a la perfección las inquietudes de la época: el arte de la danza, la educación de la danza y la ciencia de la danza 36. Esta última sería apoyada por otra de las grandes figuras de este grupo vanguardista, M. H'Doubler (1925), quien se dedicó a resaltar la misión educativa del movimiento, insistiendo particularmente en el ejecutado al bailar. Su propuesta consistía en crear una ciencia de la danza 37 que nos proporcione el conocimiento de la estructura y las leyes del movimiento corporal para aprender a movernos de manera efectiva. Para ella, sólo por medio de esa ciencia seremos capaces de desarrollar la técnica necesaria que nos ayude a dar forma artística a nuestras emociones internas. 35 Laban (1935, 174; 1956, xi) consideraba que Wagner había tenido una influencia decisiva para el progreso del arte del movimiento, ya que en sus partituras no sólo dejó anotada la música, sino que junto a esta escribió los movimientos de todos los personajes que luego serían revividos en sus composiciones. Cfr. W. Sorell (1971, 353) en donde se revela una actitud más ambivalente de dicho compositor hacia la danza. 36 Véase, por ejemplo, el artículo introductorio de H. B. Redfern (1976) a la filosofía labaniana. Comentarios contemporáneos a su obra pueden encontrarse en A. Levinson (1929b). 37 M. H. Nadel (1970, 338 y 340) habla en términos más amplios, pero también más confusos, de una ciencia del movimiento que abarcaría el ámbito de la educación física y la danza entre otras, ya que, en ella se aunarían el registro del movimiento, el análisis del movimiento en términos conductistas, el significado del gesto y el control de la expresión corporal y la comunicación y contaría además con la ayuda de la cinesiología.

31 Introducción 29 Estas ideas precursoras, que comprendieron la importancia de la aplicación del análisis del movimiento en la educación física a todos los niveles, fueron pasadas a las siguientes generaciones (Leeds, 1985, 85). El logro más importante que conseguirán los jóvenes educados en el nuevo espíritu será la separación de la danza del programa de la educación física, consiguiendo un reconocimiento general de su particularidad como disciplina independiente y acentuando a la vez su carácter expresivo y artístico 38. La reivindicación ha sido últimamente potenciada en gran medida gracias a una nueva concepción que considera que [l]a danza, sin embargo, tiene que ver no sólo con un cuerpo en movimiento, sino que también con un cuerpo de conocimientos que incluye una historia, una filosofía, un vocabulario y modos particulares de exploración -lo que la cualifica como una disciplina al lado de otras disciplinas académicas (Dimondstein, 1985, 78). La independencia contemporánea de la danza no sólo del marco de la educación física, sino del resto de las artes, ha cambiado por completo el rumbo de su desarrollo. La profundización en el conocimiento del movimiento del cuerpo humano ha llamado la atención sobre el papel principal que este adquiere en las representaciones de danza. El estudio del movimiento también ha invitado a la reflexión filosófica sobre la naturaleza de las manifestaciones dancísticas. Estas han sido tratadas como fenómenos culturales que pueden llegar a adquirir carácter artístico. La teoría propulsada en las últimas décadas ha abordado, por primera vez, cuestiones fundamentales ya debatidas en otras artes, así como algunas propias de la danza y, a partir de una mejor comprensión del fenómeno, ha propiciado un reconocimiento más justo. 38 R. Murray fue una de las más persistentes activistas en la década de los 30 a favor de una educación de la danza diferenciada de la educación física. Véase también N. Carroll y S. Banes (1982, 39) para una triple justificación de la danza como manifestación artística e independiente. Por su parte, D. Wignall (1990) ha defendido la independencia de la danza en el curriculum.

32 CAPITULO 2. FILOSOFÍA DE LA DANZA La consideración artística de la danza en su forma teatral independiente es un hecho bastante reciente. Esto significa que la valoración del movimiento concentrado en la calidad coreográfica es un acontecimiento contemporáneo. No ha sido hasta la llegada de nuestro siglo cuando se ha consolidado su categoría artística y se han presentado las primeras propuestas filosóficas tratando de definir su naturaleza 39. Entre otras reflexiones, esta situación ha provocado la búsqueda de razones que puedan explicar el porqué de la inexistencia de un estudio consistente y específico sobre el movimiento humano, en particular, por los motivos que han causado una situación de desconexión entre la práctica de la danza y una consideración teórica paralela. El que la filosofía, en general, haya ignorado a menudo en su discurso la práctica de la danza, ha sido señalado como extraño dado que en principio [...] el movimiento del cuerpo es un hecho tan fundamental en el ámbito humano, una manifestación tan viva del ser del hombre en el mundo y su relación con el mundo, que la danza parece ser por naturaleza un fenómeno de proporciones filosóficas (Sheets-Johnstone, 1979, 23). La realidad es que las referencias a la danza en los estudios antropológicos, sociológicos o estéticos han sido siempre escasas y poco rigurosas. En especial, ha habido actualmente una llamada de atención a la deuda que la estética, encargada de dar cuenta de los principios que gobiernan las artes, ha contraído con la danza, ya que esta ha pemanecido fuera de toda consideración (Van Camp, 1977). Las causas que han provocado que la 39 Para una lista de los sistemas sobre las artes y su consideración de la danza en la primera mitad de siglo, véase T. Munro (1949). 29

33 Filosofía de la danza 30 danza haya quedado a un lado en el discurso filosófico general todavía no han podido ser desveladas. No obstante, lo que parece estar claro es que una consecuencia indudable de esto ha sido que el análisis de las danzas se encuentre en estado embrionario en la actualidad (Adshead et al., 1988, 190) 40. Los siguientes comentarios son las reflexiones de algunos autores que han tratado de dilucidar las posibles causas de la ausencia de una filosofía de la danza. Estos, puede decirse, constituyen los primeros intentos explicativos sobre la situación, aunque todos ellos conscientes de lo insatisfactorio de las hipótesis que plantean. La última sección de este capítulo es una propuesta personal identificadora de las razones por las que la danza ha sido ignorada, junto con el trazado de una descripción de las consecuencias que cada una de ellas ha ido desencadenando Las tres incógnitas de Sparshott F. Sparshott ha dedicado una parte considerable de su obra a la reflexión sobre las relaciones históricas entre la danza y la filosofía. Su trabajo comienza con la sorpresa ante la ausencia de claros motivos que justifiquen la exclusión de la danza del grupo de las Bellas Artes y, en consecuencia, la carencia de una teoría sólida de la danza en el marco de la teoría de las artes. Sparshott (1983a) argumenta partiendo del estudio de los elementos que aparentemente favorecerían el nacimiento y florecimiento de una alianza entre la filosofía y la danza, planteando tres incógnitas históricas a las que trata de encontrar una explicación. Existen tres hechos definitivos, nos dice Sparshott, que tendrían que haber colocado a la danza en un lugar digno. Para empezar, la práctica de la danza ha estado 40 Este hecho ha venido siendo denunciado por los pocos filósofos interesados en el desarrollo de la teoría de la danza. Véase esta preocupación en, por ejemplo, E. Verón (1878), M. H. Kaprelian (1969) y J. Margolis (1981).

34 Filosofía de la danza 31 siempre muy extendida. A esto se añade el hecho actual de que ya no se puede ignorar por más tiempo la inclusión de la danza en el grupo de las artes, es decir, no se puede pasar por alto su carácter artístico. Además, también hay que tener en cuenta que ciertas tendencias históricas relevantes han sabido valorar el papel social de la danza. Examinaré estas tres afirmaciones. En primer lugar, Sparshott apunta que la danza ha sido una manifestación cultural practicada y difundida como ninguna. Es cierto que, en cuanto a los orígenes y trayectoria de la práctica de la danza, parece existir un reconocimiento generalizado sobre su continuo valor de manifestación humana primaria 41. No obstante, es prudente reflexionar, como lo hace M. Sheets-Johnstone (1979, 11), sobre la calidad de esta afirmación. Las inferencias directas realizadas por la etnografía comparada deben ser tomadas con cautela. Las incógnitas sobre el origen y muchos de los momentos históricos de la gran variedad dancística no pueden ser resueltas con confianza a partir de las danzas 41 Se podrían citar múltiples ejemplos de esta creencia. Por dar algunas referencias sobre la idea de que la danza fue uno de los primeros medios de expresión del hombre, pueden verse S. Lifar (1952 y 1966), W. Sorell (1967) o los ejemplos citados por M. Sheets-Johnstone (1979). Otras declaraciones más específicas como que la música y la palabra son inmediatamente anteriores y provocadoras del nacimiento del baile, pueden encontrarse en Platón (Leyes, 7.816a). A. Smith (1795) se atreve a deducir la antigüedad de la danza como gesto que sirvió para dar sentido a la música naciendo antes que la canción. Y hay quien todavía va más allá y declara que la danza es anterior incluso a la música y a la poesía, las cuales derivaron precisamente de la estructura rítmica de aquella. Véanse sobre esta idea, por ejemplo, S. Cheney (1929, 12), M. H Doubler (1940, 153), T. Greene (1940, 344), G. Kurath (1956, 177), J. Limón (1965, 191) y A. Lomax (1968, 222). Algunos señalan el nacimiento de la danza en los movimientos y gestos espontáneos que servían al hombre como símbolos para comunicarse antes de la aparición del lenguaje R. Collingwood (1938), S. Langer (1953), E. Metheny (1968) y R. Kraus (1969). Otros como H. Ellis (1914, 197) y R. Laban (1966, 115) creen en la raíz común de la arquitectura y la danza, de las cuales derivan el resto de las artes, o H. Hasting (1935, 35) en el origen simultáneo de la música y la danza. Existen todo tipo de versiones al respecto, aunque F. Kermode ( , 147) afirmara que no hay desacuerdo sobre el principio fundamental de que la danza es el arte no-discursivo más primitivo. Una opinión contraria a todas estas declaraciones es la de Gaston Vuillier (1897) que niega la existencia de la danza en las civilizaciones primitivas.

35 Filosofía de la danza 32 practicadas por algunos de los pueblos menos evolucionados de hoy en día, ni mucho menos deducidas de un instinto profundo que nos da la clave de las cualidades humanas eternas e invariables. Para poder determinar con una mínima aproximación el momento en que surgió la danza y cuál ha sido su trayectoria necesitamos, como en cualquier otro arte, algo más que suposiciones. Los historiadores han fijado sus fechas basándose en los hallazgos de significativos vestigios en cuanto a una posible actividad dancística 42. Si reconocemos estas investigaciones, debemos rechazar entonces la idea de que la danza fue la primera manifestación artística, ya que estas apoyan sus cálculos en otras piezas de arte encontradas, como las pinturas o instrumentos musicales que dan cuenta de otros medios expresivos ya utilizados. Aunque estos datos no nos ayudan a precisar su origen, sí que colaboran a admitir que la práctica de la danza fue bastante temprana y que ha estado presente, sin duda, en la mayoría de las culturas y civilizaciones humanas como una parte importante de su vida (Kraus, 1969, 6). Sin embargo, a mi entender, la sorpresa ante la carencia de un acercamiento analítico a la danza no debe causarla su innegable antigüedad, práctica o difusión. El hecho de que la danza sea una actividad remota y extendida no es razón para extrañarse de una escasa e insuficiente reflexión teórica sobre su práctica, por eso, considero que las otras dos observaciones de Sparshott son más acertadas que esta primera. Lo único que me parece importante, dentro de esta preocupación que expresaba Sparshott sobre la tradición cultural de la danza, es que incita la revisión de su consideración histórica, esto es, ayuda al descubrimiento de en qué momentos se ha practicado y reconocido como un arte y en qué momentos ha supuesto una simple 42 Para C. Sachs (1933) la danza es la madre de las otras artes por su remoto origen, el cual nos consta gracias a las pinturas murales de hace más de años. Precisando los datos P. Bourcier (1978) declara que el primer documento data de hace años, mientras que G. Hewes (1974) habla de alrededor de años demostrables y especula entre un millón y años posibles.

36 Filosofía de la danza 33 actividad social o ritual sin desempeñar el papel de una manifestación artística. En el presente, a la teoría de la danza debe preocuparle la categorización artística de la danza tanto en su contexto histórico como desde el punto de vista actual. Esta idea sobre la necesidad de una contrastación contextual ya ha sido sugerida por R. Laban (1948) al apuntar que se deben comparar las condiciones de vida existentes en el presente y el pasado en las que la danza se manifestó, y establecer la conexión que hay entre las diferentes formas de bailar y la actitud general reinante 43. En segundo lugar, Sparshott opina que nadie podría decir que la danza no es una importante forma artística, ni una de las Bellas Artes o algo por el estilo (Sparshott, 1983a, 165) 44. Es cierto que en la actualidad ningún teórico podría negar el indudable carácter artístico de ciertos tipos de danza, pero hay que tener en cuenta que esta categoría de arte no la ha gozado siempre. Una de las explicaciones que se le ocurren a Sparshott sobre esta situación es que la danza, a pesar de que siempre ha sido una específica y reconocida actividad social, no había desarrollado todavía una faceta escénica cuando se erigieron y consolidaron los sistemas de las Bellas Artes (Sparshott, 1983b, 4). Por ello, la danza quedó desplazada en un momento crucial de reconocimiento de las artes, no tuvo cabida en las consideraciones de la estética ilustrada, lo que repercutió sin duda en su estatus futuro. A este motivo de que no existía una sólida vertiente artística que justificara la inclusión y el reconocimiento de la danza como arte, 43 Los estudios comparativos de este tipo, corren actualmente a cargo de la coreología o etnografía de la danza. Véase G. Kurath (1959 y 1960). 44 Desde un punto de vista u otro la afirmación y reconocimiento de la danza como un arte en este siglo ha sido unánime. Así pues, es común encontrar declaraciones como esta de H. M. Smith (ed., 1968, 60): Cuando los movimientos están organizados en lo que llamamos danza, no tenemos dificultad en reconocerlos como elementos de una forma de arte y, por consiguiente, como pertenecientes al reino de la estética. Véanse además las declaraciones de G. Santayana (1905), T. M. Greene (1940) y la introducción de M. Siegel (1968).

37 Filosofía de la danza 34 le añade que su práctica estaba estrechamente relacionada con la monarquía absoluta, lo cual la hizo sucumbir con ella. Sin embargo, creo que estas dos explicaciones no deben ser aceptadas por dos razones importantes. La primera porque, durante la época ilustrada, la danza había perdido hace tiempo su mera calidad de baile de salón para erigirse como una actividad más profesional. La segunda, porque el hecho de que los monarcas, especialmente el rey de Francia, rindieran culto especial a su ejercicio no es demasiado significativo; esto es, no puede contar como un factor negativo, ya que el resto de las artes también se hallaban en todas partes íntimamente ligadas a las ideologías y gustos de la corte y, aun así, disfrutaron de una posición importante en los sistemas artísticos levantados. El problema no puede ser descrito entonces, como pensaba Sparshott, como que los textos claves no incluyeron a la danza en sus páginas porque esta no estaba debidamente desarrollada, ni que su estatus dependía de las circunstancias políticas reinantes. El problema parece ser más bien una cuestión de un inadecuado acercamiento y, en consecuencia, un mal tratamiento de la materia. A pesar de los cambios evidentes en la práctica del baile 45, los escritos sobre danza a lo largo de los siglos XVII y XVIII fueron meramente descriptivos y en ningún sentido críticos o analíticos. Me gustaría distinguir aquí entre dos tipos de textos. De un lado, los textos escritos por los propios artistas, que no dudaban en otorgar a la danza su valor artístico 46, y de otro lado, los 45 Estos coinciden con el nacimiento de la Real Academia de la Danza en la Francia de Durante este periodo de tiempo se establecieron reglas en cuanto a la posición de los pies y los brazos, se dio nombre a una serie de pasos que constituirán un vocabulario fijo en escena, se creó un escenario frontal, los bailarines eran profesionales entrenados, el diseño del movimiento cambió de la horizontal a la vertical, se abrieron los teatros al público y aparecieron los primeros sistemas notacionales complejos para registrar el movimiento. Para una información más detallada y completa véase, por ejemplo, R. Kraus (1969, cap. 5) o W. Sorell (1981). En concreto, a finales del s. XVII se produce uno de los cambios más revolucionarios en la concepción de la escena, a saber, la aceptación de la tridimensionalidad de la danza (C. Sachs, 1946, 275). 46 Una protesta ante este tipo de manifestaciones es la que expresó Sparshott con estas palabras: Los bailarines como tales no son teóricos, y es improbable

38 Filosofía de la danza 35 tratados de estética que, por el contrario, clasificaban las artes de tal manera que era difícil incluir la danza en un lugar preciso dentro de sus esquemas 47. Las obras de J. Weaver (1721) y P. Rameau (1725) son algunos ejemplos de los primeros. Entre el segundo tipo de texto está la obra de I. Kant (1790), en donde las diferencias entre las artes son establecidas según su proceso creativo. En su división de las artes encontramos tres grupos: el arte de la palabra, el de la forma y el del juego de las sensaciones 48. El orden de importancia concedido a cada uno de estos grupos está establecido según la cultura que provocan en el espíritu (Kant, 1790, 236). La danza no aparece mencionada en ninguna de estas clases, solamente la nombra dentro de lo que él considera artes compuestas, lo que está muy acorde con el pensamiento de la época, que todavía no consideraba la danza como un arte independiente y con valor en sí misma. Para Kant, la danza es un compuesto de música y juego de figuras (ambas artes dentro de su último grupo, el juego de las sensaciones). Esto significa que la danza puede llegar a producir un cruce de satisfacciones en su contemplación. En realidad, según va describiendo Kant cada clase de arte, la danza podría haber sido encajada tanto dentro del segundo grupo, las artes de la forma, lo que llama la plástica (escultura y arquitectura), como dentro del tercero, el bello juego de las sensaciones, en donde se halla el juego de la sensación de la vista. De las artes de la forma explica que [...] expresan ideas con figuras en el espacio [...] La primera [la escultura] es la que expone corporalmente conceptos de cosas, tal como podrían existir en la naturaleza [...] la segunda [la arquitectura] es el arte de que las afirmaciones que hagan acerca de sus actividades profesionales desempeñen con efectividad la función de un análisis responsable (Sparshott, 1981, 74). 47 Curiosamente las únicas reflexiones estéticas que reflejan un reconocimiento artístico de la danza son las de los teólogos humanistas M. Mersenne, M. de Pure y J-B. du Bos. 48 Cfr. con la división en espaciales, temporales y de significado de E. Selden (1935, cap. II).

39 Filosofía de la danza 36 exponer conceptos de cosas que sólo por el arte son posibles (Kant, 1790, 229). Considerando la tercera de sus categorías, nos encontramos con la vista que es, sin duda, el sentido por el cual percibimos la danza. Considerada desde este ángulo, la danza estaría al mismo nivel que lo que Kant llama el arte de los colores, el cual puede ser un arte bella o simplemente agradable y, en este sentido, inferior. La concepción general vigente hoy en día sobre la danza la categoriza como arte escénica, esto es, como un arte indeterminada abierta a múltiples representaciones en contraste con las artes plásticas o visuales que presentan de una manera fija y permanente sus objetos. Incluso así entendida, desde un punto de vista actual en el que la danza tiene sentido propio e independiente, el esquema kantiano podría admitirla, en su ambigüedad, como una de las Bellas Artes y, por consiguiente, con la categoría de superior 49. En su propio contexto (Kant mismo reconoce lo poco definitivo de su esquema y se acaba disculpando con una nota a pie de página 230, nota 1), la posición de la danza es muy delicada, ya que está explícitamente considerada un compuesto. Y, como tal compuesto, no es entonces un arte independiente, por lo que sus distintos elementos constitutivos pueden interferirse entre sí y afectar su resultado y, en consecuencia, su consideración. Una categorización de un carácter mucho más moderno, aunque también menos sistemática y detallada, es la que ofrecía A. Smith (1795) al revisar las artes imitativas de la pintura, escultura, poesía, música y danza. En su concepción de las artes, la danza cabe como otra de ellas, tanto en calidad imitativa como no imitativa, pero todavía íntimamente unida al ritmo de la música o de las palabras. El siglo XIX tampoco fue una buena época en lo que respecta a la producción filosófica de teoría de la danza. Los escritos del coreógrafo danés A. Bournonville (1829 y 1891), nacidos a partir de sus preocupaciones como artista, permanecen aislados en un 49 Cfr. la posibilidad de inclusión de la danza que hace D. M. Levin (1973, ) en el marco de la estética kantiana.

40 Filosofía de la danza 37 entorno filosófico que todavía ignora la actividad dancística o, cuando no, explícitamente hostil a su admisión en la esfera de las artes. Bournonville establece una división de las artes en positivas, que imitan lo existente, y en ideales, que crean objetos e imágenes. La danza queda incluida en su segundo grupo. De otro lado, uno de los pocos filósofos que dedicó algunas consideraciones a la danza en sus textos de estética fue F. Hegel (1842), pero no se decidió a integrarla definitivamente en su esquema de las Bellas Artes, ya que la veía como un arte imperfecto 50. Hegel no sólamente no la reúne con ellas, sino que considera que la danza se va alejando del mundo del arte, dado que, a medida [...] que la danza moderna ha avanzado en habilidad técnica, la pantomima ha perdido valor y ha ido desapareciendo [con lo cual...] el resultado es que tendemos a ver desaparecer cada vez más del ballet moderno lo que por sí mismo lo podría elevar al reino libre del arte (Hegel, 1842) 51. Las opiniones de Hegel, como lo eran las de Kant, no son más que un claro reflejo de la actitud imperante en su tiempo 52. Algunos de los autores más importantes defensores del papel crucial de la pantomima por entonces fueron G. Angiolini ( ), que apoyaba una versión más integrada de la mímica en la danza que la dieciochesca, y S. Viganò ( ), que contribuyó directamente al desarrollo de la pantomima en el ballet con la invención del coreodrama (Pasi y Agostini, 1979) 53. En 50 A pesar de esta afirmación, Hegel a veces enumera la danza como ejemplo cuando menciona otras formas artísticas superiores. Un interesante artículo crítico sobre su tratamiento de la danza es The Missing Art of Dance de F. Sparshott (1983a); autor que ya hace también algunos comentarios al respecto en un escrito anterior (1982). (1795). 51 Véase esta misma opinión en la obra de E. Grosse (1897). Cfr. A. Smith 52 En Alemania, en particular, no llegó a cuajar nunca el espíritu ballético como ocurrió en Francia o en Italia. En cambio, será allí donde nazca con mayor fuerza la danza moderna. 53 En C. Blasis ( ) sigue perdurando esta concepción aunque la música adquiere más relevancia: Indudablemente, la pantomima expresa mucho, pero

41 Filosofía de la danza 38 la segunda mitad del siglo XVIII se había regresado con gran fuerza a la idea clásica de la imitación de la Naturaleza en la danza. Cuando C. Batteaux publica su libro sobre las Bellas Artes (1746), la condición que establece para considerar en esta categoría tanto a la música como a la danza es que imiten los sentimientos o las pasiones humanas. Dentro del propio mundo de la danza la figura más relevante e influyente fue probablemente J. Noverre con sus famosas Cartas de 1760, en las que defiende la pantomima como la que da la expresión a la danza. Aunque Noverre sí había reconocido la danza como un arte totalmente independiente, una de las Bellas Artes 54, cosa que nunca llegará a admitir Hegel, al no ver su particular poder expresivo ni poder distinguir su potencial como una forma más de comunicación humana, es decir, otra manera posible de conocimiento. Así pues, con Hegel continúa esta exaltación de la pantomima como la auténtica base artística de la danza, la cual era, al fin y al cabo, una parte constituyente de un compuesto artístico. Poco después de Hegel, el esquema de A. Schopenhauer, e igualmente el de F. Nietzsche, invertirá en cierto sentido la escala de valores y elevará al máximo rango las artes que expresan directamente emoción. La música es colocada ahora en la cúspide, lo sin el tono y el sentimiento del sonido melodioso, [la danza] no nos podría conmover tan profundamente (Blasis, 1820, 9). En esta misma línea I. Duncan basa la expresividad dancística en su integración con el resto de las artes. En concreto declara que [l]a prueba de que la danza no puede existir sola es que recurre a la pantomima (Duncan, 1928, 95). En la obra de Luciano de Samosata (1905) se puede encontrar un primer tratamiento extenso de la pantomima en la danza. 54 Para una lista de contemporáneos en la línea de Noverre, véase S. J. Cohen (1953, 17). Podemos apreciar en el pensamiento de R. Laban (1950, 88, 90, 92, 146) algunas secuelas de estas últimas ideas. En varias ocasiones menciona el tema de la relación entre la danza y la mímica desde un punto de vista muy próximo al hegeliano. Al igual que expresaron Hegel y sus contemporáneos, considera que gran parte del valor y significado del mundo del teatro reside en la mímica ya que ella es el origen del arte del movimiento. Sin embargo, no compartirá la visión de la pantomima como un verdadero arte ni la negación artística de la danza. Para Laban, si bien la pantomima en sí misma, por ser un vocabulario fijo, no podrá producir obras de arte, la danza sí que tendrá para él ese carácter artístico indudable.

42 Filosofía de la danza 39 cual podría haber contribuido a una mayor aceptación de la danza teatral como arte. Pero, en particular en el caso del primero, esto no fue así. En Schopenhauer (1936) comienza a aparecer un rechazo hacia la idea mimética en el arte. Para él, la imitación puramente formal o de la mera apariencia de la Naturaleza no puede ser la misión del arte, sino que su objetivo debe apuntar a la consecución de la captación del carácter o espíritu de esta. En su discurso, sólo la música es un lenguaje universal que comunica sentimientos, mientras que, cuando aparece junto a otras formas como el ballet y la ópera, pierde su valor, dado que son espectáculos aburridos que se sirven de los trucos más bajos en la puesta en escena. Estas tretas son identificadas por Schopenhauer de la siguiente manera: en el ballet, las mujeres enseñando las piernas y, en la ópera, las canciones elevando la voz humana en un intento por dominar la obra. Nietzsche (1872) en cambio, será el primer filósofo moderno que respete y eleve la danza, ya que para él es algo bello, es arte. En su filosofía, la danza tiene un carácter nuevo porque dice sí a la vida, es decir, es una actividad humana que representa una cierta actitud ético-metafísica. Como ha explicado J. E. Atwell (1984, 33), en Nietzsche está claramente expuesto un significado metafísico de la danza que implica transcendencia e inmortalidad. El bailarín, con su movimiento ingrávido, deja de ser persona y se convierte en la propia obra de arte desafiando la muerte humana. En esta actitud, la expresividad envuelta en el movimiento presentado al bailar adquiere superioridad respecto al resto de las manifestaciones artísticas, aunque esta es una concepción que todavía no prescinde de una descripción mimética de las formas. Variaciones de este mismo espíritu invadirán las obras sobre la educación del movimiento humano de principios de siglo. Probablemente E. Jaques-Dalcroze (1920) con su método de gimnasia expresiva sea el mejor ejemplo de un desarrollo tanto teórico como práctico de dichas ideas. El interés que se origina a partir de entonces, a nivel general, por la expresión de emoción y sentimientos, la cual es determinante de la forma del movimiento, no es en realidad la introducción de una verdadera innovación en la

43 Filosofía de la danza 40 manera de pensar. La moderna idea de la expresividad en la danza carente de representatividad ha sido ya detectada en el pensamiento socrático (Séchan, 1930, 301), aunque la explicación posterior que parecen compartir Platón (Leyes, VII) y Aristóteles (Poética, I) asume, por el contrario, que la danza es de inspiración y dedicación divina, en la cual predomina el elemento mimético representativo de la Naturaleza. Línea que enlaza directamente con el pensamiento nietzscheano, como acabamos de ver. La forma del movimiento dancístico es la de un objeto concreto expresada de la manera más simple y universal (en contraposición a detallada y familiar a las sensaciones percibidas) a través del ritmo. Toda creatividad o iniciativa expresiva del ejecutante queda vetada en la concepción de los griegos. Sin embargo, va a ser exactamente aquella comprensión más primitiva de la danza, desligada por completo de la forma imitativa, la que triunfará en la mentalidad creativa más reciente 55. Se puede decir ahora que el movimiento corporal en la danza sufre dos clases de liberación. Por un lado, la danza queda liberada formalmente, queda abierta a la espontaneidad y naturalidad de la expresión armoniosa del cuerpo humano dentro del ritmo del universo. Por otro lado, su liberación es respecto al resto de las artes que la acompañan y de la disciplina gimnástica. La ruptura más importante en este sentido puede decirse que es la que se produce entre la danza y la música. La responsabilidad del problema del estatus tradicional de la danza recae fundamentalmente en la íntima unión de la danza con la música: Los bailarines, en consecuencia, han tratado la emancipación de su arte de lo que ha sido llamado su sometimiento a la tiranía de la música. Han sostenido que la danza nunca pudo alcanzar el estatus de una de las 55 Ya en la teoría estética de E. Véron (1878, 348) encontramos un ataque a la presencia de la mímica en la danza. Posteriormente, el simbolismo pone en relación directa el valor artístico de la danza con su capacidad de producir símbolos. Véase, por ejemplo, R. Pasmanik-Bespalova (1924).

44 Filosofía de la danza 41 grandes artes, la madurez y una seria consideración mientras esta sumisión duró (Limón, 1965, 190) 56. Irónicamente, lo que culpaba Hegel en su momento como causante de un imposible ascenso de la danza al mundo del arte, esto es, la separación de la pantomima de la danza, es una práctica llevada a cabo por los últimos géneros y estilos de hoy en día. La tendencia creciente a la abstracción de la danza a todos los niveles, la explotación de la naturalidad y, en general, su progresiva separación de las artes que tradicionalmente la acompañaban ha roto por completo las predicciones de sus antecesores, ya que todas estas prácticas han supuesto la manera fundamental en que los grupos de vanguardia han desarrollado nuevas modalidades de movimiento corporal. Actividades extraordinarias como los controvertidos happenings son el resultado directo de una huida del marco del movimiento tradicional puramente representativo. Por su parte, coreógrafos innovadores como A. Nikolais (1964) han rechazado explícitamente la pantomima como elemento fundamental del movimiento al bailar 57. Precisamente esta línea, alejada de la fisicalidad representacional, es la que en este siglo ha conseguido el reconocimiento de la danza como expresión artística. La danza se ha vuelto arte escénica en la enfatización de su independencia respecto a la mímica: 56 Esta era la queja de H. Hasting (1935, 38) cuando comentaba que sólo podrá la danza encontrar su potencial creativo separándose de la música. Según M. Wigman (1929), fue Laban quien liberó la danza de la esclavitud de la música y de esta manera la devolvió la independencia de un verdadero lenguaje del arte. Un interesante análisis sobre la relación entre la danza y la música es el de Richard Wagner (1889, ) en una carta escrita a su amigo François Villot en Por el contrario, respecto a la relación de la danza con el resto de las artes, hay quien la considera una gran ventaja. Como señala E. Genauer (1951, 165) también es cierto que el ballet en particular debe mucho de su popularidad a la magnífica contribución que le han hecho los pintores modernos más importantes. Véase también la selección de R. Copeland y M. Cohen (1983, cap. III). 57 Actitud intermedia fue la del coreógrafo Ch. Weidman que trabajó en un tipo de movimiento que llevara a la fusión de la pantomima y lo abstracto (Weidman y Love, 1935, 78). Véanse también las opiniones de Balanchine al respecto en el artículo de E. Genauer (1951) o en el de D. M. Levin (1973).

45 Filosofía de la danza 42 [...] en la medida en que la danza es tal que sus partes se aproximan a la condición de las partes de acciones naturales como tales, la danza pertenece a la forma del mimo que no es una forma de danza, sino opuesta a la danza (Sparshott, 1981, 76). La concepción y confirmación general de la danza como un arte es un hecho esencialmente del presente siglo, sólo justificable a través de una investigación contextual precisa. No obstante, es necesario recordar que en el siglo XX también se ha desatendido la inclusión de la danza en muchas ocasiones, y que ha habido algunas clasificaciones de las artes que, por incluirla, la han encajado en un lugar inferior 58. Para terminar con los motivos que extrañaban a Sparshott en cuanto al escaso reconocimiento del papel cultural que ha jugado la danza, encontramos, en tercer y último lugar, que esta ausencia continua en la reflexión filosófica es inaudita también ya que [...] de hecho más de una línea de pensamiento históricamente importante ha asignado a la danza un lugar de importancia clave en algún contexto en el que era de esperar que la filosofía del arte tomara nota (Sparshott 1983a, 165). La filosofía de un cierto arte, especifica Sparshott (1983b, 5-6) en otra ocasión, surge cuando se acumula una gran producción de energía cultural en un momento dado. Por eso es para él inexplicable el hecho de que no haya aparecido una filosofía de la danza en ciertos momentos claves como el periodo clásico griego del que señala los diálogos de Platón (en concreto, Leyes, Timeo y La República), mediados del siglo XVIII con textos como el de Etienne B. de Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines (1746), y el de William Warburton, Divine Legation of Moses ( ), los cuales 58 En la clasificación de las artes de R. M. Ogden (1938) tenemos un ejemplo perfecto de un esquema que acepta la artisticidad, no de la danza, sino de la composición coreográfica en la que se aunan la pantomima y el ballet, mientras que otros tipos de danza aparecen en la categoría de arte menor del movimiento al mismo nivel que el arte menor del gusto (la cocina) y del olfato (perfumería). En la consideración de V. Aldrich (1963, 66) aparece como un arte impuro, un híbrido entre la escultura y la música.

46 Filosofía de la danza 43 designan a la danza un papel importante en el desarrollo humano, o incluso posteriormente con la idea wagneriana de la Gesamtkunstwerk o síntesis total de las artes 59 (Sparshott, 1982, 12 y 16; 1983a, 165) 60. En mi opinión, otros hechos importantes que se deben añadir a estas reflexiones esporádicas sobre la danza son los extensos y detallados trabajos históricos del siglo XVIII 61. En general, la revisión histórica de la danza se puede considerar como la tradición más consistente en cuanto a la literatura dancística se refiere (Royce, 1974, 51). Uno de sus momentos más fructíferos en la recapitulación de la historia de la danza fue el periodo ilustrado, muy posiblemente debido a esa ansia enciclopedista por abarcar todo saber. Sin embargo, a pesar de los volúmenes que repasaban su trayectoria histórica, la filosofía no consintió la admisión de la danza en el reino del arte ni suscitó un diálogo continuo sobre su naturaleza. A Sparshott (1982, 11) le cuesta concluir ante estos hechos, no es capaz de encontrar una justificación a dicha situación, por lo que prefiere concebirla, más que como una negación, como una distracción histórica de la filosofía. Pocas parecen ser las explicaciones que puede darnos este autor ante la falta de atención filosófica que ha afectado a la danza. Sparshott ha sabido reconocer lo peculiar de este caso, pero no ha podido proporcionar más que tres incógnitas a las que no encuentra una verdadera justificación. Pasemos a ver cuáles son las conjeturas de otros autores. 59 Algunos de los artistas que han experimentado con la conjugación enriquecedora de distintas artes fueron Adolphe Appia, Gordon Craig, Max Reinhardt y Vsevolod Meyerhold. Sin olvidar, por supuesto, las producciones de los Ballets Rusos de Diaghilev de , ni la de los Ballets Suédois de R. de Maré de Véanse sus ideas en S. Cheney (1914), la antología de E. T. Kirby (ed., 1969) y L. Garafola (1989a). 60 Véase también la revisión histórica de A. Lévison (1927). 61 Un texto representativo es el de L. de Cahusac (1754).

47 Filosofía de la danza La explicación fenomenológica Un punto de vista fenomenológico es fundamentalmente una mirada atenta que se esfuerza por comprender y describir con detalle las variadas formas de la experiencia humana sin presupuestos. La fenomenología, tan preocupada por los aspectos vividos y sentidos en el amplio abanico de las experiencias humanas, no ha podido ignorar los que se producen en la práctica de la danza. Lo que me interesa resaltar ahora es que esta corriente ha impulsado, quizá como ninguna otra, la reflexión actual sobre la experiencia cultural dancística. Una de las cuestiones que los fenomenólogos se han preguntado respecto a la danza ha sido sobre las causas que pueden haber producido su desatención filosófica. Desde una perspectiva fenomenológica, M. Sheets-Johnstone (1963 y 1979) y D. M. Levin (1977) abordan dicho problema e intentan hallar una explicación a esta situación. La primera autora señala como requisito para que se produzca una aproximación filosófica a la teoría de la danza y, por lo tanto, sea posible la filosofía de la danza, un conjunto de creencias sobre la danza como una manifestación de la relación del hombre con el mundo (Sheets-Johnstone, 1979, 24). Sin embargo, continúa, esto es algo bastante lejano a lo que se ha concebido siempre respecto a la danza, por lo que la filosofía no se ha ocupado de ella. En realidad, a mi entender, parece estar claro que si la danza ha tenido algún significado constante ha sido justamente ese, el de identificar y afirmar al hombre con su cultura y con la naturaleza que le rodea, incluso como poder mágico que lo pone en comunicación con fuerzas extraterrenales. Es decir, lo que proponía Sheets- Johnstone como necesario para que brotara una filosofía específica de la danza parece haber estado siempre presente, así que su razón sigue sin explicar la ausencia de un trabajo teórico.

48 Filosofía de la danza 45 Por su parte, Levin subraya dos hechos históricos relevantes como motivos posibles del vacío filosófico en cuanto a la reflexión sobre la danza. En primer lugar, Levin comenta que los factores éticos y religiosos, que han presionado continuamente a la civilización occidental, causaron una actitud hostil en especial hacia el elemento vital y las necesidades del cuerpo humano. Como consecuencia directa, la filosofía, declara este autor, [...] ha malentendido tradicionalmente la naturaleza del cuerpo humano [...], negó la realidad de la presencia sensual del cuerpo (Levin, 1977, 89) 62. En segundo lugar, Levin culpa a los estetas de haber concentrado sus miradas en el problema del juicio y la naturaleza cognitiva de los valores estéticos, desatendiendo así la importancia de temas como la percepción o la naturaleza ontológica de la obra de arte (Levin, 1977, 91-93). La concentración de la estética en tales problemas no favorecía el tratamiento de manifestaciones como la dancística. Estos factores que apunta Levin no son, sin embargo, completamente satisfactorios como explicación total y, además, ambos necesitan ser justificados con más profundidad. La razón moral, indudablemente presente, tiene que aclarar con más exactitud si ese rechazo al cuerpo humano fue a todos los niveles y, si este no fuera el caso, habría que explicar entonces por qué sólo se produjo en unos núcleos en concreto. Por otra parte, la explicación ética debe ser aplicada de distintas maneras en distintos periodos. La oposición explícita de la época medieval en contra de las actividades del cuerpo es bastante diferente a, por ejemplo, la restricción de los ejercicios físicos en el tolerante ambiente del siglo pasado. El argumento estético es también una justificación muy parcial de la ausencia histórica de una filosofía de la danza, ya que está centrado 62 Según este autor sólo se llegará a superar esto con la llegada de la filosofía fenomenológica. Comentarios críticos a sus ideas pueden encontrarse en F. Sparshott (1982).

49 Filosofía de la danza 46 exclusivamente en la época ilustrada, en los primeros años de consolidación de la estética como disciplina independiente. Al igual que con la razón anterior, es preciso desarrollar todavía una explicación más extensa que descubra la importancia de estos factores históricos en el estatus con que hemos heredado la danza Los cinco factores de Lippincott Un artículo temprano que plantea algunas de las primeras hipótesis sobre el tema de la desatención filosófica, concretamente estética, de la danza es A Dancer s Note to Aestheticians de G. Lippincott (1949). Su contenido se puede resumir de la siguiente manera. En este texto se enumeran cinco factores por los que la danza ha sido una disciplina carente de interés; dos de ellos son sociales, otros dos son intelectuales y el último es de tipo ontológico. La autora explica en su artículo que existen dos razones sociales por las que la danza no se ha considerado un arte y, por consiguiente, no ha surgido una aproximación estética hacia ella. Según Lippincott, por un lado, a lo largo de la historia la danza ha sido entendida más bien como una forma de entretenimiento popular y, por otro, (como acabamos de ver afirmará luego Levin) las actividades del cuerpo han estado mal vistas durante muchos siglos. Los dos motivos de carácter intelectual se hallan íntimamente ligados a estos del contexto social. Los filósofos y estetas, en opinión de Lippincott, no han considerado que la danza tenga suficiente abstracción para realizar un análisis teórico y, en consecuencia, para elaborar todo un sistema de principios y definiciones a partir de ella. Además de estos elementos que han impedido el desarrollo de una reflexión teórica sobre la danza, existe otro más que tiene que ver con su carácter intangible: Durante siglos la danza ha funcionado con el inconveniente de no poseer medios posibles para su propia conservación para la posteridad [...]. La

50 Filosofía de la danza 47 falta de un sistema notacional ha significado que no se haya desarrollado un extenso cuerpo de bibliografía sobre danza (Lippincott, 1949, 101) 63. De estos cinco motivos que Lippincott expone como que han afectado perjudicando la consideración de la danza, sólo puedo aceptar en cierta medida los dos primeros, los que he llamado sociales. Efectivamente, la danza ha sido durante muchos siglos considerada una diversión generalizada sin valorarse con independencia hasta el presente, momento en el que se ha reafirmado su valor como arte escénica. Sin embargo, tanto este como el segundo motivo precisa de una justificación contextual más detallada. Pasando a examinar los dos motivos intelectuales que propone Lippincott, se puede decir que más que la filosofía se acercara a la danza y no encontrara una base sobre la que trabajar, lo que realmente ocurrió fue que no se produjo ningún tipo de aproximación seria. Como se comentó, la reflexión filosófica general y la estética en particular no han sabido apreciar el valor cultural de la danza probablemente víctima de su condición social. Para terminar, quisiera invertir la última razón, la razón notacional. Es cierto que, como sugiere Lippincott, la presencia de un método en este caso notacional que perpetúe una cierta actividad artística supone una gran ayuda para la reflexión filosófica. No obstante, me gustaría señalar que la ausencia de una notación no puede tomarse tampoco como la causante de una improductividad literaria específica sobre este arte. A mi entender, el proceso puede explicarse más fácilmente en sentido contrario, aunque es preciso advertir aquí que cualquier punto de vista sobre la secuencia histórica parece estar encerrado dentro de una inevitable circularidad La razón notacional 63 Véase esto mismo en A. Schlee (1929, 69) y, más recientemente, en J. Alter (1980, 215). Cfr. F. Sparshott (1982, 11 y 17) en donde el poder de permanencia que da la notación queda excluido como argumento decisivo para que esto no ocurra, ya que la ausencia escrita en otras artes no ha tenido consecuencias teóricas tan drásticas.

51 Filosofía de la danza 48 Invirtiendo el orden del último factor de Lippincott, me gustaría trazar con más detalle una línea lógica de acontecimientos que describa cuáles han sido las causas históricas por las que la filosofía ha ignorado en su consideración de las artes a la danza. Realizando esta inversión, encontramos que el primer eslabón de la cadena lo constituiría el intermitente proceso de identificación y aceptación socio-cultural que ha sufrido la danza, llevándola a la imposibilidad de configurar una tradición sólida. Es preciso tener en cuenta que, en esta desgraciada imposibilidad de la danza, juega un importante papel su profunda dependencia. La danza, como comenté en la introducción, ha sido históricamente confundida con otras disciplinas o considerada sujeta a leyes ajenas a ella. Uno de los factores que ha tenido mayor relevancia en este hecho ha sido su naturaleza rítmica, que la ha hecho estar profundamente ligada a la poesía y la música, ofreciéndola como una colaboración artística en vez de como un arte en sí mismo. Bien significativo de esta realidad es que la Real Academia de la Danza francesa pronto fue unificada con la Academia de la Música. Su papel nunca acabó de definirse e independizarse por completo 64. A este débil estatus le sigue directamente una evidente desatención filosófica, y más concretamente, estética. Es decir, esa práctica irregular de la danza, siempre como parte constituyente de un compuesto (operístico) en donde se enfatizaba la participación más que la profesionalización, no provocó reacciones intelectuales profundas (como ocurrió con algunas de las otras artes) que dieran fruto a un debate, a una continuidad teórica. Un interés teórico mayor habría repercutido en el desarrollo y la consideración artística de la danza. Dichos cimientos teóricos eran una condición indispensable para que se llevara a cabo, entre otras cosas, un análisis de los elementos que la constituyen y, a través de él, 64 W. Sorell (1981, 149) ha explicado que la razón de esto fue que la danza no era todavía adulta cuando entró en la academia, era aún demasiado dependiente de la clase alta.

52 Filosofía de la danza 49 se creara también un sistema de registro eficaz para la danza. Esto último ha sido apuntado por A. Hutchinson: la comprensión del movimiento debe preceder a su registro (Hutchinson, 1980, 45). A su vez, la tardía aparición, en concreto, de sistemas notacionales elementales y su escasa aceptación han sido la causa inmediata de un vacío estructural, específicamente en el estudio comparativo. Al contrario de lo que opinaba Lippincott, la explicación de las causas parece tener más sentido enfocada de esta otra manera. A mi parecer, no es debido a que no se desarrolló una notación del movimiento adecuada por lo que no surgieron escritos sobre la danza, sino que no se dio un hecho tal, no se configuró una notación satisfactoria, dado que no existía un interés teórico que propiciara su creación 65. Como ha sido comentado, es evidente que con la notación se vuelve más fácil hacer teoría, ya que esta nos ayuda a comprender toda la complejidad del mundo de la danza; pero también es verdad que, como veremos, sin una comprensión acertada del fenómeno, es decir, sin una base teórica que clarifique su naturaleza, no podemos construir un mecanismo efectivo que la registre. Por otro lado, es preciso reconocer que el uso de algunos medios tecnológicos nuevos, como las filmaciones, puede ayudar en gran medida al análisis del movimiento sin depender para su desarrollo de un análisis previo de su objeto como lo precisa un sistema escrito. Esto es, ciertos medios no necesitan de un apoyo teórico, por el contrario, su empleo es el que facilita la elaboración de teorías. El ejercicio escrito requiere, 65 R. Laban (1956, 5) esbozó esta misma idea en cierta ocasión, en donde dice que la danza no encontró una notación adecuada debido a la falta de una terminología del movimiento universal y continúa, [c]on el intercambio de ideas sobre el movimiento, los gustos y las opiniones acerca de la danza quedarán clarificados, y construido un aparato crítico. Más recientemente E. A. Salter (1978, I, 2) ha llamado la atención sobre la falta de solidaridad entre los estudiosos de la notación y considera que este poco interés por el trabajo ajeno en el mismo campo hace que no haya habido resultados satisfactorios. Por su parte, J. L. Alter (1980, 148) en su estudio sobre las teorías de la danza del presente siglo denuncia cómo estas no han atendido el problema de la notación.

53 Filosofía de la danza 50 evidentemente, un cuerpo teórico a priori cuyo resultado práctico se encarga después de provocar otras cuestiones teóricas importantes. Pero, con frecuencia, ha sido olvidada esta diferencia fundamental entre ambos procedimientos 66. En este trabajo voy a concentrarme fundamentalmente en el registro escrito, ya que es el único medio que ha estado potencialmente disponible a lo largo de la historia, y a enfatizar la repercusión nociva que ha tenido la sucesión de fracasos notacionales. En resumen, la teoría de la danza nos ayuda a elaborar su notación, y la puesta en práctica del sistema notacional nos proporciona a su vez información relevante para reflexionar sobre este fenómeno. En otras palabras: Las partituras de notación pueden ser recursos para la investigación estética; los escritos filosóficos sobre danza pueden ofrecer intuición para la notación de las partituras (Youngerman, 1984, 118). Sin un sistema notacional eficaz se vuelven inaccesibles otras dimensiones, tanto teóricas como prácticas, primordiales para el desarrollo y la consideración adecuada de la danza. La carencia de una base teórica, provocó que los propios artistas y otros profesionales ajenos al medio, redactaran, de manera aislada y sin excesiva repercusión, pequeños tratados cuyo contenido reflejaba la situación precaria del arte que cultivaban. La danza, al igual que la música, requiere un sistema notacional de calidad con valor universal que le dote de la permanencia que su naturaleza etérea desconoce. La música logró consolidar y afirmar su propio vocabulario de signos con una cierta rapidez gracias, precisamente, al apoyo teórico que gozó desde un principio 67. Pero la danza ha trabajado lenta e intermitentemente en un proyecto que sigue sin estar unificado hoy en día. Los 66 Afirmaciones como la de R. Hazlewood (1979, 15) son un claro ejemplo de que se ignora este hecho. 67 En su historia de la música G. Abraham (1979, 70) relata cómo ya en el s. IX los textos de Aureliano de Réomé, Musica disciplina, y Hucbald de Saint-Amand, De harmonica institutione, transmiten las teorías antiguas de la música y luchan con problemas de notación marcando los principios de una sólida tradición.

54 Filosofía de la danza 51 esfuerzos invertidos en la notación dancística, vanos sin remedio por ignorar todo análisis, no consiguieron llamar la atención al trabajo paralelo de los filósofos y científicos que iban configurando respectivamente sus sistemas de las artes y sus teorías sobre la dinámica y la mecánica, sin dejar en ellos una posición digna a la danza. Fuera de las fronteras del ballet, los sistemas notacionales creados para las danzas eran totalmente ignorados por incomprensibles (Kinney, 1914, 825), lo que impidió también que su conocimiento se extendiera y se abrieran nuevas posibilidades a través de la reflexión general. Los avances en el estudio del movimiento y el desarrollo de la teoría estética habrían supuesto un gran empuje para el progreso de la danza, si se hubieran ido aplicando a esta. Algunas ramas de la filosofía, ya desde los antiguos griegos, se habían planteado problemas del movimiento de los cuerpos. Las ideas básicas estaban presentes: la conciencia de los factores espacio y tiempo, los rudimentos de la mecánica y la dinámica, desde los cuales poder partir en el análisis del movimiento humano imprescindible para crear una notación adecuada. Como se va a ver a continuación, la danza logró consolidar procedimientos de registro para todos los componentes envueltos en las representaciones excepto para las coreografías. Cualquier intento notacional en este sentido precisa de un profundo análisis del movimiento del cuerpo humano que comprenda tanto sus posibilidades anatómicas como sus cualidades expresivas; es decir, que exponga todos los elementos que intervienen en el proceso y que explique cómo se interrelacionan entre ellos. El húngaro R. Laban, con su nueva concepción del movimiento y su propuesta notacional, fue uno de los autores que vio claro el procedimiento a seguir: hay que comenzar con una observación detallada del movimiento para proceder a su análisis completo y así poder anotarlo. Partiendo de esta base, Laban descubrió la importancia de tener en cuenta la conexión entre la estructura y composición del cuerpo humano y su capacidad motora y direccional, así como del entramado psicológico que esto encierra.

55 Filosofía de la danza 52 Laban (1935, 185) declaró como una misión urgente de nuestro tiempo, el desarrollo de una ciencia de la danza, de una línea teórica de investigación 68. Resumiendo se puede señalar que, desgraciadamente, las veces en las que la filosofía del arte tomó nota (ya hemos visto la actitud general hasta nuestro siglo) no fueron precisamente para bien y prestigio del estudio sobre la danza. No obstante, es necesario aclarar que estamos hablando en lo que respecta a la cultura occidental. La danza ha sido igualmente cultivada en el Oriente en donde su práctica se profesionalizó y desarrolló con más rapidez, haciendo surgir una muy temprana filosofía de la danza. Se ha hablado, por ejemplo, de una particularmente antigua existente en China (Van Dalen y Bennett, 1953). Lo que está claro es que, al menos la teoría de la danza occidental, nunca logró establecerse dentro de la teoría general del arte y, por lo tanto, ha vagado sin rumbo y consecuentemente sin éxito. Algunos autores como D. Best (1978) y L. A. Reid (1980) han llamado la atención sobre este problema desde otro punto de vista. Ambos dan otro enfoque a la situación y señalan que el penoso estado en el que se encuentran el estudio del movimiento y, en particular, el de la educación física y la danza, se debe a la deficiente o nula preparación filosófica de los escritores que han elaborado sus propias teorías sobre tales disciplinas. No cabe duda de que una mínima base filosófica es fundamental para un entendimiento profundo de la materia en cuestión. En palabras de P. Rowe, [...] si los educadores fomentan las opciones del estudiante respecto a las intenciones de la danza y sus componentes basándose en un entendimiento de la relación que hay entre la disciplina estética y el dominio de la coreografía, entonces la danza será creada para servir las necesidades de sus variadas audiencias a la vez que se reclama su merecido lugar como 68 Línea que ya había impulsado J. Weaver a principios del s. XVIII en sus intentos por establecer una base científica en la enseñanza de la danza. Una edición excelente de su obra completa puede encontrarse en R. Ralph (1985). Recientemente se ha creado un nuevo sistema notacional (MCND) en China a partir de estas mismas ideas. Para una explicación de este, véase W. J. Mei y G. C. Ling (1988).

56 Filosofía de la danza 53 una forma de arte, sin quedar dominada por los principios creativos de sus artes hermanas (Rowe, 1966, 23). Unos años después de esta reivindicación sobre la necesidad de una preparación filosófica de los teóricos e instructores de la danza, J. B. Alter (1980) anunciaría que la consolidación de la danza como arte y su reconocimiento a todos los niveles sociales, en cuanto a la aceptación del resto de los artistas profesionales, los teóricos estetas e incluso la de las ciencias físicas, sociales y de la educación, es un objetivo hacia el cual ya se ha empezado a caminar. Y, más recientemente, J. A. Leeds ha declarado que [...] la práctica actual es variada y las aproximaciones de contenido filosófico para la enseñanza de las artes existen en toda disciplina (Leeds, 1985, 87). De momento, la reciente obsesión por el examen cuidadoso de los elementos que componen el movimiento humano y sus características ha llevado a conclusiones importantes y primeras en la historia, pero, por otra parte, ha distraído la evaluación conjunta del proceso. Es decir, se ha realizado una concentración en cada aspecto particular del movimiento, pero no una explicación de cómo se interrelacionan esos factores produciendo distintos fenómenos, entre otros el dancístico (Alter 1980, 143). Verdaderamente, aunque todavía quede mucho por hacer, las vías de comunicación ya han sido establecidas. Las revistas y libros especializados, los congresos, las asociaciones y estudios específicos van siendo recibidos y asimilados con éxito por estetas, profesores y estudiantes de danza que son los individuos más directamente afectados; y se espera llegar, en la medida de lo posible, a la prolongación de los conocimientos adquiridos hasta la audiencia, la cual juega un papel decisivo en el mantenimiento, evolución y crítica de las representaciones. Danza y filosofía van entrando poco a poco en contacto. El encuentro es de gran importancia ya que supone el reconocimiento de una serie de valores en la danza y lleva sin duda a su comprensión, apreciación y desarrollo.

57 CAPITULO 3. ENTENDER LA DANZA Hemos visto cómo la consideración de la danza como una actividad independiente ha sido un hecho históricamente muy reciente. Una vez adquirido dicho estatus y reconocido su posible carácter artístico, se ha buscado con cierta insistencia una definición general de danza que englobe los distintos géneros y, a la vez, los diferencie de otras manifestaciones basadas en movimientos corporales como el patinaje, los desfiles o la gimnasia, e incluso como señalaba S. Langer (1953, 56) de la escultura móvil 69. Este interés por especificar cuáles son los rasgos característicos de la danza que permiten diferenciarla de esas otras actividades y que la dotan, en ciertas ocasiones, de la categoría de arte, no fue una búsqueda realizada exclusivamente de este contexto. En el resto de las artes también se ha ido en busca de una definición. 69 Véanse las fronteras que traza E. Metheny (1968). Por poner algún ejemplo, E. Selden (1930 y 1935) y J. Feibleman (1949a) son algunos de los que caen en una insuficiente definición -a pesar de que a R. Kraus (1969, 6) le parezcan satisfactorias al menos para distinguir la danza de las otras artes. Ambos señalan el elemento dinámico de la danza como característica especial de ese ámbito cuando, en realidad, todas las actividades mencionadas y algunas más lo poseen. Otra distinción deficiente es la que hace J. Rio (1981, 10) entre la danza y el patinaje. E. Gilson (1964) contrasta la actividad dancística con el deporte y la mímica y explica su carácter peculiar en términos de placer. M. Wigman (1933), figura clave en la danza moderna, también habla de este problema y comenta que existen diferencias sutiles entre estas formas artísticas por lo que es difícil establecer una frontera precisa entre ellas. Partiendo de esta idea, afirma que la danza empieza donde termina la gimnasia, y explica que la diferencia fundamental radica en la manera en que los gestos están conectados en el movimiento y por el movimiento. 53

58 Entender la danza 54 En realidad, mi intención al tratar de entender la danza no es clarificar los límites de su ámbito por medio de una definición 70. Mi objetivo en este momento no es buscar una descripción de la danza que delimite el alcance de su área y la distinga de otro tipo de manifestaciones, ni tampoco es aclarar cómo codifica mensajes y cómo los presenta. En lugar de esto, en el presente capítulo quisiera reflexionar sobre la manera en que debemos concebir la danza para que tenga cabida una descripción acertada de la dinámica establecida en el proceso de su registro escrito. Por eso, las preguntas que me interesan no son ni qué es y qué no es danza? ni qué significan las imágenes producidas en una danza?, sino más bien cómo debemos entender exactamente el tipo de fenómeno que queremos registrar?, cuál es una descripción adecuada de los elementos que aparecen en la danza? En el pasado, las repuestas a estas preguntas han sido emitidas con independencia de su aplicabilidad al proceso notacional, es decir, sin contemplar si la descripción teórica que proponían del fenómeno era compatible en la práctica con su escritura. Lo que voy a tratar de desarrollar aquí es un nuevo enfoque que comprenda la danza desde un ángulo diferente de los que han sido tomados hasta ahora y plantear, a partir de él, cómo podemos anotarla. Para ello, voy a discutir primero los dos puntos de vista más comúnmente adoptados, los cuales han acabado por atribuir un carácter simbólico a la danza. Estos son, por un lado, la visión que entiende la danza como un lenguaje, y por otro, la que la entiende como un medio expresivo de otra categoría simbólica. Desde luego, aunque mi objetivo fundamental sea hacer resaltar las deficiencias de estas perspectivas en su explicación de la verdadera naturaleza del fenómeno 70 Esto ha sido realizado por algunos autores como J. L. Hanna (1979). Para una descripción filosófica detallada del problema confrontado al tratar de definir la danza, véase F. Sparshott (1988). En opinión de G. McFee (1992), una definición definitiva de danza debe ser rechazada por imposible y porque realmente no ayuda a la comprensión de lo que el término significa.

59 Entender la danza 55 dancístico, además de mostrar cómo quedan desarticuladas al tratar de combinarlas con cualquier mecanismo registrador, esto no significa que esté afirmando que ninguna de tales perspectivas sea útil o acertada en ciertos contextos. Declarar como inadecuada la aceptación del arte en general como lenguaje o sistema simbólico, como decía Margolis, [...] no niega que las obras de arte puedan ser hechas para realizar funciones lingüísticas o simbólicas, o que obras particulares puedan poseer la propiedad de desempeñar una función lingüística o simbólica. (Margolis, 1974, 186). También deseo aclarar que no voy a considerar el uso metafórico que se puede hacer de estas dos concepciones, de la postura que mira la danza como un conjunto simbólico expresivo y de la más específica que la entiende como un lenguaje, ni tampoco voy a referirme a las ocasiones en que han sido empleadas inconscientemente, aunque es verdad que no siempre es evidente cuándo se está estableciendo una simple correlación de conveniencia. En cualquier caso, mis comentarios al respecto van a estar exclusivamente basados en propuestas teóricas explícitas. A continuación, vamos a ver primero algunas precisiones terminológicas básicas que debemos tener en mente durante la reflexión teórica, ya que estas tienen repercusiones prácticas de gran importancia. En la segunda sección expondré cuáles son las posiciones de la teoría lingüística y de la teoría la de la expresión y qué críticas merece recibir cada una de ellas. Después de revisar ambas teorías apuntaré por qué estas no funcionan, en particular, cuando sus principios y razonamientos deben ajustarse a la producción de una notación, para pasar luego a explicar aquella manera de concebir la danza que considero más apropiada en el contexto notacional, que es en el que me interesa profundizar Danza, obra y coreografía

60 Entender la danza 56 La teoría de la danza tiene aún que tratar las distinciones conceptuales más elementales, necesarias para hacer avanzar de manera satisfactoria su discurso. Hasta el momento, la ausencia de definiciones y de aclaraciones terminológicas en general, ha alcanzado proporciones alarmantes. A pesar de que, con el incremento de la atención al arte de la danza en este siglo, se han ido creando nuevos términos para poder diferenciar distintos aspectos del fenómeno, así como redefinido algunos de los términos tradicionales, las posiciones adoptadas por los distintos autores suponen con frecuencia falsos acuerdos comunes o equivalencias lógicas en el manejo de los términos, además de ignorar por completo las implicaciones teóricas y prácticas que sus conclusiones puedan acarrear. Por ejemplo, la noción símbolo ha sido empleada por la posición simbolista de maneras muy diferentes con distintos grados de amplitud y vaguedad. Con esto no estoy exigiendo la disposición de un diccionario rígido que solamente admita un carácter univalente para cada uno de los conceptos. Es cierto que el significado de las palabras cambia o evoluciona, muchas veces en varias direcciones a la vez, y que normalmente podemos detectar sin dificultad uno u otro significado dependiendo del contexo en que un vocabulario determinado sea utilizado. Sin embargo, también es verdad que es necesaria una mínima conciencia (no siempre presente), por parte del que maneja el término en cuestión, del sentido que este adquiere dentro de su argumentación. Una de las aclaraciones más urgentes en la teoría de la danza es probablemente la distinción terminológica entre obra y coreografía. Veamos cómo me gustaría emplear estos términos en esta tesis. Una obra de danza está compuesta además de por una coreografía, por otras partes. Entre ellas puede encontrarse el libreto, contenedor del argumento o idea fundamental de cada acto 71 y de los sentimientos que los bailarines 71 Cfr. H. Khatchadourian (1978, 31) quien ha negado la sipnosis de la historia como parte de una danza.

61 Entender la danza 57 deben mostrar. El vestuario, que determina el aspecto físico de los bailarines (figura 1). El decorado y la iluminación, que establecen el ambiente en escena (figura 2). Y, por último, la música o cualquier sonido, que normalmente marca el ritmo del movimiento ejecutado. La coreografía en particular no es más que el arreglo de los movimientos por parte de su autor, es simplemente un componente más de la totalidad de la obra. El término coreografía ha sido históricamente entendido de muy diversas maneras. Mi explicación tiene más bien que ver con la idea creativa en sí, es decir, con la concepción moderna desde la obra de J. C. von Feldstein (1772), que la entiende como el diseño del movimiento, más que con la idea que asimila el término a la descripción notacional como fue considerada por entonces por J. G. Noverre (1760), más tarde por A. Bournonville (1891) y más recientemente por R. Laban (1966). Es evidente que ninguna de las partes mencionadas es imprescindible en la configuración de la pieza. Se han representado danzas carentes de argumento en cada acto, bailadas por personas desnudas, sin absolutamente ninguna decoración, prescindiendo de diferentes tonalidades de luz ambiental, y sin música o sonido alguno. En ocasiones se ha suprimido más de uno de estos elementos e, incluso, el propio movimiento 72. Este desafío en concreto, la ausencia de movimiento en las representaciones dancísticas, 72 Algunas de las representaciones de las últimas décadas han introducido lo que se ha llamado movimientos no-dancísticos o anti-danzas, los cuales rechazan la perfección técnica en la ejecución, así como la idealización de las formas. El propósito es reducir al máximo la presentación de emociones a través de movimientos y gestos simples tomados de la vida diaria, llegando incluso a producir situaciones en las que se sugiere el movimiento pero realmente no se da, esto es, creando una ilusión en lugar de una auténtica actuación. Estas producciones podrían considerarse dentro del fenómeno op-art o como prefiere encuadrarlas M. Kirby (1969) dentro de la objective dance. Véanse algunos ejemplos tempranos de esta tendencia en el artículo de F. Bowers (1963), en el de E. Abeel (1965) y en el texto más reciente de M. Siegel (1991). Previamente, el movimiento futurista, en especial, había propuesto ballets a base de movimiento deshumanizado e incluso que prescindieran de los bailarines, como en la obra Fireworks de Giacomo Balla de 1917.

62 Entender la danza 58 plantea las mismas preguntas por los límites y el sentido del arte que se han presentado a nivel general. Una vez reconocida la problemática, creo innecesario insistir ahora en ella, solamente señalar que, especialmente desde los años 60, artistas como la postmoderna coreógrafa y directora de cine estadounidense Yvonne Rainer han estado definiendo las fronteras de la danza por el contexto en el que es presentada 73. Retomando mi descripción, la obra debe entenderse como el conjunto total de instrucciones que indican la presencia o la ausencia de cada una de estas partes, incluido el diseño del movimiento o coreografía. Por su parte, la coreografía debe entenderse como el conjunto total de instrucciones cinéticas impartidas por el coreógrafo. Con frecuencia encontramos que los términos obra y coreografía son empleados indistintamente e incluso conjugados con un tercero, el de danza. Pueden señalarse dos actitudes teóricas principales en el manejo de estos conceptos. Por un lado, aquella que distingue entre obra y coreografía y ha hecho equivaler el término danza a alguno de ellos. Por otro lado, aquella que no contempla distinciones entre el significado de cada uno. La primera de estas posturas identifica la palabra danza a veces con obra, a veces con coreografía, enfatizando en su distinción la participación de múltiples elementos en la obra. La segunda reduce su atención al elemento que considera fundamental: el diseño del movimiento. Haciendo equivaler los conceptos danza, obra y coreografía, esta posición ignora peligrosamente el papel del resto de los componentes que aparecen con el movimiento, dando importancia en exclusiva al componente coreográfico, el cual, según se entiende en la actualidad, caracteriza este tipo de manifestación artística. Para esta perspectiva, sin un arreglo coreográfico, la admisión de lo que se presencia como danza deja automáticamente de tener sentido (Khatchadourian, 1978, 25). Pero quizás es conveniente señalar que esta (1980). 73 Su idea particular de la danza puede verse recogida en V. Maletic

63 Entender la danza 59 idea de que la participación del movimiento es fundamental en la danza es tan moderna como aquella que la ha desafiado haciéndolo desaparecer. Históricamente la danza sólo tenía sentido en su carácter secundario dentro de un compuesto. La danza (en realidad lo que yo he llamado coreografía ) era, como ya se ha indicado en los capítulos anteriores, el movimiento presentado al ritmo de una melodía o canto y gestos pantomímicos. En esta concepción de expresión cultural, todos los ingredientes eran vistos como necesarios y no accesorios a la coreografía como se conciben muchas veces hoy en día 74. Personalmente considero que la distinción de estos conceptos es útil y conveniente en el discurso teórico, además de reflejar mucho mejor la realidad práctica actual. También es cierto que, en la preparación de una danza, especialmente en la danza teatral contemporánea, es común encontrar que el propio coreógrafo ha corrido a cargo de la decisión de gran parte de los elementos implicados. El diseño del vestuario, el desarrollo de la historia, la elección de las luces y la combinación musical son aspectos creativos que con frecuencia deciden los coreógrafos de hoy en día. Quizás por esto, porque el coreógrafo es el artista que tiene a menudo el papel más importante en la creación de la obra, o porque es el diseño del movimiento el componente que ha cobrado en este momento una mayor importancia en la descripción de la obra total, tal vez por puro descuido, el caso es que las teorías reduccionistas de la danza no se han preocupado por establecer esa diferencia señalada entre los conceptos obra y coreografía. Esta imprecisión es relevante en la medida en que varía la cantidad de elementos a tener en cuenta en el razonamiento que se desee hacer a todos los niveles. 74 Testimonio de la opinión tradicional que considera la danza como un compuesto es, por ejemplo, la obra de L. Ménéstrier (1682). Una versión moderna de esta línea de pensamiento puede verse en E. Hawkins (1992, 48), quien llama a la danza un arte de colaboración.

64 Entender la danza 60 Para llegar a obtener una concepción adecuada del fenómeno dancístico y de cómo puede ser registrado, la distinción de estos términos se vuelve crucial. Por ejemplo, dentro de una perspectiva simbolista, en particular, no es lo mismo entender como simbólico lo puramente coreográfico, es decir, los movimientos diseñados, que tomarlos sólo como una parte de los símbolos que quedan totalmente configurados en la consideración de los otros elementos que acompañen al movimiento. El establecimiento de qué es lo que compone un símbolo se vuelve especialmente necesario cuando queremos anotarlo. Una distinción terminológica básica como la expuesta puede ayudarnos a conseguir un entendimiento más apropiado de la danza. Sin este tipo de especificaciones elementales es además difícil, en muchas ocasiones, la comparación textual de las distintas argumentaciones, así como la valoración particular de cada una de ellas Danza como sistema simbólico Algunas teorías han adoptado un punto de vista semiótico para explicar la naturaleza de las obras de arte. En ellas, las manifestaciones artísticas son entendidas básicamente como símbolos de algo, como aparatos comunicativos con un poder significativo especial. Las explicaciones sobre lo que esto significa varían de un autor a otro, pero se puede decir que todas ellas proporcionan sus descripciones a partir de esa misma idea fundamental: el carácter esencialmente simbólico del arte. En la danza, en concreto, encontramos no menos defendida y desarrollada esta concepción que en otras artes. Solamente el examen minucioso de cada una de sus variantes podría constituir muy bien el cuerpo de toda una tesis, proyecto al cual no pretendo dedicarme aquí. La intención presente es una más global que permita descubrir las debilidades más obvias de las concepciones simbólicas de la danza, particularmente cuando las aplicamos a la explicación del proceso notacional de las composiciones coreográficas.

65 Entender la danza Puntos de partida En términos generales, según S. J. Cohen (ed., 1965, 13), puede afirmarse que el vocabulario dancístico es simbólico, ya que comprende un significado, una realidad escondida, que quiere transmitirnos. De acuerdo con esta idea, la actividad creadora existente en el mundo del arte consiste en presentar nuevos símbolos o desarrollar los viejos. Está claro que este tipo de afirmaciones necesita responder numerosas cuestiones. Intentaré aclarar ahora cuáles son las implicaciones de cada una de las partes de una descripción de esta clase para el fenómeno de la danza. En primer lugar, si queremos hablar con precisión, considerar la existencia de un vocabulario de movimientos en la danza es asumir la presencia de unidades que pueden ser cada uno de los gestos o movimientos 75, cadenas de gestos o movimientos, o todos los gestos y movimientos que componen una danza considerados en conjunto, o una de estas posibilidades unida al resto de los elementos que la acompañen. No han sido pocos los que se han atrevido a hablar de estas unidades. Por ejemplo, E. Selden (1935, 57) erige al gesto como la unidad primaria del movimiento y de la expresión emocional, que es, en definitiva, una abstracción de la experiencia natural. Aunque 75 La distinción entre estos dos conceptos ya existía en la danza griega, los gestos estaban restringidos a indicaciones con los dedos y, luego, se extendió a los brazos y las manos. El movimiento describía acciones que terminaban en posiciones o posturas, era el realizado con las piernas. En el Códice Huygens aparece también esta distinción en palabras de Leonardo da Vinci. Leonardo clasifica el movimiento animal en movimiento en el espacio, movimiento contenido (gestual) y movimiento compuesto (a base de los dos anteriores). De este último tipo identifica el que se da en la danza. Véanse estas ideas en la edición de J. Richter (1977, 66). El sentido actual más común de gesto está determinado en contraposición al de movimiento. El gesto lo ejecuta una parte aislada del cuerpo, el movimiento es el que traslada todo el cuerpo por el espacio. La misma delimitación unitaria ha sido practicada por la línea simbolista en la música en donde un sonido con todas las características de timbre, duración, intensidad, etc. que le acompañan, se ha erigido como unidad simbólica. Véase por ejemplo, V. Gaburo (1977).

66 Entender la danza 62 aclarar en qué consiste un gesto, enumerar los elementos que lo caracterizan, es una cuestión que no aborda. Explicaciones más sofisticadas han propuesto el manejo de un vocabulario como el siguiente para la segmentación de una danza (coreografía): elemento/componente, constelación/agrupación, frase, secuencia, combinación, subsección, sección, parte y danza (Bartenieff et al., 1984, 6) 76. Divisiones como esta son reconocidas como establecidas a un nivel puramente intuitivo y no perceptual, ya que lo que percibimos es el fluir del movimiento, pero aun así prácticas para la estructuración del movimiento. Decidir en general como unidad una de estas posibilidades no está exento, sin embargo, de problemas. Probablemente la idea de unidad básica, la idea de elemento, varía de una pieza a otra e incluso puede hacerlo dentro del ámbito de una misma composición. Con esta misma idea de variabilidad, el etnocientificismo analítico (Kaeppler, 1986), haciendo uso del modelo lingüístico, afirma la existencia de unidades mínimas o kinemas, las cuales son determinadas por la tradición dancística en la que aparecen. Esto significa que los símbolos presentados en la coreografía de una danza estarán compuestos en algunas ocasiones por toda una secuencia de movimiento y, a veces, por un único gesto, dicho de otro modo, por una combinación de unidades o por una sola de ellas. Por supuesto, esto se complica con el reconocimiento de la importancia de la música, el decorado o el vestuario como parte importante en la configuración simbólica de la representación. Pero ahora no voy a tratar las dificultades enfrentadas en el ejercicio de determinación de unidades, esto lo dejo para más adelante, sino las encontradas en la admisión de que dichas unidades (como quiera que estén delimitadas) representan algo más que sí mismas, hacen referencia a algo que está oculto para nosotros. 76 M. D. Lasher (1978) proponía la división estructural de una danza en secuencias, frases, pasos, mociones y pequeñas mociones, cuyos límites se establecen en relación a las pausas que ocurren entre ellos, es decir, los instantes de equilibrio.

67 Entender la danza 63 Para esta segunda cuestión es necesario aclarar cómo se establece y qué determina el significado en la danza. Comenzaré respondiendo al primero de estos interrogantes. Una respuesta a la pregunta por el proceso de adquisición de significado en la danza ha sido apuntada en varias ocasiones, aunque reducida a cómo lo adquiere el movimiento. Es decir, las explicaciones que hablan sobre cómo se dota de significado a la danza han abordado esencialmente su componente coreográfico. Por ejemplo, desde un entendimiento simbolista, E. Metheny (1968, 51) ha explicado que las formas simbólicas pueden cobrar su significado de dos maneras fundamentales, la factual y la convencional. Esta idea es retomada por F. Sparshott (1985, 111) aunque los términos que aplica son natural y convencional 77. Ambos conceptos aluden, en realidad, a dos procesos culturales de aprendizaje de significado. Cuando se trata de una convención, el significado es de carácter arbitrario y debe ser aprendido deliberadamente para su comprensión. Pero cuando este esfuerzo no es necesario, entonces el proceso ha sido natural o factual, lo que implica que el significado carece de arbitrariedad, esto es, que puede ser comprendido directamente por cualquier miembro de la comunidad sin ningún entrenamiento previo. En cuanto a la capacidad de las propias formas para producir significado, Metheny describe dos variedades, mientras que Sparshott amplía la descripción con una tercera posibilidad. La idea de la primera es que los movimientos son símbolos que pueden o bien denotar algo, o bien ser el signo de algo. El segundo, por su parte, mantiene tres niveles simbólicos en el movimiento: 1) hacer referencia a algo, 2) expresar algo y 3) relacionarse con otros movimientos. En mi opinión, las distintas teorías que pretenden explicar la naturaleza de la danza, pueden 77 E. Panofsky (1955, 28) ya había mencionado en su teoría estética tres clases de significado. Un significado intrínseco esencial que es el contenido y otros dos fenoménicos, uno primario que es natural y otro secundario que es convencional.

68 Entender la danza 64 entenderse básicamente como la enfatización de uno de estos tres niveles, cuya explicación oscila entre el plano de lo general, esto es, la obra total, y el del movimiento en particular, la coreografía. Como vamos a ver en los dos próximos puntos de esta sección, la teoría lingüística entiende la danza fundamentalmente en el primer sentido, aquel en que su movimiento es simbólico y adquiere significado a través de su referente; este puede ser un objeto, una idea, un personaje, etc. La teoría de la expresión parece inclinarse por el segundo sentido, aquel en que los símbolos presentados en las danzas expresan esencialmente acciones y sentimientos, los cuales proveen a la obra de significado. La tercera posibilidad que enumeraba Sparshott, en la que el movimiento presentado adopta un significado a través de su situación en el conjunto rítmico al que pertenece, corresponde a la teoría que voy a presentar y defender en la última sección de este capítulo, es decir, a aquella que no concibe la danza ante todo como una manifestación simbólica, sino que más bien la comprende y valora por sí misma. Esta última concepción ha levantado sus cimientos sobre una idea muy básica que considera que el movimiento dancístico no tiene por qué funcionar en todas las instancias, y de hecho no lo hace en muchas ocasiones, de una manera simbólica (Margolis, 1974, 184; Morris, 1983, 60). Es preciso continuar aclarando que no siempre que podemos decidir cómo ha adquirido y establecido el movimiento su significado, podemos descubrir a su vez cuál es este significado. Conocer o adivinar, por ejemplo, que cada gesto preciso con las manos en una danza india hace referencia a algo, no significa poder explicar qué es ese algo 78. Como quiera que una danza tome su significado, el descubrimiento de este se 78 En, por ejemplo, R. Hughes (1941) puede encontrarse una lista completa de las emociones y los motivos dramáticos que puede poseer una pataka

69 Entender la danza 65 vuelve, con frecuencia, una tarea complicada si no disponemos de explicaciones adicionales. El problema de la asignación correcta de significados en la danza conduce a la pregunta sobre qué o quién es el que lo determina. Se puede decir que, obviamente, distintas situaciones son posibles, que tanto el coreógrafo, el género, como el crítico pueden funcionar como determinantes de significado. Efectivamente, como apuntaba S. J. Cohen (1982), el coreógrafo dota a su antojo (dentro de unos límites que veremos más adelante) de un contenido específico a los movimientos que intervienen en cada una de sus obras y, si lo prefiere, puede acudir al empleo directo o alterado de símbolos ya presentes en un cierto género. Esto es, en el fenómeno dancístico se crean nuevos símbolos o renuevan los viejos. Por otra parte, la indagación del crítico, la del público en general, hace corresponder lo que se puede observar desde el exterior con un cierto contenido. Cuando la atribución de significado se vuelve imposible para dicho receptor, la confusión le hace o bien declarar su desaprobación de la pieza o bien simplemente reconocer su desconocimiento de los códigos empleados. No obstante, cómo pueden los miembros de la audiencia descubrir un significado en las imágenes proyectadas en la representación que contemplan? y cómo pueden asegurar que su interpretación coincide con la relación verdaderamente deseada por el creador? Que el espectador conceda significados no es un hecho excepcional ni difícil, que lo haga tal y como ha decidido el creador de la obra o la convención general, es algo más complicado. Considerar importante lograr la comunicación perfecta del significado, es exigir que ambas partes del proceso compartan el mismo entendimiento del mismo fenómeno, es decir, que el emisor conozca (en el sentido más amplio) y el receptor re-conozca los símbolos o formas presentadas. Sin embargo, con frecuencia, la coincidencia exacta de (posición de manos). C. Sachs (1933, 233-4) ha comentado lo difícil de su comprensión para un europeo ajeno a estos ideales.

70 Entender la danza 66 significados en la mente del artista y en la del público no ocurre, y cabe preguntarse hasta qué punto es esto relevante. Algunos sectores de la concepción simbolista, asumiendo la dificultad del acercamiento entre ambas partes, han explicado que esta situación se debe a que cada persona interpreta las formas simbólicas en su propio esquema mental de referencia (Metheny, 1968, 53). Este intento por salvar el problema de la comunicación conlleva, sin embargo, otros peligros como el subjetivismo no más fáciles de superar. Precisamente, es necesario que los esquemas de referencia funcionen de manera uniforme en cada comunidad cultural. Por supuesto, la información que suelen proveernos en el teatro cuando mostramos nuestra entrada, la familiaridad con el género y el estilo, el conocimiento de los gustos o tendencias personales del coreógrafo y los bailarines, el tono de la música, etc. son elementos que facilitan, sin duda alguna, el desentrañamiento de significados, el descubrimiento de lo que subyace a las formas en movimiento percibidas. Como ha sido explicado: [...] es difícil en cualquier caso encontrar movimientos que estén suficientemente determinados para llevar a cabo la denotación sin un contexto que los acompañe, algo externo al movimiento mismo. Un ballet con historia necesita sus programas; la ilusión de que no es así se debe al largo proceso de familiarización y asociación. Para identificar los referentes de los movimientos de There is a Time 79, se necesita o bien un programa o una buena memoria de los pasajes bíblicos (Sirridge y Armelagos, 1977, 20). No es necesario para mi argumentación, ni tiene demasiado sentido ahora, pasar más tiempo explicando en qué medida colabora cada uno de esos factores en la interpretación de las formas ni qué cuenta como una acertada descodificación de ellas. Aunque sí me gustaría señalar brevemente que la simple alusión a las dificultades que este proceso supone revela uno de los grandes obstáculos a los que se enfrenta el arte: la 79 En español, Todo a su tiempo; danza de un acto coreografiada por José Limón y presentada por su compañía en Inspirada en la cita de Eclesiastés (3:1): Todo tiene su momento, y todo cuanto se hace bajo el sol tiene su tiempo.

71 Entender la danza 67 transmisión creativa de un mensaje. Verdaderamente, si comunicar, como considera la concepción simbolista, es una característica fundamental de la danza, desde luego no puede definirse como una comunicación no problemática de su contenido, ya que, es difícil que coincidan el significado transmitido y el percibido o, si se prefiere, el significado otorgado por el emisor con el descubierto por el receptor, en especial cuando se está utilizando un nuevo vocabulario. Antes de comenzar una revisión más detallada del simbolismo me gustaría simplemente aclarar muy rápidamente un par de cosas más. Es necesario tener en cuenta que la mayoría de estos autores se están refiriendo, en particular, a la danza teatral. Sus comentarios, por tanto, no pretenden extenderse más allá de las fronteras de lo artístico, límites que sí quisiera traspasar yo en mi entendimiento de la danza. Con esto quiero decir que mi intención es una más amplia que la actitud que normalmente se adopta. En realidad, las teorías simbolistas de la danza, al igual que no distinguen en muchas ocasiones entre la obra de danza y la coreografía, tampoco marcan con claridad esta frontera entre la danza artística o teatral y la de otro carácter. Por otra parte, como veremos, ni siquiera cuando restringimos el discurso a la danza teatral, se puede admitir la presencia de símbolos en todos los casos. El carácter simbólico de la danza es en ocasiones debatible. Con esto estoy adelantando algunas conclusiones básicas sobre ciertos inconvenientes de la concepción simbólica. Las dos teorías dentro de esta línea, que voy a comentar a continuación, han sido separadas. No obstante, es conveniente ser conscientes de que la distinción entre una y otra no es siempre clara y evidente. Muchos de sus argumentos, además de su idea fundamental, coinciden pero, como ya he señalado, su énfasis en cómo apreciar la danza es suficientemente diferente e interesante como para tratarlas por separado.

72 Entender la danza La teoría lingüística Algunos defensores de la danza como sistema simbólico han propuesto una visión que identifica sus características con las del lenguaje, es decir, han entendido la danza esencialmente como un conjunto de símbolos con relaciones gramaticales propias a través del cual poder comunicarnos. Normalmente esto implica que, desde esta perspectiva, la danza es concebida como un tipo de interacción humana regida por reglas semánticas y sintácticas. Las teorías que hablan sobre el lenguaje de la danza han hecho uso de esta expresión en un intento por hacer más accesible la comprensión de su naturaleza y, con este objetivo, ha sido enfatizado el carácter de la danza de dos formas fundamentales. En primer lugar, la danza como medio de comunicación o medio expresivo en movimiento. En segundo lugar, la danza como mecanismo que utiliza el mismo tipo de reglas de construcción de significados que el lenguaje. Revisaré brevemente la idea particular detrás de ambas opiniones. Con frecuencia comprobamos que las dos versiones mencionadas han aparecido íntimamente relacionadas, aunque los autores las han desarrollado a distintos niveles de profundización. La teoría lingüística brota en la enfatización del poder comunicativo de la danza. La idea del arte visto como una forma de comunicación se había puesto de moda en los años 20 y fue defendida por los teóricos de la danza más importantes del momento 80. El dominio de esta filosofía del arte coincide con la liberación del movimiento corporal, que lleva a la aparición de una intensa actividad dancística. La artisticidad de la danza es reconocida, pero todavía quedan importantes restos de su contacto con la gimnasia y una compacta asimilación de todas sus variedades en su 80 Probablemente su figura principal fue M. H Doubler (1925) quien ofrecía en sus obras este tipo de apreciación comunicativa del fenómeno dancístico. Para una descripción más detallada de la teoría comunicativa véase M. Critchley (1975) o J. Alter (1980). En R. Collingwood (1938, 246) encontramos también esta equivalencia, aunque en términos mucho más vagos.

73 Entender la danza 69 concepción. Esto significa que los autores que están aceptando la comunicabilidad dancística en su sentido más amplio, reflexionan sobre el carácter y funciones de la danza en general, sin reducirse a su presentación escénica. En realidad, es así más bien como parece haber continuado la visión lingüística su desarrollo hasta el presente. Una buena representante tardía de esta actitud que combina ambas versiones, la comunicativa y la gramatical, es probablemente D. Williams (1974) quien, siguiendo la teoría lingüística de Saussure, presenta la danza como un sistema de comunicación, un sistema de signos de acción en el que se combinan series de movimientos físicos con series de ideas, encuadrando tal sistema en una idea gramatical con valores sintácticos y semánticos. Más tarde, A. Giurchescu (1984, VII-IX), a partir de un análisis estructuralista de la danza, ofrece una caracterización sintáctica de ella 81. En su estudio, Giurchescu comenta que la sintaxis de la danza tiene dos características fundamentales: repetición y simetría. Su esquema admite la existencia de unidades dancísticas, las cuales, declara, gozan de tres clases de relaciones sintácticas: interdependencia, dependencia y constelación, aunque sin apuntar en qué consiste cada una. Tanto las dos características mencionadas como estas tres relaciones sintácticas reflejan una confusión importante por parte de esta autora. En primer lugar, sería necesaria la explicación, no exenta de problemas, como ya se apuntó, de cuáles son esas unidades en la danza que se relacionan unas con otras. En segundo lugar, es difícil reconocer con exactitud en qué consisten las relaciones que enumera aunque, en cualquier caso, no parecen ajustarse a la idea de sintaxis a la que las pretende aplicar. La interdependencia, dependencia y constelación, relaciones entre los movimientos, tienen más que ver con posibles correspondencias variables en la estructura de una danza que con reglas fijas sobre 81 Véase también S. L. Foster (1986, 92ss), en donde se hace referencia a tres principios sintácticos: mímesis, pathos y parataxis, que gobiernan la estructura interna de la danza.

74 Entender la danza 70 cómo coordinar las acciones corporales de forma que sean expresivas. Por otra parte, considerar como características sintácticas la repetición y la simetría es, de nuevo, confundir propiedades composicionales y formales en la danza con reglas que la coordinan. Por ejemplo, para entender qué es la repetición compararé el caso de la danza con el de la música. En cierto sentido, la danza no conjuga estructuras de manera diferente a como lo hace la música. La semejanza entre ambas no radica, sin embargo, en que las dos son creadas a partir de reglas combinatorias preestablecidas. Esto no debe confundirse con el hecho de que la composición musical ha desarrollado estructuras como la sonata, la sinfonía o el concierto dentro de las cuales (aunque ya no es siempre el caso) los compositores han desarrollado las ideas musicales básicas de maneras estándares. Mientras, la tradición dancística no ha poseído nunca formatos composicionales tan definidos, aunque sí ha trabajado con algo similar a los temas musicales; los temas pueden reconocerse en la danza como conjuntos de movimientos que se repiten en varias ocasiones exactamente de la misma manera o con ciertos cambios y adornos. Además, una de las peculiaridades de la danza es que, debido a la simetría del cuerpo humano, que es el medio que la presenta, una secuencia de movimiento puede ser repetida por la parte del cuerpo que no ha dominado la primera combinación. Es decir, cualquier movimiento o gesto realizado con la parte derecha del cuerpo puede realizarse de la misma manera con la izquierda. Por tanto, la repetición y la simetría son, más que regulaciones coreográficas exigidas en la presentación del movimiento, posibilidades creativas que enfatizan su carácter o sentido de una determinada manera. El razonamiento lingüístico que hemos visto desarrollaban Williams y Giurchescu en el que las categorías semánticas y sintácticas caben en el discurso sobre la danza, ya que esta es capaz de comunicar, reaparece poco después en la obra de V. Preston-Dunlop (1987). Esta autora principalmente reafirma la naturaleza lingüística de

75 Entender la danza 71 la danza por la razón comunicativa, esto es, considera que la danza es lenguaje porque es un medio de comunicación humano, aunque su justificación también alude a la lógica gramatical subyacente a esta identificación 82. La danza, según la entiende Preston- Dunlop, es lenguaje porque comunica, expresa sentimientos e ideas a través del movimiento. A su vez, continúa señalando, esta capacidad comunicativa nos permite afirmar que tiene tanto un contenido semántico como una organización sintáctica. Para Preston-Dunlop la analogía lingüística puede aplicarse a todos los niveles, no encontrando problemas en aludir a correspondencias unitarias en las que un conjunto de movimientos equivale a una frase. Como he sugerido, la identificación de unidades de movimiento convencionales, las cuales son clave para su notación, es posiblemente el problema más básico al que se enfrenta la consideración de la danza como lenguaje. Según S. J. Cohen que, hemos visto, explicaba el fenómeno dancístico en términos simbólicos, la determinación de dicha delimitación unitaria es el único obstáculo con el que se encuentra la teoría lingüística. A continuación vamos a ver que la decisión de unidades dancísticas no es el único problema ni afecta sólo a la concepción lingüística de la danza. En efecto, existen otros problemas dentro de esa línea que no parecen poderse resolver satisfactoriamente. Por otra parte, como revisaré, la otra concepción simbólica de la danza que la entiende como medio expresivo de emociones y sentimientos también necesita especificar unidades, lo que significa que se halla ante la misma imposibilidad. Explicar dónde comienza y termina cada una de las frases del movimiento, como exige la postura 82 Concepciones como esta pueden atribuirse sin duda a la influencia de la corriente formalista rusa impulsada en la semiótica contemporánea, que tiene como uno de sus máximos representantes a R. Jakobson. Véase, por ejemplo, su obra de 1963.

76 Entender la danza 72 lingüística, no es más complicado ni es un problema distinto que el de decidir los límites de cada símbolo presentado como necesita indicar la postura expresiva Críticas a la teoría lingüística Muchas han sido las críticas a esta suposición de una coincidencia de factores elementales en la danza y en el lenguaje 84. Algunas de ellas surgen desde la propia posición simbolista, en rechazo a la regulación gramatical que la teoría lingüística defiende. Otras nacen de una negación del simbolismo en general como un acercamiento adecuado a la naturaleza de la danza. Sin poder dedicarme a todas ahora, revisaré algunas de las más importantes. Por un lado, han surgido críticas internas que insisten en la naturaleza simbólica de la danza desde un punto de vista que ataca la concepción lingüística y apoya la expresiva, como la postura de S. Langer (1942), la de J. Spiegel y P. Machotcha (1974) o la de P. Ziff (1981). Sus argumentos señalan la diferencia entre las leyes que gobiernan el lenguaje y las que gobiernan la articulación de las formas visuales en la danza, enfatizando concretamente el carácter discursivo de aquellas en contraposición a la simultaneidad de elementos arrojada por las leyes de esta. Sus razonamientos, sin embargo, no les llevan muy lejos de la posición que desean criticar. Por otro lado, se han comentado los problemas de la teoría lingüística desde una perspectiva externa que rechaza el principio simbolista en todas sus manifestaciones. Las críticas en este sentido 83 S. Langer (1942, 95) ya abordó el problema del establecimiento de unidades simbólicas básicas en el arte señalando la imposibilidad de esta tarea. De la misma manera, G. McFee (1992, 117) ha declarado que la unidad de significado del lenguaje es la palabra, pero en la danza no hay unidad equivalente. No hay un elemento de una danza que tenga independencia significativa. 84 Para una crítica de la concepción del arte en general como lenguaje véase, por ejemplo, el artículo de M. Dufrenne (1966); para una lista de diferencias y semejanzas entre ambos, véase P. Francastel (1970).

77 Entender la danza 73 más relevantes han sido las realizadas por G. E. Morris (1983) y, más recientemente, por D. Wignall (1990), aunque esta última no ha justificado la suya completamente. Ambas autoras han señalado como extrema la primera justificación lingüística mencionada de la danza, la que la presenta como una vía primaria para la interacción y comunicación social. En su opinión, hacer un reconocimiento de este tipo es reducir la función de la danza a aquella que cumple en el presente el lenguaje discursivo. Para ellas, si ese fuera el caso, se acabaría por llegar a la desaparición del lenguaje, para pasar a un entendimiento por vía no verbal en donde la danza sería la que cumpliría la misión comunicativa. De este modo, con una concepción de la danza como mecanismo básico de interacción humana, esta perdería su carácter artístico quedando como medio de comunicación sustitutivo del lenguaje ordinario. Unida a esta objeción, no es correcto, para ninguna de ellas, hablar gramaticalmente y decir que la danza posee una semántica y sintáctica porque, como argumenta Morris, no es posible, en dicho contexto, detectar errores que se hagan en estos sentidos. En mi opinión, está claro que las críticas a las justificaciones de la concepción lingüística no precisan centrarse en hipótesis extremas. En primer lugar, el ataque a la explicación comunicativa no es demasiado convincente formulado de la manera en que acabamos de ver. En realidad, de la afirmación de que la danza (u otro fenómeno) tenga capacidad comunicativa no se deriva, como defendían Morris y Wignall, de que el lenguaje acabe por ser desplazado y eliminado de nuestra cultura. Precisamente los distintos medios de comunicación de los que dispone el hombre sirven para transmitir no sólo cosas similares, sino muchas otras cosas diferentes que únicamente son posibles a través de un medio comunicativo particular. Por ello, por el valor de cada uno, las eventuales sustituciones sugeridas no pueden considerarse como una consecuencia real. La crítica a la justificación lingüística que apela a la comunicación debe efectuarse desde el ángulo que toma R. Saw (1971, 158ss). Su perspectiva parte del simple

78 Entender la danza 74 razonamiento de que el hecho de que la danza tenga capacidad para comunicar un mensaje no implica que sea un lenguaje. Efectivamente, el mero reconocimiento de esta facultad en el arte en general, es decir, el reconocimiento de una capacidad comunicativa, no es condición suficiente para la determinación de tales manifestaciones expresivas como lenguajes. Un obstáculo con el que se topa la teoría lingüística de la danza basada en su esencia comunicativa es la justificación de qué tipo de comunicación es aquella en la que el mensaje del emisor falla con frecuencia o se vuelve extremadamente complicado para el receptor, ya que lo que se trata de comunicar es en muchas ocasiones algo nuevo que debe ser aprendido. Las dificultades de la comunicación se incrementan notablemente en la danza de tipo teatral o, si se prefiere, en la que posee fines artísticos. Algunas danzas, como las rituales, en las que los símbolos son establecidos y practicados por todos los miembros de la comunidad, no ofrecen por lo general grandes problemas con su mensaje (a menos, por supuesto, que uno no sea parte de esa comunidad). En esta clase de género es corriente que incluso las alteraciones o innovaciones que puedan surgir estén controladas normalmente por el grupo en su totalidad. Por el contrario, la danza teatral queda en manos de un solo codificador (el coreógrafo) lo que dificulta el conocimiento de los nuevos símbolos establecidos para cualquiera que no sea el individuo que los propone. Por tanto, esta versión comunicativa de la teoría lingüística necesita aclarar los distintos grados de transmisión de significados y aceptar, incluso, la posibilidad de que no ocurra ningún tipo de comunicación porque al contrario que el lenguaje, sólo ciertos tipos de danza pueden ser descritos como comunicación (Royce, 1974, 62). A este respecto también, M. Sirridge y A. Armelagos (1977, 17) y E. Hawkins (1992, 54) han apuntado que algunas obras tienen como objeto la consonancia extrema del movimiento, y no la comunicación de algo a la audiencia. Con estas afirmaciones, algunos teóricos de la danza tratan de desviar la importancia concedida a su potencial

79 Entender la danza 75 comunicativo, para llamar la atención sobre un objetivo diferente. Y así no se está negando la capacidad de comunicar que pueda tener la danza, sino que se están especificando distintos grados de relevancia con que esta capacidad pueda ser empleada. Por consiguiente, la descripción de las danzas debe realizarse en términos diferentes que revelen sus distintos objetivos, en muchos de los cuales la comunicación pasará a un segundo plano. En segundo lugar, que podamos aludir a las partes o unidades de una pieza dancística en términos lingüísticos por mera conveniencia, no nos lleva tampoco a concluir que nos encontremos ante un lenguaje. El uso de conceptos como vocabulario o frase en la explicación de la manera de articularse y mostrarse el movimiento en una danza debe ser presentado y comprendido con cautela dado que, aun en los casos en que tales términos no se empleen de manera literal, su utilización es siempre peligrosa. Esto es así porque hablar en dichos vocablos o bien implica la existencia de unidades, lo que exige la posibilidad de demarcarlas en la práctica, o bien no es posible indicarlas claramente, como yo creo, con lo cual los términos, en muchos casos, carecen de referente y, por tanto, de sentido. El problema de la segmentación de unidades simbólicas en el arte ha tratado de ser eludido adoptándose la idea del efecto global por la semiótica de la imagen. Una terminología paralela a la lingüística debe ser siempre especificada como metafórica usada en el discurso teórico de la danza. En tercer lugar, la aceptación de algunos tipos de movimiento como el de carácter narrativo que suele emplear el ballet romántico, no es siquiera una afirmación de que este género de danza sea un lenguaje. Además, admitir el aspecto narrativo en una danza no significa que esto es lo que constituye su identidad. Todavía se puede añadir otra conclusión más al respecto. Es cierto que el ballet mencionado en su forma clásica contiene un lenguaje intranarrativo en cuanto a que los personajes usan gestos para comunicarse (Johnstone, 1984, 177). Un ejemplo perfecto en donde la mímica

80 Entender la danza 76 invade constantemente la representación dancística es el famoso ballet La Esmeralda (figura 3). En la litografía de la época vemos un momento en que Jules Perrot en el papel del poeta Pierre Gringoire suplica a la joven Esmeralda, encarnada por Carlotta Grissi, que se case con él y le salve de la horca. Perrot adopta la posición tradicional de ruego, mientras que la Grisi muestra su compasión y aceptación con un gesto que requiere la aproximación del caballero. Pero esto no implica lo anterior, no supone que dichos gestos constituyan toda la expresividad, es decir, que esas danzas solamente consistan en contar una historia a través de ellos (McFee, 1992, 120). Ni la narratividad que puedan presentar los distintos pasajes que componen la danza ni la mímica intercalada en ella, la cual no puede ser considerada danza en sí, son justificaciones suficientes sobre el carácter lingüístico de esta. En cuarto y último lugar, como insistía G. Morris, no existe en la danza y en el lenguaje un mecanismo paralelo de aplicación de reglas. Es decir, no hay una manera objetiva de reconocer un error ni en el orden ni en el significado del movimiento dancístico, por lo que no es posible aplicar en este contexto la noción de tener sentido. Sin embargo, Morris no explica en su crítica a qué se debe esta imposibilidad limitándose a concluir que [...] la cuestión de si una frase de danza tiene sentido o carece de sentido o es sin sentido, no surge [...] no tiene ningún significado y lleva a confusión. (Morris, 1983, 62) Estoy de acuerdo con Morris en que posiblemente no es una buena idea, ni es necesario tampoco, hablar de reglas en el contexto de la danza, pero no puedo simpatizar tanto con su conclusión sobre la imposibilidad de encontrarla sentido. Morris parece no reconocer que lo que se entiende por tener sentido puede aplicarse a la danza en cierta medida. Señalaré algunos puntos básicos para la comprensión de mi argumento. Se puede afirmar a grandes rasgos que tiene sentido aquello que comprendemos, y comprendemos aquello a lo que podemos atribuir un significado al

81 Entender la danza 77 localizar su referencia. Nos comprendemos al hablar porque hacemos uso de las reglas, pero este uso tiene niveles de tolerancia, es decir, aun sin aplicarlas perfectamente, o incluso haciéndolo, existen demasiados factores (ambigüedad, circunstancias contextuales...) que intervienen directamente en el éxito del entendimiento. Esto mismo puede trasladarse al ámbito de la danza y apreciar en ella un valor (o sentido), en definitiva un significado, en la medida en que la comprendamos, en la medida en que su forma o contenido nos llegue de alguna manera, lo que no sólo tiene por qué ocurrir a través de reglas. También me gustaría advertir que un reconocimiento de este tipo tampoco reclama necesariamente el protagonismo de una facultad comunicativa de tipo lingüístico. Una cosa es apreciar una danza, comprender su valor, y, por tanto, encontrarla un sentido, y otra cosa muy distinta es afirmar que nos está comunicando un cierto significado a través de la aplicación de unas reglas. Para explicar la ausencia de reglas en la composición de las danzas, paso a discutir cómo funcionan estas en el lenguaje y cómo, aunque ese no es el caso en la danza, esta no tiene por qué perder en última instancia la posibilidad de poseer sentido. No parece apropiado defender que la danza (entendida como composición coreográfica) sigue unas reglas semánticas al igual que el lenguaje. La convención establecida para el correcto empleo de las palabras, las normas semánticas que deciden cuándo hemos hecho un uso acertado de cierto significado, no pueden aplicarse a secuencias de movimiento dancístico 85. Mientras la relación convencional que subyace entre la palabra o signo verbal (en su forma oral o escrita) y lo que significa es puramente arbitraria y no tiene importancia que dicha correspondencia sea acordada de cualquier otra manera, el propio carácter de la danza no permite que sea posible variar el significante sin alterar directamente la cualidad expresiva del significado. En el uso 85 Véase este problema en M. H. Kaprelian (1969, 149). Cfr. la analogía lingüística de A. Kaeppler (1986).

82 Entender la danza 78 ordinario del lenguaje no tiene relevancia alguna el conjunto de sonidos o letras que unamos para designar algo, sin embargo, es esencial para el contenido de cualquier tipo de danza la elección de los movimientos que compongan su coreografía. Por ejemplo, carece de importancia denominar pluma, espada o sobre al objeto con el que estoy escribiendo. Cualquiera de estos términos podría haber sido elegido para aludir a lo que tengo en la mano en este momento. En el caso del lenguaje que empleamos para la comunicación diaria, los conceptos poseen una relación puramente accidental con sus objetos, de ahí la necesidad de las reglas semánticas que regulen el correcto establecimiento de dicha relación. Por supuesto, el grado de arbitrariedad que es aplicado en cada caso no es el mismo. Gran parte de las palabras tienen adjudicados sonidos puramente convencionales, pero en otras se ha buscado una cierta conexión lógica con el objeto. Los derivados, compuestos y especialmente las onomatopeyas, ayudan al hablante a aprender, reconocer, recordar y usar los términos, aunque, es posible argumentar que, incluso ante los conceptos con un mínimo grado de arbitrariedad, los sonidos todavía pueden ser alterados completa o parcialmente sin afectar de manera importante la comunicación. Una palabra compuesta como paraguas podría, sin problema alguno, ser sustituida por otro conjunto de letras sin un significado previo e independiente como ocurre en inglés con el término umbrella. El tic-tac del reloj bien puede transformarse en pit-pot, ker-kar, etc., e incluso por una expresión más arbitraria. Sea cual fuere la relación establecida, esta se convierte en una concepción correcta para el grupo de hablantes de una lengua determinada. En la danza, la dinámica creada es diferente. La correspondencia movimiento/significado no es totalmente arbitraria, precisamente porque el coreógrafo que decide la correspondencia entre la forma del movimiento y su significado debe tener en cuenta, que no todo funciona. Esto es, el creador de la composición debe ser capaz de calcular la efectividad de la relación establecida y de predecir la reacción del

83 Entender la danza 79 receptor. El empleo de unos movimientos determinados en una danza afectan directamente a nuestra percepción de ella, es decir, su modificación puede cambiar el carácter original por completo. Es irrelevante en el acto comunicativo la determinación acordada para llamar a mi objeto pluma, espada o sobre, sin embargo, es un hecho fundamental para la danza la alteración de la forma en la presentación de los significados, es decir, el cambio en el aspecto de los significantes. Estrictamente hablando, la idea de la existencia de una convención, al menos en el contexto de la danza, no puede aplicarse, aunque es cierto que todavía algunos pueden aludir que obras específicas cabe enmarcarlas en un género y estilo concretos, los cuales han desarrollado una manera particular de establecer contenidos a las formas dancísticas. Aceptar este hecho no implica, sin embargo, asumir que los dictámenes de una cierta línea expresiva hayan nacido de una pura convención. La propia consolidación de un cierto estilo significa el éxito de las formas presentadas con el mensaje que transmiten, lo cual no está asegurado para cualquier combinación de estos. Por otra parte, tampoco puede aceptarse la existencia de un nivel sintáctico en la danza. Si la sintaxis es el conjunto de reglas que dicta la unión y el orden de las palabras en un lenguaje para la formación de frases expresivas, su aplicación en la danza falla de forma inevitable. Esto se debe, primero, a que no existen combinaciones de los movimientos o de estos con el resto de los elementos que los acompañan (iluminación, vestuario, sonido, etc.) que puedan considerarse incorrectas. Podemos juzgar más o menos acertada, en el sentido de bella, una determinada configuración coreográfica, al igual que podemos apuntar, con más objetividad, el grado de dificultad envuelto en la sucesión de determinados movimientos, pero esto no quiere decir que ni un juicio que desapruebe su belleza, ni aquel que señale su mínima complejidad, esté hablando de aspectos incorrectos de la obra en general o de la coreografía. No es más correcto lo que es más bello y complicado, simplemente es diferente, esto es, no tiene más valor

84 Entender la danza 80 estético o técnico. Por supuesto, todavía cabe alegar la posibilidad de la aplicación del concepto de corrección en algunos aspectos de una danza. La técnica empleada en ciertos géneros y estilos ha sido establecida con normas estrictas que regulan la adecuación de la ejecución práctica, pero no todas las técnicas empleadas poseen esta rigidez en su comportamiento práctico 86. En cualquier caso, la danza, entendida como coreografía, no puede reducirse a la técnica. Segundo, el nivel sintáctico no funciona porque las variaciones en el orden del movimiento o en la manera en que se conectan sus elementos no anularían totalmente el significado de la danza en ninguna circunstancia, no produciría la desaparición del sentido ni tan siquiera alteraría este en todos los casos. La organización de los elementos de una danza es conectada directamente con su significado por su creador, quien puede establecer esta relación de acuerdo a maneras ya practicadas o proponer alguna completamente nueva. La conexión no es en ningún caso arbitraria, pero tampoco puede explicarse en términos de reglas. En la obra de R. Laban encontramos la que quizás sea la única salida razonable a la teoría lingüística. Su aproximación al entendimiento de lo que es el fenómeno dancístico, acude (aunque no siempre) a la referencia gramatical de la siguiente manera. Laban (1966, viii) reconoce la existencia de reglas de gramática del lenguaje del movimiento, las cuales no son en realidad exclusivas de la danza. Laban cree haber identificado reglas sintácticas en el movimiento basadas en principios espaciales. Según esta idea, el estudio de las combinaciones espaciales (la Coreútica) puede descubrirnos en la danza el orden interno de la estructura coreográfica y guiarnos en el desvelamiento de su significado. De esta manera, la sintaxis queda revelada en la forma lógica en la 86 La técnica ha sido definida por G. McFee (1992, 123) como un conjunto bastante específico de habilidades corporales inculcadas al bailarín a través de un entrenamiento, es una precondición estilística. Véase A. Levinson (1929a) y S. Lifar (1966) para una defensa de la técnica entendida como la esencia o alma de la danza y elemento diferenciador de las otras expresiones artísticas.

85 Entender la danza 81 que se articula el movimiento en el espacio, y dicha forma es la que provoca el contexto adecuado para la adquisición de significado. Con esto, Laban está negando que la semántica del movimiento venga dada por reglas convencionales, para afirmar que lo hace por reglas contextuales. Según su teoría, el bailarín es un ser pensante y sintiente que actúa presentando combinaciones de tensiones perceptibles en distintos grados y estas son las que dotan su movimiento de expresividad. En su obra (Laban, 1984, 16) el entendimiento del valor estructural de una danza tiene un papel conector de cualidades, llevándonos a la comprensión del valor expresivo del movimiento y, a continuación, a la toma de conciencia de la existencia de un lenguaje del movimiento el cual tiene un potencial especial en la danza. En realidad, su explicación a través de reglas gramaticales se vuelve una analogía lingüística algo forzada. Las reglas sintácticas más que reglas de unión y orden en la combinación de movimientos son, de acuerdo con su idea, posibilidades en el uso físico del espacio, por supuesto, reguladas, o mejor dicho, limitadas por la movilidad corporal humana que es, al fin y al cabo, la que modela el espacio. Por otra parte, las reglas semánticas quedan en su esquema totalmente condicionadas por la complejidad estructural. Entonces son en realidad otras reglas? En principio, me parece más adecuado pensar, en vez de como lo hacía Laban, que el movimiento humano está más que regulado, restringido a una serie de coordenadas, lo cual es algo muy distinto a funcionar bajo reglas de tipo lingüístico. La comparación entre el carácter del lenguaje y el de la danza puede hacerse también a otro nivel quizás más importante para la comprensión de mi idea. La teoría lingüística más rígida se ha limitado a identificar la danza como un lenguaje, esto es, a asimilar el mecanismo gramatical que rige la lengua diaria con el que se activa en el ejercicio dancístico. Esta comprensión de la naturaleza de la danza se ha hecho, no obstante, exclusivamente en un plano referencial. Siguiendo su razonamiento, he tratado de mostrar cómo el funcionamiento de las reglas gramaticales lingüísticas no es

86 Entender la danza 82 equivalente al que se puede encontrar en la explicación de la danza. Ni la arbitrariedad semántica ni la corrección sintáctica se aplica a la manera en que ha sido elaborada digamos, por ejemplo, una jota aragonesa o una danza para provocar la lluvia. Pero, como me gustaría mencionar ahora, la comparación referencial normalmente establecida no es la única posible. Existe otro nivel en el uso del lenguaje, un nivel atributivo, en el que las palabras adquieren un carácter diferente. Esto ocurre precisamente cuando el lenguaje se usa con fines artísticos; en el arte, las referencias convencionales se alteran o se enfatizan aspectos de los vocablos 87. En este contexto, el artista puede jugar con el lenguaje, establecer nuevos significados o alterar la lógica estructural, es decir, crear un nuevo mundo de referencias y valores alejado de su uso ordinario. En la obra de F. A. Zorn (1887), por ejemplo, vemos exactamente un intento por establecer una correspondencia entre el lenguaje en su modo atributivo y la danza de categoría artística: Para comparar la danza con el lenguaje, las posiciones se corresponden con las vocales, los movimientos simples con las consonantes, los movimientos compuesto con las sílabas, los pasos con las palabras, los encadenamientos con las frases y oraciones, y las combinaciones de encadenamientos con los párrafos. Las figuras simples se corresponden con los versos, las figuras compuestas con las estrofas, y la conexión de figuras compuestas o estrofas, como en una cuadrilla, con un poema entero (Zorn, 1887, 16) En el lenguaje poético los términos aparecen de una manera única, es decir, las palabras son elegidas cuidadosamente en busca de unos efectos (simbólicos, auditivos o visuales) precisos y, por lo tanto, se vuelven en cierto sentido insustituibles. 88 En G. Gallini (1762) ya se puede encontrar una comparación similar. Véanse también los escritos del coreógrafo T. Shawn (1940) y en la tabla comparativa de J. L. Hanna (1979).

87 Entender la danza 83 Una equivalencia así contiene, sin embargo, varios inconvenientes prácticos. Seguramente los más importantes son, por un lado, la ya mencionada dificultad de identificar unidades en la danza; por otro lado, esta comprensión se reduce en exclusiva al género teatral. En realidad, los reconocimientos de esta clase lo que hacen es forzar una división formal de la danza artística como la que tenemos en el modelo lingüístico de carácter artístico también, quedándose, por tanto, en una explicación muy superficial de la posible igualdad en la naturaleza de ambos tipos de manifestación. El entendimiento de la danza como lenguaje puede reducirse, como acabamos de ver, a un nivel puramente artístico o concebirse a un nivel más general. La toma de una actitud u otra depende principalmente de las necesidades de nuestro discurso. En la búsqueda presente de una comprensión de la danza que nos ayude a construir un sistema notacional, la intención es abarcar en ella cualquiera de sus géneros. Lo que estoy tratando es de llegar a una visión apropiada del movimiento del cuerpo humano que aparece en la danza, ya sea de calidad artística o no, dentro de nuestra realidad o de una nueva realidad creada en el contexto del arte. Bajo este punto de vista, centrarse exclusivamente en un uso atributivo es olvidar la consideración de ciertos géneros que me parece necesario incluir para obtener un entendimiento más completo. Además, la simple distinción que puede establecerse en el uso del lenguaje entre un primer orden o literalidad y un segundo orden o empleo figurativo, no es ni mucho menos la autoridad que divide el lenguaje ordinario del artístico. Estos niveles se pueden encontrar solapados en ambos contextos. En la danza podemos hallar igualmente esta combinación de órdenes en los distintos géneros, en el sentido en que podemos identificar movimiento ordinario o no artístico en la danza teatral, y movimiento artístico (simbólico o decorativo) en la danza folklórica, ritual, etc. La presencia de estos dos niveles quizás sea la característica común más importante entre el lenguaje y

88 Entender la danza 84 la danza, y es razonable pensar que, en algunos casos, ha guiado a la conclusión de que la danza es lenguaje. Hemos visto con lo expuesto que un reconocimiento lingüísico general sobre la naturaleza de la danza está equivocado en la medida en que dicha manifestación no está siempre enfocada a la comunicación ni sigue unas reglas elementales. En general, en la composición coreográfica, la noción de error referida tanto a la sucesión de movimientos escogida como a la manera de exponer significados, carece de sentido. Como creo haber demostrado, no son aplicables de manera estricta ningún tipo de reglas gramaticales, lo cual no implica ni que los movimientos dancísticos no posean un significado, ni que lo poseen pero no podemos comprenderlo. Por otro lado, el establecimiento de una descripción lingüística de la danza sólo en el plano artístico, no es una propuesta mejor y más esclarecedora, ya que exige la definición de esta categoría, lo cual conduce a su vez a la reducción del ámbito de la danza, y acaba teniendo que reconocer la presencia de un primer orden que la obliga a recurrir a una explicación de esta correspondencia en su uso literal. Esto quiere decir que este tipo de entendimiento de la danza que la reconoce como lenguaje falla en su intento por identificar el carácter lingüístico de la danza al reducirse a un único nivel de uso. Parece evidente que un punto de vista así no es capaz de comprender su verdadera naturaleza. No obstante, negar explicaciones de la danza que acudan a otros esquemas familiares fáciles de asimilar no es suficiente. Rechazar lo satisfactorio del reconocimiento del carácter lingüístico de la danza debe ir acompañado de un énfasis en el carácter único y particular de cada uno de estos medios expresivos. El lenguaje y la danza, cada uno a su manera, poseen un valor y una forma de presentarse muy diferentes en nuestra cultura. Es posible reconocer que ambos poseen una doble capacidad funcional, pero ajustar el carácter de la danza al modelo lingüístico es forzar una visión inadecuada que presenta, como veremos, problemas especialmente graves en la concepción de una notación.

89 Entender la danza La teoría de la expresión Otra corriente simbolista interesante a revisar es la teoría de la expresión, también referida como teoría de la emoción, la cual ha desarrollado muchas versiones diferentes. Impulsada principalmente a partir de la fundación de la estética y el interés por la construcción de teorías sobre el arte, su discurso se ha establecido normalmente dentro de estos límites, dejando a un lado otros tipos de danza no pertenecientes a dicha categoría. Caben, por tanto, dentro de esta denominación, las teorías que consideran el arte como la expresión de ideas, emociones o fantasías experimentadas por el hombre. La teoría de la expresión considera el arte en general como el medio en el que el artista expone acciones y revela emociones a un público, y achaca la peculiaridad de cada tipo de manifestación artística a la manera en que transmite o comunica su mensaje. Según esta línea las distintas artes se distinguen en el empleo de una técnica determinada para expresar emociones a través de esas acciones y así cobrar significado. Dentro de esta línea de pensamiento, podemos detectar distintas opiniones sobre qué es lo que el arte expresa realmente (ideas, sentimientos, etc.) y cómo lo expresa (algunas describen la expresión de estas experiencias como un acto creativo, consciente, otras, como inconsciente). A partir de la respuesta a esas cuestiones fundamentales han sido distinguidas algunas modalidades de la teoría de la expresión, las cuales han brotado con especial fuerza a partir de finales del siglo pasado. Por ejemplo, en esencia, la llamada versión clásica toma los sentimientos que expresa el artista como algo que le es propio, que siente verdaderamente y que inculca e internaliza en su audiencia. En otras palabras: Evocar un sentimiento que uno mismo ha experimentado alguna vez y habiéndolo evocado en uno mismo, entonces, por medio de movimientos, líneas, colores, sonidos o formas expresadas en palabras, transmitir ese sentimiento de manera que otros puedan experimentar el mismo sentimiento esta es la actividad del arte (Tolstoy, 1896, 51).

90 Entender la danza 86 Esta declaración puede enmarcarse en un idealismo para el que el arte constituye una forma peculiar de conocimiento 89. En ella encontramos dos afirmaciones fundamentales. La primera es la asunción del fenómeno artístico como estructuración de sentimientos empleando un cierto material. La segunda es la posibilidad de que estos sentimientos lleguen a la audiencia. El primer punto no es un simple reconocimiento del arte como radiación de los sentimientos personales del artista, sino más bien una evocación consciente y controlada de estos a través de las formas presentadas en un medio determinado 90. El segundo punto queda especificado con la explicación de que la comunicación entre artista y público es efectiva cuando el primero es sincero con sus sentimientos y que la calidad de la obra depende en gran medida de este hecho 91. Esta concepción expresiva del arte tuvo un eco especial en la teoría de la danza. Ambas afirmaciones impulsan el florecimiento de lo que se reconocerá como una línea expresionista en la danza. En realidad, esta actitud ya se detecta en la obra de C. Negri (1604), la cual es recuperada y modernizada en la teoría de F. Delsarte (1839) y que adquiere un nuevo ímpetu con la llegada del siglo XX. El idealismo filosófico se convierte ahora en la base de un expresionismo artístico que intenta romper con la formalidad tan poco natural asumida por un romanticismo decadente. La danza sufre así un giro radical en su objetivo fundamental que se convierte entonces en expresar 89 Véanse los orígenes de esta idea en la filosofía hegeliana y posteriormente en el idealismo humanístico de B. Croce (1912). Es necesario indicar que, en realidad, Tolstoy consideraba su teoría una teoría de la comunicación, y no de la expresión, aunque evidentemente, existe una raíz común en ambas. 90 Véase esta idea en la teoría de la danza de M. H'Doubler (1967). 91 Esta misma opinión sobre la importancia de la sinceridad expresiva del artista puede verse posteriormente en la tan decisiva teoría de la actuación de C. Stanislavski (1936 ). Cfr. la teoría simbolista de R. Arheim (1954), en donde la sustancia de la obra ya no reside en la actitud emocional del bailarín, sino en el diseño visible que presenta.

91 Entender la danza 87 sentimientos despojándose de las formas tradicionales reducidas a la pura exhibición de virtuosismo. Son los sentimientos los que producen las figuras dancísticas en el espacio, los que configuran el movimiento, y es a partir de esta concepción de la que nace la danza moderna. En la práctica, coreógrafas como I. Duncan, M. Wigman, R. Saint- Denis o M. Graham 92 componen sus danzas con la única meta de llegar al público exhibiendo el paisaje interior a través de los movimientos creados. Por su parte, la teoría de la danza refleja esta misma filosofía en apoyo a los nuevos ideales. Por ejemplo, en la obra de E. Selden (1935) y posteriormente en la de P. Phenix (1964) se enfatiza la importancia de ese poder comunicativo detectado en la naturaleza de la danza, gracias al cual el bailarín entra en contacto con su público. El mensaje, entienden estos autores, se transmite sin problema ya que los símbolos presentados en una obra de danza hacen referencia a patrones de pensamiento universales, es decir, las emociones que proyecta a través de imágenes y símbolos son verdades universales basadas en la estructura básica de la naturaleza humana 93. Igualmente generalizada, aunque a otro nivel, son las descripciones de H. Morris-Jones (1962) y de N. Chilkovsky (1978), que 92 Estos nombres evidencian el surgimiento de la danza expresionista en Alemania y su posterior penetración en los Estados Unidos debido a la necesidad de traslado de estos artistas por motivos políticos. Una recopilación interesante de artículos expresionistas de teóricos y artistas de entonces puede encontrarse en M. Armitage (ed., 1935). A partir de los 70 el sentimentalismo artístico es reavivado por coreógrafos de danza moderna como P. Taylor, E. Hawkins y A. Ailey. 93 La universalidad del fluir del sentimiento en el movimiento ya había sido apuntada por R. Laban. Sobre la comunicación en concreto, Laban (1935, 133) comentaba que el teatro oriental, el chino en particular, practica un movimiento más perfecto que el europeo, ya que puede llegar hasta el interior de nuestro ser gracias a las expresiones que manifiesta. Por el contrario, el teatro occidental consiste, para él, más bien en una llamada de atención al puro intelecto. Un reconocimiento de la simbolización del sentimiento en el arte con gran influencia en la teoría de la danza puede encontrarse en la obra de E. Cassirer ( ). Una versión ampliada del expresionismo admite la posibilidad de que lo expresado a veces no son sentimientos sino ideas (M. Smith, ed., 1968).

92 Entender la danza 88 caracterizan los movimientos dancísticos como una transformación de los ordinarios en combinaciones simbólicas expresivas de los valores y la cultura de una sociedad particular. La teoría de S. Langer (1942) acercándose en este punto a la visión clásica, ha defendido que las obras de arte son símbolos presentacionales que hacen referencia a emociones particulares, en contraposición a los símbolos lingüísticos o discursivos que hacen referencia a pensamientos concretos. Langer entiende el símbolo artístico como un objeto expresivo único de las formas de sentimiento, que formula y objetiviza la experiencia para su comprensión directa, no por medio del lenguaje. El arte materializa así [...] una idea de la manera en que los sentimientos, las emociones y todas las otras experiencias subjetivas vienen y van su elevación y crecimiento, su intrincada síntesis que da a nuestra vida interior unidad e identidad personal (Langer, 1957, 7). Son estas experiencias (universales para unos, particulares para otros) que nos procura el arte las que nos facilitan el conocimiento, ya no de realidades materiales, sino de distintos tipos de sensibilidad. Su idea es que [e]n una obra de arte tenemos la presentación directa de un sentimiento, no un signo que lo apunta (Langer, 1957, 134). El símbolo artístico o, como ella prefiere llamarlo, la forma expresiva no hace referencia a otra cosa que sí mismo ni comprende un significado externo a sí mismo. La comprensión de Langer del simbolismo en el arte encierra, por tanto, un sentido nuevo fuera de la configuración simbólica ordinaria en otros contextos. Por otra parte, su entendimiento del fenómeno se aleja de la versión clásica y considera que una danza no es un síntoma del sentimiento de un bailarín, sino una expresión del conocimiento de muchos sentimientos de su compositor (Langer, 1957, 8) 94. De acuerdo con su concepción, el bailarín no es más que un medio a través del cual expresar (o revelar) al 94 Véase esta misma idea del bailarín como medio expresivo del coreógrafo en G. McFee (1992, 123).

93 Entender la danza 89 público los sentimientos humanos según los entiende el creador de la obra, en vez de ser un medio para expresar los suyos propios como consideraba la versión clásica. La postura de Langer es una visión despersonalizada que responsabiliza al coreógrafo de los sentimientos presentados y de la forma que adquieren en el cuerpo en movimiento del bailarín. Este último sólo es un medio de transmisión de esos sentimientos a un observador que no capta necesariamente su significado y, por tanto, tampoco consigue su disfrute (Langer, 1953, 410). De este modo, esta línea dentro de la teoría expresiva de la danza acaba dando de la mano a la iconología. Para ambas, la danza es un fenómeno visual reproductor de imágenes que deben ser analizadas para el desvelamiento de sus significados ulteriores. Pero el éxito interpretativo no puede estar asegurado, la capacidad del observador para reconocer el mensaje está limitada por ciertos factores. Estas versiones de la teoría de la expresión han sido refutadas en un artículo de M. Sirridge y A. Armelagos (1977), en donde la idea principal se ajusta a un nuevo marco, aunque todavía dentro de la explicación expresiva. En su opinión, la expresión viene dada en la conexión que se establece entre la cualidad cinestética global de un estilo de movimiento y el temperamento particular del bailarín (Sirridge y Armelagos, 1977, 22). Son, entonces, la combinación entre la fuerza cualitativa del estilo dancístico practicado y la personalidad del artista que lo maneja, los factores que determinan el carácter de la expresividad comunicada. Una reformulación más reciente de esta idea ha sido llevada a cabo por G. McFee (1992). Su propuesta toma como base la noción de descifrabilidad de R. Wolheim (Lang, 1979). Su reconocimiento de la expresividad en la danza está igualmente ligado a la noción de estilo pero, en su caso, condicionado a su capacidad como objeto de interpretación, esto es, a su condición de descifrable. De esta manera, lo que ambas propuestas están haciendo realmente es dar más importancia a cómo expresa la danza que a qué es lo que expresa, lo cual las coloca en una posición

94 Entender la danza 90 más razonable dentro de la teoría expresiva 95. Preocuparse por cómo expresa la danza nos encamina, mucho más que otras consideraciones, a comprender la danza de una manera más apropiada para registrarla Críticas a la teoría de la expresión Todas estas versiones sobre la naturaleza expresiva de la danza tienen ciertos problemas comunes que discutiré a continuación, pero también padecen insuficiencias particulares que me gustaría señalar antes brevemente. Es evidente lo problemático en la versión clásica de la noción de compartir, tanto por parte del artista como por parte de su público, las emociones expresadas. Desde esta perspectiva, la emoción emitida por el bailarín dota de significado al movimiento de su danza y la comunicación con el público se establece por medio de la sinceridad del artista. En esta cuestión, la teoría de la expresión cruza sus argumentaciones con la teoría lingüística que defiende también la relevancia de la comunicación en la danza. Los defensores del expresionismo clásico en particular, se colocan en un subjetivismo difícil de salvar, haciendo depender el éxito de la comunicación del comportamiento honesto del artista 96. Sin embargo, esto no parece ser suficiente ya que es posible que, aunque una obra sea expresiva, no quiere decir que el resultado expresivo coincida con el intentado por el artista. Su subjetivismo también ignora que no todas las danzas poseen un único creador, ni siquiera todas las consideradas artísticas, con lo que la afirmación de que la danza expresa los sentimientos que el creador quiere mostrar podría enfrentarse a situaciones contradictorias. Esto es, cuando una danza ha alterado su expresividad a través de su 95 En concreto, veremos que McFee, en su apartarse de una defensa directa del expresionismo, acaba situándose dentro de la teoría creativa. 96 La línea más tradicional en el ballet defiende esta idea. Véanse, por ejemplo, las declaraciones del maestro Niels B. Larsen (B. Newman, 1992, 62-76).

95 Entender la danza 91 desarrollo, concibiendo sentimientos opuestos, la determinación de lo expresado sería inadecuada en muchas ocasiones cuando los sentimientos originales desaparecen con la evolución de la coreografía. Como H. Khatchadourian (1965) o A. A. Johnstone (1984) apuntan, la teoría expresionista simplifica en extremo la explicación del fenómeno artístico. La primera discute que las obras de arte expresen las emociones del artista, enfatizando la diferencia entre el proceso creativo y la obra resultante. El proceso puede, aunque no necesariamente, envolver sentimientos a muy diversos niveles en la obra sin poder considerarse parte de ella. El segundo recuerda que se puede afirmar que, a veces, el movimiento de una danza es un símbolo de los sentimientos del bailarín, pero recuerda también que no toda la danza actual es de ese tipo. La versión clásica ha tratado de salvarse, como hemos visto, aludiendo que, en realidad, el símbolo artístico en la danza no hace referencia a estados específicos de sentimiento, sino a algo más general, a un patrón universal. El problema de la comunicación parece ser disuelto bajo esta luz pero el nivel descriptivo no ha sido verdaderamente aclarado. Las distintas versiones universalistas fallan en la especificación de lo que compone un símbolo en la danza. En general, limitan la formación simbólica al movimiento sin atribuir ninguna relevancia al resto de los elementos que lo acompañan 97. Pero tomando la teoría expresionista centrada en el simbolismo artístico, probablemente la objeción más evidente es que la danza podría considerarse a veces simbólica y en otras ocasiones no 98. El carácter simbólico de ciertos géneros de danza ha variado de acuerdo con todo tipo de factores culturales. 97 Una excepción puede encontrarse en el punto de vista estructuralista integrador desde el cual C. Stevens-Jefcoate (1977) entiende el simbolismo en la danza. 98 Véase esta idea en D. Best (1979, 88) o en J. L. Alter (1980, 190). Para una crítica más general, y contemporánea a la concepción expresionista en el arte, puede verse A. Tormey (1924).

96 Entender la danza 92 Existen muchas danzas con una gran y evidente carga simbólica, como es el caso de las danzas rituales o, por poner un ejemplo teatral, algunos estilos dentro del ballet. Existen también otros tipos de manifestaciones dancísticas, como ciertos bailes de salón (como el vals) o algunos de los estilos de la danza teatral contemporánea (como el de M. Cunningham o incluso el replanteamiento formalista del estilo clásico que propuso G. Balanchine), los cuales no tienen un código de símbolos propiamente dicho, se basan más bien en el movimiento por el movimiento, con fines lúdicos, espectaculares, impactantes, etc 99. Algunas clases de géneros son simbólicas en la medida en que poseen un código convencional preciso que puede inundar por completo la forma expresiva que adopta la danza, como es el caso en el primer tipo mencionado, o el símbolo puede simplemente aparecer en ciertos momentos, como ocurre a veces en el segundo tipo. Es decir, es posible apreciar distintos grados de simbolismo o ninguno en absoluto en la gran variedad de tipos de danza. Recordemos por un momento que este simbolismo puede venir creado por cualquier combinación entre los elementos componentes de la obra (movimiento, luz, sonido, objetos, etc.), y que no es exclusivamente configurado por la coreografía, es decir, sólo por los elementos presentados en el movimiento J. Martin (1939) alude a estas dos posibilidades como expresional, preocupada por lo que comunica al espectador, y puramente espectacular, en la que lo importante es el resultado visual. Una versión anterior de esta misma idea es la presentada en la obra de E. Véron (1878). Véron distingue el arte decorativo del expresivo y especifica que la danza es normalmente del primer tipo. La teoría de T. Greene (1940) admite también la posibilidad no-representacional y no-simbólica en la estructuración del movimiento en la danza. 100 En la danza india Kathakali, nos dice J. L. Hanna (1983, cap. 10), encontramos una importancia simbólica enorme en los colores y materiales del vestuario, el maquillaje y otros objetos como las máscaras. Por ejemplo, el color de la cara indica el temperamento psicológico de los personajes: furioso en rojo, erótico en verde pálido, etc.

97 Entender la danza 93 Olvidemos ahora, sin embargo, la consideración simbólica total para limitarnos meramente al simbolismo de las coreografías y situarnos dentro del discurso de la teoría expresiva. Por continuar con los ejemplos dados, si nos concentramos en los distintos aspectos de los movimientos presentados en las danzas rituales de una comunidad, podemos apreciar que estos contienen un significado preciso o fijo conocido por sus practicantes. Por ejemplo, las danzas folklóricas en las que los bailarines forman arcos bajo los que pasar o puentes sobre los que saltar aparecen con frecuencia en los ritos funerarios y son símbolos de una vida que es constantemente renovada (Sachs, 1933, 163). En algunas formas del conocido ballet clásico encontramos que ciertos gestos y movimientos aluden a un contenido expresivo específico relacionado literalmente con su forma (mímica evidente) o correspondido, según su naturaleza, con ciertas ideas. Un ejemplo de esto último puede ser la coreografía del Ballet comique de la reine (Ballet cómico de la reina, figura 4) 101. Cuando B. de Beaujoyeux montó su ballet en la corte de Enrique II de Francia y Catalina de Médicis, a base de la formación en grupos de distintas figuras geométricas, el público parisiense de la época no sólo sabía que este diseño espacial primaba sobre la coordinación de los pasos, sino que también asumía dichas formas como significativas de la imitación de los elementos y las estaciones, de elección moral y correcta dirección (Cohen, 1982, 89), en vez de asimilarlas por sí mismas. Estas formas han sido identificadas como símbolos institucionales (Álvarez, 1986, 168). 101 Esta representación fue el primer resultado importante de la influencia en Europa de las fiestas celebradas en la corte renacentista italiana y marcó el comienzo de una nueva faceta para la danza. Poco antes, en 1573, y con menor éxito, C. Negri había presentado en París su Ballet des Polonais. Sobre ambas representaciones puede encontrarse información más detallada en W. Sorell (1981, 74ss.). Italia fue sin duda el país que estuvo a la cabeza de la práctica y exposición teatral de la danza. Se sabe que, ya un siglo antes de ese primer ballet francés, el Cardenal Riario, sobrino del Papa Sexto IV, coreografió una obra que fue representada en el castillo de San Angelo (Kinney, 1914, 825).

98 Entender la danza 94 Por otra parte, cuando vemos bailar, o bailamos nosotros mismos, el mencionado vals no lo tomamos, al menos en su forma actual, como una combinación simbólica que expresa un contenido particular. De la misma manera que en los ejemplos dados, en el caso de ciertas tendencias escénicas, acostumbrados a formas dancísticas más narrativas, se ha caído en la tentación de atribuir a las nuevas producciones poder simbólico. La aparición de la danza moderna de movimiento formal (no temático), que enfatiza la modelación espacial, ha sido aproximada por la teoría expresiva de la misma manera que las formas tradicionales causándose una gran confusión. Es cierto que las primeras vertientes modernas pusieron el énfasis en la expresión de complicados mensajes emotivos, pero, en especial a partir de mediados de siglo, se ha cultivado tanto la formalidad en la danza por un lado, como la concentración en el contenido expresivo por otro. Es de señalar aquí, por ejemplo, una línea creativa que ha enfatizado la objetivación de la danza, es decir, que ha suprimido en ella todo rastro emotivo en las caras y movimientos de los bailarines. En representaciones de este tipo, como M. Kirby ha explicado: [e]l observador no tiene ninguna indicación emocional o intelectual en la que basar la proyección, referencia o interpretación (Kirby, 1969, III). En estos casos, la experiencia es, por tanto, muy diferente y, para apreciar la composición (ya no cabe aquí el nivel de la interpretación), es necesario observarla con una disposición mental nueva y distinta a la tradicional. Sin embargo, esto no significa que la danza de este tipo carezca de expresividad, sino que su expresión está desconectada de toda emoción o sentimiento, con lo cual la explicación simbólica del expresionismo emocional no se aplica. En estos casos, el movimiento no posee una correlación con un sentimiento, sino simplemente con el músculo que lo origina. También es verdad que bajo una amplia concepción de símbolo, podemos incluir todo o casi todo de alguna manera. Los que defienden el simbolismo apoyan su argumentación en una concepción vaga sin límites que acomoda prácticamente cualquier cosa. La

99 Entender la danza 95 realidad es que no existe un acuerdo común en la acepción del término símbolo, lo que suele provocar discusión sobre qué cuenta como tal. Sin embargo, esta situación no debe interpretarse como que la línea entre lo simbólico y lo no simbólico es arbitraria (Johnstone, 1984, 183). La actitud correcta ante esta decisión es la asignación de dicha categoría sólo a partir de un cuidadoso examen individual del funcionamiento de cada género o estilo particular en un contexto preciso. Como se ha sugerido, la decisión de cuándo es simbólico un movimiento (o cualquiera que sea la unidad determinada como tal) no es siempre evidente. En verdad, la definición no es tan conflictiva como su aplicación. Se puede decir, como ha explicado H. Khatchadourian (1978), que tiene carácter simbólico el movimiento que no se representa a sí mismo, sino que hace referencia a otra cosa o a la totalidad de la acción a la que pertenece. En sus palabras, es simbólico el movimiento que [...] representa una acción cualitativa y fenomenológicamente diferente, por lo general en virtud de una convención establecida por el artista o una comunidad particular; o si representa algo totalmente diferente de una acción, como un sentimiento o emoción, un estado de ser, una relación particular, etc. No puede simbolizar una acción que sea fenomenológicamente idéntica a ella. Sin embargo, puede simbolizar una acción compleja de la que es, fenomenológicamente hablando, una parte, ya que una parte puede usarse para simbolizar el todo (Khatchadourian, 1978, 33) 102. En cualquier caso, de esta forma, Khatchadourian está respondiendo únicamente a la pregunta de cuándo, sin atender a la de cómo. Así pues, sabemos que si el movimiento de una danza representa otra cosa que sí mismo, es simbólico. Pero esta explicación no nos ayuda a decidir cómo podemos detectar el simbolismo, es decir, cómo podemos apreciar que lo que vemos no hace referencia a sí mismo. En realidad, la 102 Cfr. E. Metheny (1968) para quien un símbolo es aquella forma que sirve para evocar una concepción, una idea, un concepto, una emoción o un sentimiento significativo y que posee denotación y connotación. Véase también P. Hanstein (1989).

100 Entender la danza 96 respuesta a esta cuestión está de alguna manera en la definición dada, pero sigue planteando nuevos problemas. El descubrimiento de que un movimiento es simbólico, de que está expresando algo que no es él mismo, puede hacerse gracias al conocimiento de la convención. Los espectadores del mencionado ballet de Beaujoyeulx sabían a qué hacían referencia las formas geométricas danzadas, conocían la convención y podían relacionar el símbolo con su significado. Este tipo de relación automática es lo que se ha llamado una reacción objetiva frente al símbolo (Stevens-Jefcoate, 1977, 16). Es una reacción directa a ciertos aspectos observables. Otra posibilidad es reaccionar subjetivamente a ellos, esto es, crear asociaciones personales. Cabe también, sin embargo, la posibilidad de que seamos capaces de detectar que existe una convención pero ignorar a qué hace referencia, cosa que nos ocurre constantemente en la contemplación de danzas ajenas a nuestra cultura. Esto significa que los procesos de semiotización (en cualquier contexto) dependen en buena medida del conocimiento de los códigos empleados, que son los reguladores de las formas posibles a crear las formas efectivas en cada situación tanto por parte del emisor como del receptor. El contexto dentro del cual el coreógrafo diseña el movimiento condiciona en cierta medida la forma y el éxito del resultado. En la actualidad, especialmente en lo que respecta a la experimentación en la danza teatral, encontramos que tanto la decisión de si el carácter de la danza que contemplamos es simbólico como la asignación de su significado se vuelven imposibles sin una ayuda exterior que nos lo revele. Por otra parte, también existen en la danza, además de símbolos fijos, símbolos variables cuya interpretación es dejada abierta al espectador (Stevens-Jefcoate, 1977, 23). De igual forma, el receptor necesita reconocer este carácter abierto, entender que no tiene una referencia específica establecida. La teoría de la expresión, según la cual las obras artísticas comunican emociones, ha olvidado con frecuencia abordar algunos problemas de gran importancia

101 Entender la danza 97 para la danza como la distinción entre la descripción del proceso creativo y las obras que se derivan de él, las funciones de las distintas formas posibles de presentarse o la base desde la cual emitir un juicio valorativo. Una teoría que se aleja de cualquiera de esos temas no es completa, y algo más importante, rehuye deliberadamente el problema de la notación, ya que el registro de la danza precisa de un entendimiento profundo de ellos. En mi opinión, es más razonable aceptar una visión más realista y actualizada sobre la naturaleza de la danza, negando, por tanto, la categorización de la danza como sistema simbólico, ya que, no se cumple para todos los géneros de danza. La consideración simbólica nos obliga a enfrentarnos al objeto presentado como que hace referencia a algo que no es sí mismo, lo cual se aleja del propio objeto, esto es, no atiende realmente al movimiento. La teoría expresiva basada en un principio de atribución simbólica implica, como lo hacía la teoría lingüística, un ejercicio de traducción de la emoción a la representación y, de esta, de vuelta a su referencia emocional, distrayendo de este modo el análisis del movimiento coreografiado y, por tanto, nos distancia de la creación de su registro. Además, la reducción del concepto danza que normalmente conlleva la explicación expresiva debe, a mi entender, abrir su enfoque del simbolismo presentado por la coreografía al configurado por la obra entera y aprender también del papel que desempeña en su integración con el resto de los elementos que la constituyen. Por supuesto, esta apertura no guía a una concentración coreográfica, sino a un distanciamiento mayor respecto a ella, pero sí que supone una actitud más coherente Danza como danza Acabamos de ver cómo el entendimiento simbólico de la danza, en cualquiera de sus variantes, la lingüística o la expresiva, ofrece una visión insatisfactoria de su

102 Entender la danza 98 naturaleza. La consideración de la danza como sistema simbólico necesita ser desplazada por otra alternativa, a partir de la cual pueda efectuarse el proceso de la notación coreográfica. Lo inadecuado de la posición simbolista ha sido poco a poco evidenciado en los últimos años gracias a la investigación filosófica preocupada por profundizar en el conocimiento del carácter de la danza. Las críticas a dicha concepción han surgido interna y externamente, sin adoptar necesariamente nuevas perspectivas alternativas. Las críticas internas han apuntado los problemas que poseen ciertas explicaciones del simbolismo, pero lo han hecho dentro de él, esto es, han ofrecido un nuevo enfoque simbolista también, aunque tratando de salvar las debilidades que atacan. Las revisiones al simbolismo desde el exterior han establecido una nueva visión de la danza despojada de explicaciones que parten de otros modelos estructurales conocidos; en otras palabras, han tratado de formular una explicación del fenómeno dancístico que prescinda de las analogías con frecuencia empleadas, en un esfuerzo por aproximarse a él desde una nueva perspectiva que ilumine su naturaleza. Según G. E. Morris (1983, 68), la danza ha sido concebida de esas maneras por un afán de elevar su estatus y acabar con su posición marginal en nuestra cultura. Sin embargo, apunta esta autora con acierto, esto tiene un efecto contrario al que se pretende, por lo que es importante que se deshaga toda confusión conceptual. Después de revisar las debilidades más importantes de las dos teorías simbolistas principales, vamos a ver ahora cómo ninguna de ellas ofrece una idea del fenómeno dancístico que sea útil para la actuación de su registro notacional. Luego, pasaré a exponer una posible alternativa. La posición que voy a adoptar aquí es una posición externa, es decir, no sujeta a principios simbolistas e interesada, en particular, en hallar una descripción de la danza que facilite su registro. Una visión simbolista es una consideración explicativa sobre la danza, que se preocupa por conocer qué resultado

103 Entender la danza 99 produce el movimiento en las coreografías. La idea creativa es más bien descriptiva, y se interesa por conocer las características mismas del movimiento dancístico. En realidad, sólo a partir de una consideración descriptiva de la danza podemos obtener una visión de su naturaleza de la que partir para desarrollar su registro. Preocuparse por explicar cómo el movimiento es producido y produce emociones, símbolos u otro tipo de causas, o cómo es un mecanismo de comunicación, no sólo es problemático, sino que no ayuda al proceso de su notación Imposibilidad notacional desde el simbolismo Una comprensión simbolista presenta la danza esencialmente como un modelo comunicativo (lingüístico o expresivo simbólico) dando así importancia, por una parte, al proceso de adquisición de significado en la danza a través de reglas y, por otra, al proceso de transmisión de ese contenido adquirido del artista al espectador. El problema más general es que esta visión falla básicamente en abarcar todo el espectro de manifestaciones posibles, dado que no acepta la posibilidad de la ausencia de símbolos en la danza, lo cual puede suceder. Tanto cuando contempla sólo su lado artístico como cuando trata de adoptar una posición más amplia, el simbolismo no ofrece una explicación adecuada del reconocimiento de la formación, presentación y transmisión de mensajes a través de la danza. Ahora voy a examinar cómo tampoco, desde un punto de vista simbolista, se puede llegar a la resolución del problema notacional en la danza. Para las teorías simbolistas, la pregunta general de cómo debe entenderse la danza para proceder a su notación? se transformaría en cómo podemos escribir un símbolo visual que es una unidad de movimiento (ya sea esta un movimiento, una secuencia de movimiento o una coreografía entera) al que corresponde un significado oculto? Suponiendo el simbolismo en la danza, probablemente, si sus símbolos fueran fijos y limitados, si no variasen con la frecuencia con que lo hacen, sería posible

104 Entender la danza 100 designar convencionalmente a cada uno una forma escrita, y el coreógrafo únicamente necesitaría ordenarlos a su antojo en la partitura que representara su obra. Desde luego, también podrían introducirse nuevos símbolos visuales, a cada uno de los cuales se le daría un contenido y un signo escrito que lo representase. Consideremos por un momento el lenguaje físico utilizado por los sordomudos y quizás la idea mencionada pueda verse con más claridad. Cuando las personas con esta incapacidad lingüística se comunican, están empleando una serie limitada de gestos (principalmente con las manos) a los que se les ha atribuido un significado particular. A cada uno de esos movimientos o, lo que sería lo mismo, a cada uno de sus contenidos, podemos adjudicarle a su vez otra forma física, pero esta vez escrita (de la naturaleza que sea) que lo represente. En un caso así, los mensajes gestuales pueden transcribirse al papel en una secuencia exacta a como han sido emitidos físicamente, además la expansión de este vocabulario de gestos no presentaría problemas, ya que, simplemente requeriría la creación convencional de nuevos signos escritos que los representasen. La práctica de la danza, sin embargo, no puede, en la mayoría de los casos, equipararse a situaciones como esta, como concluiría una posición estrictamente simbólica. Para averiguar qué supondría el proceso notacional en cada una de las teorías simbolistas, de nuevo, es necesario precisar la distinción entre lo que significa registrar una danza y anotar su coreografía. El registro de una obra de danza es una labor de recolección y coordinación de todos los elementos que la componen (coreografía, historia, vestuario, decorados, etc.), mientras que la notación de la coreografía es sólo una parte que recoge los gestos y movimientos a realizar por los bailarines. Como se apuntó anteriormente, por lo general, la concepción simbolista no ha apreciado separación alguna entre ambos conceptos, reduciendo todos normalmente al de coreografía y, en especial, a aquella de carácter artístico. Por ello, voy a desarrollar mi argumentación sobre su imposibilidad notacional tomando en cuenta esta reducción.

105 Entender la danza 101 En primer lugar, está una visión lingüística que admite las categorías gramaticales en la explicación del fenómeno dancístico. En concreto, la descripción del proceso notacional, desde esta perspectiva, consistiría esencialmente en sustituir o hacer corresponder lo que reconoce como el vocabulario corporal de la danza con uno paralelo o equivalente escrito. Es decir, si entendemos la danza como un lenguaje, el proceso de su escritura consistiría en la traducción de un lenguaje de signos en movimiento a otro lenguaje de signos escritos, como ocurre con el lenguaje discursivo en el que a cada sonido pronunciado le corresponde un signo anotado. Pero esta sería una equivalencia inapropiada de lo que realmente ocurre al registrar una danza. Aceptar que este es el caso significa suponer una serie de posibilidades que ya han sido puestas en duda. Por un lado, tendría que ser posible un reconocimiento consistente y uniforme de las unidades componentes de las coreografías. Por otro lado, estaríamos obligados a tomar cada una de ellas como signos o símbolos lingüísticos, los cuales hacen referencia a otra cosa no evidente y siguen reglas estructurales conectadas directamente con el sentido adquirido. Como hemos visto, esto no sería una descripción correcta del fenómeno. Efectivamente, la danza y el lenguaje no poseen mecanismos similares ni de formación ni de transmisión de significados, la primera no hace uso de reglas en un sentido estricto como ocurre en el segundo. Los movimientos dancísticos pueden no tener un referente ulterior, pueden no estar en lugar de otra cosa, como es el caso en los movimientos ejecutados a diario. Además, cuando lo tienen, no es uno completamente arbitrario, pero tampoco es constante. Por eso, la danza no debe entenderse como un tipo de lenguaje, en particular, en un contexto notacional. En esta tarea, lo inapropiado de una concepción lingüística de la danza aparece con más claridad incluso. Cuando se trata de trasladar al papel el movimiento que constituye cada coreografía, vemos que en el marco de esta teoría se fuerza a la regulación composicional y semántica, a la que esencialmente se resiste la mayoría de las danzas.

106 Entender la danza 102 En segundo lugar, está la teoría de la expresión que concibe el fenómeno de la danza como un conjunto de símbolos expresivos que comunican emociones. Así entendido, la notación de la danza sólo puede concebirse como un proceso en el que cada uno de esos símbolos puede ser identificado y transformado en un término escrito. Como vimos, llevar a cabo ambos pasos, supone el reconocimiento de los límites de cada unidad simbólica, el de su significado y el de la consistencia de su uso para que pueda hacerse equivaler con un signo escrito concreto. Esto quizás podría realizarse con cierto tipo de danzas con un máximo grado de simbolismo, como es el caso de algunas rituales en las que los movimientos dancísticos son un conjunto, con frecuencia invariable, de símbolos expresivos compartidos por una comunidad. Sin embargo, particularmente en las danzas con categoría artística, la decisión creativa de articulación de sistemas simbólicos es una decisión del coreógrafo con bastante independencia de lo habitual y, por ello, en constante cambio. Concentrándonos exclusivamente en el arte, apreciamos que no existe una simbolización univalente y finita que podamos registrar de forma sistemática y duradera. Es precisamente una característica de las manifestaciones artísticas experimentar con la adquisición de nuevos puntos de vista, con la alteración constante, con la construcción de nuevos significados. Esto quiere decir que el código establecido varía con frecuencia, por lo que el movimiento coreografiado no admite la formulación de un sistema escrito que se corresponda de forma fija con lo ideado coreográficamente. Forzar esto significaría, en el caso de que se superasen los otros problemas envueltos en la concepción, trabajar con múltiples sistemas notacionales particulares, es decir, con diferentes vocabularios de signos según las distintas exigencias composicionales de cada caso, lo cual no puede decirse que posea demasiada utilidad y que resuelva el problema del registro. Si nos escapamos del ámbito artístico, no nos situamos tampoco en un punto más sólido para llevar a cabo la

107 Entender la danza 103 notación, ya que, como se ha dicho repetidas veces, no todas las danzas están constituidas por símbolos evocadores de emociones La teoría creativa Una vez demostrada la problematicidad de la posición simbolista, es preciso encontrar otro tipo de perspectiva que nos ayude a entender el fenómeno dancístico de otra manera. Necesitamos una manera de describir la naturaleza de la danza que satisfaga, especialmente, la posibilidad de crear para ella una notación. Esto sólo puede lograrse de manera adecuada desde una posición externa (asemántica), y completamente nueva respecto a las ya formuladas, que evite la concentración en el simbolismo y en la asignación de significados. Ha habido ya algunos intentos en esta dirección que pueden inscribirse dentro de una posición creativa 103. A grandes rasgos, la que voy a identificar como teoría creativa es una visión que se acerca a la danza sin esquemas preestablecidos, contemplándola como simplemente danza. Esta postura, hasta el momento, ha sido impulsada más bien por un afán de renovar un simbolismo poco satisfactorio que por propiciar una descripción que consiguiera salvar el problema notacional de la danza. La teoría creativa ha sido desarrollada fundamentalmente en la última década, aunque podemos detectar en algunas reflexiones anteriores indicios de esta manera de pensar. Su punto de partida es no considerar la danza como algo diferente a lo que es en sí misma. La consideración del significado de este sí misma es la que ha llevado a ligeras variaciones dentro de esta visión creativa. Mi idea particular de cómo debemos entender la danza constituye una versión interpretativa más de dicha expresión. La mía 103 Esta es la primera vez en que la etiqueta de creativa se ha utilizado para recoger una línea de pensamiento sobre la danza que se centra en el movimiento que la articula. Como ejemplos de ella véase H. Khatchadourian (1978) y A. Berleant (1991).

108 Entender la danza 104 es una propuesta creativa enfocada a aprender de nuevo a mirar la danza, es una invitación a descubrir las características propias de este fenómeno y, en especial, a apreciar su potencial artístico. Únicamente a través de una actitud como esta podremos no sólo comprender la naturaleza de la danza desde una perspectiva mucho más esclarecedora, sino también aprender en qué consiste el proceso de su notación. No es demasiado difícil achacar una responsabilidad importante en la activación de la teoría creativa a una línea formalista en la teoría del arte. El formalismo artístico cobró su auge, y no por casualidad, en el momento en que el estudio científico del movimiento y las bases para la notación comenzaron a tomar consistencia a principios del presente siglo 104. Su idea consiste en ver el arte como esencialmente forma significativa y, en particular, considera la danza como una combinación significativa de elementos motores, los cuales no están necesariamente llenos de sentimientos, incluso aunque los provoquen. Con estas ideas en mente, brota más tarde la teoría creativa que pretende deshacerse de los defectos del simbolismo. A partir de esta actitud creativa, un punto de vista fenomenológico que ha acusado a las posiciones simbolistas de logocéntricas, negando que sean apropiadas para describir la verdadera naturaleza del fenómeno dancístico, se ha dado cuenta de que en la teoría de la danza debemos comenzar por el análisis de lo perceptible, de actos reflexivos, para realizar la descripción de la naturaleza esencial de esa experiencia (Sheets-Johnstone, 1984, 132). Y lo perceptible ya no es definido, bajo esta perspectiva, como un conjunto simbólico, sino más bien como infinitas combinaciones de movimiento con distintos grados de énfasis que el bailarín presenta a su público. En este sentido, la expresividad en una danza es explicada en términos de las características particulares del movimiento 104 Uno de sus mayores representantes fue C. Bell (1913), más tarde trabajará en esta línea R. Fry (1959). Dentro de la danza misma destaca la figura de O. Schlemmer en esta dirección. Véanse sus ideas en la edición de W. Gropius (1961).

109 Entender la danza 105 físico realizado, en vez de tener que acudir a la búsqueda de un contenido convenido y, en gran parte de las ocasiones, oculto al observador. Una postura así significa la superación de la concepción que la considera, ante todo, un fenómeno representacional, y también supone un rechazo a su caracterización básica como un objeto de interpretación o traducción. Un hecho importante que se deriva de la elaboración de una teoría prescindiendo de estas dos concepciones es que, sin ellas, se obtiene una visión más formalista que facilita el registro de la danza, ya que carece de utilidad primaria para su notación conocer qué es lo que representa una danza o qué es lo que significa. No se debe pensar, sin embargo, que la teoría creativa está negando todo contenido y simbolismo en la danza ni que una conciencia de este no sea interesante a la hora de registrarla. Como ya expuse al principio de este capítulo, la diferencia entre una teoría y otra no es tanto una negación absoluta de los principios en que se basan como un cambio de énfasis de un nivel u otro en la adquisición de significados. Si la teoría lingüística elegía la explicación referencial para comprender la naturaleza del movimiento dancístico, y la teoría expresiva tomaba la idea de la expresión mediada, la teoría creativa va a concentrar su atención en las relaciones que se establecen entre los movimientos coreografiados y las combinaciones de elementos que los producen. De este modo, la idea creativa se aproxima a la danza comenzando por el descubrimiento de su material y de cómo se articula, esto es, estudiando su proceso de creación, el cual nos da la clave para proceder a su registro. Pero la coreografía, en concreto, necesitaba una comprensión teórica adecuada a partir de la cual construir su propio mecanismo registrador. Gracias a la visión creativa que evita levantar su teoría a partir del reconocimiento del movimiento dancístico como un medio para conseguir algo, tenemos una concepción de la danza en la que el movimiento es, en principio, contemplado como un fin en sí mismo. Esto quiere decir que la teoría creativa parte de un entendimiento de la danza en la que esta es concebida como composición de

110 Entender la danza 106 movimiento. Por supuesto, no acaba ahí su comprensión, ese no es más que el punto básico a partir del cual desarrolla su argumentación, y en él es donde voy a apoyarme para tomar contacto con el problema notacional de la danza. La teoría creativa no está olvidando, como podría parecer, la consideración de las emociones que pueda conllevar o de los símbolos que pueda presentar una obra de danza, por el contrario, es consciente de que esto es importante para el entendimiento del fenómeno presentado. No obstante, estas reflexiones pasan en su discurso a un segundo plano, ya que, su idea no es que la expresión simbólica dé forma a la danza, sino que, por el contrario, la manera de combinarse el movimiento en la danza es la que determina la adquisición de posibles significados. Con este tipo de razonamientos, la teoría creativa de la danza marca una distinción importante para el entendimiento que quiero defender aquí. Esta teoría contempla la diferencia entre lo que constituye la obra total, en la cual podemos detectar la formulación de significados, y los componentes que configuran la coreografía, a partir de los cuales debemos comenzar nuestra comprensión de la danza. Esta distinción conduce al análisis del movimiento, el cual facilita a su vez la creación de un sistema notacional para las coreografías de las danzas. El conjunto total de una danza no puede ser registrado con un único método, cada componente de la obra debe emplear sus propios sistemas. En una obra de danza la música consta con su notación propia, la historia es descrita por una narración discursiva, el vestuario recogido en dibujos, etc. Cada parte posee un sistema de registro particular, pero la coreografía todavía necesita encontrar una manera eficaz de ser atrapada. Cuando se trata de anotar una coreografía, solamente se precisa de una clara conciencia del fluir del movimiento (incluidas sus pausas y poses) y de las interrelaciones de las formas físicas en el espacio y el tiempo, y si se requiere, de su cualidad dinámica. Algunos reclamarían ante una concepción tal que un entendimiento de las coreografías de danza como este no nos está dando ninguna apreciación

111 Entender la danza 107 característica de ellas; concebirla en términos causales de movimiento, aducirían, es ofrecer una reducción crucial sobre su significado que prescinde de una explicación razonada. Pero defender, como ellos hacen, que la danza debe ser entendida y estudiada como una forma de actividad o acción humana, en lugar de como una forma de movimiento humano 105, es enfatizar la presencia de una intencionalidad en ella, en contraposición a la postura que la tomaría básicamente como puro movimiento, el cual no tiene porqué expresar nada. En realidad, esta opinión que ha sido identificada como teoría de la acción (Beardsley, 1982), de acuerdo con la idea que estoy aquí presentando, no es más que una variedad dentro de la teoría creativa. Sin embargo, tomar una posición así, nos aleja de la conciencia de los elementos coreográficos envueltos necesaria para su escritura, ya que se centra en una llamada de atención sobre la distinción entre el movimiento que cuenta como danza en contraposición a otros tipos de movimiento. Por ejemplo, a partir de esta posición enfocada en la idea de acción en la danza, G. McFee (1992, 61) comenta preocupado que, sin esta distinción, las notaciones resultantes no son capaces de indicar el contexto. Esto significa que no pueden reflejar acciones, lo que le parece crucial para la diferenciación entre la danza y otro tipo de actividades. Pero este temor sobre la imposibilidad de una notación con carácter descriptivo para contextualizar el tipo de fenómeno que está registrando no tiene demasiado sentido. En realidad, en primer lugar, no existe gran dificultad en utilizar, como lo hace la notación musical, claves indicativas del género, estilo u otro tipo de información que nos ayude a identificar las características del movimiento escrito en las partituras, esto es, a contextualizarlas. En segundo lugar, el contexto y el 105 Véase, por ejemplo, P. A. Rowe (1966), J. Van Camp (1982) y D. Carr (1987). Una perspectiva fenomenológica como la defendida por S. Fraleigh (1987) puede encajarse entre medias de la teoría creativa que yo propongo y la teoría de la acción de estos autores.

112 Entender la danza 108 carácter pueden venir inmediatamente dados en la inclusión y coordinación de la partitura coreográfica con el resto de los elementos de la obra. La comprensión creativa de la danza que la entiende como danza, como movimiento coreográfico al que se superponen elementos musicales, escenográficos, etc., es una aceptación de la multiplicidad de su naturaleza física y contextual de la cual depende su categoría. Una perspectiva fisicalista causal, como la que he adoptado, nos distrae (aunque sólo de momento) del conocimiento de los límites de lo que cuenta como coreográfico, para concentrarnos en la configuración de los elementos que lo constituyen. Como acabo de explicar, la consideración formal del movimiento es, en realidad, lo único relevante en la notación, la cual puede prescindir de la búsqueda de las condiciones generativas (por usar una expresión de la teoría de la acción) para llegar a la comprensión de las acciones cuando quiera ser anotada. Por otra parte, el análisis del movimiento diseñado y su plasmación escrita son, como veremos, una ayuda fundamental para la comprensión de la intencionalidad creativa. La escritura no requiere necesariamente del conocimiento del significado, por el contrario, es ella la que acaba apuntándolo al hacer conscientes los elementos envueltos en la composición. Bajo una perspectiva creativa que entiende la composición coreográfica en la danza como el producto de la exploración del movimiento en el espacio, anotarla deja de ser, por tanto, un acto de traducción de un lenguaje a otro, o el cambio de un símbolo móvil por un equivalente escrito. La notación coreográfica puede ser explicada como simplemente el registro de los elementos que componen el movimiento diseñado, empleando signos escritos que los representen. La información que proporciona cada signo notacional debe reflejar cómo se adaptan en cada momento los distintos elementos de una manera clara y directa. Entendida así, la escritura de una danza significa anotar las intenciones creativas no significativas, sino formales, del coreógrafo con el mismo grado de precisión con que hayan sido elaboradas. El énfasis es puesto

113 Entender la danza 109 entonces por esta postura en el resultado formal del proceso creativo, pero con una clara conciencia de su constitución. Esto es, para el registro coreográfico nos basta con la apreciación de los elementos envueltos en el diseño final de la composición, de la cual el coreógrafo es el principal responsable. En la creación de una obra de danza, y esto significa antes de su nacimiento, el coreógrafo se encarga de modelar los cuerpos de los bailarines normalmente por medio de instruccciones motoras (visuales o verbales) en ocasiones acompañadas de ideas, imágenes, sentimientos, etc. A partir del entrenamiento de las combinaciones de movimiento deseadas surge el diseño coreográfico que es pulido poco a poco hasta que se confirma su consistencia 106. Reconocer la intervención de emociones o símbolos en el proceso creativo no es, sin embargo, un problema para los principios básicos de la visión creativa. La teoría creativa que estoy tratando de defender no niega la aparición frecuente ni el interés del papel que juega este tipo de sugerencias en el ejercicio de composición del coreógrafo. Pero, al contrario que la instrucción física, la de sentimientos o símbolos no puede componer por sí misma una coreografía. Su verdadero material es el movimiento; adjudicar relevancia coreográfica a las sugerencias emocionales del coreógrafo es poco apropiado. Esto es así porque las indicaciones de esta clase pueden variar por completo dependiendo de las circunstancias. En el presente, durante la creación de una nueva coreografía, el movimiento se modela según los deseos del coreógrafo, pero este ofrece con frecuencia explicaciones de sentimiento de acuerdo con la personalidad de cada bailarín y la manera en que este asimila y reacciona a ellas. Es decir, el autor puede acudir a referencias emocionales, imágenes o ideas diferentes en distintas ocasiones para lograr el mismo resultado físico. En la danza, el movimiento es el material y el bailarín es el medio, ambos constituyen una parte importante tanto en el resultado final ( ). 106 Sobre el proceso creativo en la danza puede verse G. Beiswanger

114 Entender la danza 110 como en el acto creativo. Es evidente que, el bailarín, como medio de características particulares, afecta la configuración de la coreografía. Sin embargo, debemos discernir hasta qué punto es adecuado adjudicarle parte del mérito creativo. En el resto de las artes, el medio parece también tener su importancia, aunque quizás es menos extrema. Por ejemplo, en la música el medio es un músico tocando un determinado instrumento (o un sintetizador), incluso en otras artes que requieren personas, como el teatro, la responsabilización de cómo ha sido estructurado el material en la obra no recaería en el medio, ya que el proceso creativo prescinde normalmente de individuos concretos, pudiendo llevarse a cabo la creación en la pura abstracción. El músico puede anotar el sonido sin necesidad de escucharlo, el autor teatral idea y escribe su obra de teatro ajeno, por lo general, a quién acabará encarnándolo. El coreógrafo, como los demás artistas, puede optar por modelar directamente los materiales (los movimientos) o por anticipar su diseño. El problema del coreógrafo es que esta segunda posibilidad se vuelve especialmente difícil sin un registro específico para el movimiento humano. Como estamos viendo, para que esto ocurra, para que el coreógrafo pueda prescindir de los cuerpos que producirán el movimiento, debemos entender la danza como combinaciones de movimiento que para ser registrado necesitan separarse cada uno de sus elementos. La coreografía de una danza es sucesión de movimientos y gestos corporales en el tiempo y a través del espacio. Es una cadena rítmica motora en la que las distintas partes del cuerpo humano se combinan entre ellas y, las cuales, a su vez, quedan combinadas en el conjunto total de las otras partes de la obra. Ninguna de estas combinaciones es arbitraria y, al mismo tiempo, ninguna ha sometido su orden a reglas estructurales. En la coreografía, el movimiento es conjugado de acuerdo con la sensibilidad y originalidad técnica de su(s) creador(es), habilidades decisivas para el éxito de la obra. Esto implica que la danza no debe registrarse a partir de su resultado

115 Entender la danza 111 expresivo, su notación debe hacerse a partir de la conciencia de las relaciones entre cada una de sus partes. Con la comprensión de la forma que adopta la pieza, así como de su cualidad dinámica, podremos dar sentido a la expresión que a partir de ella se desarrolle. He mencionado anteriormente que R. Laban fue uno de los primeros en apuntar que la consciencia de cómo ha sido organizado el material coreográfico se convierte en la plena apreciación de su expresividad (Laban, 1948). De esta manera, Laban invierte la concepción tradicional. Para él ya no es la comprensión del sentimiento el punto de partida para la danza, por el contrario, se debe partir del análisis del movimiento, tanto de sus componentes físicos como cualitativos, para pasar a la comprensión del sentimiento envuelto en él. Aunque la línea de su filosofía está enmarcada dentro de la teoría de la expresión, esto es, entiende todo movimiento como expresivo de emociones y sentimientos, ha sabido conjugarla con una aproximación al problema de la notación. Su razonamiento es que, para entender lo expresado en la danza, necesitamos comprender las posibilidades y características del movimiento humano. Solamente a través del análisis del movimiento y de la creación de un lenguaje multidimensional que refleje todos sus elementos quedará revelada la expresividad de la danza. Desde este punto de vista, el sentimiento ya no es el responsable del movimiento, el que lo da forma, sino que el movimiento determina el sentimiento resultante expresado en la danza 107. Una postura de este tipo nos acerca considerablemente al análisis de los materiales que componen una obra de danza partiendo, en concreto, de aquellos involucrados en la composición coreográfica. El reconocimiento del movimiento del 107 El Método de Coordinación para la Notación de la Danza (MCND), desarrollado en China en la última década, parte de esta misma concepción. Inventado en 1983 por Wu Ji Mei y Gao Chun Ling. En el mundo occidental es conocido por las siglas CMDN que corresponden a la traducción inglesa Coordination Method Dance Notation de su nombre original en chino.

116 Entender la danza 112 cuerpo humano en el espacio, el estudio de cómo este aparece configurando una coreografía y en última instancia una danza, exige a su vez la realización de un análisis profundo del movimiento que revele todas sus posibilidades. Precisamente sólo a partir de esta base analítica, que nos procure una conciencia del potencial combinatorio de los elementos del movimiento, seremos capaces de entender adecuadamente las posibilidades físicas de las que podemos disponer para la creación de coreografías, y gracias a ella también estaremos abriendo una posibilidad a su escritura. Aprender a anotar las coreografías es dotar al movimiento del carácter tangible que disfrutan el resto de los elementos de las obras de danza. Es aún algo más importante, es un paso hacia el entendimiento profundo de este fenómeno cultural.

117 CAPITULO 4. CONSIDERACIONES EN LA NOTACIÓN DE LA DANZA Apuntaba, ya hace algún tiempo, S. J. Cohen (1962, 26) que la falta de una dedicación a la danza por parte de la estética había provocado que muchos de sus problemas estuvieran no por resolver, sino por plantear. La observación de esta historiadora puede todavía mantenerse sobre la realidad de hoy en día. En lo que respecta al registro de la danza, ha sido ya comentado cómo la coreografía es el único elemento de una danza que continúa sin forma tangible para la comunidad. La instauración de un sistema notacional universal que recoja el movimiento diseñado podría constituir esa última pieza fundamental necesaria para la documentación completa de las obras. El proceso de creación de una notación para la danza, así como su aplicación en la práctica, provoca una gran cantidad de preguntas de interés filosófico, cuyas respuestas pueden ayudarnos a conseguir una visión completamente nueva de esta manifestación cultural y guiarnos hacia la mejor manera de registrarla. A continuación voy a abordar en concreto cuáles son exactamente el significado y las implicaciones de la acción de anotar el movimiento de una danza. Para entender lo que significa anotar la coreografía de una danza necesitamos partir de una noción básica de las funciones que puede cumplir la notación. Para conocer las implicaciones de la escritura es preciso realizar una revisión de la dinámica completa del proceso notacional. 113

118 Consideraciones notacionales Funciones de la notación de la danza La danza, como el arte de la música, no permanece. Su forma va variando con el fluir de su acción hasta desvanecerse por completo 108. Esta naturaleza cambiante ha provocado, en ambas artes, múltiples intentos de materializar el flujo imparable que las caracteriza. La notación es uno de los instrumentos empleados para cumplir esta misión. La notación de la danza es un tipo de sistema de registro escrito que posee características gramaticales, es decir, un conjunto de reglas que determinan qué combinaciones son correctas 109. Gracias a un registro así podemos retener cualquier coreografía y contribuir, a través de esta materialización, a una mayor comprensión de las piezas. Su disposición escrita nos da la oportunidad de realizar una gran cantidad de aproximaciones diferentes a las composiciones que de otra manera no serían posibles. La notación es especialmente útil para la investigación histórica interesada en la evolución de los distintos géneros y estilos dancísticos. Es también importante para la teoría estética preocupada por conocer y comprender cualquier manifestación artística, e 108 Esto es lo que ha llamado G. Fancher (1981, 4) esquividad, característica que, considera, juega un papel central en el establecimiento de la identidad de la danza. 109 Existen también otros tipos de registro que no precisan de estas características. Un claro ejemplo son las grabaciones que se pueden hacer de las obras en estas dos artes, esto es, el registro por medio de un disco o cassette en el caso de la música, o de un vídeo tanto de un concierto musical como de una representación de danza. Cfr. L. Álvarez (1986, 89), quien todavía identifica estos registros como notacionales. Una consideración lingüística de la notación como esta ha sido en ocasiones evitada. Por ejemplo, E. A. Salter (1983, 285) propone considerar los sistemas notacionales simplemente como una exposición informativa visual.

119 Consideraciones notacionales 115 indudablemente para el propio arte de la danza, ya que de la notación depende la consolidación de su tradición y estatus futuro dentro de las artes 110. La calidad de la ayuda que puede proporcionarnos un sistema notacional, entiendo que está directamente relacionada con el número y tipos de funciones que puede cumplir. Un sistema notacional eficaz para la danza debe utilizar un mecanismo analítico que consiga la constatación escrita de los elementos que componen cada coreografía para su conservación, reproducción e identificación por un grupo de personas familiarizadas con su uso. Es decir, debe constituir un tipo de acercamiento sistemático a las danzas que ayude a su descripción de tal manera que puedan ser cumplidas dichas funciones. Admitiendo el requisito analítico, estoy señalando la necesidad de conocer los elementos del movimiento como punto de partida de la notación. Solamente a través de la cuidadosa exposición de un objetivo funcional múltiple como el señalado podremos hallar una descripción precisa que aclare o revele la capacidad práctica de la notación coreográfica. Las funciones de conservación, reproducción e identificación, que puede desempeñar el sistema notacional, se hallan interrelacionadas, aunque mantienen un cierto grado de independencia. De esta manera, se puede admitir que el sistema notacional, en primer lugar, sabrá cómo conservar la integridad de las obras originales (Laban 1956, 11), esto es, darles una continuidad o presencia futura al dejarlas por escrito. Es preciso señalar aquí que la conservación, como yo la concibo, no implica necesariamente entendimiento futuro; su misión termina con su capacidad para escribir y dejar constancia clara en un momento concreto para una comunidad determinada. Es decir, la conservación cumple con la capacidad de establecer contextualmente la identidad de una coreografía. En segundo lugar, el sistema permitirá, gracias a las partituras creadas, la reproducción o representación de 110 Una valoración más detallada de la importancia de la notación puede encontrarse en el capítulo final de esta tesis.

120 Consideraciones notacionales 116 las obras coreográficas cuantas veces se desee. En tercer lugar, la notación será la guía que nos ayude a reconocer las distintas instancias representadas del movimiento diseñado para una misma pieza. Hasta ahora, los interesados en realzar el valor de la aplicación práctica de un sistema notacional para la danza han elaborado su argumentación a partir de una posición muy restringida. Por ejemplo, W. P. Tracton (1979, 4) define la notación como un medio que nos ayuda a conservar el pasado reduciéndose a la primera de las funciones enumeradas. Por otra parte, A. Salter (1983) hace referencia a un concepto de notación que está fundamentalmente basado en la segunda, el poder de reproducción o, como él lo llama, la capacidad de reconstrucción 111. En mi opinión, la verdadera importancia de anotar la danza sólo puede ser completa y correctamente reconocida a través de todas las funciones mencionadas. Considerar solamente una de ellas, aunque, dentro de la idea que estoy proponiendo, no anula el carácter de sistema de una notación, es restringir de manera considerable el auténtico valor de disponer de un registro escrito para la danza. Pasemos a contemplar las particularidades de cada una de estas funciones El proceso de lectura Todo sistema notacional adquiere un vínculo estrecho con lo que anota. En las partituras de danza, los signos del sistema al uso deben aparecer en lugar del movimiento coreografiado; la relación que se establece entre ambas partes puede entenderse como un complicado proceso triple de lectura, cuyos momentos se 111 Este mismo énfasis aparece en el texto más general de L. Álvarez (1986), en donde se apunta como objetivo de la notación guiar a una construcción material.

121 Consideraciones notacionales 117 corresponden con las tres funciones notacionales aludidas. En primer lugar, es necesario leer la coreografía creada para poder escribirla, conservarla. En segundo lugar, hay que leer el resultado de este proceso, la partitura notacional, para poder representarla. En tercer lugar, debemos poder leer lo representado y comprobar, ayudándonos de su partitura, si es una instancia de la composición que quiere representar, esto es, identificar las distintas representaciones De la coreografía a la partitura El primer paso a dar, encargado de cumplir el requisito de conservación de la danza, va de la idea coreográfica a su escritura en el papel. El problema es que, de momento, este paso exige un salto cualitativo importante de un medio multidimensional (el cuerpo humano moviéndose en el espacio y el tiempo) a un medio bidimensional (la escritura en el papel de los movimientos ejecutados). Pero no es sólo este cambio dimensional el que vuelve difícil el proceso, sino que también lo complica el hecho de que tengamos que pasar de unas circunstancias determinadas (un cuerpo humano concreto en una situación específica) a su representación escrita, despojada esta de cualquier aportación particular proporcionada por esos factores circunstanciales. Esta difícil transición puede ser descrita como un salto de lo subjetivo (relativo) a lo objetivo (absoluto); entendiendo como subjetivo algo personal respecto a alguien o particular respecto a algo, y como objetivo simplemente una condición en la que quedan suprimidas las aportaciones particulares de cada una de las personas y elementos que intervienen y afectan a la representación. Lo objetivo aquí sería, aunque suene contradictorio, lo que el autor de la obra marca como elementos fundamentales a ella, lo que él decide como esencial. A su vez, lo determinado como esencial es lo que va a establecer, en el presente trabajo, la identidad de la obra.

122 Consideraciones notacionales 118 En este punto comenzaré explicando la complejidad de la escritura objetiva de una danza para su conservación. Después trataré de describir en qué consiste el problema dimensional en el manejo de un sistema notacional para la danza. Ha sido ya brevemente mencionada la capacidad que tiene cada elemento constitutivo de una obra de danza para quedar registrado. Normalmente su registro es llevado a cabo por el propio autor (músico, decorador, etc.), pero en el caso de las coreografías, la situación queda agravada por el hecho de que su escritura, según la práctica actual, no es realizada por el coreógrafo, sino por uno o varios intermediarios que presencian la representación de su obra y añaden, de alguna manera, contribuciones personales al proceso. El proceso de anotar la coreografía de una danza es todavía un acontecimiento muy especial (sólo una minoría son anotadas), que suele correr a cargo de un especialista notador, y no del coreógrafo o autor de la misma. Por lo general, los coreógrafos no son capaces de escribir, ni siquiera de leer, ninguno de los sistemas notacionales al uso y, si no disponen de un ayudante notador, suelen recurrir a la toma de apuntes personales y privados. Este tipo de notación privada no va a ser considerada en el presente trabajo por no poder aceptarse como un sistema práctico y eficaz en su valor funcional, ya que falla en el cumplimiento general de las tres funciones primordiales anteriormente señaladas: conservación, reproducción e identificación. Un sistema notacional que sólo pueda manejar una persona, puede ser útil en exclusiva a una escala muy reducida, debido a que elimina toda posibilidad de comunicación, la cual es uno de los objetivos básicos del empleo de la escritura. El establecimiento de una comunicación escrita de las danzas es, sin duda, un hecho de importancia clave para asegurar un conocimiento más profundo de su carácter e impulsar su desarrollo. Así pues, con frecuencia, el coreógrafo y el notador son dos personas diferentes. El primero es el que compone el movimiento de la danza, el que le da forma y contenido, y el segundo el que lo recoge por escrito. Un proyecto coreográfico puede

123 Consideraciones notacionales 119 anotarse o bien directamente a partir de las ideas concebidas por el coreógrafo o bien a partir de la contemplación de su ejecución física por los bailarines 112. En la danza, al contrario que en la música, se practica el segundo caso y la observación se lleva a cabo en un punto muy avanzado de la creación aunque, en realidad, el momento en que comienza la escritura de la obra varía mucho dependiendo de las personas involucradas (el coreógrafo, el notador, los bailarines) 113, el lugar (el estudio, el teatro, la calle, etc.) y los medios en general. De hecho, todavía es muy raro encontrar trabajos notacionales comenzados a partir de la primera versión de las composiciones coreográficas. La situación más típica, cuando se dispone de un notador, es que este contempla una versión ya elaborada por una determinada compañía y, cuando lo precisa, discute los detalles con el director y los bailarines para obtener las debidas clarificaciones. Al no disponer del coreógrafo, del autor de la obra, en muchas ocasiones el notador tiene que establecer su comunicación con el director y/o los bailarines introduciéndose así, por lo tanto, gran cantidad de detalles personales que interesará suprimir, si lo que se pretende es registrar la obra en sí y no una instancia particular de ella. Véamos un ejemplo de esta situación en un arte con problemas similares, y quizás más conocido para el lector, como el de la música. Supongamos que nos ha llegado por medio de la tradición oral o, si se prefiere, auditiva, una sinfonía de Mozart que se decide anotar siguiendo las reglas 112 G. McFee (1992, 95) ha señalado esta como una posibilidad de las artes escénicas, en contraste con otras artes, que sólo pueden producir sus obras (types) a través de una instancia (token), como en el caso de la literatura, o que deben crear un modelo para poder generar instancias como ocurre con el grabado. 113 Sobre la relación entre los individuos implicados, A. Hutchinson (1970, 41) hablaba de algo que sigue siendo cierto hoy en día: [l]os coreógrafos todavía ignoran al notador durante los ensayos, o le tratan como a un intruso más que como a un secretario coreográfico ; a lo que D. Turnbaugh (1970, 51) añadía: muchos bailarines se me han quejado sobre la tarea de repetir un movimiento una y otra vez para el interés del labanotador.

124 Consideraciones notacionales 120 tradicionales de escritura musical. El notador encargado de realizar tal operación, para hacerlo de una manera objetiva, tendrá que enfrentarse a la tarea de eliminar cualquier aportación personal que perciba, tanto en la interpretación de cada uno de los ejecutantes como en la realizada por el director; pero no sólo deberá separarlas de la representación que está presenciando, sino de todas las que se hayan producido con anterioridad y que han afectado el carácter de la versión disfrutada en el presente. Ya el ejercicio escrito mismo de una composición musical, a partir de su ejecución, requiere al que la escribe una educación y sensibilidad especiales. Es evidente que la operación encierra, en general, una complejidad considerable, pero esta no la hace necesariamente fracasar. Lo que parece ser mucho más problemático que la escritura de los sonidos producidos es la separación de los detalles interpretativos de la instancia presentada y, no digamos, descubrir las modificaciones sufridas por cada una de las versiones pasadas. Tratar de anotar una obra musical o dancística a partir de una interpretación particular, implica un arduo ejercicio de desenmarañamiento de las características originalmente indicadas en la pieza, que se vuelve, en un gran número de casos, una recuperación imposible del original. Es especialmente complicado en aquellos casos en que la tradición ha tenido tiempo suficiente para hacer desaparecer algunas de las características primitivas y en los que no hay un vocabulario teórico limitado (de reglas de armonía o de posiciones preestablecidas) que guíe la configuración de las creaciones. Tenemos entonces que considerar que, al elaborar por escrito una danza para su conservación, varios factores interdependientes influyen directamente en la calidad del resultado. Conservar en la notación, según estoy sugiriendo, no supone más que dejar clara y eficazmente por escrito las obras para la comunidad dancística, y esto puede hacerse de muchas maneras. Podemos clasificar los factores que influyen en la calidad del resultado final de la partitura como de carácter interno o externo respecto al sistema

125 Consideraciones notacionales 121 notacional. Los factores internos son los que, desde dentro del sistema, aportan la base o estructura a la descripción notacional, el punto de partida, y tienen que ver principalmente con los diversos niveles de precisión formal que permita el sistema utilizado. Los externos son aquellos que, sin ser parte del sistema, intervienen en el uso que se haga de este, tienen que ver con el grado de libertad que marque el coreógrafo, la interpretación de la obra de un cierto director, la de los propios bailarines, y la habilidad del notador, es decir, su capacidad de comprensión de lo que se desea transmitir y la forma con que lo deje plasmado. Externamente, además de las personas implicadas en el proceso de la representación y notación, afectarán también al resultado final escrito de una coreografía las condiciones circunstanciales bajo las cuales sea presenciada por el notador 114. Revisando los primeros factores, los internos, es necesario señalar que los niveles de precisión mencionados hacen referencia a dos capacidades formales. Una concierne a la admisión de distintos grados de especificación en la partitura, tiene que ver con el rango de niveles de exactitud con el que puedan anotarse todos los movimientos. La otra tiene que ver con desde cuántos puntos de vista puede el sistema registrar el movimiento. Esta segunda capacidad de presentación del movimiento hace referencia, por tanto, a cómo captar la secuencia física de la coreografía con cada uno de sus matices cualitativos. Precisamente, dependiendo de esta flexibilidad interna del sistema al uso, podremos escribir una obra con más o menos detalle 115. Para 114 Está claro que otros muchos detalles prácticos en la concepción del sistema (la perspectiva tomada, los signos inventados, etc.) son definitivos interna y externamente a la hora de anotar, pero estos los dejaré más adelante, serán tratados en el capítulo sexto. 115 La posibilidad interna de elegir el grado de especificación con que se quiere registrar el movimiento se vuelve para N. Goodman (1968, 151 y 215) en contra del requisito semántico de la disyunción, ya que considera que la identidad de una obra se perdería en el continuo recorrido circular del proceso de lectura. De este modo está

126 Consideraciones notacionales 122 comprender la importancia de estas propiedades deseables en el sistema, es necesario valorar su repercusión en la práctica. Paso a revisar la primera. Hablando en términos generales, la notación exhaustiva de una danza no suele interesar porque, normalmente, cada uno de los movimientos de la coreografía no es tampoco ideado con absoluta precisión. Por ejemplo, el grado de elevación de una pierna o un brazo en el aire suele quedar especificado coreográficamente dentro de un radio de acción de una cierta amplitud, por lo que no sería necesaria, ni siquiera deseable, la determinación exacta de cada uno de los puntos espaciales contenidos dentro de esos límites. Sin embargo, en algunas ocasiones, hay detalles concretos que interesaría anotar porque su exactitud es esencial al carácter de ese tipo de danza. Este es el caso de la importancia que cobran las posiciones del cuello o de los dedos en ciertas danza orientales, las cuales deben poder ser reflejadas en su notación 116. Un buen sistema debe permitirnos escribir los patrones cinéticos o de movimiento de las piezas con el grado de exactitud que se requiera en cada ocasión, sin esta posibilidad, a veces quedarían reflejados datos irrelevantes y, otras veces, tendrían que suprimirse características fundamentales a la composición. La otra cuestión de precisión importante concierne a qué aspectos del movimiento refleja el sistema. El análisis del movimiento nos revela una gran cantidad de elementos que es preciso considerar. Por ello, en la notación de una danza, es conveniente disponer de un sistema de cobertura múltiple que sea capaz de registrar más afirmando que, cuando no existe una segregación evidente entre los caracteres que componen el vocabulario del sistema, estos pierden su identidad y, por tanto, la identidad del conjunto queda también suprimida. Lo importante en su argumentación sería saber con exactitud qué es lo que considera constituyente de la identidad. 116 En su repaso a la historia de la danza C. Sachs (1933, 233) menciona, por ejemplo el caso de cierto estilo de danza en la India en el que se distinguen venticuatro movimientos de cabeza, aparte de cuatro de cuello, seis de cejas, otros veinticuatro de ojos y, aproximadamente, el doble de manos.

127 Consideraciones notacionales 123 de un plano dimensional. No sólo interesa la transcripción de la pura secuencia física de la danza, sino también la introducción de otros factores espaciales y temporales así como detalles más sutiles sobre la cualidad dinámica del movimiento que revelan datos como el grado de fuerza o el control empleados. Según el análisis labaniano (Laban, 1948) que me gustaría seguir aquí, una cadena de movimiento queda afectada de manera cualitativa por el tipo de esfuerzo invertido y los cambios formales espaciales producidos. Por una parte, el esfuerzo puede quedar concentrado en el espacio, el matiz temporal, la fuerza y el control ejercido en cada momento. El cuerpo del bailarín en movimiento enfatiza uno o varios de estos elementos en un grado específico entre extremos. El uso del espacio tiene que ver con la dirección de la atención del cuerpo, que puede ser directa, cuando está enfocada en puntos espaciales determinados, o indirecta, cuando no lo está. El uso del tiempo es una tendencia rítmica que fluctúa entre la cualidad de sostenido, enfatizando la extensión temporal, y la de súbito, enfatizando su aceleración. El uso de la fuerza o el peso puede ser ligero o fuerte y está conectado con la activación del centro de gravedad. Y, por último, el uso del control o flujo varía entre lo libre y lo limitado o restringido. Por otra parte, además de la intensidad adquirida por cada elemento del esfuerzo, existe una consideración más que es esencial en el análisis cualitativo. La forma espacial del movimiento es un factor cualitativo indiscutible. La forma aquí es trayectoria y puede ser considerada desde tres puntos de vista diferentes: 1) las figuras creadas por los movimientos de distintos miembros del cuerpo, en donde la consideración es respecto a él mismo, respecto a la proximidad o distancia del movimiento con el cuerpo, 2) las figuras creadas por los puntos que se recorren en el plano del suelo, es decir, por las direcciones tomadas 117, y 3) las figuras creadas por el cuerpo en relación al espacio y a otros cuerpos u objetos. El movimiento 117 Esto ha sido apuntado por R. Collingwood (1938, 55) como productor importante de emoción.

128 Consideraciones notacionales 124 puede entonces analizarse en diversos planos espaciales, cada uno de los cuales aporta un tipo de información diferente sobre su carácter o efecto resultante. A grandes rasgos se pueden distinguir, para facilitar el análisis y la comprensión de los elementos del movimiento para su notación, dos planos fundamentales. El físico, que describe posiciones y movimientos anatómicos, y el cualitativo, que los dota de carácter. Esta separación de lo físico y lo cualitativo ha sido apuntada en varias ocasiones (Sheets-Johnstone, 1979b, 43ss; Myers, 1981, 38), y también se han distinguido varios tipos de cualidades (objetivas y subjetivas). Sin embargo, respecto a esta distinción me gustaría enfatizar que, en realidad, ambos puntos de vista hacen referencia en última instancia a aspectos físicos del movimiento. Por ejemplo, la cualidad de libre, respecto al control ejercido en el movimiento, es obtenida en un gesto físico que emplea músculos complementarios que progresan en su movimiento del interior al exterior, mientras que en la restricción entran en juego grupos musculares opuestos que tienden a moverse hacia el interior. La división a este nivel es útil, no obstante, ya que, con frecuencia, ciertos detalles dinámicos son más fácilmente señalados a través de un vocabulario limitado pero capaz de proporcionar gran cantidad de información. Aclararé esto dando un ejemplo. Tomando como modelo la notación musical, podemos apreciar que las partituras presentan, por motivos de conveniencia, vocabulario tomado del lenguaje discursivo (tradicionalmente en italiano) para explicar ciertas cualidades de las composiciones. Términos como cantabile o marcato, u otros símbolos no verbales no muestran más que el carácter del timbre designado a un pasaje por su compositor. Otras indicaciones como accelerando y ritardando y sus modificadores molto, poco, etc. se encargan de determinar el matiz temporal de las obras. Regresando al caso de la danza, es evidente que el mismo principio puede aplicarse en su notación. Por ejemplo, toda una cadena de movimientos ligeros puede

129 Consideraciones notacionales 125 ser indicada por un sólo término (en contraposición a una complicada descripción muscular detallada) o por un signo de otra naturaleza como veremos más adelante. El alcance interno de un sistema repercute directamente en su capacidad para cumplir las tres funciones mencionadas y, consecuentemente, afecta también a la variedad en la presentación del producto final. Evaluaré la importancia de esta posibilidad de elegir una manera particular de diseñar una composición. En la danza, nos encontramos con que la posibilidad de adjudicar cualidades expresivas a los movimientos realizados amplía el número de posibilidades de presentación notacional resultante. Como en el uso del nivel anterior, la capacidad de presentar el movimiento en varios planos no nos exige necesariamente el uso de todos en todas las ocasiones. Ciertas danzas interesará presentarlas sólo físicamente, es decir, anatómica o mecánicamente, sin ningún tipo de matiz cualitativo. En cambio en otras, quizá sea deseable su presentación con un énfasis en lo cualitativo, en los rasgos dinámicos. Se puede así admitir de nuevo que la necesidad de anotar o no estos elementos tiene mucho que ver con las intenciones expresivas del autor de la obra, es una libertad interna al sistema que está directamente unida a una de las externas. Esto significa que queda abierta la posibilidad de presentar por escrito las piezas de maneras muy diferentes. El hecho de que en el uso de un sistema notacional el coreógrafo pueda decidir dejar abiertos algunos aspectos o, por el contrario, que le interese que queden patentes todos los matices en su obra, significa que le permite escribir las coreografías con la exactitud con que las haya ideado, esto es, constatarlas en el papel con el mismo margen de creatividad con que hayan sido elaboradas. En nuestro siglo, las fronteras notacionales de la música han sido abiertas en pos de este ideal. La escritura simbólica tradicional no ha conseguido satisfacer, ni en la teoría ni en la práctica, los modernos acercamientos a la descripción musical, por ello, han brotado algunos métodos que posibilitan las nuevas necesidades. La extrema precisión descriptiva o la falta de direccionalidad son algunas

130 Consideraciones notacionales 126 de las nuevas características requeridas en el registro de las composiciones musicales. Un caso sin resolver es el de los nuevos sonidos electrónicos, los cuales no han encontrado su lugar en la escritura practicada. La situación musical actual es que [c]ada nueva composición produce otra nueva lucha entre la idea nacida en la imaginación y el material dependiente de las realidades del sistema y de la técnica (Haubenstock-Ramati, 1965, 101), problema que también enfrenta la danza en su notación. Conectando con las consideraciones externas, supongamos que disponemos de un sistema de gran capacidad interna que posibilita la notación deseada de cualquier coreografía, y que el coreógrafo ya ha marcado cómo quiere que quede especificado el nivel físico y el cualitativo. El notador está entonces en posición de anotar la coreografía en sí, la cual ha sido determinada por su creador. Es importante señalar aquí, antes de continuar, que lo fundamental, lo que constituye la identidad de la obra coreográfica, nunca puede venir dado por su ejecutante (el bailarín sólo hace una lectura particular, una interpretación de la coreografía), ni tampoco es una decisión personal del notador 118. La identidad de una danza debe ser establecida por el coreógrafo, su notación no debe comprender otras aportaciones personales. Por el contrario, A. Hutchinson (1989) concentra la responsabilidad en el notador al decir que este necesita preguntarse: Quién leerá esta partitura y con qué propósito? para tener una impresión general de la obra? para reconstruir las secuencias? para representarlas? Si un escritor sabe de antemano el uso particular de una notación, podrá elegir el grado de detalle adecuado (Hutchinson, 1989, 179). 118 En el último punto de esta sección puede encontrarse un tratamiento más minucioso de la identidad de las composiciones.

131 Consideraciones notacionales 127 A esta declaración yo recordaría que el que debe eligir el grado de detalle de la obra es el coreógrafo, su creador, y no el notador. En cualquier caso, las preguntas sobre cómo escribir la coreografía no pueden basarse en hechos tan particulares, porque lo que queremos como resultado final es un escrito de una utilidad múltiple y de un carácter objetivo. Es cierto que en un momento específico puede interesar anotar una composición, o simplemente una de sus instancias concretas, con un fin particular, pero la partitura resultante no puede considerarse un patrón adecuado o modelo de la obra a la que se refiere. Por consiguiente, es el autor el que debe conferir la identidad de la obra, él es el que traza los límites objetivos (absolutos) de su coreografía. No obstante, en este ejercicio creativo pueden darse casos especialmente complejos. Uno de ellos es cuando la esencialidad de la composición radica, como veremos, en aspectos como el cambio o variación constante en la presentación de las formas, lo que añade sin duda algunas dificultades a su registro, especialmente en ausencia de su creador. Incluso es necesario advertir que la reclamación de la identidad de las obras, según fueran las intenciones del coreógrafo, no tiene sentido en ciertos tipos de danza. En realidad, esta sugerencia de achacar la responsabilidad al coreógrafo es simplemente una indicación que pretende establecer una cierta uniformidad en el proceso de escritura, es decir, determinar una coincidencia en la actitud general de los notadores en contraposición a la variedad sugerida por Hutchinson. Mi propuesta del creador de la coreografía como dictador de lo esencial se aplica fundamentalmente a la danza teatral, sin ignorar, sin embargo, que en el proceso creativo algunas decisiones en la forma final son tomadas por los bailarines, ni que existen otras manifestaciones dancísticas, en especial las danzas folklóricas más ancestrales, a las cuales no estamos en posición de designar la responsabilidad de un solo coreógrafo. Reconocer la singularidad de la autoridad coreográfica no significa ignorar la colaboración de los artistas en la determinación de algunos de sus aspectos, sino reconocer su participación como una simple reacción a lo

132 Consideraciones notacionales 128 sugerido por el coreógrafo. Por otra parte, en los casos de indefinición autoritativa en los que todo un pueblo a lo largo de los siglos ha ido definiendo lo esencial con su práctica, no es posible aspirar a mucho más que al registro de la danza tal y como se represente en el momento de su escritura. El notador debe intentar captar la esencia de la acción a través de la cuidadosa observación y de las sugerencias de los ejecutantes. La identidad deja de venir determinada por la intencionalidad de un solo coreógrafo, por lo que no tiene sentido que el notador procure adivinar esas intenciones para poder registrar la pieza. Disponiendo de un sistema eficaz, las posibilidades de lograr una partitura subjetiva e inadecuada quedan notablemente reducidas mientras los artistas creadores (coreógrafos y directores), como los que ejecutan la representación (bailarines), trabajen íntimamente con el notador. El riesgo de error disminuirá más aún cuando todas las personas implicadas conozcan a conciencia el sistema notacional al uso y puedan discutir y dialogar sobre su presentación escrita, como es el caso en la actualidad en la notación musical. Por otra parte, es evidente que, con o sin la ayuda del coreógrafo, surgen de forma inevitable varios problemas relacionados directamente con el notador y la influencia que tiene su capacidad perceptiva personal. Aun pudiendo trabajar con el coreógrafo, este compone a dos niveles muy distintos, a partir de los cuales el notador debe cumplir su misión. Las órdenes del creador de la coreografía pueden ser verbales o gestuales. Algunos coreógrafos como E. Hawkins (1992, 17) se han quejado de que la gente está acostumbrada a recibir descripciones verbales sobre el movimiento en vez de recurrir a un ejercicio cinestético para su comprensión. Por medio de esta actitud, el que realiza el movimiento lo trata de hacer muy explícito a ojos del que lo observa, quien a su vez transporta la misma sensación móvil a su propio cuerpo pudiendo, en el caso del bailarín, llegarlo a ejecutar y, en el caso del notador, a escribirlo. La práctica cinestética está, como veremos, mucho más extendida en otras culturas y, en verdad, plantea graves

133 Consideraciones notacionales 129 problemas en la actividad notacional. La tradición oral, a través de la cual se han transmitido las danzas, ha dejado su marca en la manera en que estas son todavía comunicadas. La enseñanza de una danza ya conocida o la creación de una nueva se ha realizado, con frecuencia, por medio de explicaciones verbales. La evidencia de este hecho la tenemos en el extenso vocabulario referente a pasos, gestos, poses, saltos, etc. que tratan de abarcar el movimiento empleado en los distintos tipos de danza. Un ejemplo bien conocido es el del ballet clásico en donde se ha asignado a cada conjunto de gestos y movimientos un nombre, por lo general en francés 119, descriptivo de la forma que evoca, como fouetté, arabesque o pas de chat. Bajo una situación tal, el notador (al igual que el bailarín) familiarizado con el significado de las expresiones utilizadas, será capaz de tener una comprensión general de la secuencia requerida. Sin embargo, la enumeración de una serie de movimientos requiere normalmente muchas otras especificaciones que el término no puede incluir. El notador debe, por tanto, estar atento a aquellas indicaciones coreográficas añadidas a las principales. En algunas ocasiones, el notador puede encontrarse con ciertos fragmentos en los que dichas instrucciones queden reducidas a gestos o demostraciones puramente físicos. Es decir, cuando al coreógrafo le faltan las palabras y ejecuta él mismo la secuencia de movimiento, los problemas de decisión sobre qué es lo que debe anotarse, en principio, se vuelven idénticos a los que surgen cuando el que va a realizar la notación sólo posee la versión del director o los bailarines. El notador se encuentra ante una serie de movimientos que debe transcribir. En ambos casos, está claro que puede preguntar a los artistas envueltos y aclarar sus dudas, pero la información obtenida de cada persona 119 En la actualidad, vemos que el vocabulario ha sido en muchas ocasiones traducido a la lengua compartida por los bailarines de una determinada compañía. Esto mismo ha ocurrido también con el lenguaje cualitativo musical desplazando las expresiones italianas tradicionales.

134 Consideraciones notacionales 130 debe ser considerada de una manera diferente. Las respuestas verbales del coreógrafo no tienen por qué plantear problemas y deben ser aceptadas por el notador. No obstante, las que puedan proporcionar el director o los bailarines deben ser recibidas con precaución. Al formular ciertas preguntas al coreógrafo acerca de sus explicaciones danzadas, obtenemos en sus respuestas una ayuda clave y segura para la actividad notacional. Por el contrario, la composición no se puede registrar de la misma manera automática cuando las preguntas han sido dirigidas al director o a los bailarines de una versión determinada de la obra. Tanto el uno como los otros conocen la pieza o bien de memoria o bien han accedido a referencias indirectas (otras representaciones, críticas escritas, comunicación personal etc.) sobre ella, dos posibilidades con diferentes grados de fiabilidad. El notador debe medir con atención cualquier dato que recibe de ellos, ya que ambos tenderán a ofrecer versiones particulares basadas en su propia concepción de la obra. También debe formular con cuidado sus preguntas, debido a que estas pueden desviar de manera considerable el contenido de las respuestas (Bartenieff et al., 1984, nota 11). Las explicaciones que no provienen del coreógrafo normalmente ayudan al notador poco más que la contemplación de su representación. Sin el autor de la danza, el notador no puede confiar en exclusiva en otras opiniones para la realización de una partitura acertada. En cualquier caso, no siempre es fácil o posible para ellos dar una explicación al notador. Estas situaciones que ofrecen resistencia verbal deben ser tratadas por el notador de la misma manera que cuando, por el motivo que sea, no se dispone de la colaboración del coreógrafo. En ocasiones problemáticas como estas (sin un lenguaje común convencionalmente objetivo), es decisivo cómo filtra el notador la información de un medio a otro, cómo cambia a clave objetiva la representación o interpretación subjetiva de una danza. Por supuesto, esta operación no es nada fácil considerando los muchos otros detalles que intervienen en el proceso notacional. El hecho de que, en general, el

135 Consideraciones notacionales 131 notador parta de la posición de un simple espectador de la creación, hace que haya que tomar en cuenta factores como su bagaje cultural, su conocimiento del género y estilo, las circunstancias del momento o cualquier elemento que pueda afectar su percepción, su comprensión particular del sistema notacional y su estilo de anotar. Para comenzar, son importantes las decisiones que el escritor coreográfico toma a la hora de describir el movimiento observado. Tales decisiones se vuelven especialmente problemáticas cuando se anota una danza que pertenece a otra cultura con la que el notador no está familiarizado 120. La producción de una partitura adecuada requiere no solamente una comprensión correcta de los requisitos coreográficos particulares, sino también exige un conocimiento adecuado del género y estilo de danza que se va a registrar. Así pues, la corrección de la partitura a elaborar depende en gran medida de los deseos composicionales del creador de la obra y del dominio de las convenciones génericas y estilísticas manejadas. El notador debe ser consciente de la importancia de cada parte del cuerpo en los diferentes tipos de danza, de la cualidad que quiere producirse o de cualquier otro tipo de información relevante para obtener el resultado planeado. En especial, otras artes como la música o la pintura, o incluso los textos literarios, son una fuente de datos importantísima para una comprensión adecuada de las danzas. La melodía que las acompaña, las imágenes de ciertas poses o sus descripciones pueden aportar al notador una gran ayuda en su toma de decisiones. Registrar el movimiento de los ojos o la posición de los dedos en un port de bras (secuencia gestual de brazos) de un ballet sería tan inapropiado como no hacerlo en una 120 S. Youngerman (1984, 103) llama la atención, en este punto, sobre la importancia de que el coreógrafo, bailarín y notador compartan el mismo entendimiento conceptual de los movimientos.

136 Consideraciones notacionales 132 danza tailandesa. No obstante, el conocimiento del género y del estilo 121 no libra al notador, en ningún caso, de la necesidad de analizar el movimiento producido como parece creer A. Hutchinson (1989). Sobre este problema, Hutchinson ha comentado que el análisis del movimiento se vuelve innecesario cuando se está familiarizado con el tipo de danza a registrar. Pero su afirmación está confundiendo dos cosas muy diferentes. Saber distinguir lo que está ocurriendo, cómo describirlo, qué es central al movimiento y qué debe ignorarse no significa que el escritor no tiene que analizar el movimiento porque sabe lo que es importante (Hutchinson, 1989, ). Es cierto que, en un contexto conocido, el notador tendrá más fácil la decisión de qué es lo que está siendo aportado por el bailarín, por lo que no debe ser considerado parte de la composición y, por lo tanto, tampoco debe ser escrito. Sin embargo, una vez distinguido lo que es apropiado anotar, el análisis del movimiento presentado se hace imprescindible. Es decir, es inevitable la comprensión profunda de los elementos esenciales que componen cada movimiento, gesto o pose para su descripción notacional, a menos que el género de danza que se maneje permita el establecimiento de una manera fija de anotarlos todos y cada uno de ellos, lo que no es en el caso, ni siquiera para el ballet. Aquí me estoy refiriendo a la posibilidad ya mencionada de asignar un signo escrito a cada grupo de gestos y movimientos. Esta idea, que ha guiado muchas de las invenciones notacionales, se ha encontrado con problemas como la mencionada determinación de las unidades, la consideración de las transiciones o la evolución o variación natural de las formas. Por 121 En un mismo género suelen aparecer distintos niveles de estilo. Las diferencias genéricas y estilísticas en la danza tienen que ver con la selección de los compoenentes que la componen y la manera característica en que se estructuran y relacionan. Los géneros surgen de la consolidación de conocimiento específico, creencias, ideas, técnicas, preferencias o valores. Los estilos son contribuciones distintivas al género (J. Adshead et al., 1982, 72ss). Conocer sus particularidades es un paso más asegurador de la corrección de nuestra partitura. Un tratamiento más extenso de la noción de estilo en la danza puede encontrarse en el próximo capítulo de esta tesis. Véase también el artículo de B. Goodling (1992).

137 Consideraciones notacionales 133 ello, para superar dichos problemas, es necesario un sistema basado en el análisis del cuerpo en movimiento, a pesar de que su funcionamiento requiera un alto grado de complejidad. El dominio de las convenciones de género y estilo no es suficiente para que el notador lleve a cabo su empresa con eficacia. Por supuesto, este tipo de conocimiento le hará, muy posiblemente, adoptar la actitud correcta ante la pieza, observarla de una manera adecuada, es decir, distinguir las características de la coreografía de las del ejecutante; algo prácticamente imposible de realizar ante una danza ajena a la cultura del notador o de estilo novedoso. Esto tampoco significa que la familiaridad con el carácter de la pieza elimine la problematicidad de decidir qué es lo que se debe anotar y garantice un perfecto análisis del movimiento, un análisis que asegure el registro de lo esencial. Es evidente que el grado de dificultad envuelto depende mucho del tipo de género a anotar. Trataré de aclarar esta idea. Algunos estilos dentro del género del ballet, al tener un vocabulario de movimientos limitado, íntimamente ligado a otro de emociones particulares, presentan muchos menos problemas a la hora de registrar las obras producidas dentro de esta línea. El notador al intentar anotar, por ejemplo, el ballet romántico Giselle 122 a partir de su representación, dispone de un vocabulario que le ayuda a reconocer cada paso o pose y, gracias a su conocimiento de la historia que se narra así como de las convenciones mímicas, es capaz de descubrir lo relevante físicamente además de sus cualidades intrínsecas y su significado. No obstante, existen otros tipos de género y estilos que abrazan un rango de posibilidades inmanejables para el notador/observador, principalmente debido a que su vocabulario no es específico o definido. Ante esta clase de manifestaciones, los problemas de selección aumentan, ya que, la ayuda exterior de la que parte el notador es mucho menor que en estilos como el Ballet en dos actos coreografiado por Jean Coralli y Jules Perrot en

138 Consideraciones notacionales 134 romántico mencionado. Lo relevante puede aparecer de una forma más incierta, menos identificable. Pongamos por ejemplo una representación como Stimmung (Acorde) de Maurice Béjart 123, en la que el orden de la danza queda abierto al gusto de los bailarines. En ocasiones como esta, será imposible para el notador escribir la composición, un modelo objetivo, sin las indicaciones del coreógrafo. Cómo saber que lo que está viendo no tiene fijada la secuencia del movimiento? En estos casos con factores abiertos al bailarín, lo máximo que el notador podrá hacer es escribir una representación particular de la obra, la cual, si no es corregida, muy probablemente se convertirá en el patrón de identidad futuro perdiendo, en consecuencia, una de las características esenciales de la pieza. Y aun suponiendo que el notador sepa que la obra no tiene un orden establecido cómo saber de qué manera han sido agrupados o determinados los movimientos por el coreógrafo? El notador puede dejar constancia en la partitura de este orden opcional, pero no puede saber el número de secciones de movimiento que pueden ser combinadas 124. Continuando en esta dirección nos encontramos con una posibilidad extrema como la presencia de la improvisación en la obra, en donde el criterio de selección de lo esencial falla irremediablemente al ser aplicado. En principio, en este tipo de situaciones, el notador no puede percibir por sí mismo qué secuencias son improvisadas. No obstante, al igual que ante una coreografía de un género de carácter más específico o limitado, la experiencia y el tiempo actúan a favor del notador. Es decir, lo indefinido y novedoso se vuelve mucho más identificable según se familiariza el notador con las 123 Coreografía creada en 1972 para su compañía Ballet du XX siècle. 124 La indeterminación así como la casualidad en la danza ha sido experimentada en una amplia variedad de situaciones por el coreógrafo estadounidense M. Cunningham. Algunos de sus experimentos pueden encontrarse en el artículo de C. Tomkins (1968).

139 Consideraciones notacionales 135 peculiaridades de cada género y estilo, llegando a ser posible el reconocimiento de lo improvisado con una cierta precisión. Un claro ejemplo de esta posibilidad puede hallarse en la música; la improvisación en una pieza de jazz es distinguible para un oído educado. En realidad, esta es una situación en cierto sentido circular. La notación nos ayuda a apreciar qué es lo esencial a cada género o estilo, pero, a su vez, para anotar las composiciones, el notador necesita estar familiarizado con ambos. El resultado es el ya apuntado, las primeras partituras de las nuevas tendencias llevadas a cabo por un notador/observador (en vez de por su coreógrafo) con facilidad pueden fallar en registrar lo esencial, ya que no se puede tener una ayuda previa sobre su carácter. Aquí cabe aludir el papel que es capaz de jugar la observación repetida de la coreografía en cuestión. La contemplación reitereada de una pieza es necesaria para la producción de la partitura (es evidente que en una sola vez no se consigue su registro completo) y, en particular, en situaciones no habituales produce un interesante doble efecto en el observador. Por un lado, la repetición vuelve más evidentes para el notador los casos de orden libre o de improvisación. Por otro lado, hace difícil el reconocimiento de la importancia de ciertos detalles y de su carácter cualitativo debido a las inevitables variaciones producidas en cada una de las diferentes instancias. No sólo pueden ser, en cierto sentido, problemáticas las danzas de tipo teatral, las danzas folklóricas tradicionales también suelen enfrentar al notador con múltiples dificultades. Por ejemplo, algunos estudios han apuntado que en las danzas bon de origen japonés practicadas en Hawaii [l]os bailarines tienden a emular el estilo de su bailarín favorito o moverse de la manera que les parece bien o con la que se sienten bien lo que provoca una gran variedad de estilos difíciles de desentrañar (Van Zile, , 53). En casos como este en los que el proceso de aprendizaje en su totalidad no consiste en la presentación y corrección coreográficas verbales por un profesor, sino en la observación del movimiento por el estudiante, quien simplemente imita y sigue el

140 Consideraciones notacionales 136 movimiento de un bailarín ya educado de entre los del grupo, qué es lo que se debe anotar? Esto es, qué escribir cuando parte de lo esencial de algunas danzas es precisamente la variación espontánea e individual? Según Van Zile, el notador puede optar por observar y anotar lo que está haciendo uno de los bailarines, lo cual no tiene por qué parecerse ni estilística ni estructuralmente a los movimientos de los demás, o por tratar de discernir la intención. Está claro que, en estas instancias, la notación no puede aspirar a mucho más que al registro de los movimientos particulares de cada individuo para su posterior contrastación. Este tipo de ejercicio notacional, como máximo, puede conducir en algunas ocasiones a una partitura más o menos satisfactoria que sea una descripción generalizada de la acción coreográfica. El problema que presenta un modelo global escrito como este, es decir, una partitura que refleje lo que podrían ser las características generales de la danza, es que entra en conflicto con las tres funciones notacionales. Para empezar, en cualquier momento que se anotara la coreografía, y aunque esto se hiciera a partir del movimiento medio obtenido en el examen del ejecutado por los bailarines profesionales de esa cultura, la partitura no conservaría un modelo objetivo, dado que este concepto no parece existir en estos casos. Lo escrito solamente dejaría constancia de la danza ejecutada por un individuo (o grupo) concreto en un momento particular de su historia. Por otra parte, la reconstrucción de la danza fijada imposibilitaría al bailarín imitar, como ocurre en la transmisión visual actual, a aquel maestro de su preferencia, con lo que la danza sería entendida y evolucionaría de una manera muy diferente al ritmo natural que posee mediante la forma hasta ahora practicada. Además, la identificación de las representaciones futuras a través de la partitura carecería de sentido porque no podríamos forzar la correspondencia en ningún caso de una forma general pasada con una presente. Sin embargo, a pesar de lo adverso de estos casos, no debe implicarse que el esfuerzo notacional sea totalmente absurdo. La ayuda de la notación en el análisis

141 Consideraciones notacionales 137 comparativo, evolutivo o estilístico, puede ser aquí incalculable. La notación es también claramente valiosa en cuanto a que puede captar, si no la coreografía original, diversas instancias de ella en diferentes momentos, lo cual nos estaría proporcionando una información importante, sin la que posiblemente sería imposible realizar dichos estudios. Todos estos diferentes casos mencionados ante los que se debe enfrentar el notador nos llevan a una conclusión fundamental: en la configuración de la partitura es preciso saber observar 125. Aprender a observar es algo que ha preocupado tanto en el mundo del arte como en el de la ciencia. En un marco científico K. R. Popper (1972), por ejemplo, señalaba la influencia directa que tienen nuestras expectativas o, como él lo llama, el horizonte de expectativas, en el proceso de observación de los fenómenos. Algunos ejercicios prácticos, como los anteriores, han demostrado la gran repercusión que tiene en la notación de la danza la preparación de los individuos que la contemplan (Bartenieff et al., 1984). Yo he tratado de apuntar la importancia de esta condición en la persona del notador/observador y cómo se puede compensar, en cierto modo, a través de una conciencia clara de las preferencias individuales del notador y de una comprensión precisa del carácter de cada uno de los elementos presentados. Aparte de esto, como exige Hutchinson (1980, 45), de momento [t]odos los notadores necesitan que su trabajo sea comprobado. La opinión de distintos especialistas o la contrastación de una misma coreografía registrada por distintos notadores puede ayudar a eliminar o, al menos, difuminar en lo escrito las influencias particulares. La notación resultante queda influida no sólo por el notador que la haya llevado a cabo, sino probablemente también 125 Sobre el buen observador Laban ha explicado en varias ocasiones lo difícil que es educar a la gente a observar y a discernir. La importancia que esto encierra radica para él en que lo que uno no puede ver, obviamente no podrá juzgarlo (Laban, 1935, 30). Véanse también los comentarios de M. Davis (1970) sobre las maneras posibles de observar el movimiento.

142 Consideraciones notacionales 138 por el sistema de registro que haya sido empleado, el cual condiciona la manera de observar el movimiento y acaba afectando, por tanto, cómo se percibe este. Pasemos ahora a examinar otros problemas circunstanciales que debe enfrentar la observación. La imagen que recibe el notador al contemplar una obra, depende de detalles como el ángulo desde el que pueda presenciarla, la iluminación utilizada, el vestuario llevado, el número de bailarines y la complejidad de su interacción en el escenario. De nuevo, sin la dirección del coreógrafo, el notador, dejado solo ante la comprensión de la danza, trabaja en su partitura afectado por estos elementos circunstanciales que pueden, en ocasiones, cambiar de manera radical el efecto visual del movimiento. Así pues, vemos que además de lo definitivo de la comprensión idiosincrática por parte del notador para la adecuada escritura de una obra, existen otros elementos, como las propias características de la notación empleada, que sin duda repercuten en la percepción de la pieza y, por tanto, en la creación de su partitura. Este asunto nos conecta directamente con el segundo problema, con el problema que conlleva el cambio dimensional de una danza a su partitura. Podemos equiparar esta dificultad a aquella que surge en la pintura realista, que pretende plasmar objetos reales tridimensionales en un ámbito bidimensional que admite, gracias a la utilización de la perspectiva, añadir la ilusión de una tercera dimensión. Sin embargo, aunque la situación del pintor que dibuja el paisaje o el interior que contempla (o inventa) y la persona que anota la danza que presencia (o crea) es básicamente la misma, la satisfacción dimensional se vuelve más compleja en el caso de la danza, al verse obligada a tener en cuenta factores adicionales a causa de la movilidad de su objeto. El pintor decide el objeto a pintar y el punto de vista que le interesa, pero sólo uno, un punto de vista y en un momento determinado 126. Al anotar la danza, la situación varía y 126 El movimiento cubista en particular desafió la tradición pictórica en una reflexión perceptiva que presentaba la multidimensionalidad y movilidad espacial

143 Consideraciones notacionales 139 se complica por dos motivos fundamentales. Por una parte, como hemos visto, el coreógrafo no suele ser el que lleva a cabo la escritura; por otra, nos enfrentamos con que en la danza necesitamos tener en cuenta un número mayor de dimensiones. Supongamos primero que el autor de la composición coreográfica es el que la anota. En este caso, la tarea del coreógrafo/notador es registrar sus ideas, sin el mencionado problema de la subjetividad, su único obstáculo sería, como el del pintor, la introducción multidimensional en un medio bidimensional. El pintor podía recurrir al truco de la perspectiva y lograr así sus intenciones, pero al coreógrafo esto no le basta, ya que, al tratar con un objeto móvil, debe combatir no sólo un problema de volumen, sino también uno de orientación espacial y otro de tiempo. No quiero entrar ahora en una descripción detallada de cómo puede conseguirse esto (volveré a este punto en los últimos capítulos), solamente decir que varios han sido los métodos de registro creados para la danza que han propuesto soluciones, de maneras más o menos satisfactorias, para cada una de las dimensiones. En cualquier caso, no es difícil imaginar que los sistemas notacionales dancísticos sufren, con la introducción de estos requisitos, un aumento considerable en complejidad. Como veremos, este alto grado de complejidad ha causado un gran rechazo en su aceptación y, por supuesto, en su uso. Pero aun en el caso de que el notador cuente con un sistema capaz de reproducir las dimensiones, el problema no se reduce al de la consecución de la objetividad que acaba de ser explicado, sino que todavía surge un importante dilema para el notador. En algunas ocasiones existe una cierta diferencia entre anotar el movimiento que se está realizando en sí y anotar el efecto visual resultante, pero debe considerarse dicha diferencia relevante? Si es así qué se debe escribir, los movimientos que realizan los bailarines o de los objetos. Este es, sin embargo, un desdoblamiento físico del objeto atípico en el arte de la pintura. Un ejemplo excelente de la toma de conciencia del problema dimensional en la pintura puede verse en la obra de M. Escher ( ).

144 Consideraciones notacionales 140 aquellos que somos capaces de percibir? Está claro que a veces la notación de una cosa y otra coincidirá y, por tanto, lo harán también las representaciones que se ajusten a ellas. Otras veces, la forma escrita que adquieran dichos movimientos será diferente pero su lectura, su representación, tendrá el mismo resultado, y otras, ni las partituras ni sus representaciones serán iguales. Revisaré cada caso con un ejemplo. Supongamos primero la siguiente situación. El notador 127 toma nota de una danza el día de su ensayo general o durante cualquiera de sus representaciones. Durante el concierto, este va registrando aquellos movimientos y gestos que percibe desde una posición determinada en el patio de butacas bajo una iluminación y vestuario específicos. Imaginemos ahora que, una vez escrita la pieza, alguien muestra a ese notador otra partitura de la coreografía tal y como la concibió su autor, es decir, escrita por este o por otro notador bajo sus intrucciones. Si nuestro notador en el público tiene mucha suerte (su fortuna consistiría en que la presentación de los movimientos, así como las condiciones en las que los ha presenciado, gozaran de máxima claridad), ambas partituras serán idénticas, por lo que carecería de sentido plantearse las preguntas señaladas. Sin embargo, la cuestión parece empezar a cobrar sentido en el momento en el que, al comparar los deseos escritos del autor con las secuencias escritas, según las ha percibido el notador, existen notables diferencias. Esto es fácil que ocurra cuando los bailarines ejecutan movimientos fuera del alcance de la vista (por ejemplo un gesto de manos de espaldas al público, un salto en la oscuridad, etc. 128 ). El original poseerá ciertos detalles que se le escapen total e inevitablemente al 127 En estos ejemplos estoy suponiendo un notador ideal, alguien que sepa observar y analizar el movimiento y que tenga un amplio conocimiento del género y estilo. 128 Se me ocurren algunas situaciones algo más complicadas provocadas por el vestuario y la iluminación con distintas consecuencias directas en el proceso notacional. El público familiarizado, por ejemplo, con los diseños de A. Nikolais en

145 Consideraciones notacionales 141 observador, por lo cual no aparecerán en la partitura del notador/observador. No obstante, la representación física de una y otra versión escrita tendrá un resultado visual idéntico. La tercera posibilidad mostraría una cierta desemejanza en ambas partes, en la escrita y en la práctica. Este caso tendría lugar cuando la perspectiva o ángulo desde el cual está observando el notador le priva de captar unos determinados movimientos que otra parte del público sí puede apreciar (cuando el gesto de manos de espaldas al público sólo es apreciable para los que se hallan en los laterales extremos del teatro). La comparación del movimiento diseñado con el movimiento percibido bajo unas circunstancias particulares, nos lleva, en esta ocasión, a dos partituras diferentes con resultados visuales (por lo menos para cierta parte del público) distintos también. Saquemos ahora las consecuencias de cada una de estas tres posibilidades. En la primera, el procedimiento elegido para el registro coreográfico sería indiferente, el resultado notacional sería el mismo tomado bajo la influencia de ciertos condicionantes que sin ellos. Ni las luces, ni los trajes utilizados, ni la posición del notador, supondrían ninguna interferencia importante en el resultado de lo escrito. En la segunda, en la que las partituras muestran movimientos diferentes pero, por su naturaleza, quedan igualados al ser puestos en escena, es preciso reclamar la evaluación de esa diferencia fundamental. La partitura que contiene únicamente lo perceptible, es decir, el resultado visual del movimiento ejecutado, fallaría en mostrar aquellas características de la composición que, aunque no sean apreciadas en su presentación bajo circunstancia normales, son, al fin y al cabo, una parte de ella. Retomar los ejemplos manejados creo que podría ser clarificador. En el caso del bailarín situado al fondo del escenario moviendo las manos, podría ser percibido por el notador/observador como un ligero piezas como Noumeno o Sanctum o con los experimentos de visión parcial realizados por A. Reid, podrá hacerse una idea aproximada de la complicación que puede adquirirse por las circunstancias. Confío, sin embargo, en que esos otros ejemplos más simples que doy puedan ilustrar con eficacia mi argumentación.

146 Consideraciones notacionales 142 gesto de brazos y captado por escrito como tal. De esta manera, la partitura original mostraría gestos con las manos y la circunstancial gestos con los brazos. A mi parecer, este tipo de diferencias es bastante relevante si recordamos que una de las funciones que se espera que cumpla una partitura es conservar con objetividad la identidad de la pieza. Y conservar bien es también condición previa para reproducir eficazmente. De todas formas, debe tenerse en cuenta que la capacidad de recrear instancias de una coreografía en el futuro es sólo una posibilidad que abre la función conservadora; una partitura también puede emplearse para estudiar desde muchos puntos de vista la composición conservada, por lo que aquellos aspectos de la danza que el espectador no puede ver, son de no menos importancia que los más visibles. Por supuesto, la tercera de las posibilidades mencionadas hace surgir estos mismos problemas de diseño de la partitura, a los que se le añaden los de la representación. En el tercer caso apuntado, la reproducción futura de la coreografía escrita por el notador/observador omitirá, o incluso, alterará ciertos aspectos (ni siquiera el público en los asientos laterales podrá ver los gestos de las manos). Es preciso señalar que lo mismo que ha sido explicado aquí con un ejemplo referente a un aspecto físico cuantitativo, puede aplicarse al nivel cualitativo. El espectador de una danza puede fallar tanto en la identificación física del movimiento bailado como en reconocer la cualidad, y no solamente porque carezca de la habilidad adecuada para captar cualquiera de estos detalles, sino porque a veces las sensaciones experimentadas en la observación no se corresponden ni con el tipo de movimiento ejecutado ni con las cualidades emitidas por él. Por ejemplo, sobre el registro de la danza india cholkettu (figuras 5 y 18) los notadores a cargo han afirmado que: [a]unque hay mucha claridad sobre el lugar al que se dirige cada parte del cuerpo, el observador percibe un sentido general de desviación respecto al todo (Bartenieff et al., 1984, 10).

147 Consideraciones notacionales 143 Por eso, el papel de la notación en el plano cualitativo no debe ser la descripción de las sensaciones producidas tanto como la descripción de los elementos que las producen (Dell, 1970). La conclusión que puede extraerse es la siguiente. Debido a que de las tres en sólo una ocasión de extrema fortuna, en la que la notación del movimiento real ejecutado y la de su efecto visual coincidirían, y debido a que estamos considerando solamente la notación de una obra cuando no exista un original (o si se prefiere, la certera ayuda del autor) con el que contrastar lo adecuado del intento notacional, todo parece indicar que el notador debe evitar la notación de imágenes determinadas por la situación, al igual que, como vimos, trataba de suprimir el estilo aportado por los bailarines particulares y su director. Su objetivo debe ser registrar los movimientos como se supone que su autor los concibió, más que hacerlo desde el punto de vista del mero espectador. Sin suficiente información, es decir, sin las verdaderas intenciones coreográficas, la partitura constituirá un patrón inadecuado para la realización de cualquiera de las funciones. En primer lugar, no estará conservando cada una de las instrucciones dictadas por su creador, por lo que no reflejará la versión objetiva completa requerida. En segundo lugar, no podrá reconstruir con eficacia los primitivos deseos del coreógrafo, sino solamente aquellos que fueron percibidos. En tercer lugar, no podrá establecerse una relación correcta entre la pieza original y las instancias recreadas. Se podrá llevar a cabo la identificación entre lo anotado y lo representado a partir de ello, pero ninguna de las dos, ni la obra registrada ni su recreación reflejará con fidelidad todos los requisitos originales 129. Y tampoco será posible, como veremos en el 129 Los creadores del sistema notacional MCND son los únicos que han puesto énfasis en esta distinción entre el movimiento mismo (move line) y su apariencia, lo que se percibe (move locus) y cómo la notación debe captar lo primero y no lo segundo. Véanse los fundamentos de esta notación en W. J. Mei y G. C. Ling (1988).

148 Consideraciones notacionales 144 próximo capítulo, ejecutar un juicio justo sobre los méritos de la coreografía diseñada cuando algunos de sus elementos estén ausentes. Queda aclarado así que, en la observación del movimiento, interfieren ciertos factores circunstanciales que es necesario compensar de alguna manera cuando realicemos su notación. Por supuesto, ante cualquier elemento oculto, es posible consultar con los bailarines y su director acerca de la guía que han utilizado, pero, como vimos, aunque puedan proporcionar comentarios útiles al respecto (pueden explicarle qué gestos realizaron a espaldas del público o cuántos saltos dieron en la oscuridad), aún le queda al notador el trabajo de configurar acertadamente esta información. Como ante otros factores, la experiencia y habilidad se vuelven en este punto fundamentales para la adecuación del trabajo escrito del notador. Todavía nos queda revisar un último, y no más pequeño, obstáculo con el que se enfrenta el notador. Existe otro condicionante a considerar en su trabajo notacional. Este es su grado de comprensión del sistema que emplea, es decir, su habilidad personal para manejarlo. Añadir signos aclaratorios en situaciones de ambigüedad gramatical, favorecer la economía simbólica o el detalle, son acciones que dependen en muchos casos de la sensibilidad particular del notador, y no tienen que ver con los requisitos coreográficos marcados por el creador de la obra. El sistema notacional es un mecanismo comunicativo de las coreografías y, dentro de su capacidad descriptiva, cada notador lo utiliza de una manera personal. El lenguaje notacional, al igual que el discursivo, deja abierta al notador una cierta variedad de posibilidades en la descripción del movimiento. Su mejor o peor estilo como escritor depende de la opción expresiva que elija en cada caso. Su elección es de gran importancia porque puede alterar de manera significativa elementos decisivos como el énfasis de ciertos movimientos y, por consiguiente, el sentido general de la composición.

149 Consideraciones notacionales De la partitura a la representación La segunda función del sistema notacional consiste en la reproducción de las obras a partir de su partitura. Es un paso de un modelo objetivo escrito a una interpretación subjetiva de este. La ejecución física de una pieza de danza a partir de una partitura implica la adaptación de algo objetivo (lo registrado) a un marco subjetivo (el cuerpo en movimiento de unos bailarines específicos), es un cambio inverso al anteriormente realizado en la conservación y, en esta ocasión, más fácil de llevar a cabo. Cuando se desea reproducir una obra anotada, es el reconstructor el que tiene que actuar como intermediario desvelador de los secretos de lo registrado. Si se recuerda lo dicho anteriormente, en la actualidad no existe todavía un sistema notacional establecido y aplicado por todos los miembros de la comunidad dancística. La situación resultante es que, en este ámbito, no se comparte un lenguaje común que facilite la comprensión de la danza. Los sistemas notacionales al uso son fundamentalmente manejados por una minoría de especialistas que funcionan como puente de conexión entre la obra escrita y sus representaciones. Este hecho, el que el notador funcione como un mediador, está destinado a interferir inevitablemente en la forma en que los sistemas notacionales realizan sus funciones. En el punto anterior he descrito los problemas de objetividad en el acto registrador con los que se enfrentaba el notador/observador (conservador), ahora me gustaría explicar los del reconstructor. El reconstructor es el especialista encargado de conocer el sistema usado en la configuración de la partitura de la obra que se desee representar, pero no tiene por qué ser un buen notador, su misión principal es leerla y comunicar su contenido al director y bailarines interesados. Esto mismo podría decirse de la música y de cualquier lenguaje escrito. Saber leer y comprender una composición escrita no significa ser capaces de escribir correctamente y, mucho menos, ser un buen compositor. La misión actual del reconstructor es descifrar el lenguaje notacional y reformularlo en instrucciones

150 Consideraciones notacionales 146 significativas para el director y los bailarines, reproducir las órdenes del coreógrafo en su ausencia. En este proceso reproductor de las obras influyen, de nuevo, ciertos factores internos y externos al sistema notacional utilizado. Los internos, como expliqué con anterioridad, determinan la presentación del material coreográfico. Los externos, en esta ocasión, son todas las personas que intervienen en la reconstrucción de la obra, así como otros datos relevantes a ella. Revisemos la importancia de los internos primero. Hemos visto que para escribir una coreografía es preciso hacer un análisis exahustivo de sus partes, el cual, realizado con corrección, proporciona un patrón objetivo que contiene la composición dancística. Ahora, tomando este modelo escrito como base, vemos que existen varias posibilidades de lectura. Una partitura está abierta a múltiples interpretaciones, que pueden considerarse versiones de la misma obra. Lo registrado comprende la esencia fundamental de la composición, que debe quedar reflejada en cada una de sus instancias, en otras palabras, la partitura es, como a G. McFee (1992, 125) le gusta llamarla, una receta de la obra de arte cuyos ingredientes deben combinarse en cada una de las representaciones según esté indicado. Por supuesto, dentro de una descripción escrita de las coreografías cabe, en la mayor parte de los casos, la admisión de niveles de esencialidad, o mejor dicho, una cierta jerarquización del papel ejercido por los elementos que constituyen los movimientos presentados. Aquí he estado llamando esencial a lo recogido en la partitura, y lo que ahora pretendo es perfilar los detalles implicados en esta idea. La descripción coreográfica contiene todas las prescripciones de su creador, las cuales no poseen normalmente el mismo grado de importancia en la constitución del carácter de la pieza. Esto significa que la alteración de sus componentes primarios y secundarios, como veremos con más detalle más adelante, no produce los mismos efectos en la identidad de la obra. Detectar la categoría

151 Consideraciones notacionales 147 de los rasgos descriptivos es un problema conectado más bien con la sensibilidad del notador que ha llevado a cabo su escritura así como con la del reconstructor y crítico que la interpretan, que con la capacidad expositiva del sistema notacional. Las partituras nos presentan lo que es esencial, tenga la relevancia que tenga en cada ocasión cada elemento. El descubrimiento de la importancia que obtienen es parte del juego teórico que envuelve el triple proceso de lectura mencionado, en vez de una necesidad representacional explícita de la notación. En el teatro y en la música nos encontramos, de la misma manera, con la presentación escrita de una obra (su esencia) en donde lo primario y lo secundario queda ofrecido al lector pero no especificado. Por ejemplo, en el examen de las instrucciones de una obra de teatro somos capaces de graduar la importancia de cada uno de los personajes, de sus acciones, de las frases que les corresponden, etc. El lector instruido sabe clasificar la información escrita, aunque este no es siempre un trabajo exento de problematicidad. A veces la decisión de una u otra categoría no está tan clara ni siquiera para el propio autor. Pero volvamos a lo esencial y observemos cómo esto puede anotarse en la partitura con una amplia variedad de grados de precisión relacionados directamente con el número de lecturas adecuadas. Es decir, mientras más exactitud en todos los sentidos contenga lo anotado, menos margen de libertad interpretativa habrá 130. Cuando la partitura ha sido compuesta utilizando al máximo ambos niveles internos de precisión del sistema, utilizando una descripción detallada de los recorridos espaciales de cada miembro así como de sus matices cualitativos, disminuye el número de sus posibles instancias correctas. Ocurre exactamente lo opuesto, esto es, suelen aumentar el número de instancias adecuadas, 130 A. Hutchinson (1989, 179) señalaba esta libertad como un inconveniente y en favor de una notación detallada, declaraba que, en concreto los que han trabajado con la labanotación han aprendido por experiencia que el proceso de lectura y reconstrucción es acelerado frecuentemente cuando hay a mano información adicional.

152 Consideraciones notacionales 148 cuando la partitura describe la coreografía tan vaga o imprecisamente como sea posible. En conclusión, el grado de especificidad que marca lo escrito condiciona directamente el número de representaciones válidas distintas o instancias de la obra en cuestión. Como explicaré más adelante, aunque la variedad de lecturas posibles de una partitura tiene un significado importante en lo que constituye la identidad de la obra, en realidad, esta no interfiere en la conservación de la autenticidad del original. La toma de conciencia de la diversidad interpretativa que cabe en la lectura de una partitura nos conduce a la distinción de dos posibilidades implicadas en la práctica: la producción de una instancia o la de una adaptación de una composición coreográfica. Para comprender ambas es preciso pasar a revisar los factores externos al sistema notacional que afectan en el proceso de reproducción de los originales. Explicaré, en primer lugar, cómo la comprensión y ejecución de lo dictado, por parte del reconstructor, el director y los bailarines, transforma e impregna de un carácter específico la coreografía. En segundo lugar, expondré qué otros factores no expresados en el sistema intervienen en la configuración final de la representación. La adquisición de subjetividad se logra de una manera inmediata con el entendimiento particular del reconstructor, el director y la recreación de las secuencias dancísticas en el cuerpo del bailarín. Como ocurre en el caso del notador, el bagaje cultural, el buen conocimiento del género dancístico anotado y del sistema empleado, son requisitos fundamentales en el reconstructor para asegurar una lectura correcta. Esta preparación básica en la persona del reconstructor tiene el poder de neutralizar en la medida de lo posible la repercusión de su papel como mediador. Está claro que si alguno de estos factores falla, su punto de vista particular quedará reflejado y, por tanto, se añadirá una aportación subjetiva más a la representación de la obra coreográfica. Quizá el mayor peligro que acecha a su lectura reside, principalmente, no en el propio reconstrutor, sino en la presentación de lo escrito. Por ejemplo, en casos de ambigüedad semántica se exige, en

153 Consideraciones notacionales 149 principio, una decisión interpretativa personal por parte del reconstructor. Sin embargo, al igual que podemos descubrir una doble lectura en expresiones verbales, por ejemplo, podemos entenderlas de una manera literal o como frases hechas, también podemos detectar diferentes contenidos (físicos y cualitativos) atribuibles a una frase dancística escrita en un lenguaje notacional. El reconstructor puede percibir las distintas posibilidades encerradas en la descripción de un movimiento concreto y, por tanto, indicar la presencia de esa multiplicidad significativa a los artistas que vayan a ejecutar la pieza. Si consigue percibir las varias lecturas posibles y dejar la selección en manos del bailarín o director, entonces evitará añadir su punto de vista particular a la interpretación de la obra. Pero cuando el reconstructor no se percate de la ambigüedad o de cualquier otro aspecto problemático sintáctico o semántico que pueda presentar el sistema notacional en la partitura escogida, la información que facilite quedará afectada por su decisión inconsciente, es decir, estará contribuyendo a la recreación de la danza en cuestión. Por supuesto, una clara solución a esto sería manejar un sistema que consiga evitar tales inconvenientes, que no requiera decisiones de este tipo por parte de su lector. Queda así establecido de qué manera y en qué grado el reconstructor puede colaborar en la interpretación de una obra escrita. Veamos ahora las aportaciones realizadas por el director y, a continuación, las de los bailarines que son los verdaderos reproductores físicos de la pieza. Después veremos cómo el crítico también desarrolla su propia interpretación de la obra, aunque de una manera bastante diferente. En la danza, el director de escena, al trabajar en una coreografía, decide cada uno de sus aspectos abiertos, es decir, determina las acciones o cualidades que no aparecen especificadas en la partitura, completa los detalles que no fueron marcados por su creador. Su trabajo es hacer cumplir lo anotado, esto es, interpretar las intenciones de lo escrito y, si es preciso, completarlas de acuerdo con el resto de la información

154 Consideraciones notacionales 150 implícita en la partitura. También puede ir más lejos y alterar otros detalles sí definidos, con fines como la actualización, aceleración o simplificación de la coreografía. Aquí es conveniente señalar un fenómeno muy especial. Los trabajos de alteración de detalles en el movimiento coreografiado no son siempre por gusto o capricho de un director, sino que a veces son necesarios e inevitables debido a cuestiones de muy distinta naturaleza. En la danza, la adaptación de las composiciones no es ni mucho menos infrecuente. No es raro ver cómo se transforman las obras adecuándose al estilo de una cierta compañía o a la habilidad de unos bailarines concretos 131. Revisemos algunos ejemplos de diferentes clases que ilustren la práctica de la adaptación en la danza. Respecto a las modificaciones coreográficas podemos recordar las que hizo, por ejemplo, John Cranko en su ballet de estilo clásico Romeo y Julieta. La coreografía que produjo en 1958 fue revisada y adaptada por el propio Cranko cuatro años más tarde cuando se hallaba en funciones de nuevo director del Stuttgart Ballet Los coreógrafos que practican un género más moderno no están menos dispuestos a los cambios. Martha Graham, por ejemplo, en contra de todo registro, solía reconstruir sus obras en un esfuerzo memorístico de aquellos que habían participado en su primera puesta en escena. Incluso cuando se recuperaba la información, la coreógrafa estadounidense solía cambiar no solamente el arreglo coreográfico, sino también detalles de otros elementos poniendo la pieza de acuerdo con la época y con las nuevas circunstancias personales. Un cambio así se produjo con Primitive Mysteries (Misterios primitivos) 132, en donde rediseñó los trajes para que reflejaran de una manera más moderna su idea elaborada 131 Véase más ejemplos en J. Adshead y J. Layson (1983). Algunas declaraciones de los propios artistas sobre esta práctica pueden encontrarse en B. Newman (1992). 132 Ballet moderno de inspiración religiosa en tres secciones ( Himno a la Virgen, Crucifijo y Hosanna ) creado en 1931.

155 Consideraciones notacionales 151 veinticinco años antes, y para que sentaran mejor a un grupo de bailarines mucho más uniforme que con el que había trabajado originalmente. Además de estas razones, como apunta S. J. Cohen (1982, 5), los cambios coreográficos han sido constantemente realizados por motivos no artísticos. Las exigencias del público de la época, la edad y facultades de la estrella principal, o incluso la moral oficial, han determinado las alteraciones más famosas en la historia de la danza. Uno de los casos más conocidos dentro de este tipo de cambios es la transformación del final de L'après-midi d'un faune (La siesta de un fauno) 133 del afamado Nijinsky. La coreografía original terminaba con los movimientos espásmicos de un acto masturbador por parte del fauno protagonista. El público parisien de 1912 quedó tan impactado que dicha parte tuvo que ser sustituida pocos días después por un acomodarse del fauno en el suelo para acabar durmiendo sobre un velo. Tres años más tarde, lo que Nijinsky registraba con su propio sistema notacional era esta versión coreográfica adaptada. Otra alteración muy común tiene que ver con las condiciones espaciales. El espacio es un factor primordial en el arte en general, y de consecuencias importantes en las representaciones de danza en particular. Por supuesto, escuchar el Requiem de Tomás Luis de Victoria en la catedral de Westminster de Londres es muy diferente a hacerlo en la Plaza Mayor de Madrid. La resonancia especial del lugar determina, sin duda alguna, al menos la percepción cualitativa de la composición. Sin embargo, el cantante de dicha obra, en un emplazamiento u otro, en principio recitará el mismo texto en latín inmerso en la misma música, es decir, la obra puede ser leída igual de apropiadamente por el artista en ambos casos pero el resultado percibido será diferente. Tenemos así en la música un ejemplo de cómo se pueden reproducir dos instancias iguales (en la medida de lo posible) que 133 Ballet de un acto basado en la música de Debussy Prélude à l aprèsmidi d un faune (1894), la cual estaba a su vez inspirada en el poema de Mallarmé (1876).

156 Consideraciones notacionales 152 son percibidas de maneras diferentes a causa del espacio en que han sido ejecutadas. Los problemas espaciales en la danza se revelan algo más perturbadores del original. Representar una obra en un espacio u otro cambia cualitativamente su contemplación, pero también lo hace, en ciertos casos, cuantitativamente. Con esto quiero decir que el tamaño y forma del escenario, su localización exterior o interior en un teatro, hace que la obra sea reformada o adaptada al marco particular en que se vaya a presentar. Algunos escenarios pueden recorrerse por los bailarines en un par de grandes jetés en avant (saltos hacia delante con las piernas formando una línea horizontal, figura 6), sin embargo, otros requerirían algunos saltos más para orientarse y situarse en el mismo punto espacial. Los ejemplos que acabo de comentar son una ilustración de cómo el director contribuye de manera subjetiva en la representación de una obra (voluntaria o involuntariamente o por exigencias de las circunstancias) o bien presentando simplemente una instancia de ella, o bien creando una adaptación personal del original, lo que requiere un cambio de lo escrito, una reforma notacional de la partitura. Ni siquiera en los casos en que el coreógrafo, reconstructor y director son la misma persona, podemos librarnos de la introducción de subjetividad. Solamente en su papel de coreógrafo trabaja esta persona en los límites de lo objetivo o absoluto. Cuando un coreógrafo reconstruye, dirige e incluso baila su propia obra, aporta su carácter personal, en definitiva, interpreta lo esencial anotado como lo haría cualquier otro individuo. Realmente, ni la calidad de su creación ni su familiaridad con ella son garantía alguna de que el autor pueda cumplir satisfactoriamente la función reconstructora. Al tratar de llevarla a cabo, el coreógrafo puede no ser capaz de reproducir de una manera conveniente su obra. No obstante, esto es muy diferente a realizar una adaptación, es decir, a alterar deliberadamente los elementos característicos de la pieza original. Pero es evidente que la aportación más definitiva es la del bailarín.

157 Consideraciones notacionales 153 Siendo capaz de leer la partitura de la obra o de concebirla por medio de un reconstructor y director, el bailarín recrea la coreografía añadiéndola siempre una dosis de subjetividad. Como sucede en la mayoría de los casos, esta aportación a veces se acumula a la del reconstructor y, cuando el director y el bailarín son personas diferentes, a la del director también. Está claro que la influencia personal del bailarín depende, en cierta medida, de la intervención de dichos mediadores. Sin su colaboración, el bailarín leerá y asimilará directamente el movimiento diseñado y definirá los aspectos abiertos en la obra. Con la presencia de ambos, el artista se atendrá a lo indicado por ellos pero, aun así, colaborará a la interpretación de la danza simplemente con su presencia física, sensibilidad rítmica y capacidad motora. Aunque el aprendizaje de la danza llevado a cabo por tradición oral ha estado, con frecuencia, apoyado por pasos y posiciones definidos, estos siempre admiten un cierto grado de flexibilidad, dejando así más o menos lugar a la creatividad del intérprete. De la misma manera, cuando la coreografía ha sido anotada, cada lector de la partitura asimila el movimiento descrito completando a su gusto aquellos aspectos cualitativos o puramente formales que no hayan sido especificados, exceptuando los omitidos por convención. Resumiendo lo expuesto, hemos visto cómo el reconstructor y el director de la obra, al igual que los bailarines que la representan, añaden inevitablemente un toque personal a la pieza. Las contribuciones que cada uno pueda hacer son de gran interés, entre otras cosas, para el historiador y el filósofo preocupados por el estudio comparativo y la crítica de los distintos estilos y gustos de cada uno de estos artistas, el examen de la evolución de su carrera o su importancia circunstancial. Para explicar otros elementos presentes en la reproducción de una danza, es necesario recordar de nuevo que existe una distinción de conveniencia entre los términos obra y coreografía. La relevancia de esta diferenciación radica en especial en que llama la atención sobre todos los elementos a tener en cuenta en el resultado

158 Consideraciones notacionales 154 final de una actuación de danza, enfatizando al mismo tiempo el establecimiento de la identidad de la obra. Como he señalado con insistencia, la identidad de la coreografía queda definida en la constatación escrita de los aspectos del movimiento requeridos por el coreógrafo. La identidad de la obra total la establece el conjunto de instrucciones impartidas por el coreógrafo, el decorador, el compositor, el diseñador del vestuario y el de la iluminación. La descripción notacional coreográfica no es más que un componente importante del conjunto final, aunque es el más relevante para el presente trabajo. Sin olvidar por ello que los otros factores constitutivos de una pieza afectan en la realización de la notación, al igual que intervienen en buena medida en la presente función reconstructora y en la función comparativa para la identificación que trataré a continuación. En la reproducción de una obra no sólo es importante la lectura de la coreografía anotada, sino el cumplimiento de muchos otros factores secundarios que completan el carácter de la idea original. Como la propia coreografía, cualquiera de ellos puede ser alterado o suprimido, normalmente por el director de escena, repercutiendo de este modo en el resultado final. La comprensión de los factores externos al sistema, es decir, del papel que desempeña cada individuo en el proceso reproductor de la coreografía, en el salto de lo objetivo a lo subjetivo, y el que juega cada elemento adicional, nos lleva a preguntarnos si todas las buenas o válidas lecturas de una obra escrita deben coincidir físicamente o si puede su presentación resultante ser muy diferente. En mi opinión, las lecturas adecuadas de los signos notacionales no tienen por qué mostrar resultados equivalentes. Las influencias subjetivas de un cierto reconstructor, director y bailarines se entretejen íntimamente para hacer surgir una combinación única de la obra coreografiada. Incluso en el caso de que todas las interpretaciones desarrollasen las mismas secuencias de movimiento, debido a elementos particulares inevitables, como la anatomía de los bailarines y sus distintas cualidades y destrezas, así como la determinación en la

159 Consideraciones notacionales 155 presentación de otras partes constitutivas de la danza, el efecto visual puede variar en gran medida y, por lo tanto, nuestra valoración estética de él. Por este motivo, como voy a explicar a continuación, cuando juzguemos una representación a partir de la comparación con su original anotado correspondiente, es necesario no confundir este proceso de identificación con una crítica estética de la actuación De la representación a la coreografía Por último, una determinada representación dancística puede ser identificada como instancia de una obra si la sometemos a un examen cuidadoso. Para poder realizar esta prueba precisamos de una guía de cierta autoridad, a ser posible, un patrón objetivo. Un recuerdo detallado de la obra (por parte de su creador o derivado de la propia experiencia) y el acceso a una cierta información de varias representaciones de la misma han sido los métodos tradicionales empleados para la contrastación de una representación de danza con su modelo original. Sin embargo, el disponer de la obra por escrito, parece ser un método más apropiado para establecer dicha función identificadora. Ni la memoria (ni siquiera la del coreógrafo) ni las referencias históricas pueden cumplir el papel de jueces en la determinación de la identidad de una pieza de danza. Ambos métodos comparativos fallan de una manera evidente, el uno por su increíble fragilidad, el otro por estar impregnado de particularismos, en otras palabras, de subjetividad. Como he señalado anteriormente, el modelo objetivo de una coreografía dictado por su autor es el único que puede marcar su identidad, el que contiene lo esencial a ella. Un sistema notacional permite elaborar un modelo coreográfico tal y, por tanto, servir esta necesidad de relacionar las obras (types) con sus instancias (tokens). El proceso identificador es el punto de partida básico de toda crítica. Una vez realizado este es cuando los juicios estéticos pueden empezar a surgir, es decir, cuando podemos pasar a apreciar, interpretar y valorar la composición. Esto significa

160 Consideraciones notacionales 156 distinguir dos fases principales en el proceso crítico. Por una parte, la identificación destinada a estudiar la adecuación de interpretaciones concretas con la obra a partir de la cual hayan surgido, lo que nos lleva a apuntar el grado de corrección de cada una de ellas. Por otra parte, el juicio estético que distingue y valora la calidad de la obra en sí y de cada una de sus instancias. La persona que se encarga de establecer estas relaciones es el crítico, otro intermediario observador de la obra, como el notador que llevaba a cabo la escritura de la partitura. En esta fase, el individuo observador solamente necesita poder leer la notación (como hacía el reconstructor), no precisa saber escribir (como el notador) ni componer (como el coreógrafo). Al realizar la identificación de cada token con su type el crítico se adentra de lleno en el terreno de la filosofía de la danza. La observación de una danza para su identificación encierra todo un proceso comparativo en el que podemos distinguir tres partes: reconocimiento, comprensión y determinación. Estos tres pasos necesarios en la identificación pueden llevarse a cabo en dos tipos de circunstancias bastante diferentes. El primero de ellos, y más común, es el examen de la obra que se realiza en el teatro ante la representación. En este caso, los pasos del proceso referidos ocurren de una manera más bien simultánea. La inmediatez comparativa requerida por las circunstancias de la situación, hace difícil la contrastación minuciosa de la obra y sus representaciones. El segundo tipo posible es cuando el examen de la composición se hace a partir de una grabación, lo que ofrece posibilidades de revisión, es decir, facilita una observación más detenida. Pero, en realidad, en ambas situaciones la notación de la coreografía es fundamental en la emisión de nuestros juicios, es el patrón que nos sirve de base para la identificación de la obra. Respecto a la coreografía en concreto, el examen del crítico debe partir de un reconocimiento físico de los movimientos ejecutados, para pasar a su comprensión cualitativa y finalizar con la determinación de cuáles de ellos se ajustan a lo que está realmente escrito en la composición original. De esta manera se puede decidir si la

161 Consideraciones notacionales 157 representación está siendo o no fiel a las indicaciones de la partitura, se puede establecer si se está observando una instancia de la obra que se quiere representar 134. La partitura recoge la coreografía de una danza posibilitando, de esta manera, su materialización permanente, la cual constituye el patrón para la identificación o lo que se ha llamado patrón modelo o type. Identificar es relacionar este modelo con las instancias o tokens apropiados. Pero esta decisión sobre la adecuación de un token a un determinado type no es siempre evidente y sencilla. Además de esta, se ha propuesto otra manera de identificación en el arte. En N. Goodman (1968) encontramos la división primaria entre arte autográfico, aquel en el que sólo las obras originales cuentan como genuinas, y arte alográfico, el cual posee un sistema notacional para sus continuas representaciones. Esto supone distinguir dos procesos identificadores diferentes dependiendo del medio en que se haya creado la obra artística. En realidad, la aplicación estricta de esta división no acepta la pureza autográfica o alográfica de la mayor parte de las artes. Me gustaría señalar aquí, antes de continuar, un par de puntos importantes respecto a la teoría de Goodman. En primer lugar, en su discusión sobre el arte de tipo notacional o alográfico decide como función primaria de la partitura la identificación autoritativa de una obra de representación en representación (Goodman, 1968, 128). Típicamente este es el caso de la música o la danza, las cuales pueden reproducirse a partir de su notación, aunque también artes como la pintura, caracterizadas en principio de autográficas, pueden verse en cierto sentido como lo que podemos llamar potencialmente alográficas. Goodman nos hacía advertir que [a]l principio tal vez todas las artes son autográficas (Goodman, 1968, 121). Lo que yo estoy tratando de defender es que la generalización se puede extender en la otra dirección y aceptar la cabida del carácter 134 La idea de que la identidad de la obra queda constituida por su notación puede hallarse en N. Wolterstorff (1924), H. B. Redfern (1983), J. Adshead (1988) o J. Van Zile (1988 ).

162 Consideraciones notacionales 158 alográfico en ciertas artes que no parecen tenerlo. La expresión que utilizo significa que, por ejemplo en la pintura, cada cuadro, cada original, es potencialmente notacional. No en el sentido de que pueden realizarse copias con gran exactitud, las cuales como bien explica Goodman, no cuentan como auténticas, sino que los originales están expuestos a posteriores interpretaciones artísticas que sí son reconocidas como auténticas. Si tomamos el cuadro Estudio de vacas siguiendo a Jordaens (1890) de V. Van Gogh, vemos, y se nos dice, que este óleo es una interpretación del elaborado por Jordaens ( ). Esta es únicamente una instancia de las muchas que ha producido dicho tipo de actividad interpretativa en la pintura basada en las obras de maestros anteriores. Es indudable que, en el caso mencionado, tanto la obra de Van Gogh como la de Jordaens son obras de arte auténticas, pero la del primero puede considerarse, en otro sentido, instancia de la del segundo, cuya obra ha actuado de patrón modelo 135. Esto es, el cuadro de Jordaens se ha convertido en una notación que Van Gogh ha interpretado produciendo otra obra, pero sin perder su carácter artístico y de autenticidad. En estas situaciones, la identificación en la pintura tiene mucho que ver con el modo de llevarse a cabo en cualquier arte puramente alográfica. En segundo lugar, el problema que preocupaba a Goodman en el establecimiento de la identificación por medio de la contrastación de representaciones particulares con la escritura de la obra que desean representar, tenía mucho que ver con la manera en que se hubiera anotado esta. Goodman consideraba que la imprecisión o flexibilidad en la notación produce la indeterminación momentánea e incluso la pérdida de la identidad en las sucesivas representaciones (Goodman, 1968, 216). Esta noción de identidad que menciona no parece estar basada en la idea de esencialidad a la que yo prefiero referirme. La identidad de una obra, como yo la entiendo, viene determinada por lo que 135 Cfr. J. Margolis (1980, cap. 4).

163 Consideraciones notacionales 159 es esencial a ella. Lo esencial marca la identidad, y en qué consiste la esencia varía mucho de obra en obra. Lo que cuenta como fundamental o característico de cada una es establecido por el coreógrafo creador de la pieza. Por eso, la concepción del coreógrafo sobre su composición es lo único que importa y, como hemos visto, es también lo único definitivo para su notación adecuada; él es el que debe especificar el carácter y relevancia de los movimientos, en definitiva, el grado de precisión en cada uno. Bajo este punto de vista, entiendo que el que una coreografía haya sido ideada y anotada con una gran libertad, es decir, dejando abiertos muchos detalles, no significa que carezca de esencia y, mucho menos, como pensaba Goodman, el desvanecimiento futuro de su identidad. Aunque una partitura no sea precisa, podemos relacionarla con sus distintas instancias, lo único es que, como ya indiqué, habrá muchas más instancias distintas posibles de ella, esto es, tendrán cabida muchas más representaciones fieles al original. La flexibilidad notacional puede que vuelva las tareas de reconocimiento, comprensión y determinación ejercicios mucho más delicados para el crítico, pero la identidad de la obra no tiene por qué perderse. Se puede dar el caso en que de la interpretación de una partitura surjan representaciones muy distintas, pero también el opuesto, que una representación se adecúe a dos partituras diferentes. O, lo que es similar, que dos representaciones de dos obras diferentes coincidan en el resultado interpretativo de sus respectivas partituras. En una situación como esta cómo decidir la identidad de la representación? Imaginemos por un momento esta posibilidad en el contexto musical. Supongamos que me apetece escuchar música y que enciendo la radio y que en mi búsqueda de emisora en emisora capto dos veces la retransmisión de unas ciertas notas que me hacen concluir, erróneamente, que en ambas cadenas están retransmitiendo la misma composición. Ya sea capaz o no de apuntar el autor y la composición, he relacionado una de las representaciones (o las dos, en el caso de haber creído reconocerla) con una obra de la

164 Consideraciones notacionales 160 que no es instancia. Este ejemplo puede extenderse no a un solo compás, sino a toda una pieza. La identificación musical, defiende K. Walton (1988, 239), depende, al menos en parte de algunas propiedades no acústicas, como puede ser el contexto en el que se presenta la obra. Esto mismo podemos trasladarlo al ámbito de la danza y podemos admitir que, para realizar la identificación, el reconocimiento, la comprensión y la determinación de una coreografía, se le deben añadir aspectos importantes como la tradición, la intencionalidad de los artistas que llevan a cabo la representación, el hecho de que se use una partitura y no otra, las características del bailarín ejecutante o cualquier otro tipo de deseo específico del coreógrafo. De hecho, así como en la música la manera de percibir los pasajes tiene que ver con la clave dominante en ellos, ya que esto dicta la armonía general y el sentido de la melodía, en la danza adquiere una gran importancia el gesto dominante en el género y estilo para su consideración. No podemos llegar a identificar una composición sólo por la manera en que la percibimos. El crítico dispone de un conocimiento contextual que le da la clave para identificar adecuadamente una obra. Cuando el crítico va al teatro sabe qué obra va a ver. Las compañías anuncian sus programas, esto es, comunican qué es lo que van a intentar representar. El observador parte de una base en la que ha fundado todas sus expectativas y desde la cual va a realizar su crítica. Gracias a la información contextual, el crítico que asiste a una representación de Devil en 24 heures (Luto en 24 horas) de Roland Petit 136 puede identificar la representación como una instancia del ballet en cinco escenas, sin confundirla por un momento con una revista musical compuesta de cinco números. Por otra parte, los errores o alteraciones en la información también pueden producir el efecto contrario. Por ejemplo, cuando R. Nureyev debutó en Londres con el Royal Ballet en 1962, el programa indicaba su participación en un pas de deux de Don 136 Ballet de un acto representado por primera vez en 1953 en el Théâtre de l'empire de París.

165 Consideraciones notacionales 161 Quixote junto con la bailarina R. Hightower pero, en realidad, lo que bailaron fue un pas de deux de El lago de los cisnes, confundiendo al público como reflejan las críticas artísticas de los diarios de entonces. En cualquier caso, el contexto no debe tomarse más que como una ayuda adicional en la tarea identificadora, no puede aceptarse la posibilidad, como sugería J. Margolis (1965, 62), de que sólo su conocimiento sea suficiente para realizar la identificación. Me gustaría volver ahora al tema de cómo la lectura de lo escrito puede tener como resultado una instancia o una adaptación de la obra volviendo brevemente al punto anterior. Decidir qué cuenta como una u otra no es siempre algo fácil de determinar. Las continuas representaciones a las que una gira somete a una misma coreografía, a pesar de que sea bailada por los mismos artistas, no reproducen exactamente cada uno de los movimientos 137, esto significa que durante los días que dura el programa, una instancia de la obra es recreada cada noche. Normalmente las variaciones son ligeras, por lo que las representaciones pueden ser identificadas como instancias. Si los elementos coreográficos más fundamentales (o primarios) son reformados de forma significativa, entonces la representación debe ser reconocida como adaptación o incluso como otra obra diferente. En realidad, la adaptación suele ser un ejercicio deliberado del que tenemos conocimiento previo. Podemos contemplar, por tanto, o bien una instancia de la obra original, o bien una instancia de una adaptación del original. Dejando a un lado las adaptaciones me gustaría centrarme por un momento únicamente en la consideración de las instancias. Cada instancia de una obra anotada es una lectura interpretativa de su partitura. La identidad del original viene marcada, en cierto grado, por todos los movimientos que la componen, sin embargo, como ya 137 El resto de los elementos de la obra total posee un carácter mucho menos variable. Hoy en día, con la música grabada de antemano, ni siquiera esta necesita ser interpretada en cada representación.

166 Consideraciones notacionales 162 anticipé, no todos ellos tienen la misma relevancia, y la alteración o supresión de unos física o cualitativamente en las representaciones puede considerarse con distintos grados de importancia. Sobre esto, N. Goodman (1968) marcaba dos tipos de propiedades: las constitutivas y esenciales para la identificación, y las contingentes, que son opcionales. El problema es que la rigidez de su esquema hacía perder la identidad de la pieza al mínimo error en la representación que afectase sus propiedades esenciales. Posteriormente y en la misma línea, A. Giurchescu (1984, 39) ha señalado tres tipos de unidades dancísticas: principales o fundamentales, complementarias o secundarias y esporádicas u ornamentales, añadiendo que la eliminación de las primeras conduce a la pérdida de la identidad. La determinación práctica de estas unidades, sin embargo, no me parece en muchas ocasiones tan fácil o evidente. Por otra parte, debemos considerar que, en la danza, un fallo del bailarín, como una caída por la pérdida del equilibrio, hace que este se aleje de las instrucciones escritas, pero no debe contar para el crítico como una interpretación inadecuada. El bailarín podía estar realizando, por ejemplo, el salto adecuado cuando se produjo el accidente. Por supuesto, su error pudo estar en una ejecución incorrecta del movimiento pero también es posible achacarlo a las condiciones del escenario o incluso a una distracción del intérprete. Este tipo de alteraciones no intencionadas no deben considerarse en la determinación de la identidad. Además, como ya se ha comentado, tanto la secuencia física como su cualidad puede aparecer drásticamente alterada debido a factores incidentales ajenos al movimiento ejecutado, también dentro de lo que yo he llamado factores externos a la coreografía, como lo eran las condiciones espaciales 138. No me parece acertado establecer criterios de identidad tan estrictos que no nos permitan adjudicar la categoría de instancia a aquellas representaciones en las que accidentalmente no cumplan con 138 Cfr. M. Sirridge y A. Armelagos (1978).

167 Consideraciones notacionales 163 algunas características importantes de lo anotado. Parece más apropiado identificarlas como tokens del mismo type y atribuirlas distintos grados de corrección más que acusarlas de alterar e incluso eliminar la identidad del original. En cierto sentido, próxima a mi opinión, S. J. Cohen (1982) ha aludido a la consistencia del personaje como el punto clave de la identidad. Pero su idea de instancia se aleja mucho más de lo que yo pretendo del movimiento en sí, de la partitura, en una aceptación más amplia en la que no parece existir una línea de reconocimiento entre el concepto de instancia y el de adaptación. Mientras que a mí me parece tolerable en la concepción de instancia los errores, olvidos o adiciones, todo en un marco accidental, a Cohen le gusta reconocer los cambios coreográficos previos como instancias siempre que no rompan la magia de la personalidad representada. Su comprensión de instancia está basada en la decisión de si un movimiento es apropiado o inapropiado para el personaje que lo ejecuta, y esa es la frontera que marca la conservación de la autenticidad de la obra. Después de observar una docena de películas de El lago de los cisnes afirma que filmaciones similares de fragmentos bailados por el personaje de Odile exhiben diferencias drásticas pero ninguna de ellas parece seriamente inapropiada (Cohen, 1982, 144) 139. Para Cohen la identidad de la obra no reside tanto en lo que se haga, sino en cómo se haga, que, al fin y al cabo, se reduce a lo que se transmita. No existe en su concepción una necesidad por reproducir con exactitud el movimiento coreografiado, la exigencia verdadera de identidad está más bien en mantener el efecto que se desee causar en la audiencia. La diferencia entre su posición y la mía parece radicar en un punto fundamental: la distinción entre obra y coreografía. No es lo mismo hablar de la identidad de una y otra, aunque Cohen las retiene en una sola consideración y en un 139 En la actualidad existen más de setenta versiones coreográficas de este ballet. Su primera puesta en escena data de Un estudio comparativo puede verse en J. Adshead et al. (1988, cap. 7).

168 Consideraciones notacionales 164 sentido mucho más vago que el que yo quisiera comentar. En mi opinión, la identidad de la coreografía interpretada y presentada al público debe decidirse de acuerdo con su ajuste intencional a las instrucciones que contiene la partitura. Por otra parte, la identidad de la obra de danza reside en la adecuación no sólo coreográfica, sino del resto de los elementos que contribuyen a dar el carácter particular a la pieza. Las consideraciones a este nivel, al igual que al nivel anterior más reducido que contemplaba exclusivamente la coreografía, admiten la categorización de instancia y adaptación de cada representación. Pero el reconocimiento de una categoría u otra, todavía nos deja espacio para una última determinación. Tanto como instancia o como adaptación, la obra de danza puede ser aceptada dentro de una categoría más amplia de versión, en la que quedan englobadas todas las composiciones interpretativas realizadas a partir del mismo tema. Es decir, existe un nivel más de identificación en que entrarían todas las distintas interpretaciones creadas para El cascanueces, por ejemplo. En él es en donde Cohen desarrolla su distinción desde un idealismo típico, estableciendo el carácter transmitido como el límite razonable para la inclusión de las representaciones en el conjunto de las versiones auténticas de una obra. Sin embargo, la distinción es más delicada de lo que parece. No puede ser considerada una versión de El cascanueces aquella en que los sentimientos positivos han sustituido a los negativos tradicionales? Es evidente que, por ejemplo, en la versión de Y. Grigorovich de 1966 se dio ese giro psicológico a la negatividad primitiva de la obra, aunque sin producir su exclusión del ámbito de lo que reconocemos como El cascanueces. En el sentido en el que yo entiendo el concepto de versión, la revisión interpretativa de una obra, que desplaza de alguna manera el efecto producido, no queda automáticamente considerada fuera del grupo de versiones aceptables. Por qué basar la frontera identificadora en la conservación del carácter de la obra y no en cualquier otro aspecto? En realidad, decidir lo que cuenta o no como versión parece haber estado históricamente relacionado más

169 Consideraciones notacionales 165 bien con la intencionalidad representacional que con cualquier otra cosa. Esto es, las interpretaciones elaboradas bajo un mismo título independientemente de su diseño coreográfico, el carácter de sus personajes, la narratividad de la historia, etc., han sido comprendidas sin aparente dificultad dentro de un conjunto de versiones, las cuales son todas consideradas como representativas de una misma obra. Evidentemente, adjudicar la autoridad de la identidad en el título propuesto, es una razón bastante poco satisfactoria. No obstante, lo cierto es que muchas de las consideradas versiones de una obra concreta no poseen demasiados elementos en común y, aun así, existe un consenso general en su identificación como tales. Cuál es entonces el criterio que las admite en dichos límites?. No puedo encontrar otro que la intencionalidad interpretativa de un motivo. El coreógrafo decide qué tema desea elaborar y nos lo presenta bajo su punto de vista personal, imponiéndonos de este modo la identidad de su obra; a nosotros los espectadores sólo nos queda juzgar la calidad de su interpretación, pero ese es otro problema. Regresemos a centrarnos ahora en el proceso de identificación de la coreografía que es, al fin y al cabo, la función notacional que estoy tratando aquí. Durante el proceso creativo, el coreógrafo combina ideas que pueden llegar a desarrollarse y concretizarse en muy distintos grados. Pero sea cual sea el nivel de especificidad que estas alcancen, las ideas coreográficas registradas de acuerdo con la intención de su autor son, en mi opinión, las que marcan en principio los límites identificadores de la pieza. Las características reflejadas en la partitura comprenden la identidad de la composición, y cuando estas se cumplen en la práctica la representación puede reconocerse como una instancia. Por supuesto, como ya he mencionado, estos sólo son unos límites teóricos que admiten diferentes grados de variación interpretativa. Esta posibilidad múltiple reproductora es de gran importancia, ya que, es precisamente en la interpretación constante de la pauta teórica impuesta en donde la coreografía dancística

170 Consideraciones notacionales 166 adquiere su verdadera identidad total. En realidad, ni las imágenes móviles ideadas por el coreógrafo ni su constatación escrita pueden alegarse única y legítimamente como la coreografía verdadera. Son en todo caso representaciones (objetivas) de ella, como lo son (aunque subjetivas) las distintas instancias prácticas realizadas una y otra vez apoyadas o no en la consistencia de esas primeras. La paradoja es entonces que ninguna de ellas, ni las ideas mentales del creador sobre su obra coreográfica, ni la partitura que la contiene, ni cada una de sus instancias, son verdaderamente la composición en sí, sin embargo, todas colaboran a la determinación de su identidad. Las danzas son manifestaciones vivas, cambiantes, que se reafirman como realidad material en una práctica frecuente. Sólo se puede hablar propiamente dicho de su existencia en el momento en que son representadas. Por consiguiente, en su sentido estricto, la coreografía dancística no puede ser localizada por completo en una forma concreta. La partitura atrapa lo esencial pero aún le queda a sus representaciones perfilar algunas características. De hecho, ciertas instancias establecerán incluso características permanentes en la concepción que será heredada de las obras. A pesar de ello, podemos considerar que la representatividad que ofrece la notación aporta el núcleo identificador central de las piezas, la esencialidad creativa de su identidad. En resumen, el crítico encuentra una ayuda inestimable en la partitura coreográfica. Gracias a ella, este puede percibir qué es lo que está siendo aportado por la situación particular, es decir, lo anotado le ayuda a distinguir cómo es la interpretación que se está haciendo de la coreografía. Con ella a su disposición, el crítico podrá no sólo decidir la fidelidad formal y cualitativa de la interpretación respecto al original escrito, sino también el valor o calidad de cada uno, el valor de cada lectura particular y el del original en sí, su categoría artística. La notación es la que ayuda a descubrir los méritos del coreógrafo y aquellos del director y bailarines que participen en una interpretación concreta. Lo registrado refleja la creatividad del

171 Consideraciones notacionales 167 coreógrafo, y la actuación revela la sensibilidad interpretativa de los individuos que hayan intervenido en el proceso de subjetivización de la partitura. Disponiendo de la partitura con la que contrastar la representación, el crítico puede distinguir con más o menos facilidad estos dos planos, el objetivo y el subjetivo. Sin embargo, en ciertos casos, marcar una frontera entre lo que he llamado objetivo y subjetivo carece de sentido por la historia particular de la producción de una obra y las distintas declaraciones de las muchas personas relacionadas con ella. En otras palabras, la delimitación de estos dos planos es, especialmente en las condiciones pasadas y presentes, una práctica imposible. Por otra parte, lo registrado no consigue ayudar al crítico a resolver quién (el reconstructor, director o bailarines) ha aportado cada uno de los elementos subjetivos que su observación pueda detectar. Esa es una cuestión mucho más delicada. Por supuesto, el ojo observador educado y familiarizado con el estilo o gustos de los artistas se enfrentará con más confianza a la atribución de méritos individuales. También es posible, como en las otras lecturas del proceso, preguntar a los implicados y tratar de sacar conclusiones de sus respuestas. No obstante, la elaboración de un juicio sobre la relación entre las representaciones y la obra anotada, a diferencia de cuando se juzga la partitura en abstracto, no sólo es para el crítico una cuestión de distinguir lo esencial establecido de lo accidental añadido, sino de salvar otra dificultad adicional. He comenzado apuntando que en el proceso de identificación de las coreografías se pueden distinguir tres fases en favor de la claridad. La primera, la de reconocimiento de movimientos físicos, podemos admitir que no deja espacio a la especulación del crítico. Es sencillamente un ejercicio de contrastación entre la secuencia de movimiento escrita y la ejecutada (ignorando para la identificación los errores del intérprete particular). Cuando la partitura contiene además detalles cualitativos, el crítico debe pasar a realizar la segunda fase, la comprensión, esto es, la comparación de las cualidades establecidas en el movimiento escrito con las que se

172 Consideraciones notacionales 168 presencian. Esta es una situación peculiar porque, mientras que cualquier observador puede juzgar si el bailarín ha realizado en su momento, por ejemplo, las dos piruetas anotadas, no todas las personas que confirmen la adecuación de la ejecución coincidirán totalmente en su comprensión cualitativa del movimiento. Tales piruetas pueden estar precisadas, por ejemplo, como ligeras, enérgicas o descontroladas y decidir si su ejecución se ha ajustado a lo indicado, es decir, pasar a la tercera fase de determinación, tiene bastante que ver con razones personales. Los estándares sobre qué es lo que entra, por ejemplo, en la categoría de ligero no suelen estar delimitados por un evidente consenso común, a pesar de que la aplicación del concepto es realizada de manera automática. La indicación de ligero en la partitura (como quiera que esta se haga, verbal o simbólicamente 140 ) no se contrasta con la interpretación que ha realizado el bailarín, sino con la idea o concepción del significado de dicho término para el crítico. Es así que las indicaciones cualitativas verbales de esta naturaleza no pueden asimilarse sin asunciones personales, las cuales acaban por ser el patrón desde el cual juzgar lo presenciado. El trabajo comenzado por Laban, y seguido posteriormente por varios investigadores en distintos campos, está dirigido precisamente a desarrollar categorías lingüísticas con contenidos cualitativos específicos y anotables a fin de conseguir una uniformidad mayor en la descripción a este nivel. De nuevo, por supuesto, el conocimiento contextual de la obra y de los artistas que la recrean ayudan al ejercicio crítico acertado. Esto significa, como ya comenté, que la identificación completa de la obra no depende, en última instancia, sólo de su notación, aunque esta juega el papel más importante en el cumplimiento de dicha función. 140 N. Goodman (1968) excluye el lenguaje verbal de los tempos musicales como parte de la notación en un intento por suprimir caracteres ambiguos en las partituras.

173 Consideraciones notacionales 169 Vemos así que el proceso de identificación de la coreografía alcanza muy diferentes grados de dificultad en las distintas fases decisivas. Para llevar a cabo una identificación adecuada, en la observación de la representación, el crítico debe distinguir de qué manera aparece cada una de las dimensiones y compararla con lo escrito. Los mismos obstáculos ocasionados por las circunstancias particulares de la representación con los que se topaba el notador/observador, surgen para el crítico en cierta medida. Para su trabajo identificador, este necesita detectar los elementos específicos de cada pretendida instancia, los cuales pueden aparecer de maneras distintas dependiendo de esos detalles circunstanciales. Tanto la música, el vestuario, la iluminación como los bailarines particulares son factores que afectan a las propiedades del movimiento diseñado y, por tanto, al efecto final en la presentación de la coreografía. La ventaja del crítico que dispone de la partitura es que posee la obra en sí, las instrucciones de lo que debe aparecer en escena, por tanto, sabe lo que debe buscar o esperar ver en la representación. El problema comparativo al que se enfrenta el crítico de danza es similar al que tiene el de música. Para la valoración al primer nivel, es decir, durante la representación en el teatro o el estudio, la memoria juega un gran papel. Es importante que el crítico esté familiarizado con la partitura, es decir, que pueda realizar un contraste más o menos automático con la versión que esté presenciando. Por el contrario, en el segundo nivel, con una grabación a mano, puede manejar la partitura y la imagen como le sea más conveniente, no necesita realizar un esfuerzo memorístico con ninguna de las dos durante su ejercicio tanto formal como valorativo estético. Quiero insistir en la importancia de realizar la identificación de la pieza antes de emitir ningún juicio de valor sobre ella. Con esto no estoy afirmando que no sea posible descubrir ningún valor estético sin saber qué es exactamente lo que se está viendo, en realidad, esa crítica no sólo es posible, sino que es mucho más común. Sin embargo, me gustaría enfatizar la conveniencia de partir del establecimiento de la

174 Consideraciones notacionales 170 identidad de la obra para desarrollar un juicio estético y artístico más acertado de la instancia en cuestión. Para artes de un carácter tan intangible como la música y la danza, la partitura de las piezas es un medio conveniente por el cual captar el diseño original de la obra, para usarlo cuando se desee reproducirla y que puede entenderse como patrón de identidad que nos ayude a la valoración artística de sus múltiples representaciones posibles. Conocer el original escrito colabora, sin duda, a discernir en los conciertos la calidad tanto de la composición modelo o type como la de su instancia o token, es decir, a apreciar los aspectos aportados por el modelo objetivo y los de su interpretación subjetiva. La apreciación del primero puede realizarse exclusivamente a través del estudio de lo escrito, aunque es preciso reconocer que las representaciones colaboran de una manera importante a completar nuestras ideas sobre las obras. Como conclusión, quisiera recalcar que examinar la coreografía no es más que una parte importante de un proceso más amplio en el que intervienen otros muchos factores a tener en cuenta. En la mayoría de los casos, identificar y valorar la coreografía no significa identificar y valorar la obra en su totalidad. En una reflexión global el crítico debe aprender, por un lado, a identificar cada elemento integrante como válido o fiel a la obra original y, por otro lado, a considerarlos todos como un conjunto y apreciarlos como tal. El hecho de que normalmente no se dé dicha circunstancia, que el paso de la identificación de una obra no se practique, en especial en el plano coreográfico, hace que haya un vacío intelectual que tenemos el deber de llenar. Confío haber dejado claro que considero el registro escrito como una herramienta básica que contribuye a identificar las instancias de una obra y, como vamos a ver, a valorarlas. Lamentablemente, debido a la ausencia de un sistema notacional universal en el plano coreográfico que pueda ser compartido por la comunidad dancística, nos encontramos

175 Consideraciones notacionales 171 con que este paso de reconocimiento que reestablece las relaciones de la obra ejecutada con su patrón modelo escrito es todavía una práctica rara en el mundo de la danza.

176 CAPITULO 5. VALORACIÓN DE LA DANZA Acabamos de ver cómo gracias a las partituras podemos identificar las instancias de una coreografía, lo cual es algo muy diferente a evaluarlas. A otro nivel también podemos considerar la identificación de toda la obra, es decir, determinar en qué grado ha sido recreado el conjunto de sus componentes en la puesta en escena a partir de su registro. En la primera fase crítica se debe contrastar lo representado con lo anotado dentro de los límites del proceso de identificación, incluso cuando nos movemos en el resbaladizo terreno de lo cualitativo, en donde la decisión de si una secuencia ha sido bailada con la energía precisa puede presentar discrepancias. Por otro lado, para emitir un juicio estético sobre una representación, es decir, para pasar a la segunda fase crítica, aunque deseable, no es imprescindible y, de hecho, no es todavía común en el reino de la danza realizar previamente su identificación. Sin embargo, una vez que esta se ha llevado a cabo, el crítico está en una posición excelente para reflexionar y juzgar la versión presenciada de la obra, o si se prefiere, exclusivamente de la coreografía o de cualquiera de los otros elementos que la constituyen, ya se reconozcan como una instancia fiel en cualquiera de sus grados posibles o como una adaptación. Lo que me interesa ahora investigar es en qué medida puede contribuir o afectar la documentación de una danza a su proceso valorativo. Hemos visto que el registro de una danza nos ayuda, entre otras cosas, a identificar cada una de sus instancias pero colabora en su valoración estética o artística? La respuesta a esta pregunta es de extrema importancia ya que puede descubrirnos lo que sería una cuarta función notacional, una que tiene que ver con la actividad fundamental del crítico, esto es, la emisión de juicios de valor sobre las obras Dos tipos de apreciación 163

177 Valoración 164 En términos generales, la primera cosa a tener en cuenta en la apreciación de la danza es que no existe correlación alguna entre la fidelidad con que se haya seguido la información escrita sobre la obra y la perfección técnica, gracia o belleza mostrada. No llegar a reproducir lo registrado no resulta necesariamente en una representación sin interés. No es automáticamente inaceptable el que la representación observada no se adecúe a las instrucciones precisadas en la partitura. A su vez, el acto representativo o interpretativo que se ajuste a lo escrito tampoco tiene asegurado su éxito, no tiene por qué constituir una buena interpretación. Esto significa que ser capaces de reproducir unas ciertas características anotadas referentes a los distintos elementos de una pieza no implica ni hacerlo de una forma expresiva e interesante para el espectador, ni producirle placer estético. Aceptando esto, vemos que las dos actividades críticas, identificación y valoración, se apoyan la una en la otra aunque no deben confundirse sus conclusiones. En la producción de la crítica valorativa, que es la que ahora nos interesa, lo primero que hemos de considerar es el proceso de apreciación. En la apreciación de la danza caben distinguir, siguiendo a D. Best (1978, 113ss; 1985, 153ss), dos niveles: una apreciación artística que debe realizarse de la danza de carácter artístico y una apreciación meramente estética que puede ocurrir ante la contemplación de cualquier tipo de danza, entre en la categoría de arte o no. No me gustaría entrar ahora en precisiones sobre qué danzas caben en la categoría de arte y cuáles no. Para simplificar este punto voy a suponer como artísticas aquellas que se presentan en el teatro, esto es, las que han sido concebidas deliberadamente como piezas de exhibición 141. De una manera simple, podemos describir la apreciación estética como aquella que se encarga de discernir el carácter y propósito particular de las obras, de captarlo para poder evaluar sus niveles de gracias, belleza o placer. La de tipo 141 Cfr. S. J. Cohen (1962), quien reduce lo estético a lo artístico al declarar que sólo la danza teatral está diseñada para proporcionar al observador una experiencia estética.

178 Valoración 165 artístico, por su parte, como la que profundiza y contrasta los méritos que contienen las composiciones con categoría de arte en los niveles de forma, estilo y significado. Según G. McFee (1992, 44) llevar a cabo una apreciación exclusivamente estética ante una obra de arte es denigrarla debido a que, de este modo, no se están teniendo en consideración aquellos detalles que son cruciales para su significado 142. En efecto, el nivel de creatividad artística debe ser evaluado adecuadamente para una comprensión completa de cada uno de los elementos e individuos envueltos en una obra. Por tanto, si una vez realizada la apreciación estética de una danza observamos que existe un propósito artístico en ella, entonces debemos continuar su apreciación a un nivel más. En este punto es necesario admitir, sin embargo, que no basta con el reconocimiento de que los objetivos primarios de cada género de danza son de carácter muy diferente, y apreciar las obras conforme a ellos. Para empezar, a pesar de que no todos los tipos de danza están dirigidos a la producción de placer estético, es preciso añadir que, sin ser su objetivo, otras danzas pueden tener esta misma clase de efecto en su audiencia. También, muchas veces esos objetivos pueden alterarse y, por tanto, variar en consecuencia su intencionalidad y cualidad. La extendida danza del vientre en diversas culturas orientales, por ejemplo, es esencialmente una danza pélvica realizada en exclusiva por mujeres en los ritos que apelan a la sexualidad y procreación. Su intencionalidad primaria no es ni mucho menos artística ni tampoco desea ser estética a ojos de sus espectadores, lo único que pretende es estimular sexualmente tanto a sus practicantes como a su público observador. Hoy en día, algunas de sus variantes practicadas en ciertas danzas árabes, han sido transportadas al escenario en donde su presentación es más bien una demostración de destreza rítmica que la excitación de los individuos presentes. Por supuesto, esto no significa que su contemplación en un contexto ceremonial no pueda conseguir un efecto 142 Desde una perspectiva fenomenológica S. Fraleigh (1987, 49) ha proporcionado tres condiciones a considerar en la estructura de una danza artística: el movimiento del cuerpo humano, la expresión estética del cuerpo y la creatividad artística.

179 Valoración 166 estético, ni tampoco que su enfatización artística sea incapaz de producir la excitación sexual que su objetivo primario pretendía. En los dos contextos podemos juzgar la esteticidad de esta danza, esto es, la emisión de un juicio estético sobre las representaciones de esta danza es posible bajo ambas circunstancias. Pero, siguiendo la idea propuesta, sólo cuando se presenta en el ámbito teatral sería adecuado llevar a cabo una apreciación y valoración artística. Los dos niveles de apreciación mencionados son estadios previos a dos niveles de juicio que se corresponden directamente con ellos: uno estético y otro artístico. Con la posesión del registro completo de la obra podremos realizar, además de la apreciación y valoración de cada instancia representada, el juicio de la coreografía misma y, por descontado, trabajar en la contrastación del valor del type y el de sus diversos tokens El objeto de apreciación La cuestión que surge a continuación es la de qué es lo que apreciamos y después valoramos en una danza, es decir, cuál es el objeto de nuestra crítica. Para comenzar, igual que la apreciación, la evaluación del crítico puede centrarse en la obra en sí o en cada una de sus representaciones, ya sean instancias o adaptaciones. Centrar nuestro interés en la documentación descriptiva de la obra es atender a la creatividad expuesta en ella por su(s) autor(es), mientras que considerar las instancias particulares es apreciar los diferentes resultados interpretativos que admite una misma obra y la expresividad de los artistas que la interpretan. En concreto, el modelo notacional y cada una de sus distintas interpretaciones son materiales relevantes para la crítica, aunque cada uno de un modo diferente. Una vez decidida cuál va a ser criticada, la composición registrada o alguna de sus recreaciones en escena, es necesaria una especificación de qué elementos queremos valorar y, por consiguiente, qué elementos debemos apreciar primero. El movimiento de una danza puede aparecer acompañado de muchos detalles que lo enfaticen o transformen. Tener

180 Valoración 167 consciencia de ellos puede llevarnos a una apreciación muy distinta de las composiciones coreográficas y de cada una de sus representaciones particulares. Por razones obvias de indisponibilidad notacional, la apreciación y evaluación de las propias obras dancísticas no ha sido una posibilidad real. Por ello, la crítica de la danza se ha ejercido tradicionalmente sólo a nivel práctico, es decir, se ha concentrado en cada representación específica, ha partido de una concepción no objetiva de las verdaderas características de la obra. En las artes escénicas (el teatro, los conciertos musicales y de danza) las distintas representaciones de una misma obra, aunque todas se ajusten a la idea original de igual manera, quedan afectadas por las personas que participan en su representación condicionando nuestra opinión sobre ellas. A consecuencia de la importancia que tienen los bailarines particulares a cargo de la ejecución de la pieza, toda la atención crítica ha recaído esencialmente en ellos. Sin duda, su sola presencia afecta de manera radical la representación. Sobre este hecho ha sido señalado como estéticamente desagradable e incluso ridículo que un artista trate de bailar algo no apropiado a su constitución física, y cuando esto ocurre, se crean danzas sin armonía, extrañas o cómicas (Laban, 1958, 36-37). A partir de este enfoque en los artistas, se han desarrollado distintas posturas críticas que dan importancia a diferentes aspectos de sus habilidades. Contrastemos, por ejemplo, la perspectiva tomada por la teoría expresionista con la de la teoría formalista. En general, una posición crítica expresionista está interesada en la capacidad expresiva del bailarín en movimiento. La expresividad del artista se considera el elemento más importante, y cuando esta consigue la admiración del crítico espectador, entonces le hace experimentar placer estético. Por otra parte, una línea de pensamiento formalista considera que lo que realmente se debe apreciar no es la expresividad, sino la capacidad motora del artista, su destreza para modular el movimiento 143. Pero la apreciación de una capacidad específica del bailarín es simplemente uno de los 143 Dos representantes de esta idea son A. Levinson (1927) y R. Happenstall (1963).

181 Valoración 168 muchos enfoques críticos y no siempre relevante o suficiente. Concentrarse en el virtuosismo (expresivo o formal) de los bailarines debe depender directamente del papel que juegue en cada danza particular. Esto es así ya que la importancia de los artistas que representan la obra varía mucho, dependiendo de las características del tipo de danza. Por tanto, centrarnos en un punto muy específico de ellos, como lo hacen ambas perspectivas, no nos da, en muchas situaciones, una base apreciativa adecuada desde la cual poder elaborar nuestro juicio. Más recientemente podemos encontrar algunas reacciones a estas líneas críticas que han apuntado como el verdadero objeto de nuestro juicio ante una danza la propia creatividad de la obra en vez de la de sus intérpretes. Esta postura defiende que, a pesar de las diferencias entre unas danzas y otras, el crítico debe atender en todas a la forma y a la funcionalidad del movimiento realizado en ellas 144. El juicio estético consistirá, para esta perspectiva, en la captación de una forma dada junto con la valoración de la sensibilidad que impregna su fluir y el posible significado envuelto en su producción. De este modo, en el ejercicio de apreciación, por un lado, entran en juego todos los componentes formales que constituyen una obra de danza, y la misión del crítico es calibrar la importancia de cada uno dentro del conjunto total, además de comprender las relaciones que se establecen entre ellos (Adshead et al., 1982, 50). Sus decisiones a este respecto son decisivas para el éxito de su posterior labor interpretativa y valorativa. Por otro lado, el crítico también debe estudiar, junto al diseño percibido, la pretensión comunicativa de un mensaje que pueda conllevar. En concreto, la esteticidad de la danza, esto es, el objeto de apreciación del crítico, ha sido identificada de varias maneras que enfatizan diferentes aspectos de las obras. Desde una postura expresionista se ha resaltado el valor del contenido como decisivo para el carácter estético de las danzas: una danza no es estéticamente válida a menos 144 Dentro de esta línea de pensamiento está H. M. Smith (1968) y H. Khatchadourian (1978). Una formulación temprana de ella puede verse en E. Grosse (1897).

182 Valoración 169 que transmita algo universalmente significativo para la raza humana como seres pensantes y sintientes (Selden, 1935, 53). Partiendo del extremo opuesto, se ha achacado la consecución de placer estético, la satisfacción que puede producirnos la contemplación de la danza a un elemento muy preciso del movimiento: una equilibrada presentación del esfuerzo invertido en él (Laban, 1948). Combinando estas explicaciones de la esteticidad en la danza E. Hawkins (1992, 44 y 77) ha reconocido como el movimiento humano más bello aquel que se origina en el centro del cuerpo y progresa hacia las extremidades, basado en leyes naturales y, por tanto, carente de esfuerzo; pero es preciso que su ejecución sea llevada a cabo con amor y también sea capaz de expresarlo. En realidad, en principio cualquiera de estos aspectos de las obras o de sus representaciones está a disposición de la crítica, la cual normalmente no considera todos. Parece ser conveniente, por ello, un acto reflexivo preapreciativo que nos lleve a la determinación del objeto a observar con mayor relevancia evaluativa. En la apreciación de una representación de danza, muchos son los elementos que pueden tomarse en cuenta, entre ellos, por supuesto, está la sensibilidad y adecuación de los artistas, el diseño estructural del movimiento, la adecuación del significado implicado o el uso del género y estilo elegidos. Existe, además de los vistos, un intento unificador que empuja al crítico hacia una visión más completa. Por ejemplo, J. Spiegel y P. Machotka (1974, cap. 2) proponían once factores a considerar ante una danza para su categorización: 1) las características del cuerpo, 2) las características del gesto, 3) las reglas del estilo de daza, 4) el marco cultural para el estilo, 5) la correlación entre la música y la danza, 6) las características del movimiento rítmico, 7) las características de la puesta en escena, 8) el grupo de baile, 9) el vestuario de los bailarines, 10) la caracterización de los personajes representados, y 11) el guión de la historia (libreto). Pero, normalmente, la actividad crítica queda concentrada en sólo algunos de ellos. En mi opinión, el crítico debe ser consciente de todos, y su sensibilidad personal así como sus conocimientos deben conducirle a concentrarse en unos o en otros aspectos según el tipo de danza confrontado. Su selección le llevará, a

183 Valoración 170 su vez, a trabajar a un nivel de crítica específico, en donde o bien las características de la composición y, en cierto sentido, la creatividad de su(s) autor(es), o bien la competencia de los bailarines y el director implicado, constituirán su núcleo valorativo. Otras veces este deberá enfocar su crítica en unas cualidades concretas o en factores como el alcance comunicativo de la obra. Al decir esto estoy apuntando dos conclusiones fundamentales. La primera es que el objeto de apreciación y, por consiguiente, el juicio a emitir, varía mucho dependiendo de la clase de danza. La segunda, que ambos pasos quedan afectados por la actitud del crítico ante ellos. No es apropiado por parte del crítico realizar una misma aproximación ante todas las composiciones. Así como en una danza pírrica espartana el crítico debe dirigir la atención fundamentalmente a la manera en que el ritmo creado desarrolla formas conectadas con el espíritu militar, esto es, presenta movimientos que evocan fuerza, resistencia, valor, etc., en la contemplación de un ballet clásico tiene más sentido juzgar la belleza y gracia (coordinación entre las partes) tanto del carácter de la composición interpretada como del carácter del bailarín. La determinación del objeto (los aspectos relevantes) a evaluar es un acto selectivo necesario que reduce el ámbito crítico de cada obra. De otro lado, es preciso recordar que además de la apreciación estética del objeto (cualquiera que este sea determinado), en la danza artística cabe una apreciación posterior. La pregunta que surge en estos casos es en qué debemos basar como críticos nuestra apreciación artística de una representación de danza?. A R. Lange (1970, 8) se le ha ocurrido que la forma y contenido que adquiere una danza abstrae una espiritualidad cuando se trata de una danza con categoría artística, por lo que, en su opinión, el grado en que dicha espiritualidad se presente debe constituir el patrón de nuestro juicio artístico. No muy lejos de esta idea había ya explicado S. Langer (1957, 25) que es artísticamente bueno aquello que articula y presenta sentimiento a nuestro entendimiento. Sin embargo, como se ha dicho, basar la calidad estética o artística en el puro sentimiento, ya sea presentado explícita o implícitamente, como pretende el expresionismo, es olvidarse de la presencia de

184 Valoración 171 factores formales como el uso de la técnica o la disposición estructural de la composición, los cuales constituyen el verdadero y único objeto apropiado de nuestro juicio en ciertos tipos de danza. Por su parte, la fenomenología preocupada por la danza insiste en la inseparabilidad del bailarín de la forma de su danza, por lo que aquel se convierte automáticamente en una parte importante del objeto artístico (Fraleigh, 1987, 36). Es evidente que esta es una visión que ni considera la crítica objetiva, que prescinde de instancias concretas, ni tiene en cuenta la danza que oculta el cuerpo del bailarín. Según yo lo concibo, el objeto de la crítica artística no es uno diferente al de la crítica estética. Lo único que varía es la aproximación que ocurre a ese objeto dentro de cada nivel. En el ámbito de la estética distinguimos su propósito y carácter bello, su gracia y placer, en el de lo artístico calibramos aspectos formales y estilísticos como su fuerza y originalidad creativa. En resumen, podemos afirmar que el conocimiento del tipo de danza observado es esencial en la disposición apreciativa del crítico. A través de la toma de conciencia del importante papel jugado por el estilo y la expresión en cada danza, sus características básicas quedan reveladas (Sirridge y Armelagos, 1977, 23) y convertidas en el objeto de apreciación artística. Por tanto, en esta segunda fase crítica que constituye la valoración de las danzas, podemos concluir que el objeto es uno de carácter variable. Decidido esto, voy a continuar considerando ahora cómo en el juicio, tanto estético como artístico de las obras, no sólo es relevante la determinación del objeto a valorar en cada una, sino también la actitud personal del crítico, así como ciertos elementos circunstanciales La actitud del crítico Una vez que se identifica el punto de atención del crítico, es importante señalar con qué tipo de actitud este debe concentrarse en él. Para empezar, revisaré cuáles son las dos teorías fundamentales sobre la actitud estética del observador ante

185 Valoración 172 una representación de danza 145. En la percepción de cualquier objeto, en este caso de una danza, podemos hacer depender la esteticidad de sus características en distintos elementos. Una teoría conocida como cognitiva defiende la existencia de cualidades estéticas en el objeto, las cuales son captadas o no dependiendo de la actitud personal del individuo que lo contempla. Otra línea de pensamiento considera, por el contrario, las cualidades estéticas como una imposición al objeto por parte de su observador, en vez de una propiedad que debemos descubrir en él. Pero en ambas posturas, tanto en la reducción del reino de lo estético al objeto en sí como en la atribución exclusiva de dicho dominio al sujeto que lo aprecia y valora, se está ignorando la existencia de su interacción, es decir, no se tiene en cuenta el que ambos, objeto y sujeto, son partes activas en la revelación estética. A mí me gustaría entender la situación de una manera más integradora. Mi idea es que debemos concebir la apreciación y valoración estética como resultante de la aproximación particular del individuo que entra en contacto con la obra y de la manera en que esta se presenta. Aceptar esto significa afirmar que el objeto posee ciertas cualidades estéticas, pero que cada observador también le ajusta unas ciertas propiedades al aplicar su sensibilidad personal al mundo de la obra. Además de estos factores particulares del sujeto y el objeto, en el resultado del juicio estético influyen, como veremos, otros componentes circunstanciales y externos a ambos que tienen que ver principalmente con las relaciones espaciales entre ambas partes. Permítaseme considerar ahora cómo afecta en el proceso de apreciación estética y artística la actitud del sujeto y pasar después, en el último punto, a reconocer brevemente la incidencia que pueden llegar a tener esos elementos externos situacionales. En el descubrimiento y formulación de cualidades estéticas en una danza para su apreciación, juegan un papel crucial los conocimientos contextuales, el interés y la 145 Sobre estas puede verse B. Redfern, (1983, 51).

186 Valoración 173 disposición del crítico. Veamos primero cómo, en la apreciación adecuada de una obra dancística del tipo que sea, puede ayudar en gran medida la comprensión del observador de bajo qué cánones estéticos o funcionalidad ha sido concebida. Esto es, es de utilidad para el crítico la toma de conciencia de la expresividad a partir de la cual ha surgido la obra y de su propósito. Del análisis histórico se encarga el historiador del arte, cuyos descubrimientos constituyen unos cimientos valiosísimos para el ejercicio crítico. La contextualización y asimilación de la función que desempeñe la danza contribuye no sólo al descubrimiento de sus características básicas, sino también al de la efectividad con que estas sigan funcionando. El crítico debe estar alerta, por ejemplo, de que el tiempo suele eliminar la fuerza original de las cualidades de las obras. Recuerdo que cuando se presentó en Madrid a mediados de los ochenta la famosa Clytemnestra de Martha Graham, que había sido creada a finales de los cincuenta, mucha gente abandonó la sala aburrida y cansada después del primer acto. Considerada por muchos su obra maestra y una de las coreografías más importantes del repertorio de la danza moderna, esta obra que fue todo un éxito en su tiempo no tiene, evidentemente, el mismo impacto y valor para el público del presente. Al igual que vimos en la identificación, cuando se trata de apreciar una representación dancística es de suma importancia la consideración del contexto sociocultural en que ha brotado. Como ante otro tipo de obras, el crítico no debe perder la perspectiva a la hora de juzgar una pieza, aunque no por ello debe ignorar el efecto que causa esta en el nuevo contexto. Con esto quiero decir que, en el juicio sobre una danza o cualquier otra manifestación, cabe tanto un intento reflexivo contemporáneo a la composición como uno que revele el efecto y aceptación actuales. Debemos ser conscientes de que la experiencia de las obras, en general, cambia afectando inevitablemente nuestra apreciación y valoración de ellas. Este tipo de conciencia histórica a adoptar por el crítico ha sido comentado por S. J. Cohen (1982) sirviéndose de un excelente ejemplo clásico. Para apreciar las cualidades de una versión original de El lago de los cisnes, explica Cohen, sería preciso

187 Valoración 174 [...] concebir la danza como los artistas y el público del Mariinskii la concebían, aceptando sus convenciones y modelos técnicos y prefiriendo aires y gracias a acciones y pasiones (Cohen, 1982, 39). Probablemente esto es imposible; el público aristocrático (sus conceptos) de entonces no es el de ahora, ni la moda reinante ni, por tanto, los posibles tipos de gusto. En palabras de Cohen, parece estar claro que, por mucha información contextual que dispongamos, esta no puede garantizar una duplicación de la experiencia original (Cohen, 1982, 140). Esto significa que, a pesar de que el crítico posea toda la documentación relevante sobre la obra, no puede estar seguro de estar experimentando el mismo tipo de apreciación que un contemporáneo a la pieza. Podemos concluir entonces que es conveniente la disposición de ciertos conocimientos contextuales para la apreciación y el juicio de las obras. No obstante, esto no implica que, en ausencia de tales conocimientos, el individuo encargado de la crítica no pueda llevar a cabo una valoración acertada de la obra en cuestión. La importancia del dominio de las circunstancias contextuales es que, por una parte, apunta al crítico el papel jugado por cada uno de los aspectos de las representaciones y, por otra parte, enmarca dichos aspectos en el uso de un determinado género y estilo, es decir, los localiza dentro de una línea técnica concreta, lo que colabora también a la atención a ciertos aspectos como la habilidad del bailarín. La segunda consideración importante, directamente relacionada con la que acabo de comentar, es la predisposición adoptada por el público antes de contemplar la obra. Ahora me estoy refiriendo no a la preparación contextual ya mencionada, sino a esa parte verdaderamente personal jugada por el crítico en la percepción estética de las piezas a la que me he referido antes. En la actividad apreciativa, el interés con que el crítico se aproxima a una representación de danza ha sido explicado de la siguiente forma: [...] cada una de estas diferentes maneras de ver las obras de arte, cada una de las diferentes clases de interés que tomamos en la obra de arte, depende de los conceptos subyacentes bajo los que las obras son percibidas (McFee, 1992, 40).

188 Valoración 175 Por supuesto, para la valoración de la danza, el interés del crítico debe centrarse en los conceptos de tipo estético. Para el manejo de dichos conceptos subyacentes, el crítico necesita acudir a dos cualidades personales: su intuición y su creatividad (Maletic, 1980, 125). Los conceptos barajados o las expectativas creadas, pueden influir en gran medida en la valoración que se haga de la representación. El observador común, e incluso el crítico, tiende a proyectar en la obra algunos o todos esos sentimientos o emociones [personales] u otros estimulados por ellos (Khatchadourian, 1965, 349). También, la devoción hacia un coreógrafo, una compañía o un bailarín en concreto puede conducir a un entusiasmo poco merecido por parte del público y, al revés, puede llegarse a arruinar la magia de una escena simplemente con que el estilo o cualidades físicas del que la baila se alejen de una versión contemplada en el pasado. El crítico E. Denby (1949, 332) ha comentado sobre cómo se puede desintegrar nuestro interés de otra forma, una vez que nos ponemos ante la obra. Para Denby es importante que no haya diferencia entre la rapidez con que captamos las ideas que transmite una danza y la velocidad con que se desarrolla esta. Cuando esto ocurre, cuando el espectador asimila todas las ideas del mensaje que se quiere transmitir antes de que la danza termine, se produce un espacio en el interés. De cualquiera de estas maneras, el interés previamente adquirido puede llegar a desaparecer durante la representación. Es evidente que en la disposición general desarrollada por el crítico antes de apreciar una representación de danza, factores como el conocimiento de la funcionalidad o el contacto previo con el género y el estilo de los artistas afectan directamente al funcionamiento de su intuición y creatividad, anticipando parte de la experiencia. Pero a la formación de este interés puede colaborar también, en buena medida, la consideración de las verdaderas características de la obra, o lo que es lo mismo, la disposición de un registro adecuado. La solidez intuitiva puede ser aportada, sin duda, por una descripción notacional de la pieza coreográfica. En especial, cuando el crítico erige su interés a partir de la idea que le deja la primera instancia apreciada, esta suele constituir su patrón modelo de la obra en sus juicios

189 Valoración 176 futuros. Si consideramos el caso de la música, quizá la idea pueda quedar un poco más clara. El oído aficionado (sin familiaridad con la partitura) tiende a constituir versiones particulares de las composiciones musicales en modelos críticos con los que contrastar cualquier otra instancia que se encuentre en el futuro. Las personas acostumbradas a una determinada interpretación suelen resistirse a disfrutar aquellas que, aunque se ajusten incluso con más adecuación a la partitura, difieren considerablemente del concepto de la pieza que se han formado a partir de esa instancia específica que disfrutaron la primera vez que tomaron contacto con la obra. Por desgracia, este es el caso normal en la danza. En una apreciación seria de un baile, como de una pieza musical, es conveniente que el crítico comience por ajustar sus expectativas, no tanto a instancias particulares, como a los verdaderos intereses originales del creador. Por ejemplo, algunas veces la cualidad física del bailarín es una muy concreta en la mente del coreógrafo y de acuerdo con su idea debe juzgarse la elección y actuación de los artistas que lleven a cabo cualquier representación de esa obra. Como señala V. Preston-Dunlop (ed., 1979, 90) a propósito de Diversion of Angels (Diversión de ángeles) 146, la bailarina de blanco debe ser más alta y debe ser de movimientos más suaves que la bailarina de rojo, y si esto no es así, la pieza se vuelve diferente. Esto no significa que, por otro lado, el crítico no pueda comentar sobre lo acertado de la decisión coreográfica original que ha decidido la correspondencia de esas características físicas con colores y personajes específicos. Por supuesto, la crítica puede entrar en una discusión estética sobre si dichas exigencias son pertinentes a la intencionalidad pretendida por el coreógrafo, pero esa es otra cuestión. Lo que quiero enfatizar aquí, con el ejemplo dado, es que los deseos coreográficos pueden hallarse en la consideración crítica y constituir, en principio, la base de la disposición de los observadores. La apreciación y posterior valoración puede ser razonada a partir de ellos, aunque, por supuesto, el crítico acabe aplicando 146 Ballet de un acto creado en 1948 por la coreógrafa estadounidense Martha Graham.

190 Valoración 177 al juicio de la obra y a cada una de sus instancias su gusto personal o, lo que es lo mismo, su tendencia estética instintiva. Prescindir de estas consideraciones puede provocar actitudes mucho más diferentes que cuando se parte de una anticipación común sobre la composición e incluso puede llevar a conclusiones erróneas. Podemos afirmar así que los distintos resultados en la actividad crítica, en particular las diferentes maneras de ver una representación de danza, son dependientes de una comprensión contextual de la obra, de la actitud del crítico observador y, como vamos a ver ahora, de ciertos condicionantes situacionales Las circunstancias La manera en que apreciamos una danza, además de poder quedar condicionada por un conocimiento histórico que nos apunte las convenciones estéticas, los criterios morales o los principios de las técnicas empleadas y, por supuesto, por el interés y disposición del individuo concreto que la contemple, también está afectada por otros condicionantes circunstanciales externos que influyen sin duda en la percepción de la obra y, consecuentemente, en su crítica. Es evidente que la conciencia del crítico sobre la existencia de estos factores externos le puede llevar a un ajuste que le permita la emisión de un juicio acertado. Dichas circunstancias externas, tanto a los componentes de la obra en sí como a la actitud personal del crítico, pueden describirse como dos efectos producidos por la situación en la que el sujeto entra en contacto con su objeto. En cuanto a esto, en la danza es fundamental el punto de vista desde el cuál sea observada la representación y la proximidad física del crítico y la obra a juzgar. Para comentar la importancia de las circunstancias en la percepción que realiza el sujeto de su objeto, me gustaría revisar el caso de la danza teatral. Las artes que precisan ser recreadas cada noche en el teatro, están indudablemente concebidas para su apreciación desde un lugar particular (normalmente este es la zona central del patio de butacas). Desgraciadamente, este es un espacio para un número muy limitado de espectadores, lo que significa que, según la perspectiva que permite cada zona de

191 Valoración 178 asientos, el público va a percibir y experimentar la representación de maneras, a veces, muy diferentes. Además del ángulo gozado, también provoca su propio efecto la distancia entre el observador y el objeto de la crítica. Acudiendo de nuevo al caso de la música, aquellos que ocupen las primeras filas del teatro durante un concierto podrán escuchar con mayor fuerza y precisión los intrumentos que tengan justo delante y, por este motivo, perder la percepción del sonido de otros instrumentos más lejanos. Es evidente que esto también depende mucho de la acústica del lugar, el carácter de la partitura y el tipo de instrumentos implicados, pero en general, esta proximidad hace que se pierda parte de la interacción conjunta de las notas además de escuchar otros sonidos no deseados como el pasar de las páginas de las partituras o las cuentas de los músicos. De igual modo, en la observación de una pintura, una obra de teatro o de un espectáculo de danza, dicha posición cercana hará perder la producción en conjunto así como tomar conciencia de otros factores que, en ocasiones, distraerán el encanto de la pieza y, en otras, revelarán ciertos detalles de interés. Así pues, cuando vamos a presenciar un ballet, no queremos oír cómo chirría la resina que impregna las zapatillas de raso de los bailarines en su agarrarse al suelo, tampoco queremos ver la tensión y el sudor producidos por el esfuerzo ni escuchar su respiración agitada. La distancia entre el artista y el público fue apuntada por E. Bullough (1957) como, en general, un factor fundamental para la apreciación estética de las representaciones. Sin embargo, aunque la conciencia de estos detalles no forme parte de lo que desea ser mostrado, e incluso desvíe la concentración de los verdaderos valores de la obra, debe reconocerse que puede proporcionar al público una visión especial de algunos elementos. Por ejemplo, puede hacer consciente al público de la dificultad que envuelve un movimiento que de otra manera parecería sencillo. Por supuesto, el objetivo de la obra es lograr la ilusión, que depende de que no se evidencien dichos factores circunstanciales y de nuestra capacidad para aplicar ciertas convencionalidades a la representación. Con esto último me refiero a las asunciones creativas que el observador debe activar en el teatro, como entender la mímica como un diálogo real o reconocer objetos solamente esbozados. Vemos de

192 Valoración 179 este modo que las distintas perspectivas disfrutadas por el crítico ofrecen también diferentes experiencias, las cuales varían en interés, pero sólo una o un grupo reducido de ellas proporciona realmente la experiencia entendida. Como conclusión se puede aceptar que la contribución de tantos factores hace que el resultado del ejercicio crítico pueda ser muy dispar, esto es, la naturaleza del objeto y la del crítico/observador, al igual que las circunstancias en las que estos se encuentran, intervienen en distintas medidas en el desarrollo del proceso crítico. Tenemos así, con frecuencia, un panorama crítico poco uniforme causado por esta multiplicidad de factores que puede producir la convivencia de descripciones e interpretaciones muy diferentes de las obras, independientemente de su propia naturaleza Tres niveles de crítica La crítica valorativa de una danza puede realizarse a distintos niveles, esto es, adoptando distintos puntos de vista que revelen diferentes aspectos de ella. Véamos algunos esquemas que se han formulado sobre los niveles posibles de juzgar una obra de danza. Para S. Walther (1979) existen tres niveles en la crítica estética de una composición dancística: descripción, interpretación y evaluación 147. El primero estudia la forma, el estilo y la estructura, el segundo revela el significado, las emociones o simbolismo que se desee comunicar, y el tercero juzga el valor de la obra en su marco cultural, histórico y estético. Por tanto, podemos afirmar que los dos primeros niveles son una crítica intrínseca que se desarrolla en un plano perceptivo analítico, sus juicios son de tipo istético, mientras que el tercer nivel es una crítica extrínseca que lo hace en un plano contextual valorativo, por lo que es un juicio 147 Estos niveles han sido desarrollados en el contexto general del arte en varias ocasiones. Véase, por ejemplo, V. Aldrich (1963).

193 Valoración 180 estético 148 que en ocasiones pasa a ser artístico. Posteriormente, estos tres niveles han sido redefinidos con mayor precisión en un artículo conjunto (Adshead et al., 1982) que ha distinguido cuatro estadios interdependientes. En la adaptación de la división mencionada, el nivel de la descripción queda fragmentado en dos fases a diferenciar: una de establecimiento de los componentes básicos de la danza, y otra de reconocimiento de las relaciones entre ellos, que son las que le dan forma. En realidad, la consecución de la primera fase de establecimiento es la realización de la función identificadora ya explicada. La crítica comienza ahí, pero no la formulación del juicio de valor. Sólo al comienzo de la segunda fase descriptiva entramos verdaderamente en el nivel valorativo. Veamos con más detalle en qué consiste este. Los tres niveles o estadios mencionados requieren, a mi parecer, la ayuda del registro de las obras junto con la información histórica pertinente. Mucha ha sido, como volveremos a ver más adelante, la resistencia ofrecida al reconocimiento de este hecho en el mundo de la danza. Un gran escepticismo ha reinado especialmente en cuanto a la utilidad de la notación dancística. Permítaseme comentar brevemente dos opiniones recientes que reflejan a la perfección esta situación. En su obra D. Carr (1987) desconfía plenamente del uso de un registro para la danza desde una posición más bien intuitiva que razonada: [...] estudiar una partitura coreográfica nunca podrá dar al espectador potencial una idea clara del carácter de la danza o ser un sustituto de su contemplación en el sentido que estudiar una partitura musical puede dar una idea clara de la música o ser un sustituto de su audición en el caso de un músico entrenado (Carr, 1987, 356). La clave de esta afirmación está en descubrir qué es una idea clara para Carr. Al parecer, la partitura dancística presenta, según Carr, una secuencia de movimiento humano sin reflejar ninguna intencionalidad, lo cual es peligroso ya que esto hace leer las obras prescindiendo de su significado. Pero por qué surge ese peligro en el caso de la danza y no en el de la música? Una partitura coreográfica escrita con un sistema 148 Más adelante volveré a esta distinción entre istético y estético. Un tratamiento extenso de ella puede verse en V. Maletic (1980).

194 Valoración 181 eficaz puede dar con claridad buena cuenta de cuál es el carácter de la coreografía en cuestión, al menos en la misma medida que lo hace la partitura musical de una determinada composición. Algunos de los sistemas notacionales de los que disponemos en la actualidad permiten la especificación cualitativa o dinámina en la escritura de la danza, esto es, con ellos, el movimiento puede anotarse de tal manera que la forma y sus cualidades nos apunten su intencionalidad implícita. La partitura dancística contiene información necesaria para acceder a aspectos no evidentes o externos a la coreografía, sin olvidar, por supuesto, que la consideración completa de la obra contribuye también al revelamiento acertado del significado. Por otra parte, al igual que puede una partitura musical sustituir, quizá deberíamos decir representar, ciertos sonidos que el músico es capaz de recrear de alguna manera en su mente, la partitura coreográfica puede provocar mentalmente en el bailarín o individuo entrenado el movimiento al que hacen referencia los signos escritos. Objeciones previas de este tipo habían sido expresadas por J. Margolis, quien además de rechazar el interés de las partituras dancísticas, en contraposición al que tienen las musicales (Margolis 1980, 60), cree que el crítico no puede desarrollar una descripción completa de una obra de danza estudiando su partitura exclusivamente, sino que para ello necesita contemplar su representación (Margolis, 1965, 74). Es evidente que, como acabo de señalar, con sólo la partitura notacional no podemos tener una idea completa de la obra total, ya que lo que ella contiene es únicamente la coreografía. Ahora puede el crítico realizar una descripción total y satisfactoria de la coreografía a partir de lo escrito? Para Margolis sólo sería posible a través de las representaciones, ya que, en su opinión, la notación dancística sólo puede ofrecer una idea vaga de la estructura de la pieza. Curiosamente, según entiende Margolis, otras artes alográficas como la música no encuentran, sin embargo, problemas descriptivos a partir de sus notaciones y, por supuesto, mucho menos las artes autográficas, las cuales desarrollan la crítica a otro nivel. Para demostrar que esto no es así me gustaría acudir a una comparación de la danza con un arte de distinta naturaleza respecto a la reproducción de instancias como el de la escultura, y con otro similar a ella como el

195 Valoración 182 de la música. Es innegable que, por ejemplo, una escultura puede ser concebida y conocida a través de los bocetos preparados por el escultor, acompañados de los datos sobre las dimensiones y los materiales, y que una composición musical puede apreciarse por alguien instruido en la lectura de su partitura junto con detalles significativos no estrictamente notacionales (aunque incluidos en la partitura) como su título, instrumento, etc. Por supuesto, aceptar que lo registrado nos puede proporcionar una buena idea de la obra no significa que las notaciones y la información adicional a ellas, en cualquiera de estos casos, sustituyan o puedan dar la misma experiencia al crítico observador que daría la apreciación e interpretación de las representaciones físicas de las obras mismas. Es incuestionable que contemplar o escuchar la reproducción de la pieza materializada (de una manera particular en cada ocasión) es algo muy diferente al esfuerzo imaginativo ante lo escrito. No obstante, una manera notacional de experimentar la obra no debe considerarse menos completa que la experiencia ante cualquiera de sus representaciones, sino que debe aceptarse como una concepción distinta de ella. La obra anotada se nos descubre físicamente por completo, esto es con todos sus matices formales y cualitativos, pero prescinde del aspecto interpretativo que domina en su materialización. Está claro que la escultura es para ser inspeccionada girando a su alrededor, la música para ser escuchada y la danza para ser contemplada. Las obras son para ser realizadas y apreciadas, pero esto no implica que las instrucciones que contienen las notaciones no puedan aceptarse como descripciones completas de las piezas, incluso a pesar de que ciertos aspectos queden abiertos para ser definidos por los intérpretes que intervienen en su lectura. Es cierto que lo anotado dicta la construcción de las instancias de las obras, pero sirve además para el conocimiento y la apreciación de la obra en sí. Comentarios como los de Carr o Margolis demuestran hasta qué punto existe una gran confusión sobre la funcionalidad real de la notación de la danza. En el capítulo anterior hemos visto cómo un sistema escrito de registro puede cumplir tres importantes funciones en el ámbito de la danza, ahora vamos a considerar la posibilidad de una cuarta función: la valoración. A mi parecer, una de la maneras más

196 Valoración 183 claras de comprender esta otra función es precisamente a través de la analogía musical que ambos autores rechazaban. Para mi argumentación me gustaría utilizar en concreto el razonamiento que V. Gaburo (1977) ha empleado en el contexto musical. Su argumento en favor de la utilidad de la práctica escrita, aunque se refiere a la notación de la música, bien puede aplicarse a la notación de la danza. Gaburo ofrece cinco tipos de consideraciones valorativas que pueden hacerse en el manejo de la notación entre las que incluye la posibilidad de realizar los niveles de crítica que yo he apuntado para la danza Descripción En primer lugar, la contemplación de la partitura escrita puede producir placer por sí misma. Esto quiere decir que la propia partitura en sí, la disposición de los signos empleados, puede voluntaria o involuntariamente poseer una fuerza visual propia independientemente del valor estético de la coreografía que contenga o del que pueda expresar su ejecución física en cada representación. Igual que poetas y músicos han jugado a componer sus obras en formas impactantes que, por ejemplo, enfaticen el mensaje y atraigan a la vez nuestra atención, la escritura de la danza no ha estado privada de esta creatividad. De hecho, en ciertos momentos históricos, el aspecto visual de las patituras ha tomado una relevancia estética superior a las instancias que pretendían representar 149. Probablemente el ejemplo más claro de notación estética de intencionalidad artística sea la que está basada en los planos del suelo. Como veremos, los diseños de algunas coreografías no han sido realizados exactamente a partir de sentimientos ni de la combinación de modulaciones corporales. Partituras como las ideadas por M. Landrin (figura 24) son más bien un intento deliberado por obtener combinaciones gráficas significativas en el papel que cualquier otra cosa. Por ejemplo, en los recuadros II y IV de la figura dada, se puede leer respectivamente 149 Cfr. J. Margolis (1980) para quien no puede asignarse carácter artístico a la notación.

197 Valoración 184 La y 1770 año en que se creó dicha composición. En ocasiones como esta, el autor ha hecho cobrar deliberadamente una importancia visual expresiva a la propia partitura antes que a la coreografía que contiene y, por supuesto, que a sus posibles instancias. Otras notaciones, como la de Feuillet (figuras 21 y 22) que juegan con el diseño de los recorridos en el suelo adornados con gestos, han sido reclamadas como con valor estético por sí mismas (Hutchinson, 1984, 50). Otras veces, la expresividad o esteticidad de los diseños puede alcanzarse, como se ha dicho, por pura casualidad. En cualquier caso, esto nos indica cómo el crítico se halla, para comenzar, ante la posibilidad apreciativa y valorativa de las partituras mismas. Además de la importancia estética de esta potencialidad visual significativa de lo anotado, la expresividad escrita es importante en la medida en que puede ayudar al crítico a comprender mejor la intencionalidad subyacente no simplemente a la coreografía, sino a la totalidad de la obra, o facilitar al bailarín el recuerdo de la organización del movimiento. En segundo lugar, pasando a lo anotado, esto es, a la consideración de la coreografía registrada, vemos que su análisis nos ofrece directamente el material para llevar a cabo la crítica al primer nivel. El crítico puede realizar la descripción de las composiciones a partir de su notación siempre que esta refleje las formas físicas con sus cualidades y evidencie la combinación estructural, lo cual elucida sus rasgos estilísticos. La escritura coreográfica refleja de dos modos evidentes cómo ha sido concebido y articulado el material, presentándonos una base crítica descriptiva de gran valor para la evaluación del trabajo llevado a cabo por el creador y de las características de la propia pieza 150. A través del estudio de una partitura coreográfica puede percibirse tanto la estructura de las coreografías, que no es más que la organización alternativa de paradas y movimiento y la interacción en cada momento 150 Véase la importancia del análisis preevaluativo en la obra de P. Soriau (1889, xx), en donde se defiende que [e]s lógico, por consiguiente, estudiar los movimientos mismos antes de tratar de entender su efecto en el espectador.

198 Valoración 185 entre el espacio, el tiempo, la fuerza y el control decidida por el coreógrafo. La toma de conciencia a ambos niveles (el estructural y el formal) no sólo nos aclara las características físicas y cualitativas y, por tanto, las de los estilos manejados en la pieza a representar, sino que contribuye además, como veremos, a la comprensión de los posibles significados envueltos. Pero esta posibilidad ha sido criticada por algunos autores recelosos del potencial de la notación dancística. Por ejemplo, J. Margolis (1980 y 1981) insiste en la imposibilidad práctica de la notación no sólo para la elaboración de la crítica estética, sino también para realizar de manera satisfactoria las otras funciones explicadas (conservación, reconstrucción e identificación). Habiendo ya discutido la posibilidad de dichas funciones, me dedicaré ahora a revisar de qué manera, con la información proporcionada por un mecanismo notacional como el señalado, el crítico tiene el esquema necesario para emitir este tipo de juicios. La objeción de Margolis al conocimiento de la capacidad descriptiva de la notación no radica en el nivel estructural más obvio, sino en su potencial estilístico. Según él la concibe, la danza es de naturaleza autográfica, es decir, su registro fija exclusivamente características extensionales omitiendo toda peculiaridad expresiva, por lo que no puede considerarse más que una herramienta básica de utilidad reducida que no puede plasmar el estilo y la expresión de las danzas: [...] lo que designamos como estilo no puede, por razones conceptuales, ser meramente correlacionado con la ejecución apropiada de movimientos notacionalmente específicados (Margolis, 1981, 422). Con comentarios como este, Margolis reduce constantemente toda la complejidad que encierra el concepto de estilo a la única acepción que parece tener relevancia para él: la que llama el estilo de la representación. Este, en realidad, de acuerdo con él, no es más que el estilo personal de los bailarines. Para comprender lo limitado de la concepción de Margolis y la verdadera capacidad de la notación dancística, detengámonos por un momento en la consideración del concepto de estilo. Es necesario comenzar admitiendo que, por una parte, las referencias estilísticas, incluso en el ámbito del arte, no aluden con frecuencia a un mismo grupo

199 Valoración 186 de parámetros y que, por otra parte, los rasgos que constituyen un cierto estilo son de por sí variados y variables, dependiendo del medio artístico, la época y el lugar entre otros factores 151. Por ejemplo, ciertas circunstancias socio-culturales como el tipo de control político, las relaciones entre hombres y mujeres o la complejidad de la estratificación social han sido apuntadas (Bartenieff et al., 1970) como determinantes decisivos en la configuración de los estilos internos y externos a las obras 152. Pero en este momento no quisiera centrarme tanto en enumerar dichos determinantes estilísticos como en aclarar el significado de la noción de estilo y los rasgos que configuran distintos tipos de estilo en la danza. En un sentido muy general, entiendo que el estilo de una danza tiene que ver con la manera en que ha sido seleccionado, combinado y enfatizado el material presentado en ella y no con él mismo o con su contenido. El estilo así entendido es el medio expresivo, perceptible o subyacente, en el que han sido expuestas las propiedades (físicas y cualitativas) que dan carácter a las composiciones 153. Perceptible en cuanto que presenta explícitamente ciertos rasgos, subyacente en cuanto que puede hacerlo de manera indirecta no evidente en el resultado, pero inferibles a partir de él con ayuda externa (Munro, 1963, 256). Por ello, el crítico de danza recurre con frecuencia a esta noción que, aunque es básicamente descriptiva, a través de ella puede no sólo identificar, sino interpretar 151 A. Hauser (1985, 209) entiende el estilo exclusivamente como un concepto dinámico de relación con un contenido continuamente variando. Algunas reflexiones ya clásicas sobre la noción de estilo en el arte en general pueden encontrarse en M. Schapiro (1953), J. Ackerman (1962) y E. Gombrich (1968). Véase también la recopilación de artículos de B. Lang (1979). 152 De esta idea ha surgido una ciencia de los estilos artísticos, la Coreométrica, que consideraré más adelante. Para una tabla de parámetros que determinan la constitución de un estilo, véase M. Davis (1973a). R. Laban (1950, 48) menciona como determinantes estilísticos las características raciales, sociales y de un periodo concreto. 153 Desde un punto de vista socio-cultural, el estilo ha sido definido como una forma de experimentar, transformar, conocer y expresar la vida, marcada por el genio de la gente a través de muchos siglos, según se adapta a un ambiente especial (A. Lomax, 1968, 4).

200 Valoración 187 también, en palabras de R. Wollheim (Lang, 1979) descifrar, y emitir juicios valorativos (estéticos y artísticos) sobre las obras. La teoría de la danza, en particular, ha distinguido una interesante variedad de matices sobre el concepto de estilo en este contexto. En el ballet, N. de Valois (Crab, ed., 1978) ha apuntado tres tipos diferentes de estilo: el de la escuela, que viene dado por la evolución de una pedagogía determinada; el psicológico, a veces referido como étnico por otros autores (Martin, 1939, 107), fundamentalmente aportado por el tipo de naturaleza física y temperamental del individuo; y el coreográfico que surge de la creatividad resultante de la combinación de los otros dos (esta categoría no está claro si se refiere al estilo particular del coreógrafo o al de la coreografía). Previamente a estas clasificaciones, ya había adelantado E. Selden (1935, 149) dos categorías que luego apoyarán repetidamente M. Sirridge y A. Armelagos (1977, 1978 y 1983): un estilo general (estilo1) y un estilo personal (estilo2). El primero parece corresponderse con el llamado de la escuela en la división de de Valois, y el segundo con el psicológico, ya que se deriva del general y tiene más bien que ver con los individuos envueltos en la representación de la pieza 154. Por su parte, S. Youngerman (1984, 104) cree que puede establecerse una descripción más detallada de los estilos: el del género 155, el de la técnica de movimiento (de la escuela), el del coreógrafo, el 154 No todos los coreógrafos o bailarines tienen un estilo personal destacado, sólo los buenos artistas lo poseen (A. Royce, 1977, 140). Para ello, a la técnica que manejan debe acompañar una cierta visión del mundo (M. Dufrenne, 1953, cap. 4; A. Hauser, 1985, cap. 3). En el tratado de C. Blasis (1820, cap. VIII) se distinguen tres estilos de bailarines dentro del género ballético: serio, demi-caractère y cómico. Respecto a esta cuestión R. Laban menciona que el estilo individual de una persona no debe nunca llegar a ser reglas estandard de uso general (Laban, 1966, 50); véase también Laban (1950, 48 y 84) en donde parece no distinguir entre los conceptos de género y estilo. Una crítica a la distinción entre estilo general y personal puede verse en J. Margolis (1981). 155 Los estilos, según los entiendo, pueden aparecer dentro de determinados géneros, pero no viceversa. Hablar del estilo de un género sólo tiene sentido en cuanto que hace referencia a un periodo concreto, es decir, es una manera confusa de hablar del estilo histórico.

201 Valoración 188 de la obra 156 y el del bailarín. Recientemente, B. Goodling (1992) ha añadido un estilo más a esta lista de los estilos que el crítico debe atisbar entrelazados en una representación de danza, el estilo del director. También V. Maletic (1980) ha recogido la dualidad propuesta de los planos istético/estético, exponiéndola en nuevos términos que permitían la acoplación de todos los niveles distinguidos. En su concepción, el estilo es una síntesis de las dimensiones istéticas y estéticas, es decir, de los factores inherentes a la composición y los contextuales. Esta distinción puede leerse también, por continuar con la terminología que he estado utilizando, como que en la consideración del estilo en el ámbito de la danza podemos contemplar una serie de estilos internos y externos respecto a las composiciones. De nuevo, no es lo mismo hablar de los estilos implicados en la obra total que centrarse exclusivamente en los de la coreografía. Dado que lo que me interesa aquí es su presencia en la notación, abordaré sólo la cuestión de los estilos coreográficos. Voy a considerar de tipo interno la presencia estilística de una escuela, de un maestro (coreógrafo) y de una coreografía (su singularización como obra). De tipo externo admitiré el estilo histórico en el que queda enmarcada la composición coreográfica y el estilo personal de las distintas compañías, de un director o de cada bailarín implicado en cada representación. Antes de continuar y pasar a discutir el punto que ha suscitado este inciso y que más me interesa, son necesarias dos advertencias. La primera, que las diferentes clases de estilo mencionadas deben considerarse categorías interconectadas y en constante cambio (las líneas estilísticas de una escuela, un coreógrafo o un bailarín determinado evolucionan), lo que complica en mayor medida la determinación de los límites de cada una. La segunda, que no todas tienen por qué hallarse siempre presentes, o lo que es lo mismo, proyectarse de manera observable y, por tanto, sensible al análisis crítico. 156 Esta categoría particular debe ser especificada o bien como el estilo de la obra de danza, o el de la obra coreográfica, o el particular de la representación.

202 Valoración 189 Aunque soy consciente de la divergencia existente entre las categorías estilísticas en cada arte, me gustaría comenzar a exponer mi idea haciendo referencia a distintos contextos artísticos a modo de introducción de la complejidad de nuestro concepto. Por ejemplo, en el caso de la catedral de Wells ( ) tenemos un conjunto arquitectónico gótico (estilo histórico) de estilo decorado (escuela inglesa) con un dinamismo estructural que lo individualiza como obra única (estilo particular de la obra) 157. Si nos vamos al ámbito de la pintura, vemos que el trabajo realizado, aproximadamente a partir de 1888, por E. Bernard, P. Gauguin y V. Van Gogh es una muestra clara de tres estilos personales dentro de una misma escuela pictórica (Pont- Avent) alejada del núcleo artístico parisiense y rechazando el gobierno impresionista y neoimpresionista. En el ballet, de artistas clásicas como la Camargo ( ) se ha resaltado un estilo interpretativo (personal) bufonesco común a todas sus obras. Esta bailarina en concreto, ha sido acreditada con un estilo propio cuya brillantez radicaba principalmente en la combinación de rapidez y gracia en la ejecución tanto de movimientos establecidos como de movimientos innovadores, como su ya tradicional entrechat (batida de pies en el aire). Algunos estudiosos han afirmado que, a partir de la información que contiene la partitura completa de una coreografía, se puede inferir una serie de características distintivas en ella que puede considerarse la esencia de lo que entendemos globalmente por estilo (Bartenieff et al., 1984, 9) 158. Enumerarlas todas de manera que podamos identificar con precisión los límites de un cierto estilo es otra cuestión. 157 Una descripción más completa de los detalles estilísticos de este y otros monumentos góticos puede encontrarse, por ejemplo, en A. Erlande- Brandenburg (1983). 158 Una línea de investigación sobre el análisis del movimiento y la posibilidad de anotar el estilo fue llevada a cabo por R. Laban a principios de siglo y retomada a finales de los 60 por P. Hackney. Empleando los conceptos labanianos, el crítico puede registrar simplemente las características estructurales más destacadas de la coreografía en cuestión y proceder a su análisis (V. Maletic, 1980, II). Para una confirmación del potencial estilístico de la notación labaniana, véanse B. Lepuzyk (1981) y S. J. Cohen (1982).

203 Valoración 190 Ha sido advertido que la enumeración exhaustiva de las propiedades estilísticas de las piezas y la diferenciación clara de los diferentes estilos presentes es algo probablemente imposible y en lo que no quisiera meterme ahora. Lo que voy a tratar en este punto es más bien reconocer la presencia de diferentes tipos de estilos en las coreografías dancísticas e investigar su posibilidad notacional. Las distinciones estilísticas (y de género) en las coreografías no pueden radicar sino en cuestiones estructurales y formales (físicas o cualitativas o en ambas). Vamos a ver cómo la notación refleja una descripción física (espacio-temporal) del movimiento a ejecutar, exceptuando ciertas convencionalidades inherentes. En cualquier caso, es preciso adelantar que, el hecho de que no se hagan constar detalles del movimiento asumidos por los estándares reinantes, no quiere decir que no puedan anotarse. La representación espacial esclarece la forma del movimiento respecto a la actitud corporal, los tipos de transición y los miembros activos (Laban, 1950, 84). Esto significa que es reveladora de la cualidad del fluir de las figuras, de la dirección y de la formación de las figuras, la estructura secuencial, la proyección (central, periférica o transversal) de cada miembro y la orientación tomada (uso dimensional, diagonal, planos, etc.); decisiones coreográficas ligadas en distintos grados a diferentes estilos. Por su parte, la medida temporal es también un indicador estilístico. Es fundamental el análisis rítmico contenido en el movimiento para la distinción precisa entre los distintos estilos empleados (Laban, 1950, 85). Los estudios coreológicos, de naturaleza antropológica, han apreciado en particular cómo una notación dancística correspondida con su partitura musical, o simplemente indicada su naturaleza rítmica, revela la conjugación de la métrica de ambas (movimiento y ritmo), rasgo que está directamente relacionado con el estilo particular de una cultura, en nuestro caso de una escuela: La juxtaposición de la notación dancística con el ritmo y/o la melodía musical puede mostrar la naturaleza del fraseo. [...] Tales relaciones son con frecuencia índices importantes del estilo local o nacional (Kurath, 1960, ).

204 Valoración 191 Igualmente, es posible incluir notacionalmente, como ya ha sido antes sugerido, los matices dinámicos. La inclusión del dinamismo (o su descripción independiente) es decisiva en las ocasiones en las que las peculiaridades estilísticas dependen de él. Muchas de las danzas clásicas de la India se distinguen fundamentalmente por sutilezas cualitativas, aunque no siempre este es el caso 159. Por el contrario, las diferencias entre las convencionalidades gestuales de, por ejemplo, los brazos en escuelas del ballet clásico radican esencialmente en diferencias puramente físicas, aunque también pueden marcarse otras de carácter cualitativo entre ellas 160. Las notaciones dancísticas más importantes en la actualidad (Benesh y Laban) reflejan sin problemas propiedades formales como la simetría posicional o la articulación rítmica y propiedades estructurales (composicionales) como la repetición. El examen de la partitura facilita al crítico los detalles físicos y cualitativos de la obra, configurados en un determinado orden, lo cual muestra, sin duda, algunas características importantes de los estilos implicados. Debemos reconocer también que, con la percepción al primer nivel, es decir, simplemente con la apreciación de las formas, la estructura y el estilo presentados, el crítico está en disposición de emitir un juicio valorativo estéticoartístico. Pero pasemos a ver más detenidamente cómo los estilos dancísticos aludidos pueden aparecer en la notación dancística. Para explicar la posibilidad de la presencia estilística en la notación comenzaré revisando los que he reconocido como estilos internos. Una notación dancística con pretensiones objetivas, como la descrita, puede reflejar de manera inmediata algunas de las características estilísticas internas a la coreografía más específicas. Por un lado, una coreografía puede estar impregnada de matices estilísticos correspondientes a una 159 Cfr. B. Goodling (1992) para quien el estilo es una constelación de características cualitativas. Esta opinión es la defendida por una línea experimental socio-cultural que centra las peculiaridades estilísticas en el dinamismo presente en el movimiento. Véase, por ejemplo, A. Lomax (1968). ballético. 160 Véase B. Lepuzyk (1981, figura 2) para una idea dinámica del género

205 Valoración 192 determinada escuela. La práctica notacional actual, fiel a las instrucciones coreográficas durante los ensayos, omite, basándose en un principio comunicativo de conveniencia económica, las convencionalidades del estilo de cada escuela. Esta omisión de determinados detalles en las descripciones notacionales debe contar como información relevante, ya que ayuda a confirmar las asunciones técnicas implícitas en los distintos estilos. Por ejemplo, en un port de bras de un ballet de estilo clásico se registra normalmente la trayectoria del brazo y no la situación de los dedos o la orientación de las palmas de las manos, a pesar de las variaciones que existen entre las distintas escuelas 161. De esta manera, el crítico que disponga de la partitura, aunque es cierto que no podrá, en casos como este, conocer exclusivamente por medio de ella en qué consisten las convencionalidades implicadas en cada escuela sin estudiar las representaciones concretas, sí que será capaz de descubrir otras peculiaridades propias de cada una. Un caso similar tenemos en la danza clásica de la India, en donde han surgido cinco estilos técnicos diferentes que comparten a la vez ciertas características genéricas. Si comparamos el estilo kuchipudi con el bhárata natyam podemos apreciar cómo ambos producen posturas geométricas, movimientos marcados, un componente mímico sutil y ritmos sofisticados, aunque se diferencian en que el primero tiene una presentación más abandonada y su mímica es más obvia (Hanna, 1983, 67). Dichas particularidades físicas comunes así como las diferencias dinámicas (el abandono característico del kuchipudi), que marcan los estilos de estas escuelas, pueden ser reflejadas notacionalmente por medio de un sistema que sea capaz de proporcionar ambos niveles descriptivos. La práctica notacional encubre con frecuencia lo convencional, pero descubre ciertos rasgos físicos o cualitativos de la técnica que constituyen las particularidades estilísticas de una determinada escuela. En lo escrito en la partitura, como he comenzado declarando, podemos hallar una confirmación 161 En este estilo histórico de danza, las escuelas surgidas han sido directamente relacionadas con modos de movimiento de diversas culturas nacionales: escuela rusa, americana, fracesa, italiana, etc. Véase, por ejemplo, L. Kirstein (1983).

206 Valoración 193 estructural y formal de las relaciones entre los distintos elementos del movimiento (espacio, tiempo, fuerza y control), lo cual nos da una idea clara de la presencia de los estilos envueltos 162. Volviendo a los ejemplos mencionados, en el examen de las partituras de ballet de estilo clásico, el crítico puede inferir lo implícito, es decir, reconocer la existencia de convencionalidades genéricas y estilísticas como la asunción de una relación espacial específica entre los dedos durante la gestualización del brazo, aunque sin poder determinarlas con precisión. Por otro lado, el crítico también puede identificar otros detalles del género como la limitación física del cuerpo (ausencia de movimiento en miembros menores, rigidez del torso, rotación hacia el exterior, etc.) o la formación de figuras en equilibrio, además de percibir diferencias precisas del estilo técnico. Si consideramos en este respecto la escuela clásica rusa, vemos que es una combinación de la gracia y expresividad que caracteriza a la escuela francesa y la fuerza física de la disciplina italiana, junto con la naturaleza corporal y personalidad del bailarín ruso. Por supuesto, esta descripción estándar puede reformularse en términos estructurales y formales y, por tanto, revelarse explícita o implícitamente en las partituras. En la actualidad, las características estilísticas de algunas técnicas dancísticas han sido recogidas notacionalmente (en Labanotación) en un glosario aclaratorio acompañando las partituras. Incluso se ha comenzado a integrarlas con el resto de las indicaciones coreográficas, siempre que no interfieran el proceso de lectura. En el caso del estilo ruso mencionado, el resultado notacional muestra, por ejemplo, cómo abunda la ornamentación gestual. Otros sellos estilísticos internos a la composición, como el de su creador o uno que la individualice entre el resto de las obras, también pueden llegar a ser detectados en su partitura. No obstante, es preciso advertir que algunos estilos de 162 En J. L. Hanna (1979, 102) se puede encontrar una lista detallada de los distintos factores que juegan un papel en cada uno de esos elementos y el reconocimiento de su aparición es un alumbramiento estilístico. Véanse también los comentarios y ejemplos de S. L. Foster (1986, cap. 2).

207 Valoración 194 escuela (y no todos como ha sido defendido por B. Lepuzyk, 1981, 51) provienen de la técnica desarrollada por un coreógrafo o una compañía concretos que acaba tomando dicho estatus nacional, como es el caso de lo que se conoce hoy en día en el género ballético como el estilo creado por el coreógrafo A. Bournonville, el cual es ahora el estilo de la escuela danesa representada por el Ballet Real Danés, o el estilo inglés que brotó del carácter del grupo Sadler s Wells Ballet. En estas ocasiones carece de sentido intentar encontrar en el registro coreográfico rasgos que determinen todos esos niveles de estilo señalados, ya que algunos son coincidentes. Para hablar por unos instantes del estilo coreográfico (del autor) retomemos el ejemplo más claramente separado de la escuela clásica rusa aludida. Con independencia de las características que definen el estilo de esta escuela, la marca estilística de algunos coreógrafos que ejercen dentro de ella puede sentirse en la apreciación de la pieza anotada. Por ejemplo, se ha resaltado de la personalidad creativa de Massine, coreógrafo educado en la escuela moscovita, una gran elasticidad e inventiva en los pas (combinaciones de pasos), la exigencia interpretativa virtuosa (fluidez, naturalidad y facilidad aparentes) y, ante todo, la congelación de la acción antes de ser acabada 163. En contraste, Fokine, procedente de la escuela de Leningrado, demuestra una gran sensibilidad respecto a la alineación, una atracción por la caracterización y movilización completa de cada bailarín, así como una fluidez melódica calmada y estática en el movimiento grupal integrado en la acción (Kirstein, 1983). Cualquiera de estos requisitos espaciales, temporales o dinámicos, hemos visto, pueden quedar reflejados por escrito. Ejemplos estilísticos más conflictivos son, naturalmente, los presentados por los grupos de vanguardia. Pero, aunque sus márgenes genéricos y de estilo no estén bien caracterizados en su surgimiento, el análisis de su notación puede descubrirnos sus rasgos formales y estructurales, los cuales nos guían a la captación 163 Estas son al menos las particularidades comunes a los tres periodos en los que la obra coreográfica de Massine ha sido dividida en subestilos personales. Dos de ellos durante su colaboración con Diaghilev en París ( ) y el último con Basil en Monte Carlo ( ). Véase, C. Brahms (1936, 90ss.).

208 Valoración 195 de los posibles significados que es lo que nos permite, en última instancia, la determinación del medio selectivo empleado 164. Para concluir con los aspectos estilísticos internos, sólo me queda explicar lo que significa descubrir que una obra coreográfica posee un estilo particular y su disposición notacional. Algunas piezas son identificadas como poseedoras de un estilo único que las singulariza del resto de las composiciones creadas dentro de una línea estilística de un periodo específico, de una escuela o de un coreógrafo concreto, o incluso independientemente de todos estos determinantes. Por tanto, apelar a la particularidad estilística de una obra es cotejarla con otras obras resaltando los rasgos que la individualizan. Es decir, estilísticamente hablando, aceptarla como única es un ejercicio que puede llevarse a cabo por medio de la contrastación notacional. En particular, la notación de una coreografía puede ofrecernos una descripción completa de ella, pero su singularización no puede venir exclusivamente de una partitura, sino del análisis comparativo de un conjunto de partituras. Por supuesto, para un conocimiento adecuado de la verdadera creatividad estilística a cualquier nivel, el crítico debe estar familiarizado con las producciones del pasado. La contrastación notacional es un ejercicio útil y necesario en el juicio evaluativo el cual indica la conformidad de las obras a una determinada tradición o su valor vanguardista y novedoso, la creatividad personal del coreógrafo y ciertos valores culturales estéticos y artísticos. En resumen, el diseño de una composición debe ser una de las consideraciones fundamentales del crítico; a través de él, este puede comprender cómo ha sido seleccionado y organizado el material y, por tanto, tener la clave de los distintos tipos de estilos internos fundamentales en el proceso valorativo. La revelación de dicho diseño es perfectamente posible a partir del estudio de una partitura que recoja la coreografía con eficacia como las que veremos pueden llevarse a cabo en el uso del 9). 164 Sobre esto pueden verse los ejemplos de J. Adshead et al. (1988, cap.

209 Valoración 196 conjunto de sistemas notacionales simbólicos propuestos por Laban 165. Pero todavía, antes de concluir este punto, es necesario revisar la posibilidad de presentar los rasgos de los estilos externos a la obra coreográfica en su descripción escrita. Comencé considerando como influencias estilísticas externas a las composiciones aquellas relacionadas con el contexto histórico y con la personalidad de una determinada compañía, director artístico y unos bailarines concretos que quedan reflejadas en cada una de sus representaciones. El estilo histórico es la estructura institucional que marca un espíritu estético común en una determinada época 166. El paso de uno a otro es un momento normalmente indefinido en el que cobra solidez una nueva iniciativa. Recurriendo de nuevo al género del ballet, vemos que la etiqueta de clásico anteriormente empleada corresponde a uno de sus estilos históricos, aunque no siempre ha sido utilizada aludiendo al mismo periodo o conjunto de recursos técnicos. Aquí voy a entender el desarrollo histórico de este género como una secuencia de estilos pre-clásico (finales del s. XVII), romántico (finales del s. XVIII), clásico (s. XIX), moderno (principios del s. XX) y alto-clásico (a partir de los 60) 167. Es posible destacar detalles característicos de cada uno de estos 165 El estudio de B. Lepuzyk (1981) demuestra esta posibilidad en tres contextos genéricos diferentes. 166 Laban (1950, 126) ha llamado la atención sobre esta generalización y ha apuntado que, en realidad, el estilo de un periodo tiene más bien que ver con el comportamiento de una minoría de una comunidad en un momento concreto. 167 No existe un acuerdo histórico común respecto a cada uno de estos momentos. En algunas ocasiones el periodo romántico ha sido precedido por el clásico y continuado por el neo-clásico. Por ejemplo, H. Ellis (1923, 487) ha marcado un temprano comienzo de este periodo en el surgimiento del ballet en la Italia del s. XVI y lo ha identificado como resurgimiento de las formas clásicas practicadas hasta la decadencia romana. A veces el estilo clásico ha sido simplemente correspondido con la pura esencia genérica del ballet en vez de con un periodo concreto; véase este uso en I. Morley (1945) o L. Kirstein (1983). J. Martin (1939, cap. 4) ha descrito la evolución histórica en términos de alternancia continua del carácter romántico y el clásico. Véase también la división de B. Lepuzyk (1981, 52), aunque la suya no implica necesariamente la limitación temporal original de las etiquetas.

210 Valoración 197 distintos momentos por los que ha pasado dicho género, aunque es preciso recordar que tampoco coinciden con exactitud en todas partes. Permítaseme revisar brevemente esta secuencia con el fin de tener primero una idea un poco más específica de cada una de estas fases históricas estilísticas y de cómo afectan el carácter de las obras. El ballet dieciochesco comenzaba a experimentar con excitación las múltiples posibilidades de movimiento que permitían las recien creadas posiciones académicas en su condición de vueltas hacia el exterior (en dehors). Este periodo queda marcado por la instauración de las bases fundamentales de la teatralidad de la danza. La fille mal gardée de J. Dauberval, compuesta en 1789, resume este primer momento estilístico en una coreografía repleta de alusiones folklóricas (brazos en jarras, taconeos, etc.), mímica gestual explícita y movimiento académico aligerado de ropajes. Aquí ya se aprecia una evolución de la danse terre à terre en una danse haute que valora una mayor movilidad y comienza a hacer uso del plano vertical. El carácter romántico de finales del XVIII marca el lento comienzo de una época especialmente fructífera para el ballet francés. Nuevos trucos y sensaciones son puestos en marcha. El espíritu romántico fuerza la introducción del uso de las puntas y las elevaciones evitando el contacto con el suelo, recreando así máxima sensación de ligereza. Tiende también a los equilibrios, gestualización de la cintura, la relegación masculina al apoyo y a complicadas tramas repletas de simbología. En La sylphide de F. Taglioni de1832 se puede encontrar ese uso técnico de las puntas, las suspensiones aéreas y la coordinación grupal extensa (ballet blanc) 168. En contraste, la decadencia decimonónica acaba volviéndose hacia la acrobacia extrema primando la cantidad sobre la cualidad. El puro exhibicionismo técnico frontal lleno de fuerza física y virtuosismo sustituye la delicada volatilidad romántica. La coreografía diseñada por Manzotti para Excelsior en1881 es un modelo 168 De este espíritu C. Blasis recomendaba al bailarín lo siguiente en su tratado de danza: Se tan ligero como puedas, ten en cuenta que el público espera que el bailarín posea cualidad aérea y se siente insatisfecho cuando esta le falta (Blasis, 1820, 46).

211 Valoración 198 excelente de la extravagancia técnica que encajó tan bien en el gusto italiano 169. En nuestro siglo, poco a poco el movimiento se naturaliza, se produce una liberación física con la ampliación del espectro gestual, las relaciones entre los miembros del grupo son más democráticas, lo que proporciona una sensación de solidez unitaria. Más que nunca, la experimentación técnica y temática se multiplica dando lugar a una gran disparidad estilística que hará brotar nuevos géneros. Producciones como La consagración de la primavera de Nijinsky de 1913, o más recientemente Voluntaries de Tetley de 1973, nos ofrecen la afirmación del género del ballet en la expresión estilística contemporánea. La obra de Nijinsky rompe la simetría tradicional, la interiorización (en dedans) propuesta desafía la vieja apertura (en dehors), la dulzura académica se convierte en brusquedad espasmódica, forzando la entrada de una nueva estética en el género, aunque sin llegarlo a hacer desaparecer. Todos los ejemplos aquí dados pueden considerarse modelos típicos de cada uno de esos periodos. Por supuesto, muchas obras poseen un carácter mucho más híbrido o atípico respecto a su referencia estilística histórica. Ha quedado ya referido que las coreografías normalmente no han sido registradas. Dibujos, algunos textos y más recientemente fotos y filmaciones nos ofrecen un cuadro incompleto que refleja en mayor o menor medida los estilos implicados en ellas. En particular, las peculiaridades estilísticas históricas constituyen con frecuencia estructuras básicas de tipo abstracto a partir de las cuales las escuelas, las compañías y los coreógrafos seleccionan y organizan el material coreográfico. Después, en las representaciones de la obra, el estilo personal de la compañía, del director y del bailarín que la lleva a cabo se trasluce dándole una nueva dimensión. Esto significa que el estilo que gobierna la época en la que se abscribe una coreografía aparece irremediablemente empapando su carácter; él ha condicionado, de la manera 169 En la crítica periodística de T. Gautier y de J. Lemaître (de 1853 a 1914), se puede apreciar un espíritu romántico que acaba por resolverse en esta huida de la mímica hacia una apreciación más plástica y rítmica del movimiento envuelto en la danza.

212 Valoración 199 más esencial, las decisiones tomadas en la realización de la composición y, por tanto, no puede quedar al margen en la descripción escrita. A través de la notación de la coreografía experimentamos directamente ciertos rasgos del estilo histórico (en general no hallamos todos los que lo definen en una sola composición) interconectados con el resto de los estilos presentes en ella 170. Por otra parte, el estilo de la compañía y de los bailarines específicos que ejecutan la representación no debe, como ya ha sido sugerido, aparecer en la partitura objetiva del original. Sobre las coreografías desarrolladas por la escuela rusa actual, en dos compañías generales: la del Bolshoi en Moscú y la del Kirov en Leningrado, I. Woodward (1977, 172ss.) ha apuntado algunas cualidades que ofrecen la clave a su peculiar personalidad. El estilo del Bolshoi, explica Woodward, es vigoroso y flamboyante, hace un máximo empleo del espacio y se concentra en la exigencias técnicas demostrando un control muscular absoluto ante cualquier requisito temporal. El estilo del Kirov es resumido como disciplinado, simple y sin esfuerzo. Sus maneras son más austeras y relajadas, concentradas en la musicalidad, la pureza y el libre fluir del movimiento en un alejarse de la dramatización, la mímica o la comunicación emocional. Estas características peculiares de cada escuela sólo deben percibirse en la representación y no en la notación coreográfica. No obstante, la notación puede llevarse a cabo con intenciones subjetivas, esto es, es posible también registrarse cada instancia particular con sus peculiaridades. En una partitura de una representación particular, las tendencias estilísticas de la compañía y de los bailarines quedarán expuestas a su lector no sólo en detalles físicos, sino también dinámicos o cualitativos como lo hacen normalmente las filmaciones, aunque, insisto, la notación no debe aspirar a recoger este tipo de características personales. J. Margolis (1981), centrado en la importancia de la expresividad personal de los cuerpos particulares de los bailarines, defendía una intencionalidad no notacional en la que radicaba la apreciación de las propiedades de 170 Sobre la naturaleza abstracta del estilo histórico en el arte, véase A. Hauser (1985, cap. 4).

213 Valoración 200 una danza. Como acabo de explicar, la actividad notacional primaria es básicamente un acto objetivo prerepresentativo que no es que no puede contener rasgos estilísticos específicos de las compañías o los artistas interpretadores, sino que no debe hacerlo. En este sentido, la partitura de una coreografía no procura, evidentemente, una descripción de la expresividad natural y cultural de cada cuerpo específico, es decir, del estilo personal de los bailarines. Lo que hace más bien es, a través de los estilos que la han configurado, condicionar los nuevos estilos que se añadan en cada representación, esto es, afectar el resultado estilístico interpretativo. Sin embargo, en el otro sentido aludido, existe la posibilidad de llevar a cabo una notación postrepresentativa que recoja una instancia concreta de una obra y, en consecuencia, ofrezca ciertos rasgos de los estilos personales implicados. Esto no quiere decir que la notación pueda en ningún caso sustituir la contemplación de la representación. Las instancias de las obras nos ofrecen una exposición única y directa de la combinación estilística, pero es preciso reconocer que la notación coreográfica la puede reflejar también implícita o explícitamente 171. Sobre la diferencia entre la notación objetiva y la subjetiva quisiera hacer un último comentario. Mis referencias a esta distinción han tenido en mente, en todo momento, una partitura objetiva de la obra coreográfica en el sentido más absoluto posible. Una partitura de estas características es aquella que es compuesta por su creador, como es típico en la música, y con independencia de elementos particulares. Sin embargo, en la danza, la composición coreográfica se realiza normalmente de una manera relativa. El coreógrafo trabaja con cuerpos concretos que pertenecen a compañías específicas y que han sido entrenados a la manera de una cierta escuela. Es decir, las coreografías dancísticas son modeladas bajo la presión que ejercen diversos condicionantes circunstanciales sobre el coreógrafo, los cuales no son más que indicadores estilísticos. Esta situación produce en la práctica un fenómeno de 171 Cfr. M. Sirridge y A. Armelagos (1978, 135) para quienes el poder notacional no es eficaz registrando cuestiones de estilo.

214 Valoración 201 subjetivización previa a la representación, lo que significa que la notación acaba reflejando aspectos estilísticos particulares a las circunstancias que rodean el acto creativo. Una coreografía como Anna Karenina de 1972, compuesta por Maya Plisetskaya para su propia interpretación, está empapada del vigor y el control que caracteriza el estilo del Bolshoi así como de elevaciones prolongadas y máxima flexibilidad y elegancia en el porte de los brazos tan peculiar de su personalidad artística. De esta manera, incluso en su descripción notacional objetiva, se harán constar inevitablemente los rasgos externos de la escuela manejada y los de esta bailarina particular 172. En consecuencia, debemos aceptar la importancia para la crítica de la capacidad de la notación a nivel descriptivo para recoger el estilo de las obras o sus representaciones. Cuando el crítico se mueve en el nivel de la descripción, su interés está centrado en los aspectos formales, estructurales y estilísticos de las obras. Descubrir los dos primeros le lleva a comprender los terceros y, por supuesto, le conecta directamente con el nivel de la interpretación en donde toman relevancia los significados. Antes de pasar a comentar el segundo nivel de crítica, es precisa una consideración más dentro del nivel descriptivo. Cuando el crítico estudia la partitura para describir la obra, requiere un conocimiento profundo del contenido de cada símbolo notacional en el periodo en que fue compuesta la pieza en cuestión. Me refiero a que la convencionalidad simbólica suele sufrir ciertos cambios que debe tener en mente el lector de la partitura. La consideración de las distintas fases en el desarrollo de un sistema notacional es de una importancia enorme en la correcta lectura de las obras, ya que los símbolos alteran con frecuencia matices en su significado de los que es preciso estar alerta. En el caso de la danza, más que una 172 En el texto de B. Newman (1992) pueden encontrarse numerosas referencias a la importancia de los bailarines particulares en el proceso coreográfico creativo.

215 Valoración 202 evolución simbólica, como ha ocurrido en la música, se ha dado, como vamos a ver en el próximo capítulo, una convivencia variada de sistemas notacionales, pero puede reconocerse que, en la lectura de los sistemas creados para la danza usados en el presente, aparece el mismo peligro que en la lectura de la partitura musical. No puede enseñarse, aprenderse e interpretarse ninguno de esos sistemas de una manera uniforme, ya que en su consolidación se han ido introduciendo variaciones formales y de contenido. Siempre existirán ciertas diferencias en las partituras, especialmente entre las elaboradas en diferentes periodos, aunque todas empleen el mismo sistema Interpretación Volviendo al esquema de Gaburo, en tercer lugar, la partitura puede apuntar la manera correcta de interpretar la composición que representa. Esto significa que es posible su contribución a la crítica de las composiciones dentro del segundo nivel. La notación de una coreografía puede incluir junto con la descripción física aquellas cualidades expresivas deseadas por el coreógrafo, puede precisar sus elementos dinámicos, lo que, como ya comenté, ayuda al observador a señalar el tipo de emociones expresadas o de símbolos configurados. El significado está íntimamente ligado a la forma del movimiento, la cual se adquiere a través de una organización determinada de sus partes y de sus cuatro elementos 173. Algunos géneros o estilos han establecido la correspondencia forma/significado de una manera explícita. En la danza clásica india anteriormente apuntada, tenemos un magnífico ejemplo de un código simbólico gestual de significación emocional precisa (movimientos diagonales expresan pena, alzamiento de la cabeza es dignidad, plegar la cintura indica timidez, etc.). Como en el popular 173 Cfr. la explicación fenomenológica de la forma que daba M. Dufrenne (1953, cap. 4). En particular, este hace equivaler la forma en el ballet con el movimiento de los cuerpos de los bailarines, en vez de igualarla con las relaciones que se establecen entre los elementos del movimiento (con independencia de los cuerpos específicos que lo lleven a cabo).

216 Valoración 203 kabuki japonés, es preciso señalar que en estas danzas existen, además de estas relaciones tan específicas, otros gestos puramente decorativos o enfáticos sin carga semántica. El crítico interpreta de acuerdo con la convención y decide la efectividad de la correlación planteada. Por el contrario, en otros casos como es común en la danza post-moderna occidental practicada, entre otros, por coreógrafos contemporáneos como Y. Rainer y D. Dunn, en donde se da una máxima simplificación técnica de la que se obtiene un movimiento vacío de emoción cuya única referencia es sí mismo, la crítica interpretativa es un ejercicio muy diferente. La búsqueda del significado entendido reflejaría una incomprensión de la verdadera intención. No obstante, el análisis de una partitura que contenga una coreografía de esta clase puede guiar al descubrimiento de las características estructurales y formales esenciales a la composición, lo cual puede provocar a su vez la adjudicación significativa. Los géneros de danza de este tipo invitan, de esta manera, a la creación del significado a partir de la sensibilidad de cada espectador. Son una combinación de formas espacio-temporales que evitan la presencia evidente de su dinámica, y a la que un público sin expectativas determinadas elige atribuir o no un significado. Los experimentos de la última vanguardia en esta dirección han sido muchos, en especial a partir de los 80. En algunos casos como en la obra de la estadounidense S. Cowles, educada en la línea estilística de Cunningham, se presenta un movimiento que sí pretende evocar un cierto sentimiento pero sin esforzarse en su transparencia comunicativa. La posibilidad interpretativa a partir de la notación fue defendida y aplicada por primera vez en la práctica por R. Laban quien, a través de un sistema múltiple, integró todos los elementos (físicos y cualitativos) implicados en el movimiento y demostró cómo gracias al estudio de lo perceptible, a la comprensión de las leyes que gobiernan el movimiento, podemos descubrir lo oculto. Esto quiere decir que, en última instancia, la partitura dancística muestra la naturaleza interna y externa del movimiento (Laban, 1966, 123), sus características formales pero también la intencionalidad inherente a la composición. Lo que Laban demostró es que pueden

217 Valoración 204 hacerse corresponder la cualidad del movimiento con direcciones espaciales. Su estudio llegó a la conclusión de que existen ocho acciones básicas de esfuerzo, cada una de unas cualidades específicas, que se pueden relacionar claramente con el movimiento en distintas direcciones. Este descubrimiento en donde, por ejemplo, la cualidad de ligero está relacionada con el movimiento aéreo y la cualidad de repentino con el movimiento hacia atrás, nos guía al conocimiento del origen del movimiento, es decir, a la tendencia natural o el impulso creativo que lo haya originado (Laban, 1966). Esta intencionalidad a revelar puede tener dos caras en la danza. El deseo de transmitir un mensaje particular, por un lado, y el propósito que se intente completar, por otro. Por esto, es necesario distinguir a veces entre el significado que se quiere presentar y el motivo por el que se presenta. Sobre la creatividad en el diseño de una coreografía, P. A. Rowe (1966, cap. III) ha comentado que el coreógrafo puede hacer uso de una serie de principios básicos: cohesión, orden, radiación y énfasis, cuya comprensión nos conduce al descubrimiento de la intencionalidad a tener en cuenta posteriormente por el crítico para emitir su interpretación. La cohesión ha sido descrita como las relaciones establecidas entre los elementos del movimiento y las establecidas entre el movimiento en general y su intencionalidad. El orden de una danza se ha identificado con el arreglo espacio-temporal en combinaciones de movimiento y reposo con un propósito determinado. La radiación tiene que ver con el efecto particular que produce un determinado movimiento característico de un autor, es decir, con el punto de vista desde el que ha sido emitida la intención. El énfasis es el que se encarga de matizar cualitativamente las formas, él es el que subraya la intensidad impuesta 174. La partitura notacional tiene capacidad para comprender cada uno de estos posibles elementos coreográficos. La descripción que nos proporciona del 174 Para A. A. Johnstone (1984) el énfasis en el movimiento es lo que diferencia los distintos tipos de danza. Una descripción detallada de los usos posibles del énfasis, véase P. A. Rowe (1966, 42).

218 Valoración 205 movimiento tanto física (cohesión, orden y radiación) como cualitativa (énfasis) indica la intencionalidad deseada, la cual puede confirmarse a través de su contextualización Evaluación En cuarto lugar, todo registro sumerge a su lector en la comprensión del proceso creativo, es decir, colabora a descubrir las dosis de novedad que presenta la pieza, su relevancia para el mundo de la danza, el grado de conflictividad que enfrenta a la composición con las convenciones tradicionales, así como la adecuación a los estándares apreciativos que aplica un determinado público (Arnold, 1986). De esta manera, con la partitura delante, el crítico puede llevar a cabo también la evaluación. Evaluar una coreografía es juzgar su papel histórico y cultural, pero también es encontrar su calidad estética y artística, a lo cual contribuye directamente la disposición de la notación. Por supuesto, el objetivo de la evaluación es ante todo la consideración de las representaciones, no obstante, se puede llevar a cabo la valoración de una obra coreográfica en el estudio contextual de su partitura. Valorar la obra coreográfica es juzgar el uso de las normas de un género y de ciertos estilos en un determinado momento, esto es, juzgar cómo ha sido seleccionado y conjugado técnicamente el movimiento para el desarrollo de un tema o de las puras formas en un contexto específico. Valorar las representaciones es juzgar la adecuación interpretativa de los sujetos envueltos en su recreación, determinar sus capacidades en el uso de la técnica y la efectividad con que se haga llegar el posible significado implícito. Estas son dos evaluaciones diferentes pero combinables. Podemos contrastar el valor que posee la coreografía anotada en sí con el de su recreación física en cada una de sus instancias. En los tres niveles de la crítica (descripción, interpretación y evaluación) la experiencia con obras pasadas es un punto de 175 Véase M. Davis (1973a) y S. L. Foster (1986).

219 Valoración 206 referencia importante que nos ayuda a contrastar nuevas obras o nuevas instancias de obras viejas con todas aquellas ya realizadas y acumuladas en proceso histórico. Para terminar, en quinto y último lugar, Gaburo concluye que las partituras notacionales hacen más explícita la determinación de la obra en conjunto. Como vimos, la escritura de la coreografía facilita esa visión total necesaria para identificar la obra dancística en su conjunto. Examinando cómo se conjuga la coreografía con el resto de los elementos de una danza, tenemos un cuadro completo de la obra que, por un lado, nos permite relacionarla con sus instancias y, por otro, valorarla en cada uno de los tres niveles señalados. También, la notación de instancias particulares proporciona una valiosísima información a partir de la cual emitir nuestro juicio valorativo. Todos los detalles de la partitura coreográfica, así como los del resto de los elementos que aparecen en la obra, son necesarios en el desentrañamiento de las ideas implicadas, es decir, en el acto interpretativo. El objeto artístico debe estar configurado de tal manera que el crítico pueda encontrar en él evidencia de las intenciones significativas del autor (o de la ausencia de estas). El éxito en la interpretación de las obras, el descubrimiento de su significado a través de la observación y comprensión del movimiento presentado y de los otros elementos, depende de que el artista/emisor y el crítico/receptor sean capaces de hacer coincidir ciertas categorías. Es de extrema importancia la habilidad del primero para controlar la elección de significados del segundo, aunque no es menos importante la habilidad de este último para detectar el marco dentro del cual debe realizar su elección (Gaburo, 1977, 23ss.). El registro completo de una obra e incluso el de una de sus instancias aporta la información necesaria para la decisión interpretativa del crítico 176. Por supuesto, la propia selección del medio artístico, los materiales, el motivo, etc. contribuyen a adivinar las intenciones, pero ellos solos no son suficientes para 176 Cfr. R. Golberg (1976, 54) para quien la notación sólo es un medio comunicativo útil exclusivamente para los bailarines.

220 Valoración 207 asegurarlas. Por otra parte, como se dijo, no es imprescindible para el disfrute de la obra conocer su significado. En el nivel de la evaluación se emplean conceptos como elegante, suave, gracioso, patoso, etc., a partir de las propiedades captadas por el crítico en el movimiento diseñado. La adjudicación (o si se prefiere detección) de cualquiera de estas cualidades, es una afirmación de la sensación que provocan de acuerdo con los ideales estéticos que gobiernan el género y el estilo en un determinado momento. Está basada, entonces, en los niveles descriptivo e interpretativo. El resultado de la relación entre ambos niveles debe ser explicado y conectado con la reacción del crítico. De ahí que se pueda afirmar que algunos juicios sean más apropiados o razonables que otros En definitiva, la evaluación depende en gran medida de la actitud con que el crítico se presente ante la obra para identificarla, describirla e interpretarla, de los factores circunstanciales que influyan en él, pero también de su sensibilidad particular. Se puede concluir entonces que la partitura dancística colabora directamente en el ejercicio crítico a cualquier nivel. Reconocer esto es afirmar, por tanto, que la notación puede cumplir una función más, ya que a través de ella podemos realizar juicios evaluativos de las danzas La cuarta función Un sistema notacional colabora, bajo el punto de vista aquí tomado, al cumplimiento de una cuarta función: con su ayuda se pueden valorar las composiciones dancísticas. La permanencia de la partitura escrita permite la apreciación cuidadosa de los elementos que configuran cada coreografía, cuyo examen nos lleva al conocimiento de los recursos técnicos empleados claves para la revelación de las características de los estilos manejados que, a su vez, conducen a la captación de la intencionalidad implicada en ellos y, en última instancia a que la obra se vuelva inteligible para nosotros. Además, la notación coreográfica considerada con

221 Valoración 208 el resto de las partes de la obra nos ofrece una visión completa del entramado creativo que facilita, sin duda, el descubrimiento de sus genuinas aportaciones, esto es, toda la originalidad de la idea configurada. En otras palabras: Las partituras notacionales encierran percepciones del movimiento. Aún más, pueden proveer información, de una forma reveladora poco usual, para la investigación de temas variados, incluyendo la exploración del concepto de estilo, de las maneras en las que el movimiento puede ser conceptualizado y de las bases para evaluaciones estéticas (Youngerman, 1984, 101). La posibilidad de la realización de esta cuarta función en el uso de una partitura ha sido evidenciada en la práctica por W. J. Mei y G. C. Ling (1988) a través de la aplicación de un sistema notacional propio. Experimentando con la danza tibetana, de una complejidad armónica al parecer inimitable, estos autores comprendieron que sólo la notación podía esclarecer sus características y ayudar a su valoración. Usando un sistema notacional simbólico de su invención, ambos escribieron secuencias aisladas de dicha danza a partir de una de sus representaciones. Durante el proceso registrador revelador estructural y formal se dieron cuenta de que, en realidad, el mismo movimiento se repetía con consistencia y que, a pesar de ello, el efecto resultante era de una gran belleza y en absoluto aburrido para el espectador. La explicación de que esto fuera así pudo ser encontrada en el estudio de la partitura elaborada: [...] la cadencia de este tipo de movimiento está compuesta por una complicada integración de seis clases diferentes. La complejidad da a la cadencia su belleza. La notación no sólo ayuda a los lectores a realizar el movimiento con rapidez y precisión, sino también a comprender por qué esta clase de movimiento es tan rica en la belleza de la cadencia aunque carece de belleza en el diseño de las posturas (Mei y Ling, 1988, 21). Queda demostrado así cómo la percepción de las verdaderas características de una pieza es completada gracias a la disposición de su notación. Sin ella nuestro entendimiento queda incompleto, esto es, la realidad física (el estilo implicado) y psicológica (la intención del creador) de las obras coreográficas no puede alcanzar una interpretación total.

222 Valoración 209 Para concluir, podemos admitir entonces que la valoración debe reconocerse como la cuarta función notacional. La notación nos proporciona una visión profunda de las características de las coreografías dancísticas, la cual constituye una base única para llevar a cabo su valoración. Esta función consiste, en primer lugar, en subrayar la categoría estética de la pieza, de sus instancias, su creador y sus intérpretes, esto es, en apreciar su dominio y uso de los valores culturales reinantes y, a partir de ellos, ver el respeto que se ha hecho de sus límites y el papel jugado por la creatividad alcanzando la categoría artística. Para la adjudicación de los méritos particulares es imprescindible un conocimiento profundo de la composición y este, hemos visto, puede venir dado satisfactoriamente en la descripción notacional.

223 CAPITULO 6. SISTEMAS DE REGISTRO DE LA DANZA En mi presentación de las funciones de la notación de la danza en los capítulos anteriores me he enfocado en particular en la descripción de las funciones de cualquier forma escrita de registro. Existen, sin embargo, otros métodos para captar una coreografía, muy diferentes a los notacionales, que no precisan de ningún tipo de escritura. El título de este capítulo hace referencia a cualquier mecanismo registrador de la danza, notacional (escrito) o no, que persiga al menos una de las cuatro funciones señaladas. Así, mi concepción entiende como sistema todo tipo de registro que permita, de alguna manera, la conservación, reproducción, identificación o valoración de la coreografía de una danza. Quiero enfatizar de nuevo que cualquier procedimiento de apuntes coreográficos privados no quedará incluido en esta consideración de sistema aunque pueda, en cierto sentido reducido, llevar a cabo las funciones mencionadas (figura 30). Las notas de una obra destinadas al uso y comprensión exclusivos de un individuo particular no reúnen la condición básica de la idea de sistema aquí presentada. En este trabajo, tal categoría no sólo es concedida por el cumplimiento de dichas funciones, sino que además estas deben ser disfrutadas por los individuos de la comunidad dancística, es decir, deben estar a disposición de un cierto grupo para la comunicación entre sus miembros. A continuación voy a proponer una clasificación de los diferentes tipos de sistema de registro inventados para la danza, basada en una concepción semiótica que pretende constituir un esquema que nos ayude a descubrir los distintos razonamientos detrás de cada uno de ellos. La mía es una propuesta clasificatoria centrada en la naturaleza de los signos que utilizan los mecanismos registradores de la danza con cualquier grado de 209

224 Sistemas de registro 210 utilidad. Esto es, mi descrición atiende a los signos de los sistemas planeados y capacitados en su contexto para realizar alguna de las funciones mencionadas. A través de ella deseo conseguir un mejor entendimiento no solamente de los principios fundamentales de los sistemas, sino también, y en última instancia, una nueva perspectiva sobre la danza misma. Toda profundización sobre los principios, las capacidades y el funcionamiento de los distintos procesos registradores empleados acaba remitiéndonos a una visión particular de la danza. Por tanto, entender cada una de estas miradas registradoras es comprender mucho de las concepciones históricas sobre la danza, del énfasis en sus distintos elementos, de la importancia social o artística que su práctica ha tenido en cada momento. Esta comprensión a su vez, puede contribuir a un acercamiento a las manifestaciones dancísticas pasadas más acertado, además de contribuir a la creación y el desarrollo de un sistema de registro universal en el presente Aplicación del modelo peirceano Los escasos especialistas concentrados en los problemas del registro de la danza han intentado durante estos últimos años agrupar de alguna manera los sistemas creados para proceder a su revisión y comparación. Sin embargo, como veremos al final de este capítulo, las clasificaciones sugeridas hasta el momento, se concentran exclusivamente en los sistemas notacionales o escritos dejando a un lado procedimientos registradores de la danza no menos interesantes y eficaces en el cumplimiento de las funciones mencionadas. Por este motivo, me gustaría ofrecer una alternativa clasificatoria dirigida al establecimiento de una división más amplia y abarcadora, que comprenda aquellos mecanismos de registro ideados que colaboren a la tan necesaria documentación y transmisión de las danzas. Considero que solamente podremos establecer un lenguaje común, o por lo menos aproximarnos al deseable entendimiento universal en esta disciplina, a través de la valoración tanto de los principios como la de la capacidad

225 Sistemas de registro 211 funcional de cada tipo de sistema de registro. Únicamente el entendimiento profundo del carácter particular de cada uno, resultante de la perspectiva adoptada hacia un fin concreto, puede ayudarnos a descubrir qué características debe reunir el sistema que estamos buscando para la comunicación universal de la danza. Mi deseo en esta sección es proponer una nueva división de los sistemas, ayudada del establecimiento de una organización semiótica que sirva de esquema desde el cual poder entender y analizar los procedimientos de registro inventados para la danza. Por consiguiente, el lector no debe esperar encontrar aquí una enumeración exahustiva de todos y cada uno de los sistemas creados 177, sino más bien una descripción de los grupos en los que pueden ordenarse dichos sistemas, ilustrada con algunos ejemplos. Para ello, he elegido como modelo la teoría semiótica de Ch. S. Peirce ( ) debido a la importancia teórica que tiene la naturaleza de los signos elegidos para registrar la danza y los procesos de representación e interpretación que encierran tales signos en su uso práctico. Indicaré brevemente los puntos más básicos de su teoría. La teoría peirceana parte de una compleja idea triangular de signo que podría resumirse de la siguiente manera: el signo o representamen se encuentra relacionado con el objeto al que se refiere, así como con el interpretante que es el signo creado en la mente del intérprete. Veamos cada una de estas partes. Esta concepción peirceana entiende que los signos están para alguien en lugar de algo en algún respecto o capacidad (Peirce, ), es decir, representan su objeto para alguna persona. Si aplicamos esta idea al problema que nos ocupa, tendríamos que preguntarnos, por una parte, en lugar de qué deben estar o qué representan los signos que componen un sistema de registro para la danza? y en qué respecto o capacidad? y, por otra, qué tipo de signos (interpretantes) hacen surgir en nuestra mente los signos empleados para la danza en su 177 Estos deseos pueden verse satisfechos consultando las listas proporcionadas por A. Hutchinson (1984 y 1989).

226 Sistemas de registro 212 recepción o lectura? Para responder las primeras de estas preguntas es preciso recordar cuál es o en qué consiste el objeto que se desea representar. He hablado ya de la distinción entre la obra total y la coreografía y en qué consiste el registro de cada una. Ahora estoy tratando en particular cómo se ha llevado a cabo el registro coreográfico, es decir, cómo se han considerado y representado en cada sistema los distintos elementos envueltos en el movimiento diseñado. El objeto a registrar es, por tanto, la coreografía, el movimiento del cuerpo humano a través del espacio, y esto es lo que deben representar los signos elegidos. Me gustaría pararme un momento a recordar que, en mi opinión, es conveniente desligar el entendimiento de este objeto de una concepción simbolista, es decir, el objeto de la representación no debe ser, a su vez, concebido como un signo. Profundizando un poco más sobre la naturaleza de nuestro objeto, nos encontramos con que son necesarias dos consideraciones para indicar en qué respecto debe ser representado por los signos de un registro. En primer lugar, precisamos conocer las intenciones del autor, y no me estoy refiriendo a las emociones que quiere expresar (esto correría normalmente a cargo del libreto 178 ), sino a qué gestos y movimientos quiere ver realizados y con qué cualidades. Al decir esto, no me olvido de las ocasiones en las que la coreografía no es responsabilidad de un solo autor, aquellas en las que es más bien un ejercicio comunal; en estos casos, el objeto siguen siendo los gestos y movimientos que el grupo decide como ajustados o apropiados a la danza practicada, lo cual, debo admitir de nuevo, no siempre está tan claro. En segundo lugar, requerimos además la comprensión de los componentes de esos gestos y movimientos 178 Tanto si la composición está estructurada en una historia como si no, las indicaciones sobre sentimientos particulares que se deseen representar pueden incluirse en un texto explicativo aparte. Por otro lado, las instrucciones cualitativas combinadas con las físicas funcionan muchas veces satisfactoriamente como sustituto de descripciones emocionales. Una filmación es, como veremos, el único registro que presenta de una manera simultánea todos los elementos de una danza, aunque de una interpretación particular.

227 Sistemas de registro 213 elegidos por el coreógrafo o la comunidad, es decir, no solamente es importante conocer qué movimiento se debe realizar en cada momento y cómo, sino cuáles son los elementos que lo configuran. El objeto exacto que el signo inventado para la danza debe representar es, por consiguiente, el diseño del movimiento de la figura humana (no de un cuerpo específico) en la dimensionalidad (espacial, temporal y dinámica) concebida por el autor(es) de la obra. Esto quiere decir, como se mencionó con anterioridad, que, en realidad, en el registro de las danzas el objeto a representar es de tipo variable, por ejemplo, no siempre se requiere la multidimensionalidad en su representación. Antes de pasar a otra cuestión es importante recordar que para Peirce (2.231) el alcance del signo se reduce a su capacidad de representar o hablar sobre el objeto sin aportar conocimiento o reconocimiento de él. Esto significa que, bajo esta perspectiva, el signo solamente nos da una versión del objeto y no el objeto mismo 179, el cual es independiente del proceso semiósico. Esta distinción justifica la multiplicidad representativa e interpretativa tan común de un mismo objeto. En el caso de la danza, los signos que han sido empleados para representar las coreografías hacen referencia a los mismos movimientos corporales, pero nos ofrecen muy distintas descripciones de ellos. Nosotros como intérpretes construimos, a partir del signo percibido, otro signo, un interpretante, al cual atribuimos lo necesario para obtener un objeto (inmediato) supuestamente adecuado al objeto en sí (dinámico) de la representación. Por supuesto, un signo que represente o esté en lugar del movimiento del cuerpo humano no tiene por qué ser tridimensional o móvil él mismo, es decir, no tiene por qué poseer necesariamente las mismas características que su objeto, aunque el intérprete que realice su lectura debe ser capaz de reunir los elementos que conducen a una idea correcta o verdadera de cómo es 179 Peirce ha distinguido estos dos objetos de una representación como inmediato y dinámico respectivamente. Para una explicación de ambos puede verse F. Pérez Carreño (1988, 52-54).

228 Sistemas de registro 214 el objeto al que se refiere. En realidad, como veremos, los sistemas representativos de las coreografías dancísticas, por un lado, ni siquiera han tomado el mismo objeto y, por otro, tampoco han pretendido tanto proporcionar una representación verdadera como una representación conveniente para un fin determinado. Por este motivo, nos hallamos ante un panorama de sistemas de registro para la danza de gran diversidad, cuyos signos parten de visiones distintas del objeto y, por tanto, fuerzan ejercicios interpretativos que acaban construyendo objetos muy diferentes también. Esta cuestión interpretativa nos conecta con la última pregunta formulada sobre el tipo de interpretante que provoca en la mente del intérprete el signo empleado en el registro de la coreografía de una danza. En términos generales, la situación puede describirse como aquella en que el signo interpretante, equivalente o quizás un signo más desarrollado (Peirce 2.228) que el signo original o primero, nos indica un camino por el que podemos llegar al conocimiento del objeto. Si trasladamos esta descripción al contexto del registro coreográfico, podemos decir que los signos que representan o hablan sobre el movimiento corporal activan en su intérprete la creación de otro signo. Este segundo signo o interpretante, puede ser de tres tipos de acuerdo con el comportamiento del intérprete ante el signo, o al efecto que el signo causa en él (Pérez Carreño, 1988, 57). Así, se puede hablar de un primer tipo de interpretante que es emocional cuando el signo produce un sentimiento. Un segundo tipo que es energético, cuando el signo se traduce en una acción. Y un tercer tipo que es lógico cuando la acción se realiza según una ley. Probablemente, en la danza, los signos más adecuados para representarla son aquellos que sean capaces de producir en nosotros un interpretante del segundo tipo aunque, como se ha dicho, la elección del signo depende de la finalidad concebida así como del tipo de concepción creada sobre el carácter del objeto a representar. Es necesario apuntar antes de continuar que, en verdad, si lo que buscamos es el manejo de un registro objetivo para la danza a partir de las instrucciones marcadas por su creador, en este caso, debemos reconocer que el objeto dinámico al que hacen

229 Sistemas de registro 215 referencia los signos coreográficos no existe físicamente. Estos signos creados aluden a un general remitiendo al intérprete a la construcción de un objeto inmediato tampoco existente que se comporta como dinámico respecto a las distintas representaciones físicas que se produzcan a partir de él Hacia una nueva división El modelo semiótico de Peirce que acabamos de ver va a ayudarme a levantar una categorización de los diversos sistemas de registro de la danza. Cada una de las partes del triángulo semiótico peirceano (representamen, objeto, interpretante) contiene tres especificaciones. En mi esquema me gustaría hacer uso, el más sencillo posible, de las especificaciones concedidas al objeto (Peirce, ), es decir, establecer tres categorías de sistema a partir de cómo hacen referencia a la danza los signos que emplea cada uno. La división que voy a aplicar consiste básicamente, por tanto, en la agrupación de los sistemas de registro para la danza según el tipo de signo que compone su vocabulario para aludir a su objeto, esto es, para referirse a los elementos que definen cada coreografía. Según esta idea clasificatoria, los signos en el registro coreográfico pueden ser icónicos, simbólicos o indéxicos. En primer lugar, reúno como icónicos los sistemas de registro de la danza que basan su vocabulario en la noción de parecido, en la reproducción de algunas cualidades del objeto al que se refieren. En segundo lugar, denomino simbólicos los sistemas que comprenden un vocabulario de signos arbitrarios con un significado establecido por medio de una convención. En tercer lugar, considero indéxicos los sistemas que sus signos poseen una relación entre sus partes análoga a la que posee su objeto. Es preciso advertir, antes de continuar, que pocos son los sistemas que no hacen uso de varias clases de signos. Debe saberse que los sistemas más desarrollados han recurrido a una combinación de distintos tipos de signos, ya que, cada

230 Sistemas de registro 216 uno parece cumplir alguna de las diversas necesidades representativas con mayor eficacia. Esto no evita, sin embargo, su clasificación en alguna de la categorías mencionadas. Aunque los sistemas utilicen varios tipos de signos, normalmente su vocabulario principal consiste claramente en uno de ellos, por consiguiente, queda así establecido que las tres clases de sistema que voy a aplicar los agrupan según la naturaleza de sus signos primarios o básicos. La clasificación que he propuesto establece distintas categorías de sistemas de registro para las coreografías dependiendo de qué tipo de signos emplean. Esto no debe entenderse, sin embargo, como que deseo centrar mi exposición exclusivamente en cómo llevan estos a cabo la función de la conservación. Me gustaría también revisar cómo afectan los diferentes signos al proceso de reproducción, al de identificación y al de valoración. La lectura de una coreografía registrada en un sistema u otro tanto para su reconstrucción, para su identificación como para su evaluación, puede requerir actividades mentales muy diferentes. Es importante conocer el tipo de interpretante que provoca cada clase de signo para juzgar con qué grado de eficacia y corrección nos remite a su objeto. Los interpretantes creados por el intérprete a través de la lectura de los signos registrados le ayudarán a construir el objeto que constituirá el modelo recreativo de las piezas. Estos signos influyen además en la manera en que identificamos las representaciones particulares de una composición con los signos registradores utilizados, así como en la adjudicación de valores creativos particulares. La evidente incapacidad que muestra la mayoría de los sistemas de registro de la danza para representar de manera satisfactoria una coreografía tiene que ver directamente con el objeto que estos deciden representar y con cómo lo representan. Es decir, la limitación funcional de los sistemas viene causada esencialmente por determinaciones relacionadas con asuntos de diversa conveniencia práctica más que por los verdaderos requisitos teóricos de las obras. Según describe A. Hutchinson (1989, xv), normalmente los sistemas han sido creados con un fin práctico particular, teniendo como resultado una

231 Sistemas de registro 217 enorme variedad de maneras diferentes de registro que han provocado una situación irregular e intermitente en la comunicación dancística y, algo casi más importante, el rechazo y la desconfianza de muchos artistas hacia una posibilidad registradora para las coreografías. La negación del registro de las danzas por su carácter problemático, por la dificultad en la constatación eficaz de sus elementos, ha tenido importantes consecuencias internas y externas en el mundo de la danza. La representación de la danza debe hacerse tomando en cuenta los dos niveles mencionados, la intencionalidad y sus componentes, a partir de signos que contengan información sobre ellos. En especial, la intencionalidad cualitativa es todavía uno de los aspectos más olvidados en el registro coreográfico. También se han ignorado con frecuencia detalles dimensionales, sin los cuales no podemos tener más que una representación deficiente del objeto real. Un claro indicador de la relevancia de una determinación correcta del objeto y de los signos que lo representan, es la posibilidad del cumplimiento de las cuatro funciones. Ahora me voy a limitar a aplicar el esquema semiótico mencionado y dejar una revisión más detenida del potencial funcional de cada categoría para el próximo capítulo Sistemas icónicos El concepto de icono ha sido uno de los más polémicos en la argumentación semiótica. En mi clasificación de molde peirceano, el signo icónico es aquel que representa cualidades del objeto que denota, se parece a él en algún aspecto. Así entendido, el icono es imagen y, por ello, tiene una gran importancia la forma que adopta para realizar su representación del objeto. Las formas de los signos icónicos utilizadas en el registro de la danza deben tener un aspecto similar a las que adopta el cuerpo del bailarín en movimiento. En concreto, el vocabulario de los sistemas icónicos dancísticos debe representar, a partir de imágenes, aquellas secuencias de movimiento físico concebidas por el coreógrafo o la comunidad. Uno de los grandes problemas generales que, vamos a ver, enfrenta este tipo de sistema en la práctica es una consecuencia directa

232 Sistemas de registro 218 del carácter de sus signos, de ser semejante a su objeto en alguna capacidad. Ciertos sistemas icónicos inventados para el registro de la danza muestran serias imposibilidades, especialmente cuando las intenciones coreográficas dejan de poner el énfasis en lo que llamábamos movimiento puramente mecánico y desean concentrarse más bien en indicaciones cualitativas. El registro icónico de la danza es aquel que presenta series de cuerpos humanos, detallados o esquemáticos, adoptando posiciones consecutivas en dibujos, en fotografías, en filmaciones o en cualquier otro tipo de imágenes como las informáticas 180. Cada una de estas variantes, aunque básicamente con la misma finalidad práctica, ha tomado formas muy diferentes, esto es, sus signos han adquirido distintos grados de realismo relacionados directamente con el medio en el que se presentan. Por ejemplo, las figuras esquemáticas ofrecen una variedad de maneras de reducir el aspecto físico del cuerpo en movimiento, poniendo en juego una cierta convencionalidad, mientras que las imágenes de la película lo representan de una manera que podríamos calificar de más cercana al aspecto real de este. Otra diferencia evidente entre estos tipos de sistema es que, en algunos, el cuerpo humano ha sido abstraído del resto de los elementos que componen la danza, en otros, la imagen del cuerpo en movimiento aparece integrada a diversos niveles en el conjunto total de la obra. Siguiendo con los ejemplos mencionados, las figuras esquemáticas normalmente presentan el cuerpo aislado en poses determinadas, la película, por el contrario, suele registrarlo con vestuario, decorados, iluminación, música, etc y, por supuesto, en movimiento. Pero antes de entrar en los detalles de cada una de 180 Para una lista de nombres de las ilustraciones más comunes en los textos de danza, véase G. Kurath (1960, 243). Un método de registro peculiar basado en imágenes fue el usado en China durante la dinastía Sung ( ). Por entonces la danza se registró con series gráficas no de cuerpos humanos, sino de diversos animales, especialmente pájaros (Z. Huayun, 1988, 160). Pero este tipo de vocabulario entraría, más bien, dentro de la categoría simbólica en vez de la icónica.

233 Sistemas de registro 219 estas posibilidades, me gustaría revisar brevemente la trayectoria histórica del registro de la danza por medio de signos icónicos. Sabemos que en las culturas más antiguas como la egipcia, china, india o celta se produjeron esfuerzos por atrapar los movimientos de distintos tipos de danzas a través o bien de descripciones verbales, o bien de su dibujo secuencial (figura 7). Al parecer, estas primeras prácticas pictóricas y verbales, más que un registro sistematizador, eran manifestaciones artístico-culturales sin verdaderos propósitos funcionales. No será hasta el siglo XV en Occidente 181 cuando comiencen los primeros intentos serios paralelos a la transmisión oral. Es entonces cuando el registro escrito de la danza se impulsa con verdaderos objetivos notacionales, y lo hace combinando las dos viejas prácticas: la estrictamente verbal y la gráfica o icónica. En concreto, el auge del iconismo no tendrá lugar hasta el siglo XIX, momento en el que se crean los primeros sistemas para la danza exclusivamente de esta naturaleza. Los intentos frustrados por registrar el movimiento en épocas anteriores, hacen que la mayoría de los nuevos sistemas que aparecen en el siglo XIX vuelvan a la concepción de registro más primitiva, a la ayuda visual más directa: las imágenes. Inspirados en las poses de las primitivas representaciones pictóricas y en las posteriores ilustraciones de no menos detalladas figuras humanas, que habían aparecido acompañando a los tratados de danza 182, se diseñaron entonces sistemas en los que el dibujo del cuerpo humano quedó esquematizado, esto es, simplificado, trazado en su 181 Hasta el momento la tradición de registro de las danzas en Oriente ha demostrado tener un origen mucho más remoto. Por ejemplo, los primeros documentos chinos se dieron, al parecer, durante el primer milenio a. C., sin embargo, la línea actual china viene íntimamente conectada con las prácticas del s. XIV en donde las transcripciones, al igual que en Occidente, se realizaban utilizando claros dibujos de posiciones acompañados de explicaciones textuales (G. Strauss et al., 1977). 182 De estos hablaré en el próximo punto de la presente sección. Para una lista de los primeros tratados dancísticos véase L. Séchan (1930, cap. I) o F. Reyna (1955).

234 Sistemas de registro 220 mínima expresión. Poco después surgirían las series fotográficas, aunque estas han sido normalmente empleadas para el estudio del movimiento más que para el registro coreográfico en particular. Ya en nuestro siglo nacerá, por una parte, el método fílmico en todas sus variedades obteniendo un modelo paralelo a la grabación que se puede hacer de la pieza musical, y, por otra parte, en estos últimos años, las imágenes informáticas han sido utilizadas como nuevas alternativas icónicas de representación del movimiento. Se ha mencionado ya que la idea de semejanza es lo que tienen en común todos estos mecanismos registradores. Cada uno de ellos está proponiendo el mismo tipo de acercamiento a su objeto. Es decir, los sistemas icónicos dancísticos inventados parten de una conexión visual explícita o directa entre los signos que utilizan y los cuerpos en movimiento que quieren registrar llevados por un deseo práctico de facilidad de registro y de interpretación, esto es, de alta e inmediata comprensión general. Sin embargo, en la prosecución de este objetivo común, encontramos que la apuesta por lo icónico ha desarrollado planteamientos bastante diferentes de la noción de parecido. Comenzaré explicando los principios, las implicaciones y el resultado de la utilización de imágenes detalladas como las secuencias de dibujos o de fotografías. Los signos de estos sistemas representan su objeto, las coreografías dancísticas, a través de la organización serial de imágenes. Estas formas icónicas pueden ser consideradas, en el caso de los dibujos, anónimas y anteriores, es decir, que no representan un cuerpo real específico y que pueden registrarse con independencia de la existencia material de su objeto. Pero, mientras que en los dibujos el signo puede construirse físicamente antes que su propio objeto, salvando las referencias particulares, en el caso de las fotografías los iconos son más específicos, muestran cuerpos concretos de sujetos existentes, y solamente pueden tener lugar con posterioridad a la ejecución del movimiento. En consecuencia, puede decirse que las fotos poseen en realidad un objeto diferente, esto es, no hacen referencia al movimiento del cuerpo humano, sino al movimiento de unos cuerpos humanos determinados. Por otra parte, ambos procedimientos registradores

235 Sistemas de registro 221 coinciden en su presentación de la movilidad corporal a través de una imagen quieta (que enfatiza posiciones o, mejor dicho, proporciona una descripción en términos de destino), plana 183, atemporal (aunque el propio orden establecido revela una linealidad estructural y temporal, en realidad es difícil coordinarlas apropiadamente, y esto es algo esencial, con medidas rítmicas en tiempo real), sin orientación espacial ni tamaño real y carente de matices cualitativos. En qué medida representan entonces estos tipos de signos icónicos cualidades de su objeto? Para responder esta pregunta necesitamos revisar con atención el entendimiento que hace cada uno del objeto a representar. Como acabo de explicar, es preciso reconocer un objeto distinto en cada uno de estos sistemas. Si profundizamos en los principios de ambos, descubrimos que su objeto es más bien las variaciones en la figura corporal que el fluir de su movimiento. Esto significa que sus signos son, en realidad, reproductores de cualidades físicas del cuerpo humano (en la medida en que podemos reconocer sus miembros) o de un cuerpo humano concreto (semejante al individuo que lo encarna) posicionado en una cierta figura corporal, en vez de ser signos reproductores de cualidades que poseen los elementos del movimiento del cuerpo. De esta manera, la coreografía dancística no es concebida en estos sistemas como instrucciones sobre combinaciones dinámicas espacio-temporales del cuerpo humano y, por ello, sus signos no tienen necesidad de contener ninguna de sus características. Además, estas presentaciones icónicas del objeto dancístico desencadenan un proceso de interpretación muy particular. Para comenzar, en términos generales, se puede explicar que el intérprete de esta clase de iconos es capaz de crear, a través de ellos, otro signo interpretante (sin mediación lingüística alguna) al que añade por inferencia el resto de las cualidades de su objeto. Esto significa que, en dichos sistemas, 183 Ningún sistema icónico es capaz por el momento de superar la presentación plana de las imágenes. S. J. Cohen (1984, 154-5) ha señalado su confianza en el desarrollo de los hologramas como solución a la bi-dimensionalidad e inmovilidad de otros medios.

236 Sistemas de registro 222 con la sola ayuda del interpretante producido en la conciencia del intérprete durante el proceso de lectura de los signos, este no puede siempre determinar mentalmente la totalidad de su objeto, no puede obtener el objeto representado al completo porque su representación tampoco lo es. Es evidente que el éxito en la interpretación de las representaciones icónicas en general, depende de muchos factores concernientes al propio signo, su objeto y el sujeto que desea conocerlo. En algunos casos de objetos más simples, incluso de aquellos que no conocemos a través de la experiencia, no se exige, quizás porque carezca de importancia, la posesión de tantas características como reclama la representación coreográfica del movimiento 184. También es cierto que el intérprete, gracias a la experiencia diaria, no encuentra, en circunstancias normales, demasiados problemas en adjudicar tamaño y volumen aproximados a los reales a los cuerpos humanos representados icónicamente, e incluso infiriendo las transiciones físicas entre una y otra imagen icónica. Para el intérprete lo importante en la comprensión de las coreografías es encontrar en los iconos toda la información relevante al carácter de la pieza, y después dedicarse a adivinar, crear o imaginar el resto. Y es este margen imaginativo el que da la posibilidad a un cierto número de interpretaciones válidas de las obras. No obstante, no parece ser precisamente este el caso en la práctica de los sistemas que estamos revisando. Cuando estudiamos con detenimiento una serie de dibujos o fotográfica como la de la gavota (figura 8), este tipo de inferencia que complete las características de los cuerpos presentados o las de las figuras producidas entre una instantánea y otra no es, ni mucho menos, el terreno permitido para la actividad creativa del intérprete. En la interpretación de las imágenes, la forma que muestra el signo no permite al intérprete inferir un interpretante que le asegure el conocimiento apropiado de su objeto. El intérprete no tiene a la vista todas las características de la gavota. Detalles artísticos. 184 Esto ocurre en particular en las representaciones con propósitos

237 Sistemas de registro 223 físicos de ciertas partes de los cuerpos, nótese, quedan perdidos así como sus cualidades dinámicas obligando al intérprete a completar de una manera personal detalles en la danza que, en realidad, no se hallan abiertos a interpretaciones. Por ejemplo, en la sexta viñeta de la secuencia fotográfica dada, el gesto de manos del caballero, en el que estas desaparecen hacia el costado quedando ocultas, priva al lector de los iconos del verdadero contenido de la acción. Continuando con los intentos icónicos, vemos que existen también otros sistemas de este tipo que reducen considerablemente la iconicidad de sus signos al abstraer al máximo las cualidades de su objeto. Estos sistemas funcionan bajo un principio de economía y velocidad en el registro, el cual ha demostrado una gran aceptación y ha desarrollado interesantes variantes. De este tipo son los sistemas que manejan figuras humanas esquemáticas basados fundamentalmente en la misma atención corporal que los anteriores, es decir, en la representación de cualidades de figuras corporales, pero a la que han incorporado de alguna manera dimensiones espacio-temporales además de que disfrutan de una total objetividad. Ejemplos de esta clase de apuesta por lo icónico son la idea del francés A. Saint-Léon, publicada en París en 1852 y conocida como Estenocoregrafía (Sténochoregraphie). Este sistema notacional quedará mucho más explícito en el desarrollo que llevó a cabo su discípulo F. A. Zorn (1877), presentado veinticinco años después como Coregrafía (Coregraphie, figura 9). En el siglo XX no han sido pocos los nuevos registros inspirados en el impacto visual de las figuras 185. Uno de los más sobresalientes es el sistema V. Sutton (1973, figura 10), que proclama haber introducido ciertas ventajas en la representación del movimiento respecto a los anteriores. Sutton ( , 79) ha apuntado que entre los sistemas de esta categoría, el suyo es el único que puede anotar cualquier tipo de movimiento con toda precisión y salvar los 185 Estas y otras invenciones recientes en esta línea puede verse en A. Hutchinson (1989, 34).

238 Sistemas de registro 224 problemas de la tercera dimensión. En general, estos otros mecanismos registradores de figuras esquemáticas son un acercamiento notacional a la danza, con una consideración más cercana a la idea aquí propuesta de objeto que los que acabamos de ver. En estos, el movimiento del cuerpo humano en el espacio y el tiempo aparece también representado por claras figuras humanas congeladas en posiciones pero, en este caso, son forzadas a fluir por curvas, flechas y otros signos. Aunque, por un lado, su comunicación del objeto es en cierto modo más apropiada (más objetiva) que la que ofrecen los dibujos detallados o fotografías, por otro lado, estos iconos reducidos envuelven un proceso más arduo en su interpretación. Su representación de cualidades de las coreografías es una evidente aspiración a la representación del movimiento del cuerpo humano en toda su dimensionalidad, lo que quiere decir que en este tipo de sistema tiene importancia no sólo la semejanza física del signo con la del cuerpo, sino también la semejanza con el movimiento. Demuestran un darse cuenta de la necesidad de reproducir tanto las cualidades corporales como las del movimiento y, una vez lograda su comprensión, estas imágenes proporcionan un resultado mucho más satisfactorio para su intérprete, especialmente cuando las danzas poseen un alto nivel de complicación, ya que son capaces de proporcionar una información más acertada y completa de su objeto. Por último, la nueva tecnología ha desarrollado ciertos aparatos que facilitan un tipo de registro icónico de las coreografías. La cinta de vídeo o la película y las imágenes que puede producir hoy en día un ordenador, ofrecen una cualidad de extrema importancia en el objeto dancístico que representan: movilidad. A pesar de que, como mencioné, los iconos no son probablemente mejores por ser móviles ellos mismos, es evidente que el hecho de que puedan representar las formas coreográficas con la continuidad temporal real colabora, sin duda, a su lectura. Un aspecto importante, en particular de las imágenes en una película, es su capacidad para exponer los matices dinámicos del movimiento (como la fuerza o el control con que se deben realizar). Por ejemplo, cuando vemos bailar en I Was an Adventuress (figura 11) a Vera Zorina,

239 Sistemas de registro 225 podemos apreciar cómo se eleva sobre los hombros de su compañero en un arabesque ligero y controlado. Podemos incluso adivinar, inferir, la expresión de sentimiento envuelta en la gesticulación producida, aunque esto no es una parte del objeto que necesite, según la idea que he propuesto, ser incluida en el registro de la coreografía. La película de una danza recrea las cualidades de su objeto de una manera, en cierto sentido, mucho más eficaz que los otros sistemas mencionados. En la percepción de los signos presentados por este tipo de grabaciones, el interpretante creado alude a la coreografía probablemente con mayor rapidez y semejanza física que ningún otro mecanismo registrador. Sin embargo, ese objeto construido es un objeto singular y no uno general como el que pretendemos. Estos signos visuales representan el movimiento de unos cuerpos concretos, por lo que en su lectura sólo podremos obtener las cualidades del objeto particularizadas. Por su lado, los iconos manejados en los ordenadores han adquirido formas antropomórficas con distintos grados de detalle que gozan también de movilidad. Por ejemplo, los diseñados a finales de los setenta y principios de los ochenta 186 en un sistema llamado NUDES (Numeric Utility Displaying Ellipsoid Solids) por D. Herbison- Evans a base de una clara silueta femenina vestida con un tutú, contrastan con las algo anteriores figuras esquemáticas del sistema STKMAN de H. von Foerster. Es preciso señalar que los sistemas elaborados en los ordenadores son en realidad, como veremos, una interpretación de las instrucciones que dan algunos de los sistemas notacionales simbólicos. Esto significa que el icono que presenta la pantalla del ordenador no es una reproducción de las características de una coreografía, sino una interpretación de otro signo escrito que sí la representa, esto es, de otro signo que hace referencia directa al diseño del movimiento del cuerpo. Por ello, la imagen informática creada en la actualidad 186 El primer uso de un ordenador con pretensiones coreográficas tuvo lugar en los Estados Unidos por J. Beaman y P. Le Vasseur a mediados de los sesenta.

240 Sistemas de registro 226 debe entenderse como el interpretante del signo escrito (de carácter simbólico); es un signo configurado a partir de la lectura del representamen, el cual hace referencia directa al objeto dinámico. Su particularidad es que es un interpretante material, una imagen en el ordenador, y no en nuestra mente, el que descodifica los símbolos por nosotros proveyéndonos una imagen de ellos. La imagen ya no es mental, es concreta, es icónica, con lo que nos sitúa en la misma posición que cuando interpretamos cualquiera de los sistemas mencionados. En contraste con las capacidades de las filmaciones, a partir de la imagen informática podemos llegar a una idea objetiva de la composición que, como veremos, consigue un mejor cumplimiento de las funciones comentadas Sistemas simbólicos Voy a considerar sistemas simbólicos aquellos que poseen un vocabulario de signos estrictamente convencionales, es decir, un conjunto de signos conectados por una ley con el objeto que representan. De este tipo son, por tanto, los signos lingüísticos, matemáticos, musicales o de cualquier otra naturaleza abstracta 187 creados para la representación de las coreografías. El medio en el cual se han desarrollado ha sido el escrito. Dentro del grupo simbólico, los primeros intentos por registrar la danza consistieron en la descripción verbal del movimiento. El lenguaje es un sistema simbólico que puede servir sin duda para el registro de las composiciones dancísticas. Su uso ha sido acompañado con frecuencia de ilustraciones de apoyo en el caso de su presentación escrita, y de gestos en su transmisión oral. La comunicación oral de las danzas comenzó a establecerse en términos específicos para hacer referencia a diferentes secciones de movimiento: paso simple, reverencia, etc. Este vocabulario cobró uniformidad en toda 187 Según Peirce (2.292) Todas las palabras, frases, libros y otros signos convencionales son Símbolos.

241 Sistemas de registro 227 Europa con bastante rapidez y en su escritura se produjo una reducción más: los términos dancísticos acabaron por ser referidos con su inicial, la cual se situaba bajo las notas musicales correspondientes. Los primeros textos que practican este sistema de iniciales datan de la época del Renacimiento y son el anónimo L'art et instruction de bien dancer considerado el primer libro publicado sobre la instrucción de la danza, y el famoso Libro de baile de Margarita de Austria. 188 Pero la idea de un código de letras perdió una considerable popularidad a medida que las danzas se desarrollaban y complicaban las combinaciones, y no se retomará hasta el presente siglo. La bailarina francesa A. Meunier (1931) reestableció un sistema de abreviaturas a partir del vocabulario del ballet clásico, aunque en su partitura coreográfica las indicaciones aparecen sobre la partitura musical en vez de debajo de ella como se había hecho tradicionalmente. Una versión lingüística moderna que no se limita al ballet es el sistema Danscore de R. D. Saunders (1946). Además, paralela al uso de iniciales, continuó la práctica de una descripción verbal detallada del movimiento, gracias a lo cual nos es hoy en día más fácil interpretar las partituras a base de iniciales. Por ejemplo, Orchesographie de T. Arbeau (1588, figura 12) sitúa al lado de cada nota el nombre del paso requerido además de proporcionar información verbal adicional y algunas ilustraciones desde distintos puntos de vista para su mejor comprensión 189. En términos generales, el hábito en el empleo de signos lingüísticos posee evidentes atractivos para el usuario. Reveladora es la tendencia general en el registro 188 Esta estrategia notacional ya había sido desarrollada de maneras variadas en la escritura de la música desde medidados del s. X como apoyo interpretativo de las neumas, o incluso independientemente de ellas. Las iniciales se colocaban, sin embargo, a distintas alturas sobre el texto al que acompañaban (G. Abraham, 1979, 80ss). 189 Una descripción aún más detallada de la coreografía bajo la partitura musical se encuentra en el tratado The English Dancing Master del inglés J. Playford (1651) que recoge ciento cuatro danzas sociales de la época.

242 Sistemas de registro 228 dancístico (como lo reflejan las partituras musicales) a disponer horizontalmente los signos en el papel, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, al igual que la escritura occidental de textos literarios. Las palabras pueden describir o, si se prefiere, representar los movimientos, sus aspectos físicos y cualitativos superando problemas dimensionales, además no requieren el conocimiento de una convención nueva (el dominio ya adquirido de la que existe en el lenguaje es suficiente 190 ). Este potencial representativo no ha sido, sin embargo, convenientemente empleado en la mayor parte de los textos elaborados haciendo uso del lenguaje. Su objeto puede identificarse como el movimiento del cuerpo, pero más que el movimiento requerido, ofrecen una versión simplificada de este que no refleja todas las características y que, por tanto, fuerza al intérprete a decidir algunos aspectos (en especial los de tipo cualitativo) en realidad no abiertos en las piezas. Sea la representación o no adecuada, la interpretación de las palabras o las letras que las representan producen un interpretante energético en la mente de su lector, esto es, reconstruyen la acción pretendida. De esta manera, por ejemplo, la simple indicación coreográfica en el sistema de Saunders R-elbow-back (figura 13) se vuelve una postura aparentemente clara para su intérprete quien visualiza o directamente mueve el codo derecho hacia atrás. No puedo detenerme ahora a discutir con detalle la conveniencia o los problemas de cada una de las versiones de los distintos sistemas verbales, esto lo haré en el próximo capítulo. Lo que me interesa dejar claro en este momento es el proceso semiósico provocado por el uso de los símbolos verbales. Mientras que, como vimos, los sistemas icónicos establecen una mediación visual de similitud con el objeto al que se refieren, la mediación simbólica de tipo lingüístico no aporta un acceso inmediato a las cualidades de su objeto. Ante un símbolo el intérprete necesita finalizar la lectura para poder procesar toda la información que se le proporciona, y luego descodificarla 190 Con esto me estoy refiriendo a una comprensión contextual de los signos, es decir, a la familiaridad con las palabras usadas en un periodo determinado.

243 Sistemas de registro 229 aplicando las reglas dadas. Conociendo la convención, en este caso el lenguaje empleado o sus abreviaturas, podemos conocer su significado. Aquí, tanto el proceso de codificación simbólica como el de deducción de los interpretantes se vuelve, en las partiruras más completas dimensionalmente, un ejercicio lento y pesado. Es muy probable que por este motivo, a pesar de la familiaridad con este tipo de código y de la automaticidad con que, una vez obtenido el interpretante, se revela la relación entre el signo y su objeto, a pesar de ello, los símbolos de esta clase se muestran incómodos para la representación coreográfica. Otros símbolos empleados para registrar las coreografías han sido los de tipo matemático o numérico. El modelo más importante desarrollado hasta el momento es el sistema Eshkol-Wachmann (1958), el cual requiere principalmente el uso de números (figura 14). Los números son en esta notación enmarcados en un sistema de coordenadas que representan distintas partes del cuerpo y acompañados de otros signos direccionales (formando un único símbolo todo ello) para ayudar al intérprete a deducir la forma o trayectoria del movimiento. En concreto, estos símbolos hacen referencia al aspecto formal o cambio de relación de los miembros del cuerpo en cada instante en el tiempo. Una característica importante de este sistema particular es que exige un análisis profundo de su objeto, lo que nos acerca a una representación y posterior descodificación más acertada. Si lo comparamos con, por ejemplo, los distintos sistemas notacionales verbales vemos que estos, en general, simplifican el movimiento en instrucciones con un alto grado de información que dificulta la inferencia de los elementos que lo constituyen, mientras que un sistema matemático como este fuerza, en cambio, a la reflexión profunda sobre las características del objeto antes de codificarlo. Los elementos de la coreografía, del desplazamiento de los cuerpos, quedan apresados sistemáticamente en fórmulas numéricas las cuales provocan, al ser leídas, un interpretante de gran precisión. La idea de una representación numérica de las coreografías es interesante por la exactitud con que alude a la posición espacial del cuerpo, sin embargo, todavía no ha conseguido

244 Sistemas de registro 230 compaginarla con una referencia corporal física y cualitativa de conveniencia. Siguiendo con nuestro ejemplo, se puede afirmar que la representación del cuerpo humano en sí de la propuesta matemática de Eshkol-Wachmann obstruye el proceso de descodificación por la manera asimétrica en que el cuerpo está representado, además de por la complejidad implicada en el desciframiento de los números. También ignora los requisitos cualitativos que pueden ir envueltos en las instrucciones coreográficas del movimiento 191. Por su parte, la estrecha relación histórica entre la danza y la música ha hecho que la primera buscara apoyo en los planteamientos notacionales de la segunda. Para empezar, muchos han sido los sistemas dancísticos que han tomado el pentagrama musical como estructura en donde situarse, el cual ha constituido la base anatómica y temporal de la representación. Pero centrémonos en las ocasiones en que esta intromisión de la notación coreográfica en la musical se ha producido de maneras más profundas, es decir, en los sistemas que han tomado incluso el vocabulario de la música, los que han empleado sus notas para la descripción dancística. Probablemente el sistema más sobresaliente dentro de esta línea ha sido el de V. Stepanov (1892), presentado en su Alphabet des mouvements du corps humain, y revisado y adaptado por A. Gorski (figura 15). Impuesto en la instrucción de las escuelas de ballet ruso en la última década del siglo XIX fue inspiración de los sistemas ideados por los aclamados V. Nijinsky 192 y L. Massine (1976). En el de Stepanov, acompañan a los signos principales (de inspiración musical) algunas direcciones verbales que tienen que ver fundamentalmente con la interacción del bailarín con ciertos objetos, números para la aclaración espacial y planos 191 En A. Salter (1978, vol. 3) puede verse un recuento más detallado de las implicaciones de la opción numérica para anotar el movimiento. 192 Sin publicaciones. Una explicación muy clarificadora de sus principios puede encontrarse en A. Hutchinson (1991).

245 Sistemas de registro 231 de suelo que reflejan las agrupaciones coreográficas. En el de Gorski, la simbolización de carácter musical queda integrada con nuevos símbolos y letras de orientación espacial suprimiendo al máximo las verbalizaciones. El sistema de Stepanov y cada una de sus variantes, así como otros grandes sistemas de inspiración musical como el inventado por P. Conté (1931, figura 16), representan el movimiento del cuerpo exclusivamente en un plano físico pero eficazmente integrado en su dimensionalidad espacio-temporal. Por una parte, la edificación de su vocabulario simbólico tiene sus cimientos, al igual que los sistemas matemáticos, en el examen cuidadoso de la capacidad física humana y los elementos que intervienen en su movimiento. Su objeto es, por consiguiente, el apropiado, aunque las consideraciones dinámicas implicadas en las primitivas intenciones coreográficas no queden en ellos incluidas. Por otra parte, los intentos mencionados y otros muchos de menor alcance fueron creados con un propósito muy similar al que lleva al uso del lenguaje; facilitar el proceso de aprendizaje de la notación coreográfica a aquellos ya familiarizados con la notación musical en la que se inspira. En realidad, la aparente lógica envuelta en este razonamiento no ha demostrado funcionar siempre. Cuando un sistema queda establecido en un cierto ámbito, la lectura de su adaptación, especialmente cuando ambas versiones deben compartir la misma partitura, puede ser bastante confusa. Con esto quiero decir que el intérprete puede sufrir problemas en el proceso de lectura como interferencias entre las reglas que gobiernan los símbolos en cada contexto. Además de los sistemas simbólicos lingüísticos, matemáticos y musicales, existen otros que no han recurrido a signos ya establecidos en otros contextos, sino que han creado signos nuevos que constituyen un vocabulario escrito exclusivo para la danza. El primer sistema simbólico que se conoce de este tipo es el empleado en dos manuscritos anónimos que datan de mediados del siglo XV encontrados en Cervera (España). El autor de estas partituras catalanas adapta a un conjunto de signos la abreviatura de la escritura vigente para los bailes de la época que se reducía a cinco movimientos fundamentales:

246 Sistemas de registro 232 movimientos escritura de la época signos de los manuscritos de Cervera Continencia Paso doble c (otras variantes son 9 ó b) branle d (ó de) Paso simple s (ó p) Represa r (ó re ó Z) Reverencia R desmarche Ha sido apuntado que los signos seleccionados para estas acciones tienen una cierta relevancia pictórica que sugiere los movimientos que representan (Hutchinson 1984, 45); en otras palabras, el sistema contiene un vocabulario simbólico gráfico que se corresponde con el efecto visual de los pasos y gestos ejecutados. Si esto es cierto, quizás entender estos signos como simbólicos sea, según lo acordado, inadecuado. Si los signos de Cervera permitían al practicante de la época inferir su referente sin problemas, esto es, conocer directamente los movimientos a los que estos símbolos hacen referencia, una categorización icónica de ellos, o incluso indéxica, sería probablemente más correcta. Estoy de acuerdo con Hutchinson en que podemos descubrir una lógica o, si se prefiere, una conexión inmediata entre el signo elegido y su objeto, pero creo que esto sucede solamente una vez proporcionadas las equivalencias, es decir, una vez apuntado el movimiento que corresponde a cada signo. En realidad, esta es una sensación que experimentamos muchas veces con los símbolos. Recurriendo a un ejemplo musical, cuando alguien compone una sinfonía que titula y explica como representativa de una cierta situación, solemos admitir la evidencia de este hecho como si tal información sobrara, olvidándonos que la conexión entre el sonido de las notas y el contenido adjudicado a ellas es convencional y arbitrario. Un caso que podría ilustrar esto es la

247 Sistemas de registro 233 sinfonía La Mer de Debussy compuesta en Cada uno de los tres movimientos 193 de esta sinfonía viene explicado por su autor con un título que fuerza el establecimiento de una relación entre las notas producidas por los instrumentos de la orquesta y los motivos marinos que pretenden representar estos sonidos. También puede ser que el artista no cree la convención, sino que tome alguna otra conocida y anteriormente practicada. Precisamente, el hábito, la familiaridad con ciertas convenciones puede producirnos la imprensión de que el signo no es simbólico, de hecho, la experiencia nos ayuda a decidir si el símbolo se ajusta a una práctica tradicional, o con qué grado de acierto representa de una nueva manera unos mismos sentimientos. La música, al menos la de este tipo, no posee exactamente cualidades del objeto que representa que podemos inferir, sino que es descodificada 194 de acuerdo o bien con una regla particular del artista, o bien con una convención más general. Regresando a la discusión del carácter de los signos hallados en Cervera, me gustaría concluir sobre ellos que lo que representan no es el movimiento, sino conceptos o letras (que representan conceptos). Evidentemente, bajo esta perspectiva, su carácter simbólico es indudable, y es así como creo que debemos comprender las relaciones implicadas en ellos. Por consiguiente, el objeto de estos primitivos símbolos no es el gesto físico que envuelve, por ejemplo, la reverencia, sino una letra que representa a su vez el término reverencia, el cual es el que en última instancia hace referencia al movimiento que el cuerpo del bailarín debe realizar. Todavía algunos insistirán en la posibilidad de rechazar esta cadena simbólica en la que los signos que nos interesan se 193 Del alba al mediodía sobre el mar, Juego de olas y Diálogo del viento y el mar. 194 F. Pérez Carreño (1988, 104) ha señalado la diferencia entre el proceso de descodificación que se da en los símbolos y el de interpretación que ocurre en los iconos e índices, aunque también ha advertido que existe un cierto sentido en que podemos hablar de estos procesos para todo tipo de signos.

248 Sistemas de registro 234 encuentran demasiado lejos del contacto con el objeto real o dinámico, apoyados en que su fuerza visual no puede ser casual. Como he sugerido ya, la imagen puede cobrar mayor sentido cuando su referente se hace explícito, además, en este caso, uno de los manuscritos posee una clave que iguala las iniciales acordadas en la época con los signos empleados, lo cual no deja lugar a dudas sobre en lugar de qué están. A pesar de que se dio un intento tan temprano en este sentido, el impulso hacia la creación de nuevos símbolos para la danza no tuvo muchos seguidores. Aún así, los sistemas simbólicos de tipo abstracto creados en nuestro siglo son los que han alcanzado un mayor éxito teórico y práctico, como es el caso de los sistemas notacionales de R. Laban (1928), de M. Morris (1928) y de R. Benesh (1956). El sistema del primero, la Labanotación 195 (figura 17) ha sido desarrollado desde su creación por muchos de sus seguidores, conteniendo actualmente unos cien símbolos direccionales físicos fundamentalmente geométricos dispuestos en vertical 196. La 195 El nombre Labanotación (Labanotation) es como se alude al sistema en los Estados Unidos, en Europa es conocido por Cinetografía Laban (Kinetography Laban). 196 Los continuadores de la obra de Laban fueron ampliándola y completándola, en un principio por separado y finalmente, una vez que los problemas de incomunicación a causa de la Segunda Guerra Mundial desaparecieron, se empezaron a establecer los primeros lazos con el fin de lograr la unificación del sistema. La primera reunión, conocida por las siglas ICKL (International Council of Kinetography Laban) tuvo lugar en 1959, un año después de la muerte de Laban. En ella se discutieron todas las diferentes investigaciones que habían contribuido al desarrollo del sistema. La exportación de una notación, aún no totalmente perfeccionada, a los Estados Unidos y su continuación independiente en Europa condujo a una situación curiosa de la que todavía quedan algunos restos. Autores de ambos lados, como Ullmann, Hutchinson, Leeder y Knust, fueron desarrollando el sistema de maneras algo diferentes. Las reuniones, especialmente después de la desaparición de Laban, eran un encuentro urgente para muchos de los continuadores. En esa primera sesión, al igual que en la que se celebra cada dos años, se trató de dar un carácter más uniforme a la escritura; los asistentes propusieron sus soluciones a los problemas con los que se habían enfrentado y se eligieron las más acertadas en cada caso. Todavía pueden apreciarse pequeñas diferencias en el manejo y aplicación del sistema, pero lo esencial permanece fiel a las ideas de

249 Sistemas de registro 235 alternativa simbólica de Laban partió de la idea de que las palabras no son suficientes para expresar las características del movimiento. Laban creó otro sistema notacional complementario a la Labanotación que se ocupa de plasmar por escrito la estructura visible del movimiento corporal en el espacio: la Eucinética (en la actualidad Esfuerzo/Forma) 197 que procura la notación de la cualidad dinámica del movimiento. A estos acabó añadiendo una tercera ciencia del movimiento, la Coreútica que estudia la armonía espacial. Estos tres sistemas están basados en tres vocabularios simbólicos que pueden combinarse en una sola partitura o aparecer independientes. En los ejemplos dados, vemos cómo pueden o bien hacerse corresponder los símbolos de cada sistema en columnas paralelas (figura 5) o bien cómo es posible combinarlas todas de una manera más integrada (figura 18). La idea básica es que el movimiento puede describirse en un plano físico en términos espacio-temporales para cada miembro del cuerpo y en un plano cualitativo basado, por una parte, en los cuatro elementos del esfuerzo, por otra, en la formación de figuras espaciales y, por otra, en el énfasis de la actitud corporal. Como vimos, cada elemento del esfuerzo puede ser usado en un rango de posibilidades dentro de dos tipos de cualidades extremas diferentes. El espacio puede ser atendido directa o indirectamente, el tiempo sostenido o súbito, la fuerza (o peso) fuerte o ligera, y el Laban, y la lectura de las distintas partituras no parece suponer ningún problema. El propio Laban fue consciente de la existencia de divergencias en las distintas líneas que siguió el uso de los rudimentos notacionales que él había propuesto, pero no creyó oportuno decantarse por ninguna ya que no consideró que el hecho tuviera gran importancia. En cierta ocasión (Laban, 1956, 12) explicaba que su sistema notacional había sufrido el mismo proceso que el que sufren las lenguas, al practicarse en lugares diferentes, pequeños detalles en su uso presentaban variaciones, pero que ese no era un incoveniente para el mutuo entendimiento. 197 Laban desarrolló este sistema con la ayuda de F. C. Lawrence, con quien estudió cómo hacer un buen uso del esfuerzo y su aplicación a los trabajadores en las fábricas y, más tarde, al descubrimiento de la personalidad. Para una explicación más detallada puede verse E. Queyquep (1974) o L. Cohen (1977).

250 Sistemas de registro 236 control (o flujo) libre o limitado 198. A partir de esta concepción, el sistema múltiple de Laban (Labananálisis) refleja de manera única la estructura visible del movimiento, su secuencia física (Labanotación), combinada, por un lado, con un sistema (Eucinética) que representa sus cualidades, que hace referencia al cambio dinámico en el flujo del movimiento y su efecto visual, es decir al esfuerzo que empleamos al movernos y las figuras espaciales resultantes de él; y, por otro lado, revela el énfasis espacial, la tendencia personal en el movimiento (Coreutica). El suyo es un primer intento por mostrar ese nivel ignorado de esfuerzo físico envuelto en el movimiento del cuerpo humano. Sus sistemas de símbolos pueden representar el movimiento en toda su multidimensionalidad y cualidad, es decir, nos ofrecen una versión completa de su objeto. El sistema de Morris, publicado en el texto The Notation of Movement tiene como vocabulario básico una variedad de líneas rectas y curvas combinadas que representan las distintas direcciones en que puede fluir el movimiento. Estos signos se insertan en un diagrama horizontal cuyos diferentes niveles lineales representan, a su vez, cada una de las partes del cuerpo (figura 19). Otros detalles como el ritmo respiratorio, las expresiones faciales o los grados de tensión y relajación muscular, son parte de los matices cualitativos del movimiento que pueden añadirse en el uso de este sistema cuando el diseño coreográfico lo requiera. Por último, el sistema de los Benesh consiste en pequeñas marcas sobre un pentagrama horizontal que hacen referencia al estado o trayectorias de las diferentes partes del cuerpo visto desde atrás (figura 20) 199. Las configuraciones coreográficas de 198 Véase, por ejemplo, Laban (1950). Las características que atribuye Laban a los cuatro factores del movimiento han sido relacionadas con la teoría psicológica que defendía Carl Gustav Jung sobre las cuatro funciones de la mente: pensamiento, intuición, sensación y sentimiento. Véase, V. Maletic (1987, 157) o J. Hodgson y V. Preston-Dunlop (1990, 56). 199 Para una defensa de este frente a la labanotación véase F. Hall (1964).

251 Sistemas de registro 237 las partituras beneshianas suelen prescindir de detalle, dado que aluden directamente al vocabulario dancístico establecido 200. La introducción de elementos dinámicos cualitativos ha sido también considerada en el sistema Benesh (1977, 66) y empleada como información adicional sobre la partitura. Estos tres sistemas comentados han buscado deliberadamente la creación de un vocabulario de símbolos completamente nuevo y único para el movimiento coreográfico. Las propuestas notacionales de los dos primeros no toman la coreografía de las danzas, comprendida como el cuerpo posicionado en el espacio o fluyendo a través del tiempo, como su objeto. En ellos el objeto a anotar es el movimiento del cuerpo humano desarrollando cualquier actividad, no sólo bailando. Es decir, parten de un análisis profundo de todas las posibilidades de movilidad física humana en toda su dimensionalidad, sin reducirse a la comprensión de las figuras coreográficas. El sistema del último es específicamente dancístico, en concreto, ideado para las coreografías de ballet. En las partituras de los tres sistemas es evidente que el énfasis está puesto en el movimiento como el verdadero objeto a representar. Los símbolos que han creado no hacen referencia a los miembros del cuerpo, sino a direcciones y niveles espaciotemporales situados en un diagrama de líneas paralelas que informan al intérprete sobre las partes corporales a las que dichas instrucciones se refieren. El objeto de estos sistemas es, por consiguiente, un objeto sin existencia física que queda atrapado en una secuencia de símbolos. Por supuesto, la eficacia con que los diferentes tipos de símbolo que utilizan representa su objeto es ligeramente diferente. Pero veamos en qué consiste el proceso interpretativo que guía en última instancia a la posibilidad de construir el objeto, de darle una fisicalidad singular. 200 Una clara introducción al sistema puede encontrarse en F. Hall (1966).

252 Sistemas de registro 238 El mecanismo activado en la interpretación de los símbolos especialmente creados para la coreografía de las danzas, puede describirse como el descubrimiento de un interpretante ya establecido. En el contexto dancístico, la convencionalidad del símbolo conduce al intérprete que conoce las reglas a un interpretante determinado. Este interpretante deducido a través de un proceso de descodificación nos remite a un objeto particular, pero no físico todavía, el cual posibilita las representaciones deseadas. Esto es, el objeto inmediato obtenido en la deducción aparece en todas las representaciones, determina su materialización, en vez de hacerlo un objeto dinámico Sistemas indéxicos Al principio aludí a los sistemas compuestos por índices como aquellos que sus signos representan relaciones análogas a las de su objeto. De acuerdo con esta descripción, los mejores representantes de esta categoría son los sistemas de trayectoria que indican las figuras que el bailarín traza en su recorrido por el escenario o aquellas que dibuja en el espacio aéreo con otros miembros de su cuerpo. Sus signos son, por tanto, fundamentalmente líneas (en ocasiones formadas por objetos como suelas de zapatos) que muestran la trayectoria a seguir en el plano del suelo o el aéreo. La partitura es en esencia un mapa que refleja las situaciones espaciales de los participantes o sus partes corporales en distintos momentos. No muchos sistemas se han centrado en esta característica del movimiento, aunque muchos han decidido utilizar planos de suelo como apoyo de orientación espacial. Probablemente el sistema indéxico de mayor repercusión e importancia fue el del francés R. A. Feuillet (1700) 201. Su creación presumía de poder registrar de manera simple cualquier tipo de danza anotando sobre la línea del recorrido del movimiento no sólo los 201 Este sistema fue realmente inventado por P. Beauchamp, aunque es normalmente referido como diseñado por Feuillet.

253 Sistemas de registro 239 movimientos de las piernas y pies, sino atendiendo también a los de los brazos y manos (figuras 21 y 22). La partitura musical queda incluida en la cabecera de la página y las líneas de trayectoria son divididas en las mismas cuentas temporales. Los logros de Feuillet integradores de un nivel satisfactorio de detalle en sus partituras, atrajeron a seguidores por toda Europa, incluso en España en donde Pablo Minguet y Irol demostraba en su Arte de danzar a la francesa (1750) cierto manejo del sistema. No obstante, esta propuesta registradora fue incapaz de afrontar las nuevas y más sofisticadas formas de bailar que comenzaron a aparecer en ese mismo siglo 202. Los signos indéxicos que emplea Feuillet configuran unidos un todo de relaciones físicas espaciales de varios tipos. En primer lugar, la relación entre los trayectos de los bailarines, esto es, la relación espacial que existe entre los danzantes en cada momento. Al pie de las líneas, a su comienzo, cada bailarín viene representado (e indicado su sexo) por un semicírculo a partir del cual nace la trayectoria que constata su progresión espacial. En segundo lugar, las indicaciones añadidas a ambos lados de dicho camino muestran la relación existente entre los movimientos realizados por cada miembro del cuerpo. Mucho más común aún que la descripción gestual incluida en la trayectoria han sido las indicaciones verbales complementarias a los planos del suelo. Son de destacar, anteriores al sistema Feuillet y de esta otra clase, la propuesta más sencilla de A. Lorin (1688, figura 23) 203 y, posteriores, las invenciones de M. Landrin (1770, figura 24) 204 y 202 El ballet clásico empezaba a afianzarse como espectáculo teatral y a exigir la consolidación de una técnica concreta y de miembros especializados como la figura del coreógrafo. Como explica A. Hutchinson, La notación de Feuillet no proporcionaba indicaciones separadas para los pasos (transferencia de peso) ni los gestos de las piernas; tampoco podía mostrar el nivel de la pierna en relación al suelo y mucho menos otros detalles sobre el movimiento del pie recientemente desarrollados (Hutchinson, 1984, 66). 203 Una comparación del método de Lorin con el de Feuillet puede encontrarse en J-M. Guilcher (1969).

254 Sistemas de registro 240 G. Magri (1779, figura 25). También es de mencionar contemporánea a estas notaciones una notación encontrada en Japón que data de 1706 basada en la misma idea de mostrar el curso del movimiento en una línea a la que se añaden detalles de las posiciones de las distintas partes del cuerpo en cada momento (Hoff, 1977). Los signos de los sistemas indéxicos representan el movimiento del cuerpo tomando un punto de vista diferente por completo a los que hemos comentado hasta ahora. En general, los planos que componen son un índice de las direcciones de los bailarines o quizás, dicho más adecuadamente, de la dirección espacial que toma el movimiento que ejecutan los artistas. Esta es posiblemente la mirada más simple, el acercamiento a la coreografía más básico que se puede realizar. Es una concepción espacio-temporal (la trayectoria es dividida en compases) del objeto que no atiende a las figuras que adopta el fluir de las partes del cuerpo humano, sino que se preocupa por las figuras que forma en su contacto con la superficie en la que se desliza. Aunque todos los sistemas de esta naturaleza disponen de información adicional de diversos tipos, su signo esencial representa simplemente recorridos, esto es, relaciones entre el cuerpo en movimiento y las dimensiones que utiliza. Tradicionalmente esta clase de composiciones revelaba formas significativas que han sido reconocidas como símbolos del cosmos y del poder político reinante (Cohen, 1974,7; Sparshott, 1982, 14). Versiones más modernas carecen, sin embargo, de este tipo de simbología, enfatizando simplemente la experiencia espacial del movimiento. La teoría del espacio y notación dancística de Oskar Schlemer es precisamente una manifestación en este sentido dentro de las actividades artísticas de la Bauhaus El estilo de Ladrin ha sido adaptado en la actualidad con gran éxito en algunos manuales de danzas folklóricas tradicionales. 205 Véanse sus textos y los de otros artistas de la Bauhaus en la edición de W. Gropius (1961).

255 Sistemas de registro 241 En cuanto al proceso de interpretación, el intérprete de estos signos indéxicos infiere un interpretante que los relaciona con su objeto. De esta manera se establece entre el índice y su objeto una relación de causa y efecto en la mente de su lector. El intérprete comprende cómo es el movimiento de la danza al adjudicar un interpretante a los signos que se le presentan 206. Sin embargo, la comprensión que obtiene no es aquella que señalamos como la adecuada. El lector de una partitura basada en trayectorias es remitido en el proceso interpretativo no a los elementos que configuran el movimiento del cuerpo humano, sino a la figura que el punto de apoyo del cuerpo traza en el espacio Sobre las clasificaciones La gran cantidad pasada y presente de sistemas que pretenden registrar la danza ha hecho que se produzcan, en los últimos años, intentos por organizar de alguna manera esa abrumadora diversidad. Aunque casi todas las clasificaciones han sido elaboradas en una misma dirección, no parece haberse configurado todavía una versión clasificatoria definitiva. Antes de pasar a ver las divisiones que se han realizado hasta el momento es importante tener en mente dos hechos fundamentales. En primer lugar, que estas solamente recogen los mecanismos de carácter notacional, es decir, los sistemas que se realizan por escrito. En segundo lugar, que no establecen una definición clara de los grupos que marcan; en vez de ello, estas clasificaciones citan simplemente ejemplos que satisfacerían la categoría pertinente, lo cual no es ni muy útil ni suficiente. La temprana propuesta de A. Royce (1974, 70) divide los sistemas inventados para la danza en sustitución de símbolos, trayectorias, figuras esquemáticas y compuestos. La suya no es ni una descripción cualitativa ni una enumeración exhaustiva 206 Según explica Peirce (2.306), [p]sicológicamente, la acción de los índices depende de la asociación por contigüidad y no de la asociación por semejanza o de operaciones intelectuales.

256 Sistemas de registro 242 de los sistemas creados que pueden incluirse bajo cada categoría notacional. Aun así, no parece muy difícil adivinar en dónde encajaría cada uno dentro de su división, incluso cuál sería el lugar de aquellos que han surgido posteriormente a ella 207. Más o menos en la misma línea, aunque cuidando más las distinciones, A. Kipling-Brown (1978) ha hablado de una clasificación de los sistemas bajo las categorías de letras, palabras, dibujos, dibujos esquemáticos, música, trayectorias, matemáticos, abstractos, mixtos, electrónicos y sin categoría. Tampoco esta autora explica en qué consisten cada una de esas clases, pero, a diferencia de Royce, hace una mención rigurosa de todos los sistemas inventados que caben en ellas. Sin embargo, a pesar de las numerosas clases que establece, la ausencia de criterios diferenciadores de las características que posee cada una, bajo la suposición de un sentido evidente, crea cierta problemática en la identificación de la naturaleza de algunos casos. Creo que un ejemplo excelente puede ser el sistema de P. Rameau (1725). De acuerdo con A. Kipling-Brown, este es un sistema de trayectoria, lo cual no está tan claro. A mi entender, el registro de Rameau es fundamentalmente textual, es una explicación verbal del movimiento a realizar que, como apoyo visual, complementa la descripción con figuras humanas y trayectorias corporales y del suelo (figura 26). Estos elementos adicionales, aunque no inútiles, no constituyen más que una pequeña ayuda gráfica para el lector, como ocurre en muchos otros sistemas, en vez de ser su principio notacional básico. Los que todavía quieran insistir en la importancia del papel jugado por estos elementos, pueden, en todo caso, reconocer su carácter mixto de sistema de palabras, dibujos y trayectorias. Comentaré brevemente lo que considero más relevante en la presentación de Rameau. Las trayectorias que aparecen en su sistema están marcadas por instrucciones verbales de dos tipos. Cuando se trata de un plano del suelo, como en el minueto de la ilustración dada, las palabras definen 207 Según A. Hutchinson (1989, 184) desde 1974 se han creado siete nuevos sistemas notacionales para la danza.

257 Sistemas de registro 243 únicamente el movimiento de los pies, pero son útiles en la medida en que, a la vez que orientan espacialmente las relaciones entre los recorridos de los bailarines, precisan parte del movimiento corporal. Con esto, se puede admitir que Rameau realiza una desintegración lingüística simplificada de la propuesta de Feuillet. Sus gráficos pierden valor sin el uso de las palabras, no puede existir como instrucciones coreográficas satisfactorias sin ellas. Por otra parte, el texto principal en sí posee completa independencia de las figuras espaciales que compone, reúne toda la información que aparece fragmentada en los dibujos. El otro tipo de texto, por el contrario, parece ser esencialmente redundante a la imagen en la que es incluido. El comentario chemin du bras bien podría ser una mera línea arqueada que demostrase el alzamiento de los brazos. Precisamente, esta decisión de Rameau de presentar el movimiento a través de la descripción verbal, es la que debe hacernos pensar que es el dibujo, dentro del que esta aparece, el que debemos identificar como elemento de apoyo y no el texto. Siguiendo con las clasificaciones y más acorde con mi propuesta, E. A. Salter (1983) habla de dos tipos generales de sistemas: los basados en la noción de semejanza o parecido (una clase más o menos equivalente a la icónica que yo he establecido) y los sistemas formales (los que yo he llamado simbólicos). Los primeros los define como aquellos que se construyen a partir de la esquematización de las propiedades de la danza, y los segundos a partir de conceptualizaciones de ellas. Pero esta concepción excluye como sistema notacional a aquellos que simplemente registran las causas o consecuencias del movimiento, tienen esquemas de una naturaleza verbal o se basan en abreviaturas de pasos fijos (Salter, 1983, 188), los cuales sí caben en la idea más amplia de sistema de registro que yo acabo de exponer. La justificación de Salter es que los registros de este tipo dependen en realidad de un código verbal acordado en vez de hacer referencia directa al movimiento. Hasta el momento, probablemente el esfuerzo clasificatorio y comparativo más importante ha sido el último también, realizado por A. Hutchinson (1989), aunque está,

258 Sistemas de registro 244 como los otros, dedicado en exclusiva a la agrupación de los sistemas notacionales. Su trabajo dice dividir, bajo el rótulo de coreográficos, los sistemas de notación de la danza en cinco tipos fundamentales, según el vocabulario de signos que utilizan y la manera en que analizan el movimiento. Sin embargo, como vamos a ver, la decisión tomada por Hutchinson no parece haber sido adoptada según los signos y análisis empleados en dichos sistemas, sino más bien según las intenciones a partir de las cuales han sido diseñados. En su esquema, los sistemas quedan ordenados en los que recurren a palabras o abreviaciones de estas, los que tienen de base la trayectoria del movimiento, los pictóricos o visuales que dibujan series de una figura humana más o menos esquemática, los inspirados en el sistema musical y, por último, los de símbolos abstractos 208. Por otra parte, Hutchinson no especifica qué cuenta para ella como sistema, ni tampoco llega a justificar estos conjuntos que establece como clases independientes, es decir, no proporciona una explicación sobre las cualidades o características comunes entre los sistemas enmarcados en una misma categoría. Respecto a lo primero, quizás puede ayudarnos un poco a entender su idea de sistema echar una mirada a un escrito anterior, en donde Hutchinson (1984, 189ss) había expuesto una lista de requisitos que deben cumplir los buenos sistemas, lista que aplica y utiliza en el examen al que somete a cada notación en su clasificación. En cuanto a lo segundo, es cierto que, en general, no es difícil encontrar la conexión que ha establecido entre cada uno de los sistemas reunidos bajo el mismo rótulo, pero creo que es igualmente fácil cuestionar el razonamiento detrás de algunas de sus inclusiones dentro de estas divisiones a las que no ha concedido ninguna definición específica. 208 En su repaso anterior a los sistemas notacionales (A. Hutchinson, 1984, 205) había dicho explícitamente que [l]as palabras son una forma de notación pero no son un sistema. Los dibujos de figuras son una forma de registro del movimiento pero, en la mayoría de los casos, no son un sistema, su concepción más reciente parece, sin embargo, aceptarlos.

259 Sistemas de registro 245 Al examinar la clasificación de Hutchinson a simple vista resalta, entre otras cosas, el hecho de que bajo la categoría de símbolos abstractos cabrían fácilmente dentro de ellos, por lo menos, las categorías musical y lingüística. Después de un estudio más detenido, comienzan a volverse discutibles algunas categorizaciones. Dos casos pueden bastar para ilustrar algunos puntos problemáticos de su clasificación particular. Por ejemplo, el sistema Benesh es incluido en el grupo de sistemas visuales por basarse en un cuerpo humano sobre el pentagrama coreográfico, a pesar de que los signos que utiliza y el resultado final acabe teniendo muy poco que ver con este punto de partida. Igualmente ocurre con los manuscritos de Cervera, los cuales, como ya expliqué, proporcionan el equivalente simbólico de las iniciales para definir las acciones básicas de las danzas de la época, aunque Hutchinson no los reconoce así al provenir de una concepción verbal del movimiento. Revisaré estos ejemplos. En primer lugar, Hutchinson (1989) clasifica el sistema Benesh dentro del grupo de los visuales. Hutchinson, y anteriormente D. Williams (1974), incluye el sistema beneshiano dentro de la categoría pictórica, ya que considera que es un sistema iconográfico en contraste con otros, como el labaniano, de tipo ideográfico. Es cierto que el sistema beneshiano configura sus signos partiendo de una imagen visual muy clara o, en palabras de su creador, está basado en la estructura lógica de la percepción visual (Benesh, 1978), pero también es verdad que sus resultados notacionales en la práctica no dejan mucho rastro de ella, se vuelven más bien un complejo conjunto de signos a descifrar. La partitura beneshiana no es imagen, parte de ella pero desaparece disuelta en símbolos. Centrándonos un momento en el detalle aquí proporcionado (figura 27), una representación gráfica de un relevé, según se ejecuta en el ballet clásico. En él encontramos una primera casilla, o unidad rítmica, con ciertos signos que indican dónde y cómo se hallan las partes corporales relevantes al movimiento, y una segunda que, además de esto, señala la forma del recorrido espacial. En este caso, tal como lo dicta el género, los brazos y la pierna derecha se alzan de manera circular. En una partitura de esta naturaleza, tenemos, por un lado, que la imagen

260 Sistemas de registro 246 física del cuerpo humano en el espacio ha sido reducida a una serie de signos convencionales que no comparten ninguna cualidad ni son semejantes a la figura que representan, por lo que, en este sentido, no podemos defender su iconicidad como pretende Hutchinson. Quizás una mirada a la partitura completa dé una mejor idea de la poca iconicidad corporal que el sistema presenta. Por otro lado, existe un sentido en que puede atribuirse el carácter pictórico o icónico a este sistema, aunque, en mi opinión está bastante lejos del razonamiento de Hutchinson. Como ya he explicado, en la partitura beneshiana, además de los signos corporales están los signos que hacen referencia al movimiento, como las líneas curvas de nuestro ejemplo en el relevé, los cuales son un intento gráfico por representar el movimiento en el espacio de una manera evidente, con cualidades que nos permitan la inferencia del objeto. Visto así, el sistema Benesh es un caso de representación icónica (o incluso indéxica) del movimiento y simbólica del cuerpo humano, lo que fuerza en la práctica a un proceso interpretativo tanto de inferencias como de deduciones para las que el intérprete debe dominar un conjunto de reglas convencionales. En segundo lugar, también es conflictiva la aceptación del manuscrito de Cervera en el conjunto de sistemas verbales, ya que, como vimos, a pesar de que se basa en un reducido conjunto terminológico, su vocabulario está formado por sencillos signos de naturaleza simbólica. Es verdad que la mayoría de los sistemas notacionales existentes no suelen tener un tipo exclusivo de vocabulario, que muchos de ellos combinan signos de distinta naturaleza y no siempre es evidente cuáles son los primarios al sistema. A veces, incluso la importancia de varios signos es la misma, por lo que el sistema que los utiliza cabría, en principio, en diferentes grupos. En el caso de un sistema que haga uso de palabras, signos abstractos y planos de suelo cuál sería su correcto lugar dentro de las cinco clases sugeridas normalmente? cabría entre los sistemas verbales, los simbólicos o los de trayectoria? La decisión tendría que depender, como he sugerido al comienzo de este capítulo, de cuál de entre todos sus elementos o tipos de signos constituye su carácter

261 Sistemas de registro 247 esencial, aunque también he admitido que esto no es siempre tan evidente. Los límites de los grupos en los que ordenar el carácter de cada sistema no están dibujados por una línea clara. Por ejemplo, el hecho de que se pueda abstraer poco a poco el dibujo de una figura humana hasta su total transformación o desintegración simbólica vuelve complicada la determinación de cuándo acaba de ser un sistema visual y pasa a ser un sistema simbólico. En general, trazar fronteras es una cuestión extremadamente delicada. Acabo de indicar que algunos sistemas podrían encajar en varios tipos de sistema dentro de una misma clasificación, y, por supuesto, no corresponder a la misma etiqueta usada en dos clasificaciones diferentes. Esto es algo inevitable por varios motivos. Los criterios para agrupar las clases de sistema pueden ser muy diferentes. La categorización de un sistema puede depender del punto de vista del que se parta, del número de signos distintos que compongan su vocabulario o de la propia condición de algunos de los signos utilizados. La perspectiva desde la cual establecer nuestro criterio seleccionador puede variar en gran medida y, por consiguiente, la concepción resultante sobre el sistema.

262 CAPITULO 7. EVALUACIÓN FINAL Acabamos de ver en el capítulo anterior los muchos tipos diferentes de registro que se han utilizado para tratar de liberar la danza de su carácter efímero. El planteamiento individual de cada una de las distintas propuestas, para volver tangible y permanente dicha manifestación, parte de un entendimiento muy particular sobre el mejor punto de vista a adoptar para la representación de su objeto, dando como resultado una práctica muy variada. La mayoría de estos mecanismos registradores solamente aporta una ayuda funcional muy parcial, no del todo satisfactoria de acuerdo con la idea que yo he propuesto, que haga posible la conservación, facilite la reproducción y permita la identificación y valoración de las danzas. En mi opinión, nuestro objetivo debe ser la búsqueda de un registro multifuncional eficaz para la danza. Sin él no podremos establecer un lenguaje común que asegure definitivamente la comunicación entre sus practicantes así como la apreciación del valor de la danza en cada cultura. Para lograr este objetivo, o al menos para acercarnos a su cumplimiento, es esencial el examen de las ventajas y desventajas de toda clase de sistema de registro, no solamente de los notacionales. La evaluación y comprensión de los principios teóricos y la capacidad práctica de cada uno puede ayudarnos a esclarecer cuál es la dirección correcta a tomar en esa búsqueda de un lenguaje para las coreografías de las danzas. Como ya se ha indicado, los distintos componentes de una danza tienen sus propios procedimientos de registro, pero uno de sus elementos, la coreografía, todavía necesita encontrar una manera general y satisfactoria de registrarse. 247

263 Evaluación final 248 En este último capítulo, a modo de conclusión, me gustaría explicar por qué la descripción coreográfica escrita, en concreto, el empleo de un sistema notacional simbólico, es el procedimiento que mejor puede cumplir las funciones señaladas. Para ello, voy a llevar a cabo la demostración de la capacidad notacional simbólica a través de las ventajas de su utilización, en contraste con las que poseen otros sistemas, aunque también quisiera señalar sobre qué aspectos de su uso debemos estar alerta Ventajas notacionales La coreografía de una danza puede ser conservada, reproducida e identificada de tres maneras fundamentales: por vía oral, visual y escrita 209. Es decir, por medio de explicaciones de maestro a alumno, o si se prefiere, de coreógrafo o director a bailarín, a través de imágenes impresas o reproducidas en una pantalla, o de la lectura del movimiento anotado en el papel. Cada uno de estos medios transmisores de las coreografías posee indudables ventajas que han quedado patentes en su aplicación práctica. Sin embargo, ni la libertad de la tradición oral, ni la atractiva presentación de los métodos icónicos, superan la conveniencia ofrecida por el registro escrito, especialmente el de carácter simbólico. Pero revisemos primero las ventajas de cada una de estas maneras de comunicar las danzas. Considerando la tradición oral todavía enormemente practicada, vemos que esta puede parecer en un sentido más interesante para el arte de la danza ya que transmite con gran exactitud los movimientos de generación en generación, a la vez que se produce un 209 Soy consciente de que la transmisión oral normalmente va acompañada de la visual, es decir, que las explicaciones verbales suelen estar apoyadas por gestos. Sin embargo, lo que estoy clasificando aquí como visual se refiere más bien a procedimientos más modernos (los que he llamado icónicos: las fotos, dibujos, el vídeo o cualquier tipo de película incluso por ordenador) que facilitan el conocimiento de las obras y la observación de sus instancias sin necesidad de acudir al teatro.

264 Evaluación final 249 deterioro inevitable en la comunicación. En otras palabras, la precisión que conlleva la descripción verbal viene acompañada de un cambio sutil producido por detalles puramente personales que se van añadiendo con cada nuevo transmisor, abriendo así la posibilidad de que las coreografías varíen, desarrollen nuevas formas y, en consecuencia, evolucionen. Las variaciones, por supuesto, tienen que ver también, como se mencionó anteriormente, con los cánones estéticos, circunstancias sociales y reglas morales que imperen en cada época, así como con el género practicado. Cuanto más intensa y frecuentemente sean alterados estos factores, más difícil le supondrá al transmisor de la danza mantener su forma tal y como le fue enseñada. En resumen, de manera consciente o inconsciente, debido a la personalidad particular del que la comunica y a causa de otros elementos culturales, se desarrollan las danzas en la tradición oral. Para muchos este fenómeno evolutivo deja de producirse en cualquier forma escrita y, por ello, la rechazan. En concreto, la teoría idealista, defensora de la danza como representación de ideas o efectos, apoya la práctica oral y teme la introducción de rigidez en la transmisión de las obras que pueda venir implicada por un sistema notacional 210. Conservación y reconstrucción van de la mano en la tradición oral. La primera función se funde con el ejercicio de la segunda, ya que la necesidad de comunicar a una nueva generación una danza concreta sólo surge con el deseo de practicarla, esto es, de reproducirla. La conservación oral y, por lo tanto, la reproducción de las obras a través de ella, puede considerarse completa en la medida en que tiene capacidad para disolver la cuestión dimensional. Oralmente no sólo es posible mantener las dimensiones coreográficas, sino también el resto de los componentes de la totalidad de la obra. En la transmisión oral, el problema de la multidimensionalidad a tener en cuenta en la descripción notacional del movimiento de un cuerpo desaparece debido a que la 210 Véanse sobre esta actitud los comentarios de J. Anderson (1975, 418) y de J. Beck (1986, 94).

265 Evaluación final 250 explicación verbal y gestual puede introducir con facilidad de manera simultánea todos los elementos envueltos: la pura mecánica física, sus aspectos cualitativos a través del tiempo y el espacio así como los demás detalles no coreográficos de la pieza dancística. Además, en su forma oral, la palabra es mucho más económica e inmediata que en su forma escrita. Cuando el creador o el instructor de la danza describe el movimiento que quiere ver realizado, es decir, comenta sus intenciones coreográficas, algunos de sus detalles son en muchas ocasiones inferidos directamente por los bailarines, sin necesidad de que se hagan verbalmente explícitos. Esto se da en especial en las ocasiones en las que el coreógrafo y los bailarines se conocen de antemano, o cuando ambos están familiarizados con el género y estilo de bailar que practican. Por otra parte, los métodos visuales como las series de dibujos o fotografías, la filmación de una danza y su proyección o la reproducción computorizada de las coreografías pueden considerarse una ayuda significativa para la danza por el grado de sofisticación que han alcanzado estos medios. Gracias a cualquiera de ellos, se puede transmitir, aprender y recordar las obras independientemente de su creador o cualquier otra persona 211. Hemos visto cómo el registro con imágenes quietas o móviles puede hacerse dentro de un rango bastante amplio que va de la presentación de figuras humanas muy detalladas (en este extremo se encuentran cualquier tipo de película) hasta la de cuerpos humanos, o partes de ellos, de manera muy esquemática (este extremo roza, como comenté antes, la frontera con los sistemas simbólicos escritos). Las ventajas funcionales de las imágenes son un poco diferentes en cada uno de estos extremos. Las series fotográficas o las películas nos facilitan información de una representación por 211 De estos sistemas, los que tienen la capacidad de presentar el fluir del movimiento pueden hacerlo a distintas velocidades tantas veces como se desee, y en el sentido (hacia delante o hacia atrás) que se precise, incluso pueden inmovilizar el fluir de la imagen en una cierta posición como hacen básicamente los otros procedimientos icónicos que usan el papel como medio.

266 Evaluación final 251 bailarines particulares, lo que es extremadamente interesante para, por ejemplo, realizar el contraste estilístico entre las distintas representaciones de una misma pieza o la evolución en la carrera de un bailarín en particular. Los dibujos más abstractos, en el papel o la pantalla, ofrecen una descripción mucho más objetiva de la coreografía, siendo capaces de este modo de producir un modelo de carácter general necesario para la realización satisfactoria de las funciones conservadora y reproductora, y útil para el establecimiento de la identidad de aquellas versiones construidas a partir, directamente o no, de la partitura coreográfica o de su imagen informática. La capacidad práctica del primer tipo de imágenes, las imágenes proyectadas como las de la película o cinta de vídeo o las de las instantáneas fotográficas, no se limita a posibilitar el estudio comparativo de algunos aspectos de las obras o sus intérpretes. Dichas imágenes también pueden conservar, a un cierto nivel subjetivo, la coreografía de una danza y otros elementos de la obra como la iluminación, el vestuario y la decoración, teniendo de esta manera una visión de conjunto de gran conveniencia. Otra característica particular e importante de los procedimientos que muestran el fluir del movimiento, es el hecho de que permiten la grabación simultánea del gesto físico y la música o el ritmo específico que lo acompañe, enfatizándose o aclarándose con ello el factor tiempo. La filmación, en concreto, ha abierto toda una amplia variedad no sólo de presentar las danzas, sino también de concebirlas. Sobre esto, J. de Laban (1967) ha apuntado tres formas de mostrar una obra gracias al uso de la cámara 212. Una sería la versión documental" en la que se registra la producción técnica en su totalidad. Otra se podría considerar una película artística" en la que el coreógrafo puede transmitir a través de la cámara la versión de su obra que desee comunicar, incluso de algo no representable en el escenario, abriendo así una puerta a la imaginación y ampliando las posibilidades creativas de este 212 Véanse además los artículos sobre el tema que aparecen en la edición a cargo de W. Sorell (1951).

267 Evaluación final 252 arte 213. Y una última posibilidad consistente en una simple grabación realizada con la cámara en un punto fijo de la audiencia cubriendo todo el escenario, lo cual nos da principalmente una visión de la interacción entre los bailarines. De esta última forma se registra la danza tal y como la percibimos desde nuestra posición de mero público cuando asistimos al teatro. Los sistemas visuales de registro, las fotografías, los dibujos, la filmación y la imagen informática, proveen otras ventajas comunes evidentes en su uso, como lo es su capacidad para proyectar las secuencias de movimiento de una manera icónica que hace posible su comprensión inmediata y universal. En la práctica, el vocabulario visual, en especial el que posee más detalle y realismo, ha demostrado no presentar problemas de comprensión general en su lectura 214. Todas estas ventajas señaladas en el empleo de cualquiera de las formas que pueden tomar ambos medios, el oral y el visual, están presentes de un modo u otro en el escrito. Los sistemas notacionales tienen potencial para conservar la danza porque pueden describir el movimiento objetivamente en el plano físico y cualitativo, y pueden también desarrollar características para superar la multidimensionalidad deseada. También, la escritura coreográfica consigue coordinar lo coreografiado con el resto de los elementos, es fácil su reproducción y constituye una prueba de la capacidad creativa de su autor. En primer lugar, un sistema escrito, al igual que la tradición oral, puede comunicar fielmente una coreografía de generación en generación con el grado de (1977). 213 Sobre este tipo de uso del vídeo puede verse el artículo de R. Lorber 214 Tampoco se debe ignorar que el papel, la cinta o el disco, pueden transmitirse eficazmente con extrema facilidad. Su transmisión es sencilla debido a que posee una naturaleza de gran manejabilidad general que hace que puedan distribuirse, intercambiarse o copiarse las obras, volviendo así su presencia más accesible para el que la requiera.

268 Evaluación final 253 precisión que haya sido dictado desde el principio. La notación escrita ha demostrado, en distintas versiones, que no tiene por qué sacrificar ningún elemento que el coreógrafo desee precisar, por lo que se puede decir que, a través de ella, cabe dar una información absolutamente fiel respecto a cómo han sido ideadas las coreografías. No por ello el sistema escrito debe concebirse como una regla estricta a seguir de la que no se pueden salir los practicantes, es decir, su manera de proceder no evita que la forma de bailar sea cambiada e innovada. La supuesta rigidez de la notación es un mito que la ha perjudicado enormemente. Como he señalado en otro momento, no es raro que un coreógrafo revise y altere una de sus obras ni siquiera que lo haga un director o algunos bailarines. Tampoco es inusual encontrar ocasiones en las que una determinada manera de interpretar una pieza se vuelve el patrón de las representaciones posteriores a pesar de que exista información escrita, esto es, un registro de la composición original. Precisamente, en estos casos en los que se altera el contenido de las obras en algún sentido, la información que conlleva lo anotado es extremadamente valiosa, ya que nos proporciona la coreografía original. La partitura notacional puede conservar tanto el diseño original como cada una de sus distintas modificaciones hasta la versión actual. Más aún, un método escrito que cubra todos los aspectos del movimiento tiene el poder de ofrecernos no sólo la evolución o transformación de la obra primitiva, sino que incluso puede presentarnos, como lo hacían las imágenes fotográficas y la filmación, cada una de sus versiones interpretativas, facilitándonos así la comparación de las piezas y de los artistas a cualquier nivel. La partitura notacional es, en un sentido básico, un documento que contiene con exactitud la idea creativa del coreógrafo, exclusivamente lo diseñado por él, por lo que puede presentar la obra con la objetividad deseada. También es posible anotar las variaciones físicas y cualitativas que aparezcan en las representaciones que se hagan de una misma pieza, aunque estas no cuenten más que como instancias particulares. En el registro escrito de la versión original aparecerán indicaciones precisas sobre el movimiento, así como sobre las partes que deben ser improvisadas (signos de ad lib,

269 Evaluación final 254 notas generales sobre un cierto tipo de gesto o cualquiera que sea el deseo del coreógrafo). Las partituras de representaciones específicas reflejarán, por su parte, la selección particular de movimientos que los bailarines hayan elegido realizar libremente a partir de las instrucciones abiertas en el original. Vemos pues que la notación dancística permite no sólo el registro prescriptivo, esto es, recoger lo esencial y objetivo, sino también el de tipo descriptivo, que consiste en la escritura de representaciones particulares con fines comparativos (Bartenieff et al., 1984, 8) 215. Algo que otros sistemas de registro como las grabaciones fílmicas no tienen capacidad para presentar; su poder en este caso se halla limitado a lo puramente descriptivo. La investigación sociológica ha apuntado en los últimos años la importancia de completar la grabación fílmica de las danzas con un sistema de notación 216. Los grandes defensores de este método doble, que conjuga imágenes con material escrito, eligieron la ciencia Eucinética labaniana de transcripción cualitativa del movimiento como sistema de apoyo 217, fundando así una nueva ciencia llamada Coreométrica (Choreometrics) 218, y denunciaron la poca atención que se había prestado al recurso cinematográfico. El 215 Esta terminología ha sido previamente utilizada en la notación musical. Véase en este contexto el artítulo de C. Seegar (1958). 216 Véase esta observación en J. Feibleman (1949b, 51), G. Kurath (1960, 246ss), W. Sorrel (1967) o J. Fitzgerald (1973). Kurath, unos años antes (1950) propuso un nuevo sistema notacional más simple como alternativa al labaniano, especialmente para su empleo en el trabajo sociológico de campo, que fue criticado por J. de Laban (1954, 292) de haberse convertido en un lenguaje privado. 217 En el artículo de M. H. Nadel (1970, 340) se mencionaba ya la combinación de la filmación con otra ciencia de Laban, la Cinetografía, como la mejor forma de reconstruir una danza. 218 Sus principales representantes fueron Alan Lomax, Irmgard Bartenieff y Ernestine Paulay. Véase A. Lomax (1968) o I. Barternieff et al. (1969), en donde se menciona también la existencia de otra ciencia paralela llamada Cantografía, que parte su investigación de las grabaciones de los cantos más variados.

270 Evaluación final 255 objetivo principal de esta ciencia es el análisis comparativo entre distintos tipos de movimiento, el cual parte no sólo de las cualidades del movimiento demostradas por Laban en la idea Esfuerzo/Figura, sino de la consideración de otras tres de sus concepciones sobre ciertos factores de importancia en el movimiento: la actitud corporal, el número de partes activas y los tipos de transición. Laban había declarado que [e]s fácil comprender cómo la selección y preferencia por ciertas actitudes corporales crean el estilo; aunque debemos recordar que es en las transiciones entre las posiciones en donde se produce un cambio de expresión apropiado, creando así un estilo de movimiento dinámicamente coherente (Laban, 1950, 84) 219. El valor de la práctica sociológica que toma esta idea reside en su gran utilidad además de para la danza, para muchas áreas de conocimiento. Por ejemplo, la antropología, a través de las imágenes captadas en la película, puede establecer un contraste intercultural entre los distintos movimientos ejecutados que revele las características del comportamiento humano, su estructura social y valores culturales en diferentes entornos. O la teoría estética, la cual puede emplear esta ciencia conjunta para describir, entre otras cosas, el estilo de diferentes danzas 220. Esta cuestión particular sobre la posibilidad de reflejar notacionalmente el estilo ha provocado, como se comentó, opiniones muy divergentes. Entre los que admiten su posibilidad, por una parte están los que defienden la importancia de la Coreométrica en la determinación del estilo, por otra, los que han apuntado como suficiente el alcance del Labananálisis (Labanotación y Eucinética) en la comparación estilística en la danza. Por ejemplo, la lista de S. Youngerman (1977) sobre las capacidades de este sistema analítico del movimiento recoge la posibilidad de describir la estructura y el estilo de una danza, el análisis del 219 Véase esta misma idea también en Laban (1948, 117). El estudio de A. Lomax (1968) recoge estos principios labanianos para su análisis estilístico. 220 Véase el artículo de J. Pforsich (1977) sobre la importancia de la Coreométrica en la determinación del estilo.

271 Evaluación final 256 estilo de una representación, la apreciación de toda la obra coreográfica de un mismo artista, la comparación de los objetivos de un coreógrafo con el resultado final en sus obras, y la investigación de las relaciones entre la estructura de una danza, su manera de ser representada y el tema que desarrolla. Como ha pasado a la filmación, en general, la informática que investiga sobre la reproducción del movimiento ha reconocido el trabajo de Laban como el más importante de su género. Si la película complementaba su información con las partituras labanianas, el uso de ordenadores la ha considerado la candidata ideal como lenguaje en el que organizar la entrada de datos, debido a que permite una descripción cinemática completa de cualquier gesto. En W. P. Tracton (1979) y T. Calvert et al. (1982) se pueden encontrar algunos experimentos tempranos que combinan la creación de muñecos informáticos y el sistema de Laban. Ambos prodecimientos podían preparar, para su impresión escrita y distribución, partituras de labanotación, así como mostrar en la pantalla una figura humanoide anónima realizando los movimientos. Paralelo a este proyecto se han creado varios programas que emplean la notación de Benesh, como la famosa mujer salchicha" surgida en el programa NUDES de D. Herbison-Evans (1982), o los cuerpos esquemáticos articulados para poder visualizar las acciones más fácilmente, verificando así la exactitud de los signos registrados (Ryman et al., 1984) 221. También han aparecido otros programas como el mencionado STKMAN que emplea la notación de Eshkol-Wachmann, o el más recientemente diseñado en 1987 para el sistema notacional MCND (Método de Coordinación para la Notación de la Danza) Sobre las ventajas de la representación humana real en la pantalla frente a la figura esquemática, véanse las reflexiones de D. Herbison-Evans (1982). 222 Esta combinación de la informática y los principios escritos, declaran los expertos, no sólo ahorra gran cantidad de tiempo y esfuerzo al notador, sino también es mucho más económica y conveniente para su almacenaje que la tradicional transcripción manual. Asímismo, es indudable su utilidad en la enseñanza, ya que, facilita en las clases

272 Evaluación final 257 Continuando con las ventajas de la notación, en segundo lugar, es evidente que la comunicación escrita puede además, como la transmisión oral, incluir las indicaciones dimensionales que requiere un buen reflejo de lo que ocurre en la práctica de la danza. Los sistemas notacionales, hemos visto, enfocan la resolución de cada dimensión de distintas maneras. Algunos son incapaces de proporcionar respuestas adecuadas a todas ellas, debido a la naturaleza de sus signos; la mayoría solamente trata el problema de manera parcial, pero esto no significa que sea imposible anotar las indicaciones dimensionales. El método simbólico labaniano es un ejemplo de la realización de esta posibilidad, ya que, como se indicó anteriormente, su vocabulario se compone de signos específicos que pueden determinar no sólo la mecánica del movimiento, sino también su cualidad 223. La escritura es un medio con potencial para conservar una coreografía de manera objetiva y completa, como no lo consiguen la vía oral y la visual. El poder de lo escrito es también inigualable cuando se trata de la reproducción de las obras y de su identificación. La capacidad de la imagen visual de aislar una secuencia de movimiento o una determinada pose, para su estudio o para refrescar la memoria a los artistas, no es ajena en el manejo de una partitura, la cual constituye una ayuda igualmente eficaz para estos propósitos. A una partitura pueden recurrir los artistas implicados en el proceso recreativo de la obra para su aprendizaje, o incluso otros profesionales como el crítico e historiador de la danza para llevar a cabo sus estudios. A este respecto, J. Hodgson y V. Preston-Dunlop (1990, 23) en concreto han apuntado dos hechos que se derivan de la existencia de una notación eficaz: 1) el intérprete de la partitura de danza ya no necesitará de danza la reproducción de copias para su aprendizaje. Un informe de los primeros intentos informáticos puede encontrarse en J. Lansdown (1978). Para una lista más completa de avances coreográficos en este medio véase A. Hutchinson (1984, cap. 20). 223 Véase cómo anota la teoría labaniana el movimiento objetivo y subjetivo en M. North (1972, 245).

273 Evaluación final 258 memorizar cada coreografía particular, 2) ni tampoco tendrá que dominar las convenciones dancísticas de cada época. En realidad, ambas observaciones deben ser matizadas. La primera no significa que se haya podido suprimir el factor memoria en las representaciones de danza, como se puede hacer en la música debido a la posibilidad de la presencia física de la partitura durante la ejecución de la obra. El artista que baila debe seguir aprendiendo y reteniendo en su memoria las composiciones, al menos durante el periodo de actuación. Exactamente lo mismo se aplica para el crítico observador. Mientras es posible escuchar una pieza musical a la vez que se lee su partitura, no es posible la lectura de una notación dancística a la vez que se contempla su representación, ya que ambos son ejercicios visuales. La importancia del comentario de estos autores radica, sin embargo, en que este señala que la recuperación o reconstrucción futura de la obra se realizará mediante la consulta de lo anotado sin tener que recurrir a los recuerdos del coreógrafo, director o bailarines. Sobre el segundo punto, respecto a la distanciación de las convenciones, es necesario indicar que la contextualización o conocimiento de ciertas referencias históricas es conveniente en cualquier arte, aunque este goce de un sistema notacional universal. Veamos esto más detenidamente. Existen dos tipos de convecionalismos a los que debemos estar atentos cuando manejemos una partitura: los convencionalismos culturales del momento histórico y los que posee el propio sistema notacional al uso. Es decir, por un lado, es preciso conocer los gustos y reglas dancísticas de cada época, los modelos estéticos vigentes junto con las normas levantadas a partir de ellos. Por otro lado, no hay que olvidar que los sistemas notacionales establecen sus propias convenciones para facilitar el proceso de escritura y lectura. Esto último ha sido reclamado por A. Hutchinson como una característica necesaria en la siguiente declaración: [...] todo sistema de notación del movimiento convenientemente desarrollado debe incluir convenciones para simples acciones diarias como andar, saltar, etc (Hutchinson, 1989, 178).

274 Evaluación final 259 Hemos visto cómo, desde los comienzos de la notación, los sistemas han prescindido de descripciones detalladas de aquellos gestos o movimientos más comunes y sobreentendidos en cada periodo. Recurriré por un momento a otro convencionalismo típico del ballet. Por ejemplo, la indicación attitude (figura 28) empleada en el contexto del ballet clásico occidental implica una posición determinada en la que están implicados brazos, piernas, tronco y cabeza 224. Por tanto, cuando los bailarines leen en la partitura o escuchan dicho término de su director saben adoptar inmediatamente la posición adecuada ya que conocen todos los elementos envueltos en ella. Pero a la orden attitude como al resto del vocabulario del ballet que describe poses o movimientos, un artista educado en la escuela rusa no responderá de la misma manera que uno procedente de la escuela francesa o italiana. En cada escuela clásica el término alude a básicamente la misma posición de equilibrio aéreo o sobre la punta de un pie cuya pierna se halla en extrema tensión mientras la otra pierna se contrae compensándose la falta de apoyo con la extensión del tronco y la ayuda de los brazos. Esta posición, como casi todas, posee a su vez muchas variantes: en arrière, croisée, relevée, etc., dependiendo de cómo se compongan las partes implicadas para mantener el equilibrio. Lo importante para mi argumento es señalar que una misma de esas especificaciones no es comprendida exactamente igual por cualquiera. El significado de la expresión varía en detalles formales y, en consecuencia, estéticos en distintas partes del mundo y también en distintas épocas. Pero no sólo el lenguaje comprende convenciones, los signos de otra naturaleza o la manera de combinarlos para la descripción de un movimiento también las requieren. Desde los tempranos signos de Cervera ya comentados hasta la elaborada complejidad de los sistemas más modernos, encontramos que en la práctica se han omitido consistentemente unos u otros detalles coreográficos no abiertos a interpretación. 224 Esta posición fue adoptada en el ballet inspirada en el famosos bronce renacentista Mercurio de Giovanni da Bologna (figura 28).

275 Evaluación final 260 Esta es una tendencia práctica, un principio de economía también practicado en la notación de la música, que en algunos sistemas de danza se ha ayudado de una clave al comienzo de la partitura para determinar el género e incluso estilo entendido y, por tanto, sus convenciones. Por eso, al intérprete de la partitura le resulta útil conocer las características de cada género en un cierto periodo y las de los estilos envueltos. La notación por sí sola puede contener toda la información necesaria, pero aún así parte de esta debe ser todavía interpretada para su reproducción o identificación de acuerdo con un conocimiento contextual ineludible. En tercer lugar, la comunicación oral y visual disfrutan de conveniencias prácticas que la escritura goza también 225. Una posibilidad importante es que se pueden coordinar por escrito todos los elementos envueltos en la obra con el movimiento, es decir, la ventaja que poseía la película de poder presentar simultáneamente la coreografía y el resto de los componentes de la danza, no queda suprimida en la escritura composicional. El ajuste entre partitura coreográfica y el resto de los elementos puede realizarse con absoluta precisión. Por una parte, la música posee un sistema notacional bastante consolidado. La notación musical tradicional puede encajarse gráfica o temporalmente con la dancística, manteniendo de esta manera en ambos planos un máximo de objetividad en el registro del original. Por otro lado, las especificaciones sobre el 225 La facilidad en el envío, transporte o reproducción del papel impreso en la actualidad hace que su publicación y distribución internacional no planteen ninguna dificultad (E. A. Salter, 1983, 244), si acaso las tendrían la visualización de la cinta de vídeo por las diferencias en los sistemas de líneas en la presentación de la imagen, o la incompatibilidad de un disco de ordenador. Es de mención también que el registro escrito ayuda a evitar los plagios entre los autores. La protección de la originalidad y creatividad es tan importante en la danza como en el resto de las artes, por eso, la regulación del copyright es hoy en día un aspecto legal a tener muy en cuenta. La descripción escrita, que permite la publicación de la totalidad de una obra bajo la firma de sus creadores, la asegura como producto identificable y reclamable en caso de copia o uso ilegal por parte de otras personas. Por supuesto, las leyes varían en cada país, especialmente las que respectan al derecho a la determinación y utilización pública de una obra.

276 Evaluación final 261 vestuario, iluminación u otros detalles que completen la obra, poseen, como vimos, su propia notación que puede hacerse corresponder con la partitura de la coreografía sin ningún problema. De hecho, en algunos sistemas, como en el de Laban, quedan introducidos en la notación algunos objetos del decorado o ciertos accesorios o prendas que lleve el bailarín (figura 29). En este sistema en concreto, el objeto con el que establece contacto el artista queda especificado al principio de la partitura por un pequeño icono. Este mismo signo aparecerá en los momentos oportunos conectado con la parte del cuerpo que sea preciso. En el ejemplo proporcionado tenemos un fragmento en el que un bailarín transporta un velo con ambas manos depositándolo sobre una mesa en la tercera cuenta rítmica. La importancia de esta posibilidad de integrar en la notación el movimiento y los objetos manipulados por él, queda especialmente revelada en el registro de algunos tipos particulares de danza. Por ejemplo, en la danza japonesa clásica llamada nihom-buyo, el uso de las mangas del kimono juega un papel fundamental que debe ser anotado. La intervención ocasional de elementos externos en el movimiento ha exigido a los sistemas notacionales el desarrollo de una descripción en la que sea posible su aparición. La forma escrita ofrece la posibilidad de presentar la producción al completo, ya que, la descripción simbólica del movimiento puede combinarse con elementos del decorado, con el lenguaje notacional musical y con las explicaciones sobre el resto de los aspectos relevantes a la obra. Las tres formas de registro mencionadas (oral, visual y escrita) poseen cualidades que las hacen valiosas en sí mismas. Acabo de comentar el alcance de sus mecanismos particulares para llevar a cabo las funciones, y ahora me gustaría resaltar la competencia especial del medio escrito. Además de las ventajas compartidas por los diferentes medios, escribir la coreografía posee cualidades adicionales respecto a los otros procedimientos existentes. En particular, es de especial conveniencia la notación que describe las acciones por medio de símbolos. Veamos por qué es así. El empleo del lenguaje discursivo, tanto

277 Evaluación final 262 en su forma oral como escrita, es claramente inferior a un sistema de signos de otra naturaleza en varios aspectos. En principio, veta la universalidad. Es cierto que también se podría llegar a un acuerdo que fijase cuál de las lenguas existentes se podría utilizar para el registro de una danza, con lo cual, los profesionales implicados deberían aprenderla para ser capaces de realizar una buena lectura de los movimientos. De hecho, así ha sido en el vocabulario del género clásico con el uso del francés. No obstante, esta posible solución de tomar un idioma no facilitaría el entendimiento con la misma eficacia que un sistema notacional simbólico no lingüístico. El éxito internacional de casos como el mencionado se debe ante todo al número limitado de vocablos, los cuales contienen mucha información sobre los movimientos de distintas partes del cuerpo. Por otro lado, estos signos lingüísticos están ausentes de todo detalle dinámico, por lo que funcionan sólo a un nivel muy general. La inclusión de precisión implicaría un uso más sofisticado del lenguaje convirtiéndolo en inmanejable. La simplicidad que puede poseer el signo de otra naturaleza es valiosísima en contraste con el grado de elaboración que requiere cualquier explicación verbal; es decir, otros signos poseen capacidad para concentrar, de una manera muy reducida, gran cantidad de información, y aquí no estoy aludiendo a lo que se registra convencionalmente. Su poder visual es además mucho más inmediato y efectivo, especialmente si hay una correlación explícita entre las figuras y el gesto que representan. Han sido muchos los autores que han señalado esta insuficiencia de la descripción por medio del lenguaje a la hora de registrar una danza. Probablemente la toma de conciencia más profunda y elaborada sobre la supremacía del símbolo abstracto frente al verbal fue la obra de R. Laban. En ella se insiste (Laban, 1950, 1956 y 1966) en que es un hecho evidente que un lenguaje simbólico no verbal es mucho más económico y fácil de captar en un instante, características que luego apuntaba Goodman (1968) como convenientes y a tener en cuenta en el diseño de un sistema notacional. Al mismo tiempo, G. Kurath declaraba (1960, 242) que los símbolos se vuelven irremediablemente

278 Evaluación final 263 necesarios en el estudio comparativo, y M. North (1972, 5) defendía que la escritura simbólica es en la práctica más rápida de escribir y también de interpretar, lo cual es importante a la hora de analizar los símbolos 226. Una ayuda que se ha creado en algunos sistemas notacionales (en el de Benesh, Laban y Sutton) para la toma de apuntes ha sido la creación de un método taquigráfico de apoyo. Gracias a él se puede registrar el movimiento observado a mayor velocidad y más tarde reconstruir con más detalle las escenas. Las especulaciones sobre los beneficios que el establecimiento de un sistema notacional traería consigo, han brotado de una manera u otra en los escritos sobre danza de las últimas décadas. Ciertos estetas como J. Feibleman (1949b, 51) o I. Woodward (1967) han hecho hincapié en la importancia de la notación para el desarrollo artístico completo de los profesionales encargados de la composición de las obras, defendiendo que hasta que la notación no se haya desarrollado completamente no habrá grandes coreógrafos. Este mismo sentimiento quedó referido en la obra de Laban, en donde se explica que las partituras permiten al creador de la obra contrastar unas partes con otras e introducir las variaciones necesarias para conseguir un resultado final equilibrado lleno de gusto e inteligencia. En palabras de E. A. Salter (1983, 267): [l]as habilidades creativas del coreógrafo son incrementadas por el estudio post-facto de la partitura 227. Pero más que el hecho de que pueda provocar la aparición de grandes coreógrafos de verdad, la importancia de la notación, en este punto particular, radica para Laban (1956, 226 Más adelante vuelve a hacer énfasis en esta idea diciendo que los símbolos notacionales son más expresivos del contenido real, para aquellos que los puedan leer y entender, que lo que pueda ser cualquier descripción verbal (M. North, 1972, 32). 227 Cfr. la opinión de J. G. Noverre (1760, 262 y 264) para quien el coreógrafo no puede adquirir ninguna cualidad en su empleo de la notación (él usa el término coreografía), sino que más bien esta aplasta al genio.

279 Evaluación final 264 6) en la ayuda fundamental que procura a la comunicación universal. Anteriormente T. M. Greene (1940, nota 7) había apuntado la importancia del acuerdo universal respecto a un sistema notacional, acompañado del establecimiento de un vocabulario especializado sobre el tema, en cuanto al desarrollo y la adquisición de expresividad artística que proporcionaría no al creador, sino a la danza. Otras posibilidades de interés que ofrece la notación señaladas por los practicantes son sus aplicaciones en las clases técnicas para el aprendizaje de modelos locomotores y rítmicos, así como en las sesiones de composición, las cuales pueden promover el impulso creativo a partir del modelo notacional empleado (Hutchinson et al., 1970, 53) Problemas notacionales Cada sistema de registro, a su estilo particular, nos ofrece un punto de vista diferente desde el cual atrapar la coreografía de una danza. Cada uno es interesante en sí mismo y en su individualidad revela una conveniencia específica en un contexto cultural preciso. En realidad, el examen de cada uno de estos sistemas no solamente desvela la necesidad del momento en que fue creado, sino también el gusto bajo el cual se produjo el acercamiento a la danza. Con esto me refiero a que profundizar sobre los sistemas de registro dancístico nos lleva a conocer aspectos no evidentes y ocultos tanto de sus creadores como de su tiempo. A través de los sistemas empleados quedan enfatizados tanto los requisistos coreográficos de las danzas de cada momento como las preferencias personales de sus diseñadores. Se puede afirmar incluso que esas preferencias han sido más poderosas que la presión que han ejercido los requisitos, es decir, que el gusto personal del creador del sistema ha afectado más a la elección de su vocabulario de signos que las verdaderas exigencias composicionales. Esta base teórica tan débil ha

280 Evaluación final 265 producido un resultado lleno de problemas que han llevado al desuso de la mayoría de los sistemas inventados 228. Revisaré primero la incapacidad de la tradición oral. Al explicar las ventajas de esta comunicación directa mencioné como principal beneficio la contribución de las posibles alteraciones al desarrollo de nuevas formas expresivas para la danza. Sin embargo, estas variaciones están provocando, a la vez, el que se pierda definitivamente cualquier forma pasada de representación. Es decir, en el uso de la vía oral, no se puede evitar que se desvanezca todo el proceso histórico del cambio. El método oral no puede retener por sí mismo con eficacia información sobre el contenido de la coreografía original o su historia. Esto significa que, al no poder retener la trayectoria evolutiva de las piezas, simplemente comunica la última versión interpretativa de las obras en vez de un modelo objetivo. La comunicación oral ha borrado con frecuencia no solamente los originales y cada una de sus variantes, sino además ha hecho desaparecer por completo todo rastro de muchas composiciones. Debido a esto, podemos concluir que la capacidad de conservación, de mantener la presencia de una pieza, en el sentido objetivo y original explicado, queda fuera de su control. No solamente no puede conservar el original, sino que la instancia particular que transmite corre el peligro de caer en el olvido en cuanto su práctica quede interrumpida por un tiempo. Tampoco sería aceptable la forma en que se reconstruyen oralmente las coreografías, ya que esta acción parte de una versión particular. Mucho más problemática es la identificación y crítica comparativa de una coreografía transmitida por vía oral. Para cumplir la función identificadora vimos que era preciso disponer de un registro objetivo de la coreografía que pueda construir modelos representativos con los que contrastar cada instancia, algo imposible por vía oral. La conservación y posterior reproducción de una pieza oralmente supone, al no existir como 228 Una lista de las razones específicas que llevan a esta situación, puede verse en A. Kipling-Brown (1978, 140).

281 Evaluación final 266 un objeto independiente de su instructor, la existencia de un patrón no mucho menos frágil que la intangibilidad del propio movimiento en sí. La obra reside exclusivamente en la mente de su conocedor, por lo que sólo él tendrá capacidad para constrastarla con la instancia representada. El único crítico que puede realizar la identificación es el individuo que ha transmitido la obra; él la conoce y puede decidir si las representaciones coinciden o se ajustan a su idea" de qué debe aparecer en ella y cómo debe ser ejecutado. Todo esto, es evidente, plantea varios inconvenientes si lo sometemos a examen a partir de la concepción propuesta de cómo se realiza la crítica identificadora. El patrón comparativo no posee las características deseadas. El hecho de que alguien conozca la obra y, por tanto, pueda corregirla, no significa que sus correcciones sean de carácter objetivo. Por otra parte, es cierto que podemos valorar el resultado estético de las composiciones sin necesidad de pasar por juicios previos identificadores de lo establecido en el original y de lo aportado en la versión que nos llega. No obstante, sin ellos, la crítica se vuelve mucho más difícil de emitir certeramente. La tradición oral además de no conseguir llevar a cabo las funciones de la manera que más nos interesa, impone una evidente barrera en el proceso comunicativo intercultural. La comprensión de danzas ajenas a nuestra cultura y, en concreto, su aprendizaje se muestran especialmente problemáticos. La extensísima variedad de lenguas hace que la comunicación de las danzas por vía verbal distancie el contacto entre los practicantes, los cuales, es evidente, no pueden estar familiarizados con todas las lenguas. A pesar de las ventajas que provee la utilización de los procedimientos visuales, hemos visto ya cómo estos han sido señalados como insuficientes por sí mismos e incluso rechazados por completo. Comenzando con los problemas a tener en cuenta en las series fotográficas y las filmaciones podemos apreciar los primeros obstáculos en el cumplimiento de la función conservadora. Está claro que el uso de estas imágenes deja constancia de una representación específica ejecutada por personas concretas, frente al anonimato conveniente en la conservación de las obras. De esta manera, ambos registros

282 Evaluación final 267 fílmicos pierden la objetividad deseada cargándose de la inevitable subjetividad que una actuación concreta conlleva. Según mi concepción, es fundamental para representar adecuadamente el objeto que el énfasis de las figuras recaiga precisamente en aquellas que el coreógrafo concibe como de más relevancia, tarea que puede entrañar una gran complejidad, en especial cuando el que maneja la cámara (siendo o no el propio coreógrafo) debe captarlas mientras los cuerpos se hallan en movimiento. En concreto, la fotografía es incapaz de representar cualidades del movimiento que, como he indicado, son en ocasiones exigidas para la descripción coreográfica. A esto se le añade, como apuntaba E. Denby (1949, 293), que la cámara da una ilusión deficiente del volumen, distorsiona los escorzos y la perspectiva y es plástica únicamente de cerca. Efectivamente, la imagen que nos ofrece cualquier tipo de película es una imagen plana desde un punto de vista particular. Los aficionados al deporte, por poner un ejemplo similar, experimentan el problema dimensional (la distorsión de la proporción y la distancia) cada vez que siguen un partido por la televisión o estudian las fotos publicadas en la prensa. Si consideramos un partido de tenis, vemos que en la imagen fílmica el campo pierde la profundidad y los contrincantes parecen estar mucho más cerca el uno del otro que lo que están en realidad; en el hockey, el fútbol, el baloncesto, nos cuesta muchas veces percibir si la ficha, el balón o la pelota han entrado en la red. Cuando se trata de conservar la coreografía en su conjunto, la imagen que presentan las películas, con frecuencia, como cuando nos toca pedir entradas en el gallinero, se encuentra demasiado lejana para que podamos apreciar con todo detalle los movimientos que se están ejecutando. Este obstáculo suele salvarse haciendo que la cámara enfoque a un bailarín en concreto o a una parte de su cuerpo. Pero, por otra parte, al hacer una aproximación de este tipo, desaparece de inmediato nuestra orientación espacial, cosa que no ocurre cuando estamos en el teatro observando la pieza. Otra de las consecuencias importantes de la pérdida del conjunto en la imagen proyectada es que desaparece también el sentido de la progresión; sin embargo, cuando asistimos a una representación,

283 Evaluación final 268 aunque concentremos nuestra mirada en el movimiento de un miembro del cuerpo específico, no perdemos totalmente la referencia, la localización en el espacio de ese cuerpo o una parte de él. La cámara móvil puede seguir a un bailarín por el escenario con el efecto de que este parece debatirse sin hacer ningún progreso apreciable (Denby, 1949, 293). Para poder captar los avances del cuerpo en el espacio, necesitamos tener conciencia de las dimensiones del entorno, las cuales quedan eliminadas en las aproximaciones de los enfoques 229. Estos hechos ponen de manifiesto la problemática de las filmaciones, sus deficiencias para realizar la conservación de las obras. Otro de los inconvenientes con el que se han encontrado estas prácticas fílmicas es que las instantáneas o las grabaciones de las danzas no son siempre posibles. Los interesados, especialmente en las danzas folklóricas o rituales, han advertido que no todas las culturas aceptan la participación de una cámara en sus ceremonias, mientras que el rechazo a la actitud mucho más pasiva del notador es muy inferior. Si sólo nos sirviéramos de la filmación habría danzas que, al menos en la actualidad, no podrían registrarse a causa de este tipo de vetos culturales. En la reconstrucción de una composición a partir de este tipo de iconos es fundamental el proceso interpretativo que provoca su lectura. El intérprete de las imágenes fílmicas no tiene acceso a una representación completa de las coreografías. Detalles como el vestuario o la iluminación que ocultan gestos y posiciones 230 provocan una situación interpretativa en la que es necesario no sólo inferir el carácter de las cualidades presentadas, sino también de las que no se perciben. En consecuencia, el 229 Estas mismas imposibilidades han vuelto a ser resaltadas en otras ocasiones. Véase, por ejemplo, J. G. Jackson (1978). 230 R. Ryman (1977) afina sobre esta cuestión diciendo que un problema importante de la filmación es la imposibilidad de captar todos los componentes de los saltos en los giros. Sobre el tema véanse los artículos que aparecen ya en la recopilación de W. Sorell (ed., 1951).

284 Evaluación final 269 intérprete, al completar la imagen de su objeto, supondrá cualidades que quizás este no posea realmente, lo que significa que las instancias surgidas a partir de estas acciones interpretativas individuales pueden distar ampliamente unas de otras respecto a la recreación de los elementos más esenciales. Los iconos fílmicos conservan el movimiento de tal manera que queda en ciertas ocasiones oculto por las circunstancias, con lo cual a veces es difícil llegar a descubrirlo. Tal vez una comparación con la pintura clarifique la importancia de este punto en el registro de la danza. Un cuadro que representa el retrato de una persona (existente o no), nos ofrece un punto de vista particular del retratado, desde el cual el intérprete infiere algunas de sus características físicas y psicológicas. Está claro que la inferencia sobre la apariencia y actitud del personaje presentado pueden realizarse de manera errónea y obtener, por tanto, una idea equivocada del objeto, en este caso del sujeto representado. La consecuencia de esto, en última instancia, sería la posesión de un conocimiento falso sólo destruible a través de la experiencia de otra persona o contacto directo con el propio objeto, en nuestro ejemplo, al escuchar, al leer una descripción o al conocer al individuo retratado. El mismo problema surge cuando ciertas cualidades relevantes a la pieza coreográfica no quedan reflejadas en su representación. Esta insuficiencia obstruye el certero conocimiento del objeto y, en consecuencia, impide que estemos seguros sobre lo acertado de su reconstrucción. La tercera función de identificación no podrá realizarse en su sentido básico, ya que, para ello la imagen filmada (móvil o quieta) necesitaría ser un patrón objetivo y no, como es, una versión particular. La contrastación en el caso de las películas no puede explicarse como una identificación de una obra con sus instancias, sino más bien, como una instancia comparada con otra. Ni siquiera la deducción de características comunes entre estas representaciones puede garantizarnos que dichas características sean las esenciales a la pieza. Es decir, los juicios sobre el grado de fidelidad al original y sobre cuáles son los méritos de los artistas no pueden ser emitidos con confianza a pesar de que dispongamos de un buen número de representaciones a comparar. La película no muestra

285 Evaluación final 270 el original, sino más bien una de las posibilidades interpretativas de su producto final. Los que han sabido percibir estas limitaciones han tratado, como vimos, de convinarla con otras alternativas. Algunos simplemente han negado su validez para registrar el movimiento de una danza, como Laban que considera que el arte de la danza es [...] un arte que no puede ser atrapado o enlatado por una máquina (Laban, 1935, 3) 231. Los otros procedimientos visuales por medio de imágenes más anónimas, como los dibujos en el papel o en el ordenador, superan la subjetividad mencionada pero su práctica desvela otros inconvenientes. En los primeros (esto también ocurre con las instantáneas), queda suprimido o deteriorado de alguna manera el fluir de la acción y no suelen incluirse aspectos cualitativos del movimiento. Hay un vacío en las transiciones de un movimiento a otro, no se da la multidimensionalidad y, en los casos en que la figura se presenta de frente (como en el sistema Sutton), surge la confusión espacial y los problemas de orientación y lectura. Un buen ejemplo de estos inconvenientes puede verse en el sistema de Saint-Léon adaptado por Zorn (figura 9) que, a pesar de que ganó considerablemente en detalle, seguía enfrentándose con imposibilidades como la descripción de la transición entre una pose y otra o la plasmación del espacio tridimensional. Por ello, su aplicación queda prácticamente reducida (sin ser del todo apropiada) al ballet clásico de su tiempo. Opciones más modernas de esta clase como el sistema Sutton (figura 10) han trabajado en un considerable esfuerzo por incluir (cuando se considere preciso) indicaciones de movimiento entre una posición y otra. Esto es, en su imposibilidad de entrar en detalles transicionales por medio de estos signos icónicos y de incluir en ellos la tercera dimensión, ha tenido que recurrir a la introducción de símbolos de movimiento" que describen en qué consisten las transiciones y de esferas 231 Cfr. la confianza hacia este medio expresada por S. Lifar (1935) o una defensa de la película frente a la notación simbólica en T. Munro (1949).

286 Evaluación final 271 dimensionales" bajo las figuras para constatar la relación espacial de cada miembro del cuerpo. También, para atrapar la dinámica, esto es, las cualidades del movimiento, ha necesitado hacer uso de la simbología musical. En el caso de los ordenadores, quizá si se consiguiera una representación más perfeccionada de las acciones, podríamos tener un registro visual objetivo. Grandes obstáculos siguen imposibilitando, sin embargo, una simulación satisfactoria. Este medio todavía está combatiendo en la actualidad problemas de interpretación espacial en la pantalla 232. Un hecho importante es que la imagen informática precisa de la entrada de datos para producirse. Como ya mencioné anteriormente, los sistemas notacionales simbólicos presentes han demostrado que su vocabulario puede ser introducido en los ordenadores para la producción tanto de partituras como de figuras en movimiento. Esto revela que, debido a que la informática precisa de un análisis del movimiento para la proyección de imágenes y dado que este es el principio del que han partido las notaciones que se han mostrado más eficaces, el empleo de ordenadores ha considerado conveniente la aplicación notacional en su base de datos. Al menos la informática actual parte de un sistema ya elaborado, por lo que todavía no puede entenderse como un mecanismo de registro independiente. A los problemas respecto al registro del movimiento con el uso exclusivo de iconos para el cumplimiento de las funciones pueden añadírsele otros importantes inconvenientes menos frecuentemente señalados 233. Tanto la película fotográfica como la 232 Sobre la experimentación informática y los primeros problemas enfrentados, puede verse el artículo de S. Smoliar y L. Weber (1977) y los de N. Badler (1980 y 1982). 233 Inconvenientes menores pueden considerarse las leyes de protección de una obra filmada, es decir, la existencia de su copyright, que sólo pueden extenderse a la fotografía o película en sí pero no a la pieza que contiene. Esto quiere decir que en el empleo de estos sistemas sólo quedarán protegidas del plagio la foto o grabación

287 Evaluación final 272 cinta fílmica desvían la preocupación por el análisis del movimiento, debido a que es un medio que no precisa de él. Como he apuntado, provocar la elaboración de una teoría sobre el movimiento ha sido uno de los resultados de mayor relevancia para el desarrollo de la notación de las danzas. El registro directo de la imagen no requiere ningún proceso que conlleve transcripción alguna del movimiento, nos presenta la imagen dancística de la manera más semejante posible a tal como es, sin necesidad de investigar los elementos envueltos en ella. Las imágenes fotográficas quietas y las fílmicas móviles pueden servir, por tanto, para conservar, reproducir e identificar, pero de una manera insatisfactoria por sí sola. He revisado cómo estos procedimientos sólo pueden cumplir a veces la primera función y de una manera limitada, ya que recogen exclusivamente interpretaciones particulares subjetivas. La segunda y tercera función encontrará problemas en realizarse dado que los iconos que manejan no conllevan información suficiente sobre el objeto coreográfico representado. En cuanto a la valoración, los distintos registros visuales la permiten a niveles diferentes. Las filmaciones sólo están en disposición de colaborar al descubrimiento del valor de representaciones particulares. En verdad, por sí mismas hallan importantes obstáculos incluso en la adjudicación de méritos personales, es decir, no son capaces de distinguir ni siquiera los detalles interpretativos de los elementos fijados que caracterizan la composición original. Las imágenes más anónimas, y anteriores a la materialización de las instancias, hacen una presentación más objetiva de las coreografías. No obstante, los problemas prácticos de insuficiencia informativa que afrontan en la reconstrucción de instancias y en su identificación como adecuadas al original, derivados de una conservación deficiente, tienen una repercusión directa en el proceso valorativo, el cual no puede llevarse a cabo con absoluta confianza. correspondiente y no la danza, la coreografía, que es la que realmente interesaría proteger.

288 Evaluación final 273 Por su parte, el empleo de sistemas escritos posee problemas pero de una naturaleza muy diferente a aquellos que se presentan por vía oral o visual. El problema más primitivo con el que se topó la notación de la danza fue la complejidad inevitable que surge en la elaboración de un conjunto de signos que la representan apropiadamente y que sean de fácil lectura y escritura. El grado de precisión o completud que permite el sistema está relacionado directamente con la dificultad de su uso. La transcripción completa del movimiento diseñado depende del nivel de complejidad que posee la notación del cual depende, a su vez, su posterior comprensión. El aumento progresivo en sofisticación de las danzas ha exigido también el desarrollo de sistemas mejor preparados para cubrir los nuevos requisitos coreográficos. Desgraciadamente, en especial la introducción de múltiples elementos en la descripción notacional ha hecho brotar numerosas reacciones en contra de la escritura de coreografías a lo largo de la historia. Una de las críticas a la notación más conocidas es la de J. Noverre (1760) en su carta XIII, de la que considero merece la pena extraer algunas de sus acusaciones: [...] hoy los pasos son complicados, son dobles o triples, y sus combinaciones, inmensas; es muy difícil, por lo tanto, establecerlas por escrito y aún más difícil descifrarlas. [...] lo considero [hablando de la notación] como un arte inútil que nada puede hacer por la perfección del nuestro [se refiere a la danza]. [...] La misma perfección que se quiso dar a los signos que representan los pasos y movimientos solamente sirvió para confundirlos y volverlos indescifrables. Cuanto más se embellezca la danza, más se multiplicarán los caracteres y más ininteligible se hará esta ciencia 234. Todavía hoy en día encontramos con frecuencia resistencia a la notación por esas mismas razones. Por ejemplo, G. Balanchine admitía que no sólo nunca usaba un sistema de notación, sino que defendía también el carácter efímero del arte que practicaba y encontraba ridículo el empeño por conservarlo (entrevista en Intellectual Digest, junio (1762, 59). 234 Declaraciones de esta clase pueden verse en el tratado de G. Gallini

289 Evaluación final ). De la misma manera, coreógrafos como los estadounidenses M. Graham y M. Cunningham han expresado repetidamente su desinterés por el registro completo de sus coreografías. El segundo, en particular, ha declarado que le aburre tomar notas y que por eso ha desarrollado un rápido sistema notacional privado (figura 30) y atacado la escritura simbólica, la cual no es necesaria para las exigencias de la danza moderna (Cunningham, 1965 y 1980). En su opinión, las notas de cada creador y el empleo de la película de vídeo son en general un instrumento más práctico y efectivo, estas son prácticas suficientes para la composición y reconstrucción coreográfica. Pero no sólo coreógrafos, sino también afamados críticos han desestimado el potencial funcional de la notación. A pesar del avance conseguido en esta dirección, en 1939 L. Kirstein advertía al mundo dancístico lo siguiente: Sospechad siempre de la persona que se dedica a la notación de la danza de ser un coreógrafo sin éxito, un bailarín decepcionado o una persona cuyo entretenimiento principal es la clase de intelección que sería más provechosa emplear en la lógica simbólica o los crucigramas (L. Kirstein, 1983, 343). Es evidente que la notación de la danza todavía precisa de mucha comprensión por parte de los más afectados a pesar de que algunos autores como D. Turnbaugh prefieran pensar que [e]l mundo de la danza ha estado siempre preparado para la notación estaba esperando un método viable, que ahora parece haber encontrado (Hutchinson et al. 1970, 48). La escritura coreográfica en concreto es un procedimiento de registro que sigue siendo sistemáticamente rechazado. Todavía es necesario aceptar dentro del mundo de la danza que la complejidad del movimiento en sí exige una cierta dificultad también en su forma escrita. La notación de la música demanda a los profesionales el estudio de un lenguaje simbólico con un alto grado de sofisticación, lo que no evita su cultivo y práctica universal. Aunque es cierto que la escritura del movimiento del cuerpo necesita introducir un mayor número de elementos y dimensiones, volviéndola más lenta y laboriosa, no significa que el esfuerzo a imponer en

290 Evaluación final 275 su práctica general no merezca la pena. El rechazo constante que ha sufrido y continúa sufriendo la educación dancística escrita es simplemente el producto de una incomprensión profunda sobre la importancia que tiene su establecimiento general, a pesar de haberla demostrado ya su arte hermana la música. Los escasos notadores de danza profesionales ven con frecuencia ignorado su difícil trabajo y todavía, aunque exista una partitura a disposición pública, las obras son recreadas constantemente sin recurrir a lo escrito. Los tres tipos de mecanismo transmisor de la danza que acabo de considerar plantean diferentes problemas en distintos respectos. Las deficiencias más inmediatas de la comunicación oral y visual de las danzas quedaron desveladas en la propia descripción de sus cualidades. La naturaleza del método escrito le ha permitido conseguir salvar las cuestiones más básicas y erigirse como el mejor medio en el que establecer un lenguaje común para la danza. No por ello está la notación dancística libre de todo inconveniente. Aun en el caso de los sistemas notacionales de mayor eficacia, todavía surgen ciertas cuestiones de gran interés filosófico sobre la resolución de nuevos desafíos teóricos y las consecuencias de su puesta en práctica. En un artículo de I. Bartenieff y un grupo de colaboradores (1984) 235, se especulaba por primera vez sobre la utilidad del análisis del movimiento y se abrían problemas que continúan sin resolver. Respuestas a preguntas como hasta qué punto una notación particular condiciona la manera de entender el movimiento, nuestra observación y, por lo tanto, la formulación escrita que hagamos de él, pueden ayudarnos a comprender mejor todas las implicaciones del proceso notacional. El efecto que produce una cierta manera de analizar y escribir en nuestra forma de pensar y, consecuentemente, de percibir el movimiento, sólo podrá descubrirse realizando un mismo ejercicio con diferentes sistemas notacionales y comparando sus resultados. A. 235 Más tarde, A. Hutchinson (1989, 180) volvía a recordarnos la importancia de reflexionar sobre estas cuestiones.

291 Evaluación final 276 Hutchinson sugirió (1970, 43) al investigador dos tipos de evaluación comparativa entre los sistemas para demostrar su grado de desarrollo. El primer tipo de comparación consiste en realizar demostraciones públicas en las que se haga patente la velocidad, precisión y elección en la descripción del movimiento de cada propuesta. El segundo tipo, en el estudio de la teoría publicada y las partituras realizadas a partir de ella. En la actualidad, dichas comparaciones aún están por hacer. Las clasificaciones que categorizan los sistemas repasadas en el capítulo anterior, muestran más que una contrastación teórica y práctica, un acercamiento a las peculiaridades de cada uno. Probablemente el esfuerzo clasificatorio de Hutchinson es el único que procura acompañar su examen con un estudio comparativo, aunque la suya es solamente una evaluación del primer tipo y, como mencioné, reducida a los sistemas notacionales Conclusión Los distintos procedimientos (el oral, visual y escrito) que facilitan el registro de las coreografías pueden armonizarse y emplearse por la comunidad dancística para la comunicación y el desarrollo de la danza. Cada uno tiene una manera de presentar las composiciones ofreciendo una variedad enriquecedora de miradas que nos llevan a una comprensión más completa de ellas. Ninguno de estos métodos puede sustituir a los otros, todos tienen un sentido particular y valioso en sí mismo. Sin embargo, hemos visto que el registro escrito es el que tiene mejores posibilidades para conservar, reconstruir, identificar e incluso evaluar las obras de danza con independencia del medio oral y visual. Los sistemas de registro de la danza tiene el poder de liberarla de su creador en distintas medidas y dotarla de transcendencia futura por medio de mecanismos muy diferentes. Aunque no exista todavía una notación de tipo general, es evidente que la variedad de mecanismos en uso está contribuyendo al avance de la disciplina dancística y

292 Evaluación final 277 afectando el comportamiento de sus practicantes. En la actualidad, los defensores de cada sistema insisten a coreógrafos y bailarines sobre la importancia de la comunicación universal respecto a la danza, especialmente para el entendimiento de su faceta artística. El aprendizaje de un sistema u otro va siendo introducido poco a poco como un requisito en los centros de danza y, como ya mencioné, la teoría del arte ha empezado a discutir sobre cuestiones fundamentales, teóricas y prácticas, de dicha disciplina. Toda esta actividad reciente propulsora de la alfabetización dancística, en particular con el uso de un sistema escrito, ha demostrado incluso ser beneficiosa para el desarrollo de otras artes y ciencias. Es evidente que el motivo de esta repercusión de la práctica notacional en otras áreas se debe principalmente a la capacidad analítica de las notaciones más recientes. La puesta en práctica de los sistemas notacionales ha reclamado el estudio profundo del potencial móvil del cuerpo humano (Youngerman, 1984) y sus conclusiones han mostrado ser relevantes en muchas otras disciplinas artísticas y científicas. A este respecto M. Davis (1973, 19) explica cómo las investigaciones antropológicas y psicológicas sobre el comportamiento humano están recurriendo a los conceptos, términos y técnicas para analizar el movimiento de los sistemas notacionales utilizados en la danza. El poder de la composición coreográfica escrita va revelándose de esta manera lenta y aislada a través de métodos variados, pero la situación a la que debemos aspirar es una más uniforme como soñaba Laban. Debemos avanzar hacia el entendimiento universal que puede traernos la unificación del sistema notacional, hacia el disfrute de sus ventajas por parte de todos. De entre todos los sistemas notacionales los simbólicos parecen ser los que mejor cumplen las funciones. Quedó claro cómo los que utilizan iconos, es decir, los de tipo visual carecen del carácter apropiado para constituir un registro eficaz. Por su parte, los sistemas indéxicos tienen también problemas para cumplir la conservación como la división de tiempo, la repetición del mismo trayecto, la supresión del análisis del movimiento y el poco grado de especificidad que permiten. Tampoco todos los símbolos

293 Evaluación final 278 son adecuados. La presentación verbal no es eficaz para la descripción coreográfica por múltiples razones. Su forma escrita comparte todos los problemas mencionados en su forma oral, además de poseer otros inconvenientes como la imposibilidad económica en el registro de las formas teatrales más modernas e innovadoras. Sobre la utilización de sistemas simbólicos matemáticos en particular, como el de Eskhol-Wachmann, A. Kipling-Brown ha comentado (1978, 138) que tienen dificultades en la determinación dinámica del movimiento, además de que carecen de importancia los detallles cualitativos o expresivos. Esto significa que solamente han sido diseñados para registrar la pura mecánica envuelta en el movimiento de la coreografía. Por tanto, no son capaces de realizar, en primer lugar, la función conservadora. Para ello necesitarían una nueva simbología paralela que pudiera satisfacer el requisito cualitativo. Aun en el caso de poseer un sistema simbólico completo, es importante ser conscientes de que para su reconstrucción los símbolos escritos deben contextualizarse para ser leídos correctamente. No pueden interpretarse de acuerdo con su significado presente al igual que ocurre en el lenguaje, en donde las palabras alteran su contenido con facilidad. Como he tratado de defender, en especial, la notación basada en un vocabulario de símbolos parece servir para cumplir las funciones señaladas. Los símbolos notacionales poseen una capacidad para comunicar a la mente directamente, sin tener que pasar por la traducción verbal. Esto significa que, el entendimiento de estos símbolos es uno que nos da a conocer de inmediato su objeto sin necesidad de mediadores lingüísticos; con ellos se ha creado una nueva manera de pensar en términos de movimiento. Gracias a ellos podemos tomar conciencia de la estructura de las coreografías, apreciar, como ocurre en la música, los motivos que se repiten, sus variaciones, las recurrencias a modelos pasados, etc. Comprensión de extrema utilidad para el proceso crítico, en especial, en su fase evaluativa de los originales y de sus distintas instancias particulares. Hemos visto que existe una amplia gama de sistemas notacionales simbólicos. Los más aceptados y extendidos hoy en día son los creados por

294 Evaluación final 279 Benesh, Laban y Eshkol-Wachmann. Estos tres sistemas, en concreto el segundo, se ha revelado capaz de registrar muchos tipos de danza. Por ejemplo, en J. Van Zile (1988) se muestra cómo se pueden anotar en Labanotación danzas de características completamente diferentes sin necesidad de modificar los principios básicos del sistema ni crear nuevos símbolos. Es importante asumir que en el manejo de un sistema notacional para el movimiento de la danza vamos a encontrar ciertos problemas, al igual que los ha sufrido la notación musical, lo cual no significa que su práctica sea inútil. La escritura de la música ha logrado universalizarse y efectuarse a niveles bastante satisfactorios, a pesar de que se enfrenta con graves obstáculos prácticos. Por ejemplo, uno de los últimos problemas que ha sufrido ha sido el de su incapacidad de evolución. Esto que recientemente ha impactado tanto al ámbito musical no parece, sin embargo, que vaya a afectar a la danza. La notación tradicional de la música ha demostrado una grave imposibilidad para combatir problemas composicionales actuales, lo cual ha hecho surgir toda una reflexión sobre cómo acondicionarla a las nuevas necesidades, e incluso ha provocado la aparición de nuevas propuestas notacionales 236. Como nos recuerda V. Gaburo (1977, 139): Existe un reconocimiento general del hecho de que la música de hoy no puede ser expresada en la notación de ayer". Parece como si la continua posibilidad de descubrir nuevos sonidos gracias a la creación de nuevos instrumentos o mecanismos sonoros, obliga a la revisión del sistema empleado. Por el contrario, en la escritura de la danza, el límite de la movilidad humana puede establecerse (estoy dejando de lado los cambios físicos con los que podría sorprendernos la experimentación genética), lo que evita, al menos en el sentido que perjudica a la música, la necesidad de 236 Una selección excelente de artículos sobre estos problemas en la música puede encontrarse en B. Boretz y E. Cone (1976).

295 Evaluación final 280 ampliar el vocabulario de símbolos, por lo menos en lo que respecta a un nivel puramente físico. La situación aquí deseada de un sistema universal eficaz para todos los tipos de danza es todavía un ideal por el que un grupo reducido sigue luchando. Junto a su incuestionable dificultad, es preciso reconocer que la notación tampoco pierde sentido al carecer de absoluta perfección. Los requisitos de funcionalidad sugeridos no ignoran la problematicidad de ciertas condiciones. Por el contrario, a pesar de los problemas prácticos y teóricos, el ejercicio notacional generalizado, en sus múltiples formas y capacidades, nos pueden ayudar a comprender mejor el fenómeno de la danza.

296 LISTA DE FIGURAS (Nota: esta versión digital no incluye las imágenes solo contiene la lista según aparecen en la versión impresa) CAPÍTULO 3 PÁG. figura 1. Traje diseñado por Fernand Léger en 1923 para La création du monde de Jean Börlin (publicado en Ballets Suédois, B. Häger) figura 2. Indicaciones escenográficas para Never Never Land de Peter Dockley elaboradas en 1970 (publicadas en Experimental Dance, J. Percival) figura 3. Litografía del ballet La Esmeralda de Jules Perrot representado en 1844 por Jules Perrot y Carlotta Grisi (publicada en Images of the Dance, L. Moore) figura 4. Grabado con la escena de apertura del Ballet comique de la reine en donde el actor M. de la Roche en el papel de gentilhombre recita ante el rey una extensa tirade de contenido alegórico pidiéndole su ayuda. Coreografía de Balthasar de Beaujoyeux representada únicamente el 15 de octubre de 1581 en la sala del Palais du Petit Bourbon de París. Nótese la situación elevada del público en palcos laterales desde donde se puede apreciar mejor la geometría coreográfica (publicado en Dance, J. Anderson) CAPÍTULO 4 figura 5. Fragmento de la partitura de la danza india cholkettu registrada en 1984 y descrita en labanotación, esfuerzo/figura, armonía espacial, explicación de la acción, sensación general, imagen general e indicaciones de posibles relaciones con otras danzas (publicado en "The Potential of Movement Analysis as a Research Tool", I. Bartenieff et al.) figura 6. Grand jeté en avant ejecutado por Laura Connor del Royal Ballet (publicada en The Story of Ballet, J. Lawson)

297 Figuras 282 CAPÍTULO 6 figura 7. Secuencia de salto en danza egipcia del Reino Medio (publicada en Ancient Egyptian Dances, M. Lexová) figura 8. Serie fotográfica de una gavota (publicada en The Dance its Place in Art and Life, T. y M. Kinney) figura 9. Fragmento de cachuca española anotada en el sistema de Friedrich Zorn en 1887 (publicada en Grammatik der tanzkunst, F. Zorn) figura 10. Selección de expresiones faciales inventadas para el sistema Sutton en Fragmento del primer acto, "El adagio de la rosa", de La bella durmiente de Marius Petipa registrado en el sistema Sutton en La princesa Aurora baila con sus cuatro pretendientes. (Publicados en Sutton Movement Writing and Shorthand, V. Sutton) figura 11. Ensayo de la película I Was an Adventuress con George Balanchine y su esposa Vera Zorina en 1940 (publicado en That s Dancing!, T. Thomas) figura 12. Fragmento de danza canaria e ilustraciones de reverencias con ambas piernas según la notación de Arbeau de 1588 (publicado en L'orchésographie, T. Arbeau) figura 13. Aspecto de una partitura del sistema de Saunders de 1946 con ejemplo (publicada en Choreo-graphics, A. Hutchinson) figura 14. Fragmento de Diminishing Series Dance Suite de Noa Eshkol coreografiado en 1978 en el sistema Eshkol-Wachmann (publicado en Dance Notation, A. Hutchinson) figura 15. Fragmento del primer acto de La bella durmiente de Marius Petipa en el sistema de Stepanov anotado por Alexander Gorski en 1898 (publicado en Two Essays on Stepanov Dance Notation, A. Gorsky) figura 16. Fragmento de La vie breve de Pierre Conté anotado en su propio sistema en 1931 (publicado en Choreo-graphics, A. Hutchinson) figura 17. Fragmento de Serenade de George Balanchine creado en 1934 y recogido en Labanotación (publicado en Choreo-graphics, A. Hutchinson)

298 Figuras 283 figura 18. Fragmento de los compases de la danza india cholkettu en donde las indicaciones de labanotación aparecen integradas con las de esfuerzo/figura (eucinética) y las de armonía espacial (coreútica) (publicado en "The Potential of Movement Analysis as a Research Tool", I. Bartenieff et al.) figura 19. Fragmento de Two Part Fugue de Margaret Morris empleando su sistema notacional de 1928 (publicado en Choreo-graphics, A. Hutchinson) figura 20. Fragmento de una tarantela anotada en 1977 según el sistema de Benesh (publicado en Reading Dance, R. y J. Benesh) figura 21. Notación de folía en el sistema de Raoul Feuillet de 1700 (publicada en Recueil des dances composées, R. Feuillet) figura 22. Chacona escrita en el suelo empleando el sistema notacional de Feuillet según aparece en el texto de Tomlinson The Art of Dancing de figura 23. Contradanza francesa de finales del s. XVII anotada según el sistema de Lorin de 1688 en Livre de contredance (publicada en Choreo-graphics, A. Hutchinson) figura 24. Contradanza alemanda anotada en el sistema de Landrin de 1720 (publicada en Choreo-graphics, A. Hutchinson) figura 25. Planos del suelo diseñados según el sistema de Magri de 1779 (publicado en Trattato teoretico-practtico di ballo, G. Magri) figura 26. Trayectoria de un movimiento de brazos y figura principal de un minueto en el sistema de Pierre Rameau de 1725 (publicado en Le maître à danser, P. Rameau) figura 27. Port de bras y detalle de un relevé en el sistema Benesh registrados en 1977 (publicados en Reading Dance, R. y J. Benesh) CAPÍTULO 7 figura 28. Attitude ejecutada por L. Cherkasova del Ballet Bolshoi en el papel de hada de las lilas de La bella durmiente c (publicada en Ballet in Moscow Today, H. Bellew). Mercurio, escultura de Giovanni da Bologna de 1574 (publicada en Italian Sculpture of the Renaissance, L. Freeman)

299 Figuras 284 figura 29. Ejemplos en labanotación de cómo representar la toma de distintos objetos y detalle coreográfico en el que el bailarín transporta un velo para cubrir una mesa anotados en 1979 (publicado en A Dictionary of Kinetography Laban, A. Knust) figura 30. Fragmento de algunas notas coreográficas de Merce Cunningham tomadas en 1953 (publicado en Changes: Notes on Choreography, M. Cunningham)

300 BIBLIOGRAFÍA 285

301 Bibliografía 286

302 Bibliografía 287

303 Bibliografía 288

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