ORALIDAD, REGGAE Y POESÍA DUB: LINTON KWESI JOHNSON ORALITY, REGGAE AND DUB POETRY: LINTON KWESI JOHNSON. Arnaldo E. Valero

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1 ORALIDAD, REGGAE Y POESÍA DUB: LINTON KWESI JOHNSON ORALITY, REGGAE AND DUB POETRY: LINTON KWESI JOHNSON. Arnaldo E. Valero RESUMEN La tradición oral empezó a jugar un papel estéticamente relevante en el Caribe anglófono con la edición de los primeros poemarios de Claude McKay. Posteriormente, Louise Bennet haría de los proverbios, las canciones y los cuentos de los descendientes de esclavos el fermento de una poética que tuvo una inmediata acogida a nivel popular, pero que tardaría décadas en ser apreciada y reconocida por la crítica especializada. Con todo, fue la irrupción de géneros musicales como el ska, el rocksteady, el reggae y el dub lo que favoreció la oralidad de segundo grado y sentó las bases para el desarrollo de una estética emblemática del ethos antillano, como la poesía dub. En el siguiente texto daremos cuenta del proceso que propició la génesis de esta tendencia y nos detendremos en la poesía de Linton Kwesi Johnson. Palabras clave: : tradición oral caribeña y poesía dub. ABSTRACT The oral tradition started to have an aesthically relevant role in the English- Speaking Caribbean with the edition of Claude McKay's first poetry books. Lately, Louise Bennet would make of the slave's descendants proverbs, songs, and tales the ferment of a poetic wich had an immediate welcoming in a popular level, but would last decades to be appreciated and recognized by the specialized critics. With all, it was the irruption of musical genres such as: the ska, the rock steady, the reggae and dub which favored the second grade orality and established the basis for the development of an emblematic aesthetic of the West Indian ethos, such as the dub poetry. In the following text, it will give account of the process which sponsored the genesis of this tendency and will make emphasis on Linton Kwesi Johnson's work. Keywords: Caribbean oral tradition and dub poetry. Arnaldo E. Valero (1967). Licenciado en Letras y Magíster Scientiae en Literatura Iberoamericana por la Universidad de Los Andes. Miembro del Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres. Autor de Nación y transculturación (Premio APULA de Ensayo 2002) y Mínima historia (Premio APULA de Poesía 2006). Correo: Artículo recibido en marzo de 2012 y aceptado en abril de 2012.

2 I En el año 2002 la editorial inglesa Penguin editó Mi Revalueshanary Fren, antología poética de Linton Kwesi Johnson, una figura lírica como pocas, siendo que a lo largo de varias décadas ha alcanzado y mantenido el status de estrella en el mundo del reggae. Cuatro de sus álbumes, Dread Beat an' Blood (1978), Forces of Victory (1979), Bass Culture (1980) y Making History (1984), son considerados hitos en la historia de ese género que ha convertido a Jamaica en una auténtica Meca musical. En buena medida, esa vigorosa trayectoria discográfica es la línea de fuga que se desprende de la actividad lírica que ha vinculado a Linton Kwesi Johnson con editoriales alternativas negras como Towards Racial Justice, Bogle L'Ouverture y Race Today, pero la inclusión del poeta nacido en Chapelton, Jamaica, en la colección Classics de Penguin no fue vista con buenos ojos por los guardianes del canon británico. Los aspirantes al rango de Sumo Pontífice del Canon Occidental hablaron de prematura introducción en el círculo de los inmortales y de falacia expresionista. Por su parte, Michael Schmidt, director editorial de Carcanet Books llegó a decir: Hoy en día, cuando te dispones a promover un libro, tienes que promoverlo en clave amarillista. Entonces dices este poeta asesinó al Primer Ministro, este poeta atravesó nadando el Canal [de la Mancha], y no dices esta es en verdad una gran colección, este es en verdad un gran poeta. Porque grande no significa nada; bueno no significa nada. Lo que significa algo es el amarillismo y Linton Kwesi Johnson es amarillista (Cit. por Jonhson, 2004: 3). Seguidamente, mostraremos hasta qué punto la poesía del autor de Voices of the Living and the Dead (1974), Dread Beat and Blood (1975) e Inglan is a Bitch (1980), entre otros poemarios, sólo puede ser valorada apropiadamente tomando en consideración una tendencia crítica que parece haber sido fraguada a contracorriente de aquella que pregona lo que debe ser el canon occidental, una tendencia crítica anclada en la realidad antillana, con una notable y significativa historia propia y en la cual se ha tomado en cuenta el papel que ha jugado la tradición oral en la conformación del quehacer lírico, tal y como éste ha sido entendido por Linton Kwesi Johnson. II

3 Un hito indiscutible en la desafiante tarea de concebir y proponer perspectivas de análisis capaces apreciar las particularidades del discurso lírico antillano lo constituye la edición de Voiceprint (1989). Según los editores de esta antología, la tradición oral abarca tanto elementos del campesinado como de la clase media; aspectos estilísticos blancos y negros; la retórica del sermón tal y como ha sido cultivada por los sacerdotes de iglesias del stablishment, como la anglicana y la católica, pero también como la ejercen los predicadores de las iglesias concebidas en el seno de los sectores populares angloantillanos, como la baptista, la revivalista de Zion y la rastafari. Desde esta perspectiva, por haber preservado vínculos entre la sensibilidad caribeña y la no europea, la música ha sido el recipiente de una abundante alternativa de ritmos, especialmente de algunos que han contribuido a formar la poesía del Caribe. Además, las canciones serían los primeros poemas del Caribe, aunque los poetas se hayan limitado por un largo tiempo a cultivar la tradicional balada angloescosesa (Rohlehr et allia, 1989: 3). Los primeros poetas que acertaron a experimentar con la voz, la fábula y el ritmo fueron Claude McKay, Louise Benneth y Philip Sherlock, pero esa experimentación adquirió mayor profundidad entre 1967 y 1969, cuando fueron publicados los poemarios Rights of Passage, Mask y Islands, la trilogía en la que Kamau Brathwaite exploró un territorio poético cuyos puntos cardinales estaban constituidos por sus predecesores antillanos, la tradición lírico-musical de los akán, los poetas Beat y una notable constelación de músicos y poetas afroestadounidenses. Tras la aparición de esta trilogía, los términos del debate estético han cambiado. De un lado, el tema se orientó hacia la lucha absoluta entre dos campos opuestos; del otro, se hizo más consciente del rango y la versatilidad de la tradición oral como fuente de extensión creativa entre nuevas formas poéticas (Ibíd., p. 2). Algunas formas líricas antillanas llevarían la impronta de cuentos, leyendas y canciones folklóricas. Otras la inconfundible elocuencia del calypso. Por su parte, la poesía dub resultaría tributaria de la retórica y los ritmos musicales del reggae y el rastafari, que, en buena medida, se desprendían de la añeja tradición del toasting, el arte cultivado desde el día en que un Dj tomó el micrófono para ofrecer al público un hit musical, valiéndose de rimas, refranes e interjecciones concebidas al fragor de la fiesta. Con el paso del tiempo, el Dj incrementó su capacidad como prestidigitador del sonido el ritmo y la música; convertido en Sumo Sacerdote del Sonido, arengó a la multitud a sumergirse en una

4 música [que] no sólo persegu[ía] hacerse una con el espíritu sino que opera[ba] a un nivel visceral, en una zona ubicada entre el ombligo y el plexo solar, donde algo de [la] filosofía [afroantillana] ha[bía] anclado sabiamente (...) ese descenso interno no [era] un escape de la realidad externa hacia la fantasía, sino un descenso hacia la realidad interna redescubriendo ritmos conectados con la experiencia histórica del pueblo (Rohlehr, 1986: 224). III Nacido en Chapelton, Jamaica, en 1952, y criado desde los siete años por su abuela materna en Sandy River, una villa donde no había calles asfaltadas, transporte público, ni electricidad, pero sí una rica cultura oral, Linton Kwesi Johnson recuerda que, ante la falta de radio y televisión, los niños del lugar solían entretenerse escuchando historias anancy, la araña originaria de la cultura akán, y relatos de fantasmas que los ancianos contaban durante los funerales o en las noches de luna. Las adivinanzas también estimulaban la imaginación de los chiquillos de Sandy Lane. Una que el poeta recuerda haber aprendido de Miss Emmy, su abuela, dice: Mira bajo mi piel, verás mi pelo; mira bajo mi pelo, verás mi semilla; mira bajo mi semilla, verás mi madera. Qué es? En el creole de Jamaica, madera es la palabra para pene y semilla la utilizada para hacer solapada referirse a testículo, pero el pequeño Linton no podía decirle a su abuela en qué había pensado escuchando la adivinanza, por eso su respuesta era: Mi no know. Entonces Miss Emmy decía: El maíz! (Cfr. Jonhson, 2004: 6). A la edad de once años, en 1963, Linton Kwesi Johnson viajó a Londres para vivir con su mamá. Ella había viajado a la antigua capital del imperio británico en busca de oportunidades que su isla natal no podía ofrecerle. Habiéndose granjeado las condiciones mínimas, se llevó a sus hijos consigo. Es difícil imaginar un cambio mayor. De la noche a la mañana, la soleada arcadia insular había quedado atrás para ceder su lugar a una ciudad fría y racialmente hostil. En ese contexto, la cultura caribeña resultó crucial en la forja de una identidad cultural autónoma. Edificada sobre las bases asentadas por [la primera generación de migrantes antillanos], la juventud negra desarrolló una subcultura de resistencia a la

5 opresión racial. El nexo de esta subcultura fue el ska, el rocksteady y el reggae, la música rebelde de la juventud de la Jamaica postcolonial, influida por la filosofía liberadora del movimiento de consciencia negra y la ideología rastafari (...) El reggae (...) fue el cordón umbilical que [los] mantuvo conectados con sus raíces, revigorizando su lenguaje con el habla callejera de los chicos rudos de Kingston y el dread talk de los rastafaris. Con su influencia rastafari, el reggae fue una fuente de nutrimento espiritual (Johnson, 2004: 9-10). No es casual que, como estudiante de sociología del Goldsmith College, Linton Kwesi Johnson acertara a elaborar un par de ensayos sobre la música popular de su isla natal. El titulado Jamaican Rebel Music (1976) es particularmente notable. Sus páginas dan cuenta de la manera como las letras de la música jamaicana no sólo se desprenden de la tradición oral de la isla sino que también la enriquecen, al punto de propiciar la emergencia de un nuevo género y de un nuevo sujeto creador. El género sería el liricismo dub, una forma de poesía oral y musical. Su cultor o creador vendría a ser el liricista-dub [ dub-lyricist ], el discjockey que al declamar, en vez de cantar, las letras se transforma en poeta (Johnson, 1976: 398). A juicio del entonces estudiante de sociología: En la última década, la principal preocupación del liricista han sido los candentes asuntos económicos, políticos y sociales del día. Al comentar esos asuntos, el liricista hace una vital contribución a la documentación oral de la historia de Jamaica y su tradición oral. Al empezar a transformar conscientemente la consciencia del que sufre, politizándolo culturalmente a través de la música, la canción y la poesía, el liricista contribuye a la lucha continua del oprimido (Ibid, 411) Quien así pensaba, había escrito y publicado Voices of the Livin and the Dead (1974) y Dread Beat and Blood (1975), libros que expresaban el descontento espiritual de la segunda generación de británicos negros. Los poemas ahí recogidos, dan cuenta de la manera cómo la rabia había ido acumulándose y enquistándose en el seno de los jóvenes negros hasta explotar en enfrentamientos fraticidas, que invariablemente dejaban un saldo de muertos, heridos y un cada vez más grande deseo de venganza. A semejanza del liricista-dub, el joven poeta negro quería calmar el ánimo de los integrantes de su tribu, pero quería algo más, quería hablar de lo que podría ocurrir si toda esa rabia, si toda esa violencia negra fuera descargada contra la policía, contra los grupos xenófobos y contra el abierto proceder racista del estado británico. El espíritu de Fanon insufla esos versos, la inconfundible dicción de Calibán los moldea, pero el formato en que habían sido editados

6 no desataba su furia liberadora, entonces, armado con sus poemas, y acompañado de una banda de reggae, el joven poeta negro tomó por asalto un estudio de grabación. Fue así que sus versos dejaron de ser letra impresa para convertirse en consigna de guerra, grito de batalla, luz de un nuevo día. A semejanza de un Prometeo Negro, Linton Kwesi Johnson tomó el fuego liberador de ese Olimpo conformado por el pensamiento de Du Bois, Fanon y otros pensadores radicales y se lo entregó a los miembros de su tribu. Basta leer los periódicos de la primavera de 1981 para ver lo que entonces pasó en Inglaterra. La chispa original de ese fuego que hizo perder terreno al racismo inglés es conocida como poesía dub. A juicio de Kwame Dawes, los temas que conforman este álbum seminal poseen una visión política tan clara que llegaron a insuflar vida nueva a la idea del poema político, el poema como canción de protesta, el poema como crónica de la historia social y como instigador de la acción revolucionaria (2003: 1). La mayor parte de las valoraciones críticas sobre la poesía dub suele quedarse allí, dando cuenta del carácter socialmente comprometido de sus cultores. Ciertamente, Linton Kwesi Jonson no es la excepción, pero no quisiera culminar estas líneas hablando de la manera como la lucha contra la xenofobia inglesa incidió retórica y temáticamente en sus primeros discos y poemarios: preferiría citar y comentar Reggae Sounds, un poema cuya cualidad reside en exhibir el elevado nivel metalírico que puede alcanzar una estética fraguada gracias al ritmo que hizo posible la emergencia de la cultura sumergida en el Caribe de expresión inglesa. Helo aquí: Sonidos de reggae Choque-negro pulso-borbolleante que rebota sabio balanceo, música de sonido demoledor; la síncopa encuentra al tambor, relato de sangre, la historia que cuenta el bajo es un conmovedor es un hiriente relato negro. Trueno de un bombo sonando relámpago de una trompeta y un órgano, bajo y ritmo y trompeta sonando al unísono, se unen a los tambores para una búsqueda profunda. Ritmo de una tormenta eléctrica tropical (refrescada para el ritmo de la lucha), ritmo-flama de un anhelo histórico

7 ritmo-flama del tiempo de cambio, midiendo el tiempo para las bombas y el fuego. Lenta percusión. hace pausa. avanza. cava hasta a la raíz del dolor; le da forma de violencia para la gente, ellos sabrán qué hacer, ellos lo harán. Choque-negro pulso borbolleante que rebota sabio-balanceo música de sonido demoledor; la síncopa encuentra al tambor, relato de sangre, la historia que cuenta el bajo es un conmovedor es un hiriente relato negro (Johnson, 2.002: 17). Con sus primeros discos Linton Kwesi Johnson logró conducir al reggae a una nueva dimensión. Ningún otro compositor había sido capaz de transplantar ese género al territorio británico para convertirlo en un auténtico dispositivo de lucha y rebeldía, pero eso apenas era el comienzo de los cambios que el joven poeta negro estaba dispuesto a introducir en el género. Con Bass Culture (1980), el disco que ofrece Reggae Sounds, Johnson desplegó el potencial que tiene el reggae para reflexionar sobre sí mismo, sobre sus móviles históricos, sus implicaciones estéticas y sobre las particularidades que conforman y distinguen la cultura de la que se desprende y representa. Y eso no es precisamente falacia expresionista o amarillismo, sino verdadero conocimiento del potencial estético que ofrece la tradición oral de una de las tantas islas bañadas por las olas del mar Caribe. REFERENCIAS Dawes, Kwame. (2003): Dread Beat and Blood. BBC Education-Windrush. [Consultado: 13 de enero de 2003] Johnson, Linton Kwesi. (1976): Jamaican Rebel Music. Race and Class (Londres) XVII (4): (2.002). Mi Revalueshanary Fren: Selected Poems/ Introducción: Fred D Aguiar.- London, Penguin. (2006): Writing Reggae: Poetry, Politics and Popular Culture. Moving Worlds. A Journal of Transcultural Writings. (Leeds) 6 (1): Rohlehr, Gordon. (1986). The problem of the problem of form. The idea of an aesthetic continuum and aesthetic code-switching in West Indian literature. Anales del Caribe (La Habana) (6): Rohlehr, Gordon, Stewart Brown y Mervyn Morris (Eds.). (1989): The Shape of that Hurt. Voiceprint: An Anthology of Oral and Related Poetry from the Caribbean. Port of Spain, Longman

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