Los mosaicos romanos de Tarragona

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1 Los mosaicos romanos de Tarragona Rosario Navarro Sáez ADVERTIMENT. La consulta d aquesta tesi queda condicionada a l acceptació de les següents condicions d'ús: La difusió d aquesta tesi per mitjà del servei TDX ( ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel lectual únicament per a usos privats emmarcats en activitats d investigació i docència. No s autoritza la seva reproducció amb finalitats de lucre ni la seva difusió i posada a disposició des d un lloc aliè al servei TDX. No s autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a TDX (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentació de la tesi com als seus continguts. En la utilització o cita de parts de la tesi és obligat indicar el nom de la persona autora. ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes condiciones de uso: La difusión de esta tesis por medio del servicio TDR ( ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual únicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigación y docencia. No se autoriza su reproducción con finalidades de lucro ni su difusión y puesta a disposición desde un sitio ajeno al servicio TDR. No se autoriza la presentación de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentación de la tesis como a sus contenidos. En la utilización o cita de partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora. WARNING. On having consulted this thesis you re accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the TDX ( service has been authorized by the titular of the intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized neither its spreading and availability from a site foreign to the TDX service. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service is not authorized (framing). This rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of parts of the thesis it s obliged to indicate the name of the author.

2 UNIV/ERL;IDAD DE BARCELONA FZ-CüLTAD D'. -[ OGRAFlA E HISTORIA LOS MT.HAICQS ROMANOS üi farragoíja Tesis. Doctoral pí H.,entada por Rosario ^vi,.7órro 3áez Dirigida ñor el i.ti. D. Pedro de Palol Salt..i:aH Barcelona, ' :79

3 i Mosaico de la Medusa (láms. XVII, 5y4 XVíll, XIX, XX, XXIy XXll) Se descubre en terrenos de la Cantera del Puerto el de abril de (1). Sobre las medidas no hay concordancia, en 1845 HERNÁNDEZ SANAHUJA. calcula que debió tener 5,10 por 3,40 m,, pero el mismo año, después de la primera quincena de abril, dice 4,60 por 4 m. Albiñana indica 18 pies por 12 (= 5,04 por 3,36 m aprox,). A juzgar por los restos conservados el mosaico debió medir entero 5,40 por 3,64 m., del que sólo se conservan dos grandes paneles reconstruidos con otros menores que suman un total - 4,64 long. por 1,92 m. anch. El dibujo sobre el que se construye el mosaico en el museo falsea la longitud real haciéndola en 5,89 m. presuponiendo el espacio suficiente para cuatro cuadritos. La variedad de colores y tonos utilizados es muy amplia, merced al tamaño, generalmente, reducido de las teselas. Se cuentan 24 tonos. En 2 2 la cabeza de Medusa teselas de 0,1 a 0,3 cm y 700 por dm ; en el cuadro 2 2 de Perseo de 0,3 a 0,7 cm, predominando las de 0,6 y 255 por dm ; existe una interpolación de teselas mayores de 1 1,2 cm de lado, situadas en el 2 vestido de Andrómeda. En las codornices las teselas miden 0,3 a 0,4 cm y 332 por dm ; en la orla de esvásticas, 0,5 cm y 205 por dm. Teselas de mármoles, piedra calcárea, pasta vitrea y sigillata..

4 Falta más de la mitad del mosaico pero su estado:de conseruaoián actual es-prácticamente el mismo de cuando fue encontrado. El emblema. de Medusa acusa de antiguo una fisura transversal que lo atraviesa por completo. Debió tener tres cuadros, el de la izquierda quedó calcinado y destruido completamente por un incendio (,,,}, La Comisión de Monumentos consiguió, en abril de 1845, el, oportuno permiso de la Junta de Obras del Puerto para levantar^ provisionalmente, una casa"con claraboya para proteger el mosaico, obra que se construyó en mayo del mismo año. Más tarde, en 1847, se abrieron unas aspilleras para airear el recinto. En 1846 se pagan los gastos tenidos con motivo del descubrimiento. En 1856 o 1859 (2), la explotación de la Cantera del Puerto obligó a a- rrancar el mosaico en un plazo de 15 dias. El Director de las Cbras del Puerto ofreció obreros penados y herramientas. Se colocó en la parte posterior de las Casas Consistoriales, colgado de la pared como un cuadro. Se cambia nuevamente de emplazamiento en 1864 debido a la humedad. En se llevó a los Bajos cedidos por la Diputación, dispuesto en el - suelo, en el salón de las columnas. El traslado del mosaico de la Medusa y el de los Pavos Reales costó 448 reales. (ACTAS Real Soc, Arq.] Desde 1960 en el Museo Arqueológico de Tarragona, en la sala III.

5 Representa el mejor mosaico de toda la serie de Tarragona. Su riqueza ornamental sólo es comparable al pavimento IV de la villa de Altafulla (n^ 126), con el que, como se verá más adelante, tiene significativas coincidencias. En su elaboración se advierten fácilmente dos manos de obra, una correspondiente a taller no local, plasmada en el emblema de Medusa, cuyo gran carácter artístico sólo puede - parangonarse con las mejores pinturas al caballete, y otra reflejada en el resto de la superficie musiva, realizada in situ. En este caso el trazado de los temas ornamentales es sumamente cuidado, con teselas regularmente alineadas y bien unidas, lo que es indicio de un artesano muy experto,' En el cuadrito de Andrómeda y Perseo se observan retoques y añadidos, de época no precisable, visibles en el ángulo inferior derecho y sobre todo en la parte superior de la túnica que cubre las piernas de la heroína, donde se han empleado, sin excesivo rniramiento, teselas de tamaño desproporcionadamente mayor c^e las del resto de la figura. También se advierte un par de líneas curvas situadas en el extremo superior izquierdo de la roca que no guardan aparente relación con el fondo. Tapiz rectangular compuesto de dos grandes orlas y tres paneles centrales. La primera orla [35 cm, de anch,) está formada de línea de círculos cuadripétalos y rombos verticales, con triángulos en el intervalo, A ambos extremos un ribete doble negro. Los círculos [29,5 cm de diám,), rodeados de doble línea de teselas negras, presentan los pétalos en color amarillo-ocre y alguno en rojo. Dentro del cuadrado curvilíneo blanco - se inscribe una roseta cruciforme de dados y teselas negras, puestas en punta con punto central blanco. Los rombos [10 cm anch,), dibujados en filete sencillo negro, son de color alternativamente amarillo-ocre y violeta. Los triángulos curvilíneos, o cuadrantes, en amarillo ocre. Separando círculos,rombos y triángulos doble filete blanco, A continuación línea de triángulos dentados en amarillo-ocre, sobre fondo negro, o viceversa.

6 i 69 Ribete triple blanca, en el sector de la izquierda las teselas son calcáreas a diferencia del resto que son de mármol, lo que produce una coloracián amarillenta, le sigue una banda roja (4 hileras de teselas = 3 cm). Una banda de teselas blancas (9 filas = 8 cm) limita con la segunda orla que se inicia con una línea de postas negras sobre fondo amarillo-ocre o viceversa. En el interior alineación de meandros de esvásticas y cuadrados de doble vuelta en relieve. El contorno expresado en ribete sencillo blanco, el volumen en amarillo-ocre y rojo, sobre fondo negro, las ramas horizontales en amarillo pálido y rosa. Al final otra línea de postas negras sobre fondo ocre. Ribete triple blanco. Guirnalda de tres hojas superpuestas en amarillo y verde, perfiladas en negro y azul. Este marco queda interrumpido por un mascarón, situado en el mismo eje central del mosaico, separando dos estrechos paneles rectangulares. La máscara es masculina, de rostro oval, visto de tres cuartos, con la mirada fija dirigida a la izquierda. Nariz ancha con boca cerrada pequeña. Los rasgos perfilados en negro. La cara de carnación -. violeta, tonos rosados y negro en el lazo izquierdo. Sobre su cabeza un casquete hemisférico del que sobresalen finos penachos, en amarillo y blanco, con un apéndice trífido, en rosa y amarillo, en lo alto. En el lado derecho se aprecia otra interrupción de la guirnalda, que aquí no se.ha conservado causada por un pequeño círculo, incompleta.

7 170 A ambos lados del mascarón paneles rectangulares blancos de 75 por 10,5 cm. bordeados de filete triple blanco y filete doble negro. El de la dere cha y- tínico conservado entero, contiene dos pájaros, seguramente codornices, afrontados en torno a una rosa, que se repite en los dos extremos - del panel. Los cuerpos de color sombra quemada, el vientre en amarillo ocre y amarillo cromo. Las alas y la cabeza señaladas con líneas negras en Siena quemada, amarillo indio y blanco. Las rosas en bermellón oscuro en dos tonos y los tallos en verde veronés.. El panel de la izquierda sólo permite ver la cola de un.pájaro, tal vez un periquito, y un par de flores difíciles de indentificar. Dos cuadritos menores, de 10 por 8 cm., que contienen rosas, separan los paneles de los pájaros de otros dos en los extremos. Todos están enmarcados por doble ribete n^ro, envuelto por triple blanco. En los dos paneles laterales de 36 por 10,5 cm., escenas de,animales afrontadas de fuera a dentro en los que un lepórido, liebre o conejo, visto de perfil y en movimiento rápido, persigue a un cérvido. El lepórido en tierra quemada, amarillo cromo, amarillo indio y Siena quemada, el ciervo en contornos "amarillo indio y tierra natural, el cuerpo en crema, blanco y amarillo cromo. De los dos cuadritos conservados el central, un emblema montado sobre ladrilla bipedal de 62 x 62 x 7 cm,, en opus vermiculatum, acoge la cabeza- de Medusa. Enmarcado por guillochis interrumpido.(10,2 cm. anch.}, los cabos en colores amarillo-ocre y amarillo claro; verde cobalto (2 filas de teselas} y bermellón oscura en dos tonos, con ribetes negros en los extremos, y ribete blanco en el interior. Los nudos o triángulos curvilíneos en verde cobalto y bermellón.

8 111 El borde exterior del emblema, propiamente dicho, está totalmente destruido, aunque pudo estar cubierto de teselas blancas y negras, a juzgar por algunas conservadas. Un reborde pintado sobre el propio - bipedal, en color tierra de Oriente, precedía al anterion.' En los ángulos resultantes, en superficie triangular, ribeteada en blanco y en Siena - natural, se cobijan diminutas cabezas distintas dos a dos. En los ángulos superior izquierdo e inferior derecha las caras son redondas con los ojos vueltos a la derecha, la nariz ancha y la boca grande y sonriente. La cabeza cubierta de corona de espigas*; colores de tono crema y blanco para ojos y boca, amarillo oscura y Siena para las espigas. Una línea de pun- tos blancos aparece como collar (?). De ambos lados de la cabeza salen volutas en verde cobalto. En el ángulo superior derecho se distingue lo que parece ser una cabeza de Océanos, con un delfín lateral saliendo de la barba. La cabeza de Medusa aparece dentro de un círculo (54 cm diám.) bordeado de línea de postas (7,5 cm anch.) en amarillo oscuro sobre verde cobalto y seguida de banda en azul ultramar vitreo, verde cobalto y blanco (S filas de teselas = 2 cm). La cara de Medusa es de óvalo redondeado, vista ligeramente de tres cuartos, con los ojos grandes de mirada profunda - dirigida a la izquierda y hacia arriba. La nariz fina es de corte recto, la boca ligeramente entreabierta de labios carnosos. Un perfecto') y gradual uso de los colores ocre y rosa en la cara, sumado a los Sienas, negros, blancos y rojos para los rasgos, dan lugar a una obra de carácter eminentemente pictórico, llena de luces, sombras y contrastes. En torno a la cara una ensortijada cabellera de serpientes en Siena tostado, beige, amarillo oscuro y azul cerúleo. En la Iparte alta de la cabeza sobresalen dos grandes alas de fondo oscuro en azul Prusia y cerúleo, y en blanco.

9 11Z El otro cuadro representa a Perseo y Andrómeda (64 cm de lado). Alrededor una doble cinta ondulada en color amarillo-ocre y Siena tostado sobre fondo verde cobalto. Los espacios circulares del int&rvalo son - blancos con dado de cinco puntos en azul o verde, A ambos extremos de la orla, filete triple blanco. El marco interior del emblema está formado de filete triple negro que en los ángulos se entrecruza y sobresale dando lugar a ocho puntas. En primer término Perseo, de pie, con su pierna izquierda doblada por delante de la derecha. Con la mano izquierda empuña la espada (harpe) que se "apoya" en un ara o cipo, colocada detrás. A la derecha, situada en un nivel más elevado, permanece Andrómeda. Está asida a la roca por una argolla que sujeta su muñeca izquierda. El héroe muestra su cara de perfil a la derecha. Sobre sus oscuros cabellos largos se yergue el petassos de color rojo veneciano del que - sobresalen las alas en verde cobalto y azul Prusia. El cuerpo desnudo, - perfilado en Siena y amarillo 'indio, es de carnación gradual del rosa al amarillo, modulando el volumen anatómico. Una clámide, de color tierra de Oriente, con los pliegues en rojo de Venecia, que debe partir del hombro izquierdo, se dobla en torno al brazo izquierdo y cuelga por delante hasta el suelo. Con el brazo derecho apoyado en la cadera coge por detrás - el otro extremo de la clámide. La espada es de hoja, color negro y verde cobalto, la empuñadura en amarillo cromo oscuro. El ara, que aparece detrás en un plano más alejado, ocupando el centro geométrico del cuadro, es de forma cúbica, en colores Sienas. El monstruo yace a los pies de Perseo representado en forma muy confusa, más parecido a una planta que a tal, en color rojo veneciano y negro en los perfiles y en sombra natural y tostado, amarillo cromo oscuro, beige y blanco en los reflejos.

10 Í73 Andrómeda está sujeta a una gran roca que recorta sus dos picos sobre un fondo blanco amarillento. La roca en color arena punteada - de sombra natural y amarilla. Andrómeda tiene el cabello oscuro, cayéndole en ondas sobre el hombro derecho. La cara, barrosa en la parte superior, se presenta de tres cuartos, con mentón afilado, nariz corta y boca cerrada y pequeña, la expresión es lánguida y ausente. Da la impresión de vestir un himation cruzada sobre el busto y cogido en los - hombros que quedan al descubierto. En este caso el vestido sería de - color carne debido a su transparencia; por contraste brazos y cara son de tonos más calidos. Otra posibilidad sería que la heroína figurase desnuda, como se observa en otros modelos del tipo. Con su mano derecha se coge una punta de la túnica que cubre lax parte superior de sus piernas, en color sombra quemada blanco-amarillento, amarillo - cromo oscuro; los colores amarillo ocre blanco, y rojo veneciano correspenden a teselas de tamaño mayor (1 a 1,2 cm ), que las del resto del emblema. Un fino chai en verde cobalto se desliza por su costado izquierdo, y repliega sobre su brazo derecho. Tiene el pie izquierda en punta, algo adelantado, iniciando un paso, mientras la pierna derecha permanece recta sosteniendo el equilibrio. Para compensar la escena se cubre el ángulo inferior del cuadrito con una roca de perfil ondulante en fondo amarillo sombreado en tonü ocre, N9 Inventario

11 174 Libro de Actas de la Real Soc.Arq., memcrias de las añas 1845, 1846 y Referencias que me fueran señaladas por el Dr. Sánchez Real, en carta de 12 de octubre de ALBIÑANA y BOPARULL, Tarragona monumental, p. 132 y Diccionario Geográfico - Estadístico - Histórico de España y sus posesiones de ultramar, por Pascual MADOZ, en la voz Tarragona, Madrid, 1849, p HERNÁNDEZ SANAHUJA, Reseña de los trabajos de inspección hasta el mes de marzo de En el legajo manuscrito de la Real Academia de la Historia; Antigüedades e Inscripciones de Cataluña e islas Baleares, , fols, 4-9,- HÜBNEfl, Die - antiken Bildwerke in Madrid, Berlín, 1862, p, 288, ns HERNÁNDEZ SANAHUJA, Catálogo, p, 204 y 205,- MORERA, Tarragona antigua y moderna, cit., p, 221,- ARCO Y MUÑOZ, Guía artística y romana de Tarragona y su provincia, Tarragona, 1912, p ARCO Y MOLINERO, Museo Arq. Prov. de Tarr., cit., p PUIG I CADAFALCH, L'Arq. rom Cat., p GUARDIAS, Tarragona. Itinerario turístico, cit., p PARLASCA, Mosaiken in Deutschland, p. 138, nota 9.- BALIL, BRAH, CXLVI, 1960, p Idem, CMGR, I, p. 31 y 32.- ídem, Latomus, 103, 1969, p ídem, BSAA, XL-XLI, 1975, p. 84, Constituye por ahora el principal estudio del mosaico,- Dibujo del mosaico conservado entonces en la Cantera del Puerto, en ALBIÑANA, op,cit., lám. 15, según litografía.de D. Soberano, lám. - El dibujo no es excesivamente fiel,, en el estrecho friso de la izquierda se ha dibujado un animal que sobresale del ancho del rectángulo y no corresponde a la realidad.

12 175 Acuarela de la cabeza de Medusa en Historia General de España desde los tiempos primitivos hasta la muerte de Fernando Vil, por Modesto LAFUENTE, continuada por Juan VALERA, Barcelona,,1877, fig. n9 3 de la lám, en color entre páginas 90 y 91, nuestra lám..- Fotografías en P. QUINTERO, Museum I,'1911, p, 128,, 135 y 135. Fotografía en ARCO Y MOLINERO, op.cit., lám. IV.- Los negativos más divulgados, cuando el mosaico se conservaba en el IVLiseo de la Diputación son los del Archivo tes, serie c, ns 1541 (cabeza de Medusa); c (ángulo inferior derecho de la zona de orlas) ; c, 1508 (marco de meandros y paneles de perdices) y 1512 (Perseo y Andrómeda). Fotografías reproducidas en - MARQUES DE L020YA, Op. cit., fig J. PUIG I: CADAFALCH, Op.cit., figs. 439, 472 y B. TARACEÑA, op.cit., fig, etc. K. SCHAUENBURG, Perseus injíjer Kunst des Altertums. Bonn, 1960, lám. 28, A. BALIL, en CMGR, I, fig. 7.- ídem, Latomus, 103, 1969, láms. I-IV.- Idem^. BSAA, XL-XLI, 1975,- lám, IV, reproduce la cabeza de Medusa.- Fotografía en el SAjseo Arqueológico, correspondiente a Raymond, Foto Industrial. de Tarragona (lám. XXI. 2.- Negativos en color en el Museo - Arqueológico. Negativos en-blanco y negro y color debidos a R, Navarro - reproducidos en lám, y Vi 1,4 ; XlX,2y3 y XX, 1,4^5/y XXtl, 2,4yS

13 116..." El mosaico estaba encima de. una capa de tierra de tres metros de profundidad, hasta la roca { ) La tierra existente debajo era de detritus, y aún en el corte vertical se distinguían las épocas superpuestas de ruinas desde la más profunda, en la que se veían vestigios de incendio, con las demás que se iban sucediendo, hasta la superficie en donde existía el referido mosaico (...). La cabeza (de Medusa]... se hallaba construida desde su origen dentro de una caja de barro codidodo de sesenta centímetros en cuadro, sobre seis de profundidad: el mosaico restante se construyó alrededor de este cajón, como un marco al - torno de un cuadro (...). Al quitar por debajo el pan general, ó lecho de hormigón en el que se encontraba el mosaico, encontramos que esta caja estaba agrietada en toda su longitud con evidentísimas señales de que este accidente había sido hecho con violencia, y examinando con cuidado esta hermosa pieza, vimos que al colocarla al mosaico grande se había restaurado uno de los ángulos del cuadrado, no con piedrecitas iguales á las de la cabeza sino con un betún pintado sin duda, entonces, imitando lo que faltaba (.,,), En la primera zona debajo del mosaico romano aparecieron fragmentos de estucos, de colores tan vivos y brillantes como si los acabaran de - pintar; pedazos de un pavimento ó suelo de un barro muy compacto y lustroso, y en fin algunos restos de mosaico blanco (...) (también apareció) un ángulo de otra caja de barro cocido., igual a la que contiene la cabeza mencionada, demostrando que no estaba sola la cabeza de Medusa, sino que había otros cajones con diversas representaciones que fueron ya destruidos al arruinarse el edificio antes de la ocupación romana,..

14 (...) En la última capa de tierra junto a la roca aparecieron restos de paredes y una canal 6 conducto.dé aguas que iba'a terminar.en un aljibe contiguo que se hallaba- fabricado en la pendiente de la colina encima de la peña viva, a cinco metros de profundidad del nivel del edificio romano y exactamente debajo del baño que formaba parte del mencionado mosaico. Entre estas paredes subterráneas encontramos restas de-bigas carbonizadas, tiestos de vasijas muy toscas y primitivas, y una piedra de unos quince centímetros de altura figurando una pirámide cuadrangular, truncada, con vestigios de una cara sumamente grasera."... HERNÁNDEZ SANAHUJA (3).

15 118 Análisis estilístico e iconográfico No hay duda cuando contemplamos el mosaico de la Medusa, en el que se combinan variadas orlas geométricas y vegetales, elegantemente trazadas en torno a los cuadritos figurados, que nos encontramos ante el mejor ejemplar de toda la serie producida en Tarragona. Su riqueza ornamental sólo puede ser comparada con los pavimentos de la, cercana villa de Els Munts, en Altafulla, a los que acudiremos en diversos momentos - para señalar notables coincidencias de estilo, Pero, aparte de estos e- jemplos, no parece existir ningún otro hispánica, coetáneo al de Tarragona, que muestre tal complejidad en la decoración, la cual es más propia de la producción surgida de algunas oficinas orientales (4). Precisamente en esta zona, y más en concreta en la de Antioquía, se encuentran en igual - combinación muchos de los motivos ornamentales aquí representados. También la adecuación compositiva que pensamos para el mosaico de la Medusa (lám, ) -forma rectangular con tres cuadros centrales rodeados de orlas- aparece en Antioquía, por ejemplo, en el mosaico severiana de - la Casa de Dionysos y Ariadna, donde en sucesión lineal se han trazado cuatro cuadritos de ocho puntas, en uno de los cuales,figuran Perseo y - Andrómeda (5), de todas formas este pavimento es de corredor, lo que no se puede decir del de Tarragona, La cabeza de Medusa tiene una larga historia reflejada en la creación de diversos tipos iconográficos cuya evolución es posible seguir desde el - helenismo a la época romana (6). El llamado tipo bello, así definida por haber dejado atrás cualquier rasgo deformante, asumiendo apariencia humana, está representado por la famosa Medusa Rondanini, de la Gliptoteca de Monaco a la que Buschor hace remontar a un prototipo fidlaco..

16 A partir del período helenístico surge el gorgoneion de expresión patética, indicado con la cabeza de tres cuartos. El mejor reflejo en mosaico es el de la Vía Filiberto, en el Museo de las Termas de Roma (7), Otro tipo conocido en mosaico es el mórbido o de expresión serena, reflejado en caras por lo general redondas y carnosas en las que destacan.bocas ligeramente entreabiertas y ojos grandes y hundidos, pueden ser buena muestra el ejemplar de Dar Zmela, en Susa que data de la segunda mitad del siglo II d. de C. (s) o de la época severiana (9); igualmente un mosaico de Valencia fechable en la segunda mitad del siglo II [10), así como otro hallado en Egipto, en las termas de Kóm Trougah, que podría pertenecer al período de los Antoninos (11). La Medusa de Tarragona puede ser confrontada por sus rasgos estilísticos con los protomos de gorgona esculpidos, como clipeos.^ en el foro severiano de Leptis Magna, los cuales son debidos a la obra de escultores formados en la escuela de Afrodisias de Caria (12). Con dicha escuela se relacionan también una serie de representaciones de gorgonas esculpidas en edificios romanos de Asia Menor, cuyo estilo data de época antonina (13). De las tres cabecitas conservadas en los ángulos del emblema, sólo -jna por sus características, antenas o pinzas de crustáceo, mirada lánguida y delfines que surgen de limosa barba, puede identificarse con la figura de Océanos ( M), pero en relación a las otras dos, resulta problemático aventurar un juicio sobre su significado global. Si ambas están coronadas, según parece, por espigas, esto da pie a suponer que podría tratarse de la personificación de las estaciones o de alguna alegoría relacionada con la tierra,

17 lo que convendría muy bien en torno a la cabeza de Medusa. Pero para ello habría entonces que dudar del carácter de Océanos cuyos atributos son,"a"veces, adoptados por otros personajes acuáticos, lo que no parece que pueda postularse, teniendo en cuenta los dos delfines que lo flanquean. Ante todo hemos de recordar que falta una cabecita, cuya identidad podría coincidir con las dos imberbes, o bien con Océanos, y en este caso nos encontraríamos en alternancia dos mascarillas representativas de la tierra y otras dos del mar. Decir cuál de estas interpretaciones puede ser la correcta es algo que cae fuera de nuestras posibilidades. El mito de Andrómeda y Perseo, al igual que otros que narran los - triunfos de dioses o héroes, es favorito del arte antiguo como se comprueba por la riqueza y variedad de sus representaciones tanto en escultura, monedas y gemas, como en mosaicos y en pinturas (15), De su iconografía hoy sabemos bastante gracias a la dedicacién que han prestado al tema diversos investigadores, que nos dispensan, por consiguiente, de que lo,tratemos ahora a fondo (16), La diversidad de posiciones y actitudes de los dos personajes justifica el que se hayan establecido varias categorías y grupos de representaciones que derivan del arte griego del siglo IV a. de C. (17).,.

18 181 Aquí nos interesa detenernos en un primer grupo, del que es fiel exponente la importante pintura de la Casa dei Dioscuri (18), en Pompeya, cuyas características, propias del IV estilo, evidencian a través del efecto volumétrico, la derivación de una escultura de la segunda mitad del siglo IV a. de C. (19). Se representa aquí a Perseo de perfil, a la derecha, pintado en tonos tostados, ofreciendo su brazo a Andróme da, que aparece detrás, en un plano superior. Viste ella una fina tela que deja su brazo y seno derecho al descubierto, en tanto levanta su ves tido del suelo. En su muñeca izquierda lleva la anilla por la que había quedado encadenada a la roca. La cabeza.de Medusa y la espada fharpe) - quedan ocultos tras la ropa del héroe. El monstrua es un mero ornamento figurado en un escalón. Con respecto al mosaico de Tarragona se pueden señalar ciertas ana logias, así Andrómeda responde en su actitud a la misma que acabamos de describir, es decir, aparece sobre un escalón que la eleva del nivel en el que descansan las otras figuras, al igual que su brazo izquierdo per manecb aón atado, mediante argolla, a la roca. Ahora bien, en las otras manifestaciones conocidas, de este primer grupo, el héroe sujeta delica damente con su brazo derecho el izquierdo de Andrómeda, en tanto que en Tarragona eso no sucede, porque la heroína está sola. De aquella manera lo vemos, por ejemplo, en Pompeya, en la citada Casa deidioscuri, tam-' bien en una habitación junto a la pintura de lo y Argos (2ü), así como en otras pinturas (21). Otro detalle coincidente con el primer tipo es el modo como Andrómeda se coge los pliegues del vestido con su mano derecha, A propósito del mismo, es difícil decidir si lleva un chitón -

19 Í8 transparente ceñido al cuerpo, como sostenía más arriba, a ello me inducen la coloración blanquecina, en contraste con el tono tostado del brazo, o bien, por el contrario, se muestra con el torso semidesnudo, como podemos ver en la pintura pompeyana de la habitación de lo y Argos (22], o en el mosaico de Bulla Regia (23), aunque aquí el tipo de heroí_ na sea, por completo, distinto al de Tarragona. Igualmente la posición de pies de nuestra figura es la misma, con su derecho recto sobre el que apoya el peso del cuerpo y el izquierdo ligeramente sobre la punta, como dispuesto para iniciar un paso, A lo largo de los diversos tipos conocidos de la Liberación de Andró meda, siempre en todos ellos, se hallan las dos figuras, unidas o enlazadas mediante el brazo que Perseo brinda a su amada para que pueda - descender de la roca en la que ha estado cautiva (24), También, en la mayoría de ocasiones, la escena nos muestra a Perseo a la derecha del cua- dro. Salvo en alguna excepción, como en el relieve del Museo de Ñapóles (25), en el que el héroe aparece a la izquierda, visto desde atrás. Por el contrario, en Tarragona, queda manifiesta la desconexión de ambas figuras, al menos no existen actitudes de acercamiento por parte del héroe, como si Perseo fuera la transposición de otro personaje mitológico, y hubiera sido creado por separado en relación al cuadro original de liberación. Su actitud indiferente, y reposada nada traducen del violento esfuer zo realizado. Si bien los atributos o elementos de que es portador Perseo -alas y espada- nos lo reafirman en tal identificación (26), creo que - puede sostenerse la cierta contaminación de un Hermes que ha afectado.al tipo. Este carácter ecléctico, de todas formas, ya se observa en el mencionado relieve de Ñápeles, así como en otros ejemplos, que son propios

20 183 del segundo grupo de pinturas sobre dicho tema [27]. La adaptación de una figura a otra es fácil de explicar por el pétaseos, o gorro con alas, que cubre la cabeza de nuestro Perseo y es junto al caduceo el máximo atributo de Mermes (28). El caduceo en este caso ha sido sustituido por la harpe (espada). También la postura y colocación del manto son otros puntos de conexión con el dios mensajero. Asimismo, en las otras versiones del mito, tanto en las de la primera serie como en las de la segunda, el héroe se nos presenta respectivamente con la pierna derecha flexionada sobre un escalón, que lo acerca al nivel de Andrómeda -tipo, por otra parte, cercano a las réplicas-de la famosa pintura de To y Argoso bien con las piernas ligeramente separadas descansando en un mismo - plano (29), En Tarragona, en cambio, la posición de Perseo se aparta de los modelos descritos. El tipo no parece ser una creación exclusiva para este episodio heroico, más bien debe tratarse de la derivación de una obra famosa que dio paso a una figura de género que podía prestarse a diversas identificaciones. Así lo encontramos muy semejante, por la situación cruzada de las piernas y la colocación del brazo derecho sobre la cadera, identificado en la figura de un Efebo (30), apoyándose en una - lanza; como Sátiro (31), recostado en un ara, o también como Adonis (32), en una representación tardía sobre plata..por esta vía el acercamiento se podría seguir en otros personajes míticos o figuras atléticas que se muestran en posturas, similares, sólo diferenciados por sus propios atributos o símbolos, así cabría verlo como el Narciso representado en el - mosaico de la House of the Red Pavement de Antioquía (33),

21 184 Sin embargo el paralelismo que más nos interesa destacar aquí para reafirmar la adecuación Hermes-Perseo son dos ejemplos, hallados en Pompeya (34), donde se presenta a Hermes en disposición análoga a la de Tarragona, aunque en esta obra ocupa el lado derecho de la escena y no el izquierdo. En el primer ejemplar aparece el héroe, visto de perfil, con el petassos colgado en la espalda y el caduceo en su mano derecha, mientras en la segunda obra se le ve de frente, sin que sepamos, debido a una rotura superior, si el gorro alado cubrirla su cabeza. En ambos modelos vemos la mano izquierda de Hermes apoyada en la cadera, al igual - que en el Perseo de Tarragona, salo que en este caso queda escondida tras el manto. Parece válicjo, por consiguiente, tras estas comparaciones señaladas, que queramos ver en el Perseo de nuestro emblema la derivación de un Hermes conocido. En este sentido es importante destacar la escultura de un joven atleta de aspecto divino, hoy expuesto en el Museo de Dallas, cuya postura y proporciones, juntamente con la colocación del paño sobre el hombro, son similares a representaciones del dios mensajero Hermes, pero que aquí al carecer de un atributo como el vastago o caduceo en la mano izquierda hacen de esta posibilidad sólo una conjetura. Es una obra propia del trabajo de uno de los mejores escultores del circulo ateniense, realizada en torno al año 33D antes de Cristo (35). En cuanto al resto de elementos, que conforman la amblentación del cuadrito de Perseo y Andrómeda, nos encontramos con la roca o promontorio sobre el que destaca la heroína, que traduce la inspiración de una obra pictórica. Nos recuerda, por ejemplo, la gran roca de la pintura que decora la Casa del sacerdote Amandus de Pompeya, donde, en simultaneidad, se narran los episodios sucesivos de la liberación de Andrómeda (36). De todos modos en esta leyenda o en la de lo y Argos tampoco es rara la representación de un fondo rocoso, que,a fin de cuentas, supone uno de los elementos fundamentales en la escenografía del mito. Asimismo,

22 -185 el ara o pedestal, que centra la composición y que expresa un último plano, podríamos compararlo con la columna que decora el mosaico de Bulla Regia (37), si bien allí ocupa un lugar marginal. Su presencia la vemos más justificada por la posición de Perseo. Si, en efecto, revisamos la serie de personajes mencionados que adoptan semejante postura, de piernas cruzadas, descubriremos en la gran mayoría la inclusión de un pedestal o cip~o que les sirve de apoyo. Sin embargo, en nuestro caso, la harpe que blando Perseo no puede apoyarse realmente en el ara puesto que ésta resulta alejada del primer plano. Más bien parece tratarse de una forma de equilibrar la composición del cuadrito en,el que predominan las líneas oblicuas. Aparte del ejemplar de Tarragona conocemos otros mosaicos, en los que se ha representado el tema de la Liberación de Andrómeda, entre e- llos podemos destacar el ya mencionado de Bulla Regia- (38) (Hammam-Darradji), en Túnez, cuyo canon puede adscribirse al segundo tipo de manifestaciones, en los que la heroína, ya totalmente liberada, desciende hacia - Perseo quien la coge de la mano. En este aspecto es parangonable a otro mosaico procedente de Antioquía, fechado en época severiana, que presenta el mismo marco de ocho puntas que encuadra el emblema tarraconense (39), Otras representaciones sobre dicho tema son la de Oudna (40), y la de Ojemila (41). En Híspanla tan sólo conocemos una interpretación sobre Perseo y el ketos, sin que comparezca Andrómeda, se trata de un mosaico severiano proce dente de Conímbriga (42). En este caso el héroe aparece de frente con la harpe en una mano y la cabeza de Medusa en la otra.

23 166 Motivos ornamentales El efecto de cuadro que representan las figuras de Perseo y Andrómada queda subrayado por el uso del marco de ocho puntas, también llama do tipo Oxford, que reproduce los auténticos marcos de las pinturas de caballete (43). De su aplicación, constatada desde la antigüedad, se - han conservado escasos pero valiosos testimonios en pintura de pared - (44), en ilustraciones de libros (45) y sorprendentemente en un verdadero marco de madera que pudo llegar a conservarse todavía en torno al cuadrito respectivo (46), Como marco de mosaico parece ser más propio de las provincias roma ñas de Oriente, que de las de Occidente (47), donde,únicamente se conocen por ahora cinco ejemplares, de los que, precisamente, cuatro son hispanos. El paralelo más cercano al de Tarragona, ya sea geográfica o estilísticamente es el de las Tres Gracias de Barcino (48), con el que, a- demás coincide significativamente en otros muchos más motivos decorativos que se irán viendo en el desarrollo de este estudio, y cuya rareza traduce seguramente la actividad de un mismo taller que con carácter - ambulante trabajaría entre ambas ciudades (49), Siguiendo en Catalunya, encontramos nuevas muestras del marco de - ocho puntas en la villa de Sarria de Dalt (Girona), donde lo vemos utilizado, de modo múltiple, en una composición compartimentada en paneles cuadrados, de motivos geométricos, rodeados exteriormente por una trenza de dos cabos. La villa ha sido datada, a tenor de los hallazgos - cerámicos, y de una fíbula de bronce, a mediados del siglo IV (50).

24 187 Un paralelo más lejano en la distancia, poco divulgado hasta ahora, es el hallado en la villa de Bruñel, en Quesada_ (Jaén), donde en esta ocasión enmarca un cuadrito que contiene una divinidad de carácter agrícola. Las fechas que se barajan para el edificio quedan compren didas entre la segunda mitad del siglo III d.c. y el siglo IV (51), Cierra el reducido grupo de los pavimentos occidentales el conocido mosaico del Aventino, conservada en el Museo de las Termas de Roma. (52).. Verdaderamente, es en Oriente donde el marco alcanza notable fortu na, principalmente en Antioquía. Los pavimentos que contamos procedentes de este lugar sobrepasa la docena. Los más variados mitos quedan realza dos por este característico marco que bordea lo mismo.cuadritos cuadra-, dos que rectangulares, pero en cualquier caso acostumbran a presentarse de modo múltiple, destacando en la sintaxis ornamental, profusamente rica. La relación de ejemplares es fácil encontrarla en la obra de - Doro Levi (53),, así como en el trabajo del profesor Balil (54). La cronología de estos mosaicos cubre un amplio perlado que va desde la primera decena del siglo II d. de C; (Casa del Acueducto de Trajano) hasta finales del siglo V o comienzos del VI (Casa de la Diosa Mar). Quizá sea expresivo para el mosaico de Tarragona la asociación marco-mita de Perseo y Andrómeda que se nos ofrece en un ejemplar de la Casa de Dionysos y Ariadna, fechada por Levi en época severiana (55).

25 188 El motivo aparece en otro mosaico sirio situado en hfes'udije (Alepo) fechado por inscripción en el ano 228 (56). En el Líbano lo encontramos en un ejemplar, fragmentado, que representa a las figuras de Gea y Theros, procedente de Baalbech (Beirut) que ha sido datado en época tardía (57) y en un "emblema" en el que se ha representado a una ménade,, de comienzos del siglo III, hallado en el ninfeo de Sidon-Echmoun (58). Recientemente, en las excavaciones realizadas en Nea Paphos (Chipre) se halla el marco en torno a un emblema que representa a Poseidón y Anfítrite, el cual destacaba en el rico conjunto ornamental de una habitación en forma de exedra (59). El motivo de las rosetas cruciformes alargadas lo encontramos con idéntica forma en el mosaico del Laberinto'de la villa de Els Munts, en Altafulla (ns 126). También allí decora círculos secantes que, a diferencia de Tarragona, se presentan en una sucesión lineal, realizada totalmente en color rojo, Cruces iguales y. círculos secantes, las primeras.en rojo y los segundos en negro, se asocian nuevamente en el mosaica de las Tres Gracias, del Museo Arqueológico de Barcelona (60). En este caso los círculos secantes (cuatro hojas) no forman parte de una orla, como veíamos én los ejemplares citados más arriba, sino que,- como motivo repetitivo cubren todo el campo musivo en torno al,pequeño cuadrito que da nombre al mosaico. Es muy importante destacar como la cruz en su versión más sencilla, esto es, sin el núcleo central taanco y sin lacrucecita dentada que lo rodea, la veremos desarrollada en diversos pavimentos de la mencionada villa de Altafulla, constituida - como motiva de adorno aislado en las bandas de enlace (61), La misma combinación de círculos secantes y cruces alargadas sucede en el mosaico n9, 2 de.. Torre' Llauder, en Mataró, villa que se fecha en los primeros decenios del s. III d. de JC. (S2).

26 189 Ejemplos parecidos de cruz aparecen esporádicamente en Occidente. Así, en Italia, lo conocemos en un mosaico del IVüseo de Brescia [63), fechado en el siglo I de la Era; otros dos mosaicos, en el Museo Nacional Romano la incluyen para decorar cuadrados, en una forma compuesta de la alternancia de una y cuatro teselas colocadas sobre la punta. El pavimento de la Farnesina [64) lo fecha Blake a finales del siglo II o comienzos del III d.c, y el de Sette Caminí [65) queda incluido en la serie del siglo III, En Galia lo encontramos en Membrey, (64), y en Vienne [6?) -decorando círculos secantes- y en Lyon [68), sobre una banda marginal negra; este último datado en la primera mitad del siglo III d.c, Igualmente se podrían citar algunos ejemplares de Treveris del s. II. [69). En el norte de África lo vemos empleado como ornamento de cuadrados en dos mosaicos de la IVbison de la Cascade, en ütica (70), con una cronología comprendida entre la segunda mitad del siglo II y principios del III. También está presente en algunos pavimentos de Corinto. En la llamada Casa del Mosaico (71) aparece inscrita la cruz en blanco sobre un rombo horizontal negro, que, alternando con círculos constituyen el - borde del mosaico. Weinberg lo fecha al final de la época de los Antoninos o a comienzos de los Severos. Recientemente en otro mosaico corintio, localizado en el Santuario de Poseidón, en Kiras Vrysi, (72), volvemos a encontrar la cruz formada en este caso de un núcleo central de nueve teselas y brazos de cuatro y una tesela sobre la punta. El pavimento, que por su estilo recuerda a los mejores pavimentos de Ostia, está datado en el siglo II d.c, También en Antioquía (73) el motiva se sucede en varios mosaicos lo mismo como relleno de otras formas o bien como adorno aislada de las bandas marginales, al igual que ya hemos - visto en otros casos.

27 El mejor paralelo para el meandro plástico del mosaico de Tarragona lo encontramos, una vez más, en Els Munts (Altafulla), en la habitación TV de la villa (n9 126), donde se utiliza en dos ocasiones, la pri mera en los tapices cuadrados que flanquean la entrada, constituido en meandro de esvásticas a dos vueltas, en panetones de llave alrededor de cinco cuadrados. La segunda vez el meandro, de una vuelta, contornea un tapiz rectangular formado de escamas biconvexas. En ambos casos los - colores son los mismos que en el mosaica de la Medusa. El meandro tratado en relieve es conocido ya en, Morgantina (Sicilia), lugar que, por ahora, ofrece los mosaicos más antiguas ( a.c.) de teselas (74). Los siguientes ejemplos se producen en mosaicos helenísticos de Pérgamo, Délos, Alejandría, Arsameia, Malta, Phenelós y Pompeya (75). A partir del inicio de la Era, en adelante, es fácil encontrar el motivo desarrollado en mosaicos de Italia datados a finales del siglo II y principia del siglo III (76). De todos ellos quizá el más difundido es el gran pavimento de las termas de Otricoli (77). Algunos ejemplos más, fechados durante el siglo m, pueden agregarse procedentes de U- tica (78), Dougga (79) y Susa (8D), en Túnez. El motivo lo podemos seguir hasta el siglo IV en Piazza Armerina (81). En Antioquía se utiliza desde mediados del siglo III y sobre todo durante el siglo IV, hasta llegar al siglo VI (82). Unas veces el meandro sigue una evolución lineal en tanto que en otras se conforma en torno a una composición curvilínea. De finales del siglo III o de comienzos del s. IV es un pavimento de Servia algo más complejo de decoración (83),

28 191 En todos los casos citados el modelo se dobla en una vuelta o dos formando esvásticas y encerrando cuadrados, pero a partir del siglo IV se produce una variante -que consiste en un meandro de recodos en torno a cuadrados- que adquiere notable difusión en los mosaicos norteafricanos (84). Los bordes de triángulos dentados, también llamados diamantes, - han sido usados en todas partes y durante todas las épocas en el repertorio romano (85). Su asociación a otros motivos, aquí presentes, como las postas o los marcos de ocho puntas, es muy corriente en los mosaicos de Antioquía, en un jalonamiento que va desde la época de- - Trajano a la de los tetrarcas aunque, con especial intensidad durante el siglo II (86). Triangulitos iguales de forma y color -negro/amarillo ocre, los vamos a encontrar en el mosaico de los Pavos Reales (n9 44) de Tarragona y en el mosaico.del escudo de triángulos (ns 124) de Altafulla. Las postas otro motivo muy frecuente, tiene también una larga - historia que comienza en los mosaicos helenísticos y acaba en el Bajo Imperio. Las observadas aquí y en el pavimento III de Altafulla (n^ 125), así como en el mosaico de las Tres Gracias de Barcelona (87) - tienen los mismos rasgos que las representadas en Oriente, es decir, perfil de apenas una vuelta, acabada en punta biselada, cuyo trazo lo forman dos filas de teselas. Gran parte de las postas desarrolladas en los mosaicos occidentales pueden seguir un contorno de varias vueltas, seguramente debido a la utilización de tan sólo una hilera en su recorrido. Este tipo en color predominantemente rojo, es el que aparecerá en muchos pavimentas norteafricanos.

29 19Z La guirnalda de tres hojas es fácil encontrarla en los mosaicos africanos, donde se utiliza a lo largo de bastante tiempo. En su trazado sé' pueden ver a veces diversos frutos, objetos o máscaras, como sucede en el mosaico, erigido hacia el año 180, en la Domus Sollertiana de Thysdrus (88). Balil a este propósito cita un ejemplar de Leptis Mac[_ sniiix^tjeos, donde k na (89), también evoca el paralelismo de los mosaico^ inclusión de más caras en los roleos de acanto, alcanza un fuerte auge en época severiana (90). Mascarones del tipo que nos ocupa, de rasgos negroides, pueden ser también vistos en Acholla y en Cuicul (91) durante el siglo II d.c. El sentido ornamental que priva en todo el mosaico se acentúa una vez más en los estrechos paneles, que, a modo de frisos incluyen animales. Con ese carácter, en sucesión discontinua, entre columnas se repre senta varias veces en la villa de Laberii en Uthina, donde se repiten - los cérvidos perseguidos por felinos; en uno de los ejemplos se ha dibu jado por encima del friso de cuadrúpedos, una serie de pequeños cuadros, separados por guirnaldas de flores,en cuyo interior se cobijan individualmente diversos tipos de aves (92). Los mosaicos de la villa hen sido fechados a finales del siglo II d. de C. o a principios del s. III. Hasta avanzado el Bajo Imperio no es extraño encontrar estos frisos, que en algunos casos concretos, como en el mosaico del Triunfo de Dionysos de Baños de Valdearados (Burgos), los cuadrúpedos (ciervo y can) llegan a simbolizar a los vientos, designados mediante sus nombres respectivos. (93)

30 195 Si dejamos de lado la asociación marco-figura y consideramos ésta aisladamente, podemos comprobar igualmente la frecuencia de su uso. Por ejemplo, la codorniz o, la perdiz forman parte de la fauna comúnmente - representada en los mosaicos tunecinos. Un paralelo interesante es el de una piscina de las Termas de Themetra, cuya fecha no sobrepasa el comedio del siglo III, donde aparece una codorniz entre otros pájaros, separados entre sí por flores y plantas, (94]. El motivo de dos cintas enlazadas formando círculos aparece en el mosaico n^ 14 de Tarragona, ocupando, a modo de ancha orla, dos de los extremos del campo. Veíamos que era un elemento raro, relacionado con la decoración en estuco (95), cuyo desarrollo se conocía desde la primera mitad del siglo II d.c, hasta el siglo IV (96), Algunos ejemplos nos lo muestran decorando bóvedas, como un mosaico de Djemila (Argelia) (97) y el conocido de Santa Constanza en Roma (98), El guillochis que rodea.el emblema de la Medusa, se representa también en el mosaico n^ 43 de Tarragona y en ios n^s, 125 y 130 de la villa de Els Munts. Considerado en sí mismo no es propio de un momento determinado, ni tampoco de una zona precisa. Las características de los emblemata realizados sobre soporte lítico o cerámico fáciles de transportar por su tamaño, generalmente, reducido, no exigían una elaboración in situ sino que podía ser efectuada aparte en determinados talleres desde donde se exportaban.

31 194 Dejados de lado los primeros especímenes que datan del período helenístico, los que aquí nos interesan de época imperial, en su mayoría Túeron creados durante el siglo II y III d.c, especialmente en época severiana. Los principales centros de produccián radicaban en- Roma y en la Proconsular (99). A, uno de los talleres del primer lugar se debe seguramente el trabajo del emblema de Polifemo de Tarragona (ns 64), fe chado en época severiana. Probablemente a la Proconsular, y más en - concreto a la Tripolitania, haya que adjudicar-la filiación de nuestro emblema de la Medusa, tal como ya señalara Balil. Más que por el estilo, "expresianismo"severiano, por la adecuación círculo^un cuadrado o rectángulo, con ángulos decorados (100). Otro emblema inédito, hallado suelto en la villa de Els Munts - - (n9 135), por desgracia muy fragmentado, no nos sirve para el estudio de su temática, pero sí para reflejar la importancia que en la capital de la Tarraconense y en su entorno socio-cultural supo darse a estas manifestaciones artísticas, verdaderas recreaciones de. pintura en piedra. (101). La riqueza ornamental, ya comentada, del mosaico de la Medusa, para el que no encontramos parentesco entre los pavimentos hispanos, podría hacernos pensar en unas fechas bajas, sin embargo los distintos motivos decorativos aquí.estudiados -marco de ocho puntas, triangulitos dentados, postas, cruces, etc.- y, más.que eso su sintaxis compositiva creemos, al igual que Parlasca (102) y Balil (103), que fueron trazados en época severiana, debidos a la mano de. expertos artesanos procedentes o formados en las escuelas de Oriente, especialmente del área de Antioquía (104).

32 195 Precisamente en relación al taller que elaboró el mosaico de la Medusa hay que ver también el mosaico n2 126 de Altafulla, así como el de ias Tres Gracias del Museo Arqueológico de Barcelona, los cuales presentan entre sí analogías únicas por ahora en Híspanla. Este taller al que hemos venido llamando ambulante es probable que, tuviera su base en la capital de la Tarraconense, puesto que se observan motivos repetidos y el uso.de una misma técnica entre algunos de los - mosaicos conservados en Tarragona, así como en la villa de Els Munts de Altafulla, que demuestran la fidelidad y el gusto que habia por determinadas expresiones, sólo explicables por un trabajo musivario continuado. En cuanto a las diferencias técnicas observables entre el emblema y el mosaico, cabe preguntarse si el cuadrito de la Medusa es una pieza reutilizada procedente de un pavimento anterior, como decía Hernández Sanahuja, y entonces habría un desfase cronológico," o bien, fue creado ex-profeso para el pavimento actual y en ese caso la desigualdad sería la lógica entre una obra de importación creada aparte y un producto elaborado in situ. De todas formas, creemos que la serie de motivos analizados reflejan globalmente en su combinación la época severiana, la misma - que se adjudica al emblema, que de ser pieza reutilizada podría haber sido incorporada a su segundo destino hacia el final de la misma é- poca.